deber de pintura resumen grafiti

1. RESUMEN DE PINTURA
NOMBRE: DAVID ANTONIO SOTO JUMBO
CARRERA: Lic. ARTE Y DISEÑO
PARALELO: “B”
FECHA: 16 de julio del 2013
2013-2014

2. EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO COMO EXPRESIÓN CREATIVA Y COMO
REPRESENTACIÓN CULTURAL.
Uno de las intenciones del presente estudio es precisamente en indicar,una pauta de estudio y
análisis de las culturas urbanascontemporáneas desde una perspectiva que evite caer en la
discusión sobre losdiversos criterios de artisticidad que han sido y son corrientes en la disciplina de
Historia del Arte.Por contraposición a un debateque se considera estéril y se proponga la
formulación de un enfoque multidisciplinar dirigido al análisis y la explicación del fenómeno
graffiti.Centrar la discusión sobre la alternativaobra es o no artística es infructuosoporla definición
misma del objeto artístico, que es difusa y confusa.A ello hay que sumarle que la consideraciónla
producción física de la obra de arte o bien son poco estudiados.
Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociología Histórica han
desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988) pues se mostraba
particularmente adecuada para este proyecto.La obra de Chartier gira en tornoalas prácticas
culturales como formas de auto representación.En este aspecto su enfoque posee una relación
estrecha con la de otros investigadores,sobre todo conantropólogos urbanosqueconelaboración
de sus trabajosdentro de los ámbitos urbanos es importante las producciones culturales ygrupos
que a través de ellos se manifiestan como entidades socialesen un lenguaje dirigido a afirmar el
concepto de identidad que les agrupa.Chartier (1991) poseeampliaacepcióndel lenguaje delos
códigos de imágenes como lenguajes icónicos y prácticasculturales en su sentido más amplio.
En primer lugar, los módulos formales -textuales o materiales- inscriben en sus propias
estructuras,por consiguiente se organizan a partir de una representación de su diferenciación en lo
social.Por otra parte, las obrasproducen sus áreas sociales producidas por unas divisiones
cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171)
La perspectiva de este estudio parte de una intuición previa acerca de la forma de expresión
denominada como graffiti.. Su escritura ala cultura hip hop la hacen susceptible de ser incluiday
ser llamar cultura popular.Sin embargo la consideración de cultura popular en nuestros días es
perfectamente discutible,Chartier proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos
equívocos.. La consideración de la cultura del hip hop y la del graffitien ningún momento a dar una
caracterización adecuada decultura popular.La cuestión encarácter representativo deculturas
urbanas es compleja.Los trabajos de Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen,
dentro del enfoque general del materialismo cultural,el concepto de práctica cultural es
diferentecomo se venía haciendo hasta entonces.Williams subraya la importancia de las relaciones
y luchas culturales en las diferentes formas y hasta qué punto son decisivas las relacionesde
producción.La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente perteneciente al
contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo.
Si la nociónpierde sentido ante este argumento,la teoría deprácticas culturales gana
importancia.La noción de práctica cultural se remonta más atrás y procede del campo de la
sociología, ya que fue acuñadapor Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los años
sesenta.Posteriormente el conceptohadesarrollado y se asociay desarrollo de las pautas
individuales y grupalesdentro de la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991).Ésta
idea rompelos estudiossociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de
investigación.Nos permite ver que la igualdad formal del graffitiesaparente.Sus autores eligen sus
obras constantes estéticas que les son peculiares.Para entender el origen y necesidad de este

3. arteesaislarlas pautas culturales,las expectativas y aspiracionesproceso de y socialización de los
artistas de graffiti,cuya cultura essu identidad.
Los diseños de forma del universo presentes en el graffitisonindicadores de la percepción que el
artistaposee.Francastel (1972) habla de la importanciadeesquemas de representación.Si para
Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura urbana,en las
nuevas culturas aparece la expresión de una percepción diferente de la sociedad.Existiría, como
vuelven a señalar Berger y Luckmann (1991), una construcción social de la realidad.Esta
perspectiva del hecho cultural urbano dirige su atención hacia los efectos homogeneizadores de la
cultura urbana .Por otra las vivenciales y las prácticas culturales de investigadores como John Rule
(1990) y E. P. Thompson (1984) unos exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo
en la Inglaterra contemporánea, la novela Saturdaynight, Sundaymorning (SILLITOE, 1958). Este
libro es de carácter ideológico y social de la obra de Sillitoe, ha indicado a Rule (1990: 5): La
narración forma un auto representación. El historiador se encuentra con los hechos artísticos y su
análisis le proporciona constancia de la expresión.
A menudo había oído decir que el viernes era un día negro y se preguntaba por qué. Después de
todo el viernes era un día de paga, era un buen día. Sería más apropiado llamar negro al lunes. El
negro lunes.
Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodológicamente consideran obras artística como
elementos esenciales. En su teoría, proceden de unas prácticas culturales de forma en la sociedad.
En definitiva la perspectiva muestra el camino y exige establecer pautas determinadas para la
comprensión estética. Sin embargo sería erróneala explicación sociológica a la hora del análisis
hecho creativo como una sociedad a partir de ciertos elementos artísticos o creativos. Por el
contrario, las expresiones creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus
condicionantes sociales, económicas y políticas. Sin embargo se puede concluir, que condiciones
generales similares no generan pautas de creación similares a su vez. La variedad y la
individualidad son, los factores más sobresalientes del graffiti contemporáneo.
Como en cualquier manifestación individuos son los elementos que conformación los factores
políticos, económicos y sociales. Sus prácticas parten de la misma base individual y se desarrollan
en direcciones múltiples. La posición de ArnoldHauser (1962) al respecto me parece una lucidez
admirable, aunque puede sufrir de cierto desconocimiento contemporáneos pueden poseer y que
las ciencias sociales y los historiadores sociales. La importancia del factor individual puede ser
mensurable a través de trabajos, donde los autores permanecen al alcance del investigador. Del
contacto surge el conocimiento la inventiva y de la técnica del autor es decisiva en expresiones
como el graffiti contemporáneo. El estudio de circunstancias históricas de la génesis de una forma
creativa es un proceso complejo. La problemática Historia del Arte deriva de la enorme diversidad
y alteridad del panorama estético. Los factores sociales, políticos y económicos condicionan sus
existencias y expresiones, de forma que los escritores de graffiti parten de condiciones
semejantes. Pero su acción es individual frecuente actuación en grupos, en el seno de los cuales
no pierden su individualidad.
En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones, estilos y tendencias
elaboradas sobre el mismo arte. La prudencia de los principales valores autorales es una cuestión
aún no abordada que sólo el establecimiento de unas pautas razonables y aceptadas de trabajo e

4. investigación para ulteriores estudios puede facilitar. Por ello pienso que estudio podría aportar a
nuestra disciplina al estudio de estas nuevas manifestaciones creativas. Las constantes de la
cultura promocional y del consumo - típicas de los usos culturales en el capitalismo tardío y que
sociólogos como Wernick (1991) y Featherstone (1991) han sistematizado-, de los más media, de
la crítica cultural y de género (afro-americana, gay, etc.) y del PostmodernCriticism proveniente de
los EE.UU y de las tendencias deconstructivistas. Es necesario incorporar valores en metodologías
que adaptan y acordes a los elementos culturales que estudian y valoran, cuyas metodologías de
estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran abiertamente obsoletas. Se hace necesario
dejar vías abiertas a la investigación de culturas a la vista de sus ricos y extraordinariamente
variados desarrollos. De este modo he tenido muy en cuenta lo que podríamos denominar como el
enfoque deconstructivista, y vale la pena explicar por qué. Éste realiza una crítica al centro o
núcleo articulatorio que el análisis estructural define (POZUELO, 1992: 138), propone que
deberíamos forzosamente, a la vista de lo que estamos observando, formular un nuevo modo
descentrado de interpretación del graffiti, que se ha de basar esencialmente en tres de sus
constantes:
1. - Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y explícitamente
compartidos con otras formas de expresión icono-textual como el comic, el cine, la música, la
cartelística, la televisión, el diseño gráfico, etc. Rasgos que utiliza, combina, distorsiona y
transforma en procesos complejos de sampling hasta conformar renovadas peculiaridades.
2. - Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones de las piezas de graffiti, que
conforman implícitamente elementos estructurales bien definidos desde determinadas estéticas,
que sitúan y a su vez conforman los diversos elementos a utilizar en estas composiciones.
3. - Sus condiciones de producción, esto es, el medio y la articulación de recursos elegidos
para llegar a una expresión. En su producción, el escritor de graffiti se ve condicionado y cuenta de
forma implícita con la determinación del medio que está utilizando deliberadamente para así
proporcionar a su obra un nuevo factor expresivo (el propio medio) que pasa a considerarse en
muchos casos el mismísimo mensaje de aquélla. La tesis de Marshall McLuhan (1969) se cumple
perfectamente en este caso como en muchos otros:
En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir todas las
cosas como un medio de control.
Teniendo en cuenta estos tres factores básicos en consideración acerca de expresión como el
graffiti contemporáneo, podemos reconocer la falta de cualquier elemento estructural dado que
no pertenezca a un determinante técnico o circunstancial. En un nivel formal estilos como el
wildstyledeconstruyen el nombre originario- El tag se somete a un proceso de descomposición y
aumento le confiere una nueva naturaleza polisémica y reconocible. En un nivel interpretativo, la
falta de referentes académicos, su libre uso de patrones estéticos, marcado por lo general por la
voluntad libre del artista así como la constante utilización del medio como mensaje implícito
hacen que la consideración de un núcleo articulatorio en el estudio del graffiti. Dicho de otro
modo, las constantes del graffiti contemporáneo no son homogéneas. Su mal comprendida
estética, la falta de una interpretación metodológica y de la revisión adecuada de su trayectoria en
el tiempo no ofrece una perspectiva correcta. De esta forma podemos concluir que el graffiti
desarrolla procesos muy elaborados de sí mismo, procesos que han definido un lenguaje propio en
el que los métodos interpretativos utilizados en referencia a la Historia del Arte no tienen cabida.

5. El mundo del graffiti emplea constantemente una comunicación invertebrada con otras
manifestaciones y expresiones culturales muy diversas. Eliminar su diferencia sacándolo de la
marginalidad al centro de canonización académica puede ser un error. Este enfoque del Arte es
una herramienta para comprender exactamente las nuevas condiciones en las que los procesos
creativos actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe la
investigación sobre los valores semióticos y de comunicación de las obras, de significados y
mensajes interpretables y comprensibles para saber cómo comunica algo y con qué intensidad
(ECO, 1975: 46). Su relación con otras tendencias y corrientes artísticas mejor o peor estudiadas,
aspectos evolutivos en España y en Europa son elementos vitales de trabajo y actualmente
permanecen en realización, sin los cuales no podemos hablar de una investigación profunda del
fenómeno.
Sirvan estas líneas para dar a conocer las actividades de estos artistas en nuestra ciudad y en
nuestro entorno. Frente a un arte oficial e institucional en que auxilies y museos, las culturas
urbanas emergentes revistas y corrientes de opinión la necesidad de renovación de los valores
artísticos. Francisco Calvo Serraller (PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramírez (1980: 4) señalan la
obsolescencia creciente del concepto de vanguardia artística, de las producciones artísticas al uso.
Artículos como el de Valsa (1997) en la revista Ajoblanco resultan sintomáticos de las ansias de
renovación que se viven en el ámbito cultural no oficial y son representativos del deseo de una
nueva perspectiva acerca de la idea misma de arte y de creatividad así como de lo endeble de su
diferencia con los demás productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos
creativos y de análisis que antes citaba:
El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus días en un museo. Sólo cuando el artista,
en todas sus variadas y múltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento narcisista, podrá
desplegar sus alas para remontarse. Sólo así podrá liberarse de las galeras museística e
institucional, de la tutela de la crítica y de los burócratas, de la jaula de oro del mercado y de las
redes mediáticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectáculo. ¿Dónde se puede
crear aún en libertad? ¿Dónde no ha extendido sus redes el mercado? En algún lugar,
calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran espectáculo. (VALSA,
1997: 55)