1. CUENTO MODERNO
El cuento en el S.XIX:si bien el cuento mantuvo a lo largo del tiempo ciertos rasgos distintivos, a partir del
S.XIX,desarrolló caracteristicas que lo diferenciaron del realto popular.Adquirio una mayor autonomía,dejó
de ser anonimos,la finalidadad didática o moralizante fue reemplazada x una finalidad estética y se abandonó
la estructura enmarcada.Resurgio un gran interés x el cuentodebido a la influencia de varios factores:1.-una
mayor variedad de escritorres y de propuestas,acompañada x el surgimiento de nuevos géneros;como el
fantastico y el policial;2.-la creciente expansión de la letra impresa;3.-la mayor difusión de la literatura de
periodicos y de publicaciones literatias;4.-una creciente praticipación popular en la cultura;5.-un notable
caudal de lectores ávidos de novedades literarias.El cuento según Poe:el escritor estadounidense Edgar Allan
Poe(1809-1849)propuso un modelo de cuento moderno:1.-La brevedad:un cuento debe poder leerse de un
tirón,en una sola sesión de lectura.2.-la unidad del efecto:el cuento tiene como finalidad logarr un efecto
único en el lector y este efecto es el leit-motiv(la motivcación)del relato.El cuento se caracteriza x la unidad
de impresión q produce en el lector;puede ser leido en una sola sentada;cada palabra contribuye al efecto q el
narrador previamente se ha propuesto;este efecto debe prepararse ya desde la primera fase y graduarse hasta
el final;solo deben aparecer personajes q sean esenciales para provocar el efecto deseado.El cuento en el
S.XX:en el S.XX,el cuento sigue la linea marcada
por autores como Poe,pero tbm sufre modificaciones a partir de las innovaciones artistiscas q se produjeron
desde de las ultimas decadas del S.XIX y del nacimiento del Psicoanalisis.Los movimietos vanguardistas
propusieron un cambio en la concepción artística y crearon una estética distanta,se rompio con la tradicion
literaria imperante.La nueva narrativa tomó de las vanguardias aquellas innovaciones q le permitieron salir de
los limites estrechos del cuento decimonico.Nuevas preocupaciones se ven reflejadas en el cuento de S.XX:1.-
un marcado interes metafisico en relacion con el tiempo y el espacio:se refleja en la nueva narrativa tanto
en la expresion formal como en los temas trabajados.2.-Proceso de exploración de la conciencia y el
inconsiente:contribuye al surgimiento de la tecnica de la corriente de la conciencia q supone un fluir continuo
e indivisible de sensaciones,percepciones,sentimientos,deseo,aversiones,recuerdos,imagenes,ideas,ect.Esta
tecnica representada se manifiesta en el empleo particular de signos de puntuación y en la ruptura del orden
canónico de la oracion:sujeto-verbo-modificadores del verbo.3.-Atención centrada en la atmósfera y el
clima del relato: no es importante lo q sucede el relato se basa en el ambiente creado por el narrador para
envolver y absorber al protagonista.4.-Presencia de elementos implícitos:q auspician efectos de sentidos
nuevos y provocan cierta ambigÜedad q debe ser resulta por el lector.
Durante el siglo xx en los 19 paises americanos de lengua castellana encontramos una abundancia y compleja
producion literaria quq ha engrandecido el panorama de la literatura universal .respecto a la narrativa
podemos señalar quq ha dado lugar a uno de los grandes acontecimientos de nuestro tiempo.la novela real :el
realismo narrativo hereda rasgos de la noviela española del siglo xx pero con temas muy concretos,La
naturaleza destancan romulo gallegos rivera y guiraldes ,Novela indigenista contenido politico y socia :izcarra
y ciro alegria .Novela de hechos historicos centrada principalmente en la revolucion mexicana.La narrativa
de 1940-1960 a principios de los años 40 se observa un cansancio de la novela realista.caracteristicas:interes
por el mundo urbano ,irrumpen la imaginacion y lo fantastico en estos años comienzan la inovacciones
formales aportadas por los grandes novelistas joyce y kafha y se asimilan elementos del subrealismo
destacamos figuras como miguel angel asturias borges.eL boom de la novela en la decada de 60 los lectores
españoles descubren novelas como la ciudad y los perros de vargas llosa ,rayela de cortazar cien años de
soledad garcia marquez estos novelistas cntinuan la linea de inovaccion pero llevandolas a sus ultimas
consecuencias -se confirma la amplitud tematica -se consolida lo fantastico y lo real -se experimentan nuevas
estructuras en el relato.ultimas tendencias en la actualidad siguen publicando alguno de los autores citados
obras .los problemas politicos y sociales en los que estan sumidos algunos paises americanos influyen en estos
novelistas .citamos a isabel allende laura esquivel y luis sepulveda .algunos de estos escritores son relatos del
relato breve.
HAROLD TENORIO
Los modelos principales de la poesía de Harold Alvarado Tenorio (1945) son la obra poética de Jorge Luis
Borges, sobre quien Alvarado Tenorio escribió su tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid, y
la poesía del griego nacido en Alejandría, Konstandino Kavafis. Alvarado Tenorio ha traducido al español los

2. versos del poeta griego. Del narrador y poeta argentino, Alvarado Tenorio aprendió la técnica de la alusión y
la confluencia de lo ficticio e histórico en versos concisos y diáfanos con enfoque cosmopolita. Igual que
Borges, al poeta colombiano le acongoja el paso inexorable del tiempo y se preocupa por el gozo del
momento efímero y la perdurabilidad del recuerdo mediante la palabra. A Kavafis se debe su interés en el
cuerpo, percibido como espacio placentero y frustrante al mismo tiempo. Pero el cuerpo constituye además un
texto sobre el cual escribe de sus inquietudes y desengaños. De ahí surge también su talento para retratar entes
y lugares ficticios famosos o anónimos. También debido a la presencia de ambos paradigmas, sus versos
captan los vaivenes y absurdos de la vida cotidiana en el momento actual y a lo largo de los siglos en
escenarios nacionales y exóticos.
Entre todos los poetas de su generación, a la cual él mismo ha dado el nombre de "desencantados", Alvarado
Tenorio es el que más ha viajado con la imaginación y en la vida real. Así, conoce bien los rincones más
apartados de Colombia y ha recorrido España y el resto de Europa, los países árabes y el Oriente. Durante
muchos años estableció residencia en Nueva York, la urbe metropolitana por antonomasia. En el trasfondo de
la lírica de este viajero infatigable e inquieto permanece una búsqueda incesante y un encuentro
desilusionante con lo que Antonio Machado llamaba "caravanas de tristeza". La poesía de Alvarado Tenorio
se ancla en la tierra firme de la experiencia vital y se vincula al mundo de las letras universales evocando
personajes y creadores literarios de todas partes. El cuerpo textual de sus versos evoca lo carnal a la vez que
incluye reminiscencias y fantasías personales con las cuales emprende vuelo una imaginación de corte
libresca.
Desde su comienzo, los versos de Alvarado Tenorio han llamado la atención de la crítica nacional. El joven
vallecaucano supo aprovechar de un ardid –la inclusión de un prólogo apócrifo atribuido a su mentor Borges y
nunca repudiado por el argentino- con el fin de que los intelectuales colombianos le prestaran la debida
atención a su primer libro titulado Pensamientos de un hombre llegado el invierno (1972). En este libro
juvenil se destaca ya el juego conceptual con la palabra por el estilo borgeano y se establece de aquí en
adelante un tono meditativo, serio y amargado, el cual, marcará todas sus obras posteriores. Los primeros
versos de Alvarado Tenorio son brevísimos y claros. Contienen observaciones basadas en reflexiones
filosóficas ante monumentos e hitos exóticos o emanan de las lecturas del autor. En ellos, se observa un doble
enfoque erótico y literario orientado hacia el cuerpo sensual y el texto verbal.
Luego vendría otro libro llamado sencillamente Poemas (1973). Este texto se presenta desde una perspectiva
distanciada y el narrador poético asume la postura de un hombre geográfica y espiritualmente marginado y
arrinconado, un forastero desplazado de su centro y sus lares aun cuando sigue residiendo en su país. Tal
postura de un extrañado se va a acentuar cada vez más como si temiese, igual que Tomás Wolfe, no poder
regresar jamás al hogar de sus antepasados. El tedio de la vida cotidiana encuentra su única recompensa y un
alivio en el gozo desbordante celebrado con un ánimo templado por recelos sobre la eficacia de la palabra y el
valor perdurable del acto carnal. Al cumplir los treinta años, su voz lírica declara que ha gozado por igual de
la delicia de la carne y de la palabra pero está consciente de que le queda demasiado por conocer dentro del
plazo limitado de tiempo que su condición mortal le permitirá experimentar.
Al regresar a la tierra natal y evocar tal experiencia en términos reflexivos y universales En el valle del
mundo (1977), su poesía se convierte más en ejercicio epistemológico y profundo autoconocimiento realizado
por medio de la comunión con personas de todo tipo y con lugares remotos y cercanos conocidos en un
recorrido inquieto por los recovecos de la vida.
Recuerda cuerpo (1983), su obra más lograda, representa la culminación de un largo proceso penoso de viajes
incesantes durante los cuales se alternan momentos efímeros de gozo carnal y lecturas reflexivas. El libro
puede caracterizarse como una suerte de summa vital y literaria con la cual el verbo destila y refleja la tensión
(re)sentida por el poeta entre el dolor y el placer o ante la palabra leída y la experiencia vivida en carne
propia. Ahora, los versos del poeta se revelan como búsqueda en pos de un significado más trascendente al
someter el cuerpo sensual (eros) y el texto (logos) a los rigores y las torturas de una escritura que procure
dejar huellas indelebles que son inscripciones puestas en materiales condenados de antemano a perecer y
descomponerse (ie. Los libros y la carne).
El breve poemario Libro del extrañado (1985), resume y evoca las experiencias del poeta colombiano en
Nueva York en donde se maravilla y se desengaña al sentirse de nuevo desalojado de sus raíces vitales. Sufre
un choque cultural. Añora y pone en tela de juicio el significado de su propia existencia y el abandono de la
patria que anhela redescubrir en la lengua nativa percibida ahora como el centro vital de su identidad cultural
y personal. Alejado en el tiempo y el espacio de Colombia, el poeta reconstruye la patria con la imaginación y
el recuerdo. Sus versos ofrecen reflexiones acerca de la capital nacional, las costumbres e instituciones

3. colombianas, y las clases sociales. Compadece además la situación de extrañamiento que pudo haber sufrido
otro escritor como Franz Kafka al llegar a Nueva York.
Al regreso a Colombia para asumir el cargo de Profesor de Literatura en la Universidad Nacional de Bogotá,
Alvarado Tenorio reúne sus poemas (sin agregar muchos nuevos) en dos libros intitulados respectivamente El
ultraje de los años (Bogotá: Colcultura, 1986) y Espejo de máscaras (Bogotá: Universidad Nacional, 1987).
En Bogotá, hasta ahora, sigue ejerciendo su profesión de catedrático universitario y poeta. Se ha destacado
además como crítico literario, traductor y periodista. Está muy consciente de los logros líricos de sus
coetáneos y ha recopilado su poesía en una importante antología llamada Una generación desencantada
(1985). No cabe la menor duda que su obra poética, no obstante su carácter único, es bastante representativo
de los rumbos seguidos por sus contemporáneos en Colombia y el resto de América Latina.
UMBERTO VALVERDE
Nacido en Cali el 3 de junio de 1947, Umberto Valverde hace parte de eso que la crítica literaria ha llamado el
“posboom latinoamericano”; es compañero generacional de Óscar Collazos (1941), Fernando Vallejo (1942),
Gustavo Álvarez Gardeazábal (1945), Luis Fayad (1945), Antonio Caballero (1945), Fanny Buitrago (1946),
Rafael Humberto Moreno-Durán (1946), Roberto Burgos Cantor (1948) y Andrés Caicedo (1951), entre otros,
que comenzaron a publicar sus obras al rededor de los años 70 del siglo pasado y a los que se les adjudica la
“ruptura” con el realismo mágico, la promoción de intensos debates en las universidades en pleno auge de la
Revolución Cubana y los movimientos estudiantiles del 68 y la adopción de la temática de lo urbano como
una actitud generacional en la escritura.
De formación autodidacta, la profesión que más ha ejercido en su carrera intelectual es la de periodista,
dedicado a escribir en diversos medios columnas de opinión y análisis político, crítica de cine, crónica
deportiva, y periodismo literario y cultural. No obstante, su actividad en la escritura lo ha llevado a transitar
por géneros literarios como el cuento y la novela, y a la escritura de guiones cinematográficos.
Como periodista ha publicado: Colombia, 3 vías a la revolución (reportajes políticos), en colaboración con
Óscar Collazos; Reportaje crítico al cine colombiano, libro de obligada referencia para quien quiera conocer
la historia del cine en el país; La Máquina, antología de notas periodísticas que compila una amplia selección
de escritos diversos que circularon en los periódicos El Pueblo, Occidente, y El Tiempo, en su famosa
columna Barcarola; Abran Paso, historia de las orquestas femeninas de Cali y Memoria de la Sonora
Matancera. Ha sido jefe de redacción de la revista Libros (Bogotá, 1977-1978), editor y director de las
revistas Trailer, especializada en cine; América, publicación deportiva del América de Cali, con la que tuvo
oportunidad de viajar por todo el continente americano acompañando y escribiendo las hazañas y derrotas del
equipo rojo de la ciudad de Cali (1982-1995); y el periódico La Palabra (1992-1999) donde además de
construir una de las bitácoras culturales más importantes de la ciudad, ayudó a forjar una generación de
nuevos periodistas y escritores en los estudiantes de literatura y comunicación social de la Universidad del
Valle, quienes aprovechaban este medio para realizar sus prácticas. También fue director del programa
“Música Abierta”, especializado en latin jazz y que a través de Univalle Estereo logró realizar 200 emisiones
desde septiembre de 1995 hasta enero del 2000. Actualmente dirige el periódico Metrocali, órgano de difusión
institucional de la compañía estatal encargada de construir el sistema de transporte masivo de la ciudad de
Cali.
Su obra literaria ha sido marcada profundamente por su origen y vivencias en la ciudad de Cali y en el barrio
obrero, inmortalizados en algunos de sus libros. Hijo de una familia humilde –su madre, María Rojas, fue
obrera, y su padre, Octavio Valverde, carpintero-, Umberto Valverde padeció los rigores de la pobreza y la
opresión política durante los últimos años de la dictadura de Rojas Pinilla y los primeros del Frente Nacional,
forjó su carácter recio entre el ambiente duro de la calle y la gallada, los teatros populares donde escuchó sus
primeros sones, boleros y guarachas, desarrollando un gusto y un saber hacia la música afroantillana que lo ha
llevado a convertirla en tema recurrente de su escritura, y donde también vio en cine a Tin Tan, la Tongolele,
Maria Antonieta Pons, Pedro Infante, Resortes y demás estrellas del cine mexicano, que determinaron no solo
su infancia sino la de toda una generación de rumberos caleños, y con ellos, el rumbo de esta ciudad que ha
alcanzado fama continental gracias al talento de sus bailarines; también adquirió gran parte de su formación
vital recorriendo los bares, griles, discotecas y burdeles de esta ciudad y de ese barrio “de putas y
mariguaneros”, como lo califica alguno de sus personajes, pero también de gente humilde y buena, de
futbolistas, de adolescentes hermosas en la flor de su curiosidad,de rumberos bravos, de activistas políticos, y,
como él lo demuestra, de artistas, escritores y bohemios.
Su talento para la escritura comienza a ser descubierto en 1965, al destacarse como finalista en el Concurso
Nacional de Cuento del V Festival Nacional de Arte de Cali, con su relato La piel del caos. En agosto de
1970, obtiene el primer premio nacional de cuento, concurso Universidad Externado de Colombia, con el

4. relato La calle mocha. Entre 1970 y 1971 reside en Mexico D.F., donde la editorial Diógenes publica su
primer libro Bomba Camará, que en 1969 se había ganado la mención de honor del Premio Casa de las
Américas. En 1976 es nombrado jurado de la segunda bienal de novela Vivencias, en compañía de Alvaro
Mutis, Antonio Panesso Robledo, Fernando Charry Lara y Darío Ruiz. Ese mismo año es publicado su
segundo libro de relatos En busca de tu nombre por la editorial de la Universidad de Antioquia, libro que es
reeditado por el Instituto Colombiano de Cultura y prologado por Jacques Gilard. En 1981 la editorial Oveja
Negra publica su novela Celia Cruz, reina rumba, que se convierte en la única biografía escrita en vida de la
cantante cubana, promocionada por ella misma y que a partir de la segunda edición llevó por prólogo una
carta que Guillermo Cabrera Infante le escribe a Valverde después de leerla. Su última novela publicada se
llama Quítate de la vía perico (2002), la cuál recrea mediante el artilugio de la crónica ficticia un testimonio
sobre la rumba caliente caleña durante el auge del cartel de Cali.
En cine ha colaborado en varias obras con el cineasta caleño, recientemente fallecido, Carlos Mayolo, como
Una experiencia, creación colectiva (1971), Rodillanegra (1976) basado en su relato Un faul para el Pibe
(Bomba Camará, 1972), y Aquél 19 (1985) argumental para el que escribió el guión original. Ha sido jurado
del canal regional de Telepacífico en el marco del Festival de Cine de Cartagena, 1989, 1990, 199l y jurado
de cine colombiano del mismo certamen en su versión 41 en el año 2001; jurado del II Concurso
Iberoamericano de Cortometraje realizado en el marco de la versión 34 del Festival Internacional de Cine de
Cartagena; y jurado del Primer Concurso de Crítica de Cine del periódico La Palabra, en 1995.
Recientemente ganó el Premio Ibermedia a Guión en desarrollo, 2007, con la película La Dura, de la que
encontramos una primera versión del guión en su novela Quítate de la vía Perico, y el cuál, ha sido
desarrollado en compañía del cineasta Antonio Dorado.
Además de su trabajo periodístico, literario y cinematográfico, ha tenido gran importancia como gestor y
promotor cultural en la ciudad de Cali, trabajando como integrante del Comité Organizador del Festival
Internacional de Arte de Cali en las versiones de 1987, 1988, 1989; como director artístico de la XXXII
edición de la Feria de Cali, bajo la dirección general de José Pardo Llada, en 1989, y bajo las amenazas
explosivas que el cartel de Medellín había dejado consignadas en grafitis en las paredes de la ciudad, donde
prometían que ese año la ciudad de sus enemigos, el Cartel de Cali, pasaría una navidad negra.
Afortunadamente Pablo Escobar no hizo realidad sus amenazas y fue esta una de las versiones más exitosas
en la historia de la Feria de Cali. También ha sido jurado del Festival de orquestas de este evento durante los
años 1996, 1997 y 1998; y jurado y promotor del Festival de Música del Pacífico “Petronio Álvarez” en 1997
y 1998. Actualmente se desempeña como jefe de prensa de Metrocali, cargo que ocupa desde 1999.
Tongo le dio a Borondongo, Borondongo le dio a Bernabé, Bernabé...
Celia Cruz Reina Rumba
Umberto Valverde
Arango Editores, Santafé de Bogotá, 1995, 158 págs.
Dentro de la literatura colombiana, Umberto Valverde, nacido en el Barrio Obrero de Cali, se ha distinguido
por su afán de trabajar con salsa. No sólo en su primer libro, Bomba Camará, una colección de cuentos, sino
en su más reciente Abran paso, historia de las orquestas femeninas de Cali escrita en colaboración con Rafael
Omar Quintero Valverde, y en su vida personal de anacobero pagando karma como intelectual en este país
nuestro tan finisecular y tan singular. Y también en este libro, situado entre periodismo y literatura, cuya
primera edición fue de La Oveja Negra en 1981 y que ahora aparece prologado por la nada despreciable firma
de Guillermo Cabrera Infante, autor de la opus magna en este campo, Tres tristes tigres, un libro para leer de
noche, para leer bebiendo.
Celia Cruz Reina Rumba es un experimento donde la historia de la música cubana es el telón de fondo para un
colage (o un ajiaco, si se prefiere), que combina elementos biográficos de tan popular ídolo con las memorias
personales del autor centradas en el movimiento estudiantil de aquellos tiempos. Estas últimas constituyen los
materiales más atractivos y originales, huellas de una historia que nunca se ha logrado comprender en
profundidad: la de los radicales de los años 60 y 70 que, si bien no hicieron ninguna de las revoluciones
propuestas (democrático-burguesa, democrático-popular, nueva democracia socialista y demás), al menos
contribuyeron a la modernidad caleña con nuevas corrientes intelectuales y la democratización de su vida
social. Surgieron, no de sectores tradicionales, sino de escenarios nuevos, como el Barrio Obrero, el Colegio
Santa Librada y la Universidad del Valle, para luego regarse por toda la ciudad con la efervescencia de
aquellos tiempos. Pero más que en el sabor epistemológico de publicaciones contestatarias e ilegibles como
Crítica Marxista, estos radicales se comprenden a partir de su obsesión por la música del Caribe, y aquí el
aporte de Valverde es especialmente valioso. Rescata la memoria de un fiel testigo de conspiraciones y

5. promiscuidades: el desaparecido Bar de William, "barcito estrecho e incómodo donde no era posible bailar
sino restregarse, sintiendo en la arrechera de la borrachera las rodillas de la hembrita, el excitante contacto de
sus muslos, sujetándola con firmeza, bailando tan acompasadamente como si cada movimiento fuera hecho
por un solo cuerpo". En aquel condumio glorioso, "cuando sonaba un bolero y se encendía la luz negra, esa
luz mortecina que dejaba ver el lavado de la ropa, se apretaba a la amiga del amigo, a la esposa del vecino, y
surgía entonces el romance efímero, el apretón de manos, el beso furtivo, las ganas de compartir el calor de
las piernas, el deslizamiento de una caricia escondida por la piel sudorosa". Pero el Bar de William, más
consecuente que sus parroquianos, no sobrevivió el reflujo de la lucha aunque, como pasa con los verdaderos
revolucionarios, el eco de sus exhalaciones se prolonga hasta nuestros días. Y no solamente se trata de que si
sus paredes hablaran codificarían todos los análisis que escucharon, toda la sociología, la antropología, la
historia y la economía de Cali; aquí como siempre y en todas partes, se muestra que las buenas cantinas han
sido las locomotoras de la historia. Se trata también de metáforas indelebles de la noche caleña, de personajes
como el poeta Farías, dormido y borracho, soñando con música exquisita allá lejos donde Corrompido, de las
memorias de quien esto escribe, que una noche entró solo y sin plata y salió borracho y con amigas. En fin
Valverde descubre lo que podría ser un filón etnográfico y su reconstrucción es afortunada excepto en un
punto crucial: las mamertas no eran tan feas como él pretende.
Otro aspecto destacable en estas memorias personales se refiere a Humberto Corredor, un hombre de leyenda
en la música del Caribe. Su biografía podría ser la de un pirata posmoderno: del Barrio Obrero a Nueva York,
para dedicarse a viajar por el mundo comprando discos y convertirse en el principal coleccionista colombiano,
en asesor y empresario de sus ídolos, de la Sonora Matancera. Consecuente con sus ideas, Humberto Corredor
hizo posible que la Sonora se presentara en Cali después de muchos años, en lo que parece un episodio de
cuento de hadas que amerita un esfuerzo investigativo de mayor alcance.
El esbozo biográfico de Celia Cruz es un esfuerzo por organizar información hasta entonces dispersa que
sigue teniendo vigencia, incluso hoy, cuando existen estudios académicos sobre la cultura musical del Caribe.
Incluso teniendo en cuenta que se trata de una narración nada distanciada, escrita por un adorador
incondicional. Incluso sabiendo que Valverde confunde el más exitoso show de América Latina con la mejor
voz femenina que haya producido Cuba. ¡Tiempo echa de nuevo al viento la voz de Rita Montaner, esa sí, La
Inmensa! Estas nostalgias de gentil hombre habanero, de La Habana de aquellos tiempos, no consiguen, sin
embargo, oscurecer el panorama: es que algún defecto debía encontrarle a un trabajo que sigue fresco y vital.
Bomba camará de Umberto Valverde: El barrio, microcosmos entre la voz antieufemística y el frenesí
musical
Adolfo Caicedo/Universidad de los Andes. Colombia.
La cuentística de Umberto Valverde (Cali, 1947), irrumpe en la segunda mitad del siglo XX en la ficción del
Valle del Cauca produciendo una ruptura con una tradición de signos de pobreza en cantidad y calidad
literaria en la región durante la primera parte del siglo; su obra, al lado de la de Andrés Caicedo, Gustavo
Álvarez Gardeazábal, Fernando Cruz Kronfly y Arturo Alape, entre otros escritores, presenta un conjunto de
determinaciones sociales y culturales. Cruz Kronfly ha recordado que el Valle del Cauca, en general, y Cali
en particular, viven a partir de los años cincuenta un radical proceso de modernización que se percibe en las
características de su literatura (67). Los años 50 y 60 son años de migraciones de grandes masas de origen
campesino hacia las ciudades, empujadas por la violencia política que las expulsa de sus sitios naturales de
trabajo y las convierte en nuevas protagonistas de las ciudades y son años de invasiones urbanas
consecuenciales. A la par de las migraciones rurales, se dan también migraciones desde ciudades y pueblos
intermedios y pequeñas aldeas hacia la capital. Nacen así barrios, de la noche a la mañana, y se nutre de mano
de obra la empresa reciente, mucho más poderosa y moderna, como consecuencia de una masiva vinculación
a la región de importantes capitales multinacionales. Paralelamente surgen en la zona industrial de Cali
grandes empresas de capital extranjero. De esta manera la tranquila y tradicional aldea que era Cali hacia los
años 20 y 30 de este siglo, termina convertida en un centro urbano industrial y comercial de importancia
nacional.
Adicionalmente, la agricultura se tecnifica y racionaliza, y lo que eran las tradicionales haciendas dedicadas a
la cría extensiva de ganados que pastaban en las dehesas naturales, muy rápidamente se ven transformadas en
prósperas unidades productivas, copiando con seguridad el ejemplo de técnica, organización y laboriosidad
impuesto en Palmira y lugares aledaños por los inmigrantes japoneses aposentados allí, atraídos, quién lo
creyera, por la traducción al japonés de un capítulo de María de Jorge Isaacs, donde se presentaba a la región
del Valle del Cauca como un lugar paradisíaco. Nadie habría de imaginar que un capítulo de María habría de
ayudar a transformar hacia un modelo de laboriosidad, racionalidad y eficiencia técnica a la agricultura del

6. centro del Valle, instalando allí seres humanos orientales que supieron mirar la tierra de otra manera diferente
a la de estar observando el paso de las garzas en el momento de la puesta del sol. (Cruz Kronfly 69)
Una sociedad tradicional, como lo había sido hasta entonces el Valle del Cauca, con haciendas decimonónicas
y con un pasado montado sobre la esclavitud y una masa de trabajadores del campo en condiciones de
semiservidumbre, debía ser por supuesto una sociedad y una cultura con alta presencia de la raza negra. La
música de la ciudad en los años 50 se podía esquemáticamente dividir en dos: la de los barrios bajos y la de
los barrios altos. Tal vez más definida culturalmente la primera, predominantemente la caribeña quizás debido
a la influencia de los radioteatros y de la misma radio.
En algún club de la ciudad cantaba por entonces Lucho Bermúdez con doña Matilde Díaz, en las inolvidables
vespertinas bailables del San Fernando, mientras en las barriadas obreras y en las primeras invasiones cantaba
Celia Cruz con la Sonora Matancera, Daniel Santos y otros jefes de no menor jerarquía. Sin embargo, en
ambos casos se trataba de música del Caribe. De otro lado, los años 60 obligaron a abrir, como era apenas
obvio, otra corriente cultural que se expresaba en la música de origen norteamericano y que prendió en la
sensibilidad de algunos sectores jóvenes de las clases altas y medias. Finalmente, como derivación de algunas
enseñanzas dejadas por los cuerpos de paz norteamericanos de entonces, la juventud caleña –y colombiana-
hizo del consumo de drogas alucinógenas y estupefacientes una práctica social prestigiosa entre los jóvenes,
que se sentían “modernos” y contemporáneos saltando al compás del Rock mientras en sus cabezas brincaban
como pelotas acrílicas las más diversas imágenes y la realidad se distorsionaba como un tres. Cosas del
“modernismo”, ismo de la modernidad que entre nosotros muchas veces sólo copia la forma y tira a la asura
el contenido
Valverde pertenece a los escritores que Ángel Rama denominó “los contestatarios del poder”, quienes, aunque
difundidos paralelamente a sus mayores Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa o Donoso, viven el cine, la
televisión, la música (la salsa y el rock), los supermercados, la droga, la liberación sexual, que inundaron la
vida latinoamericana con profunda incidencia en las capas populares (Rama 95) Viven ese cambio hacia una
modernización paradójica, compleja en las peculiares formas que adoptaba en cada ciudad, en cada barrio,
entremezclándose con tendencias internas del medio, asociando comidas propias con botellas de Coca-Cola,
desenvueltas ropas informales con formadísimos y constrictivos complejos de la afectividad, con la jerga
idiomática urbana o aun menos, de la familia, del barrio, de la rueda de estudiantes, iracundos mensajes
antiimperialistas con deslumbrada aceptación de la mass culture, lecturas de beatniks con regocijado
reconocimiento de las expresiones populares, marginadas, ajenas al circuito de la cultura oficial. (Rama 95)
De acuerdo con Darío Henao, la generación que empieza a publicar en los años 60, en pleno auge de los
movimientos sociales y estudiantiles, la utopía marxista, la revolución cubana, mayo del 68, el sicoanálisis y
el existencialismo, los movimientos por la liberación de la mujer y la liberación sexual , los cineclubes y los
festivales de arte y teatro, “surge como un cambio abrupto respecto de las formas hegemónicas de ese pobre
pasado y cuando una generación como la de Mito y luego todo el auge del llamado “boom” latinoamericano
habían creado un campo intelectual propicio.” (89)
II
Bomba camará de Umberto Valverde se publicó en México en 1972, con el incentivo del agudo crítico
literario Emmanuel Carballo, quien estaba al frente de la Editorial Diógenes. Los diez cuentos del libro
configuran un microcosmos urbano, que tiene como referente a Cali, en el que el barrio popular -el Barrio
Obrero- se erige como metonimia de una joven voz plural escindida entre el hastío y la esperanza, la rabia y el
deseo, el juego y el erotismo. En ese ámbito urbano los diversos narradores personajes adolescentes ponen en
circulación todo un código cultural de afirmación e identidad del ser de barrio, con base en el uso deliberado
del vestido que seduce (la pinta dominguera), la música que acoge (la vieja guardia y la salsa), el baile que
incita y exacerba los sentidos (el bolero y la pachanga), el juego que da cohesión grupal (el billar y
principalmente el fútbol) y, ante todo, por el empleo de voces narrativas cargadas de un sociolecto que se
modula entre la voz colectiva, la voz íntima, la voz nostálgica, la voz erótica, la voz de la desazón y la voz
ilusionada.
Valverde se inscribe en el grupo de autores latinoamericanos que registró literariamente la primera
socialización del yo. (96) La mirada urbana en El Barrio de broncas (1971) del peruano José Antonio Bravo,
como Bomba camará (1972) de Umberto Valverde y de los venezolanos Luis Britto García o Ramón Bravo
son visiones que cuenta con evidentes antecedentes en la narrativa de sus escritores coterráneos: Vargas
Llosa, Julio Ramón Ribeyro, Mejía Vallejo, Salvador Garmendia y Adriano González León, “pero la frescura
de su invención y el regocijo de esa realidad ambiental delataban la apropiación reciente y la mezcla de
formas rurales y urbanas que se coligaban en esos suburbios pobres.

7. Dos elementos en tensión narrativa, el yo y el lenguaje que lo expresa, van a ocupar en los cuentos de
Valverde un lugar protagónico dentro del barrio popular, núcleo desde Bomba camará, pasando por los
cuentos de En busca de tu nombre (1976) y de sus novela Celia Cruz, reina rumba (1981) y Quítate de la vía
Perico (2000), en los que el referente del Barrio Obrero se constituirá en imagen y espacio por excelencia de
hastíos e ilusiones.
Respecto al yo y el lenguaje antieufemístico que adopta, es conveniente tener en cuenta que, como evoca
Rama, “si tantos apelaron cada vez más al “yo” narrador fue porque las “voces”, como decía Borges, definen
de inmediato al personaje, sin necesidad de explicaciones, y porque la unidad de atmósfera y de sentido se
lograba mejor mediante este empaste globalizador.” (99) Monsiváis, por su parte, ha elogiado “el lenguaje de
la subcultura que pretende la comunicación categórica (Monsiváis por Rama en p. 99), registrando que lo
característico fue un movimiento democratizador con incorporaciones lexicales, prosódicas, a veces
sintácticas, que sin embargo no modificaban el sistema lingüístico. Las obras literarias se trasladan
íntegramente a los dialectos o idiolectos urbanos, con lo cual podría reconocerse que el realismo vuelve a
ganar la batalla, aunque sin quedar circunscrito como antes a los asuntos vistos a distancia, sino a la misma
expresión literaria en que el narrador se sumerge.” (99-100)
Pero es necesario precisar el alcance del uso del sociolecto al que acude Valverde, frente al riesgo en que se
puede caer –y con frecuencia se ha caído- en la narrativa posterior a él:
El riesgo que podría derivarse del espejismo de creer que la literatura es lo mismo que la jerga popular
inmediata o los modismos de una generación cualquiera. Pues se ha incurrido en novelas y cuentos que, en el
fondo, no son sino eso: “quiubo, hermano, soda, barájela despacio, zafa jirafa”. Esta pseudos “lingüística”,
usada como fácil recurso de lo popular es con seguridad no sólo falsa sino facilista, reduccionista, efectista,
repetida y sabe a fórmula barata. (71)
Distante de este empleo facilista, en Bomba camará dicho registro verbal se halla -dicho con un concepto de
los formalistas rusos-, plenamente motivado (justificado), pues formar parte estructural y temáticamente del
universo y es un registro del habla que desajuste la lengua estándar y crea fisuras frente a la racionalización y
a la modernización de la vida urbana marginada.
El texto de Valverde logra ficcionalizar, esto es, asignarle al universo urbano re-creado una cierta
intemporalidad y universalidad de los tópicos de obras de iniciación, pero desde la óptica de una serie de
voces juveniles marginales en medio del proceso de modernización cojeante. Las relaciones de grupo que se
perciben en el barrio se caracterizan por la solidaridad de grupo (encarnada en la gallada), pero este sentido de
colectividad se ha de poner a prueba precisamente con y por el lenguaje que lo nombra. No obstante el
predominio de la voz narrativa colectiva, el rasgo que se percibe en la lectura de los textos es el progresivo
desplazamiento de esa voz grupal cohesionadora, cerrada y sólida, hacia cada vez más la expresión de la voz
personal e íntima, evanescente y contradictoria que se percibe en el monólogo interior de los protagonistas-
narradores, monólogo que pone en crisis la seguridad del grupo, pues ha de revelar fisuras, esto es, la
escenificación del discurso zigzagueante, de fraccionamiento. En este sentido, mientras la voz plural que narra
lucha por hacerse valer como eje estructurante de la obra, aquello a los que asistimos es a la paulatina tensión
entre la voz de sello personal y la voz del grupo, y en particular al desdoblamiento de la voz individual; en
este sentido, es posible afirmar que si bien es cierto que en lo colectivo prima el código de la afirmación a
través de signos de exhibición de fortaleza, en lo íntimo el horizonte de nostalgia construye ilusiones en vilo,
recuerdos sugerentes de desesperanza. Dicho de otro modo, los personajes la voz colectiva se halla unida,
pero no uniformada, pues no se pierden las diferencias de los sujetos.
En “La Calle Mocha”, leemos inicialmente una carta dirigida a Ricardo en New Cork firmada por “La gallada
de la Calle Mocha”, esto es, la autoría es colectiva: “No te desesperes que faltan cosas por contarte, lo que
pasa es que todo el mundo mete la mano aquí y escribe su partecita y se va” (13) La carta de grupo establece
pautas de recepción, pues desde el párrafo inicial pide la competencia musical del lector, en este caso de la
música de la vieja guardia”, pues con la letra del tango que devino bolero La lejanía en la interpretación de
Rolando Laserie, se refrenda la mixtura del discurso afectivo y musical como forma del habla: “no nos vas a
dejar en la vía, con el pucho de la vida apretado entre los labios y un poco lento el andar. Vos seguís entre
nosotros como una canción. Si suena un bolero así de legal como La lejanía de Rolando Laserie alguno dice
que ése era tu preferido aunque sea falso” (11).
El punto de vista narrativo plural se refrenda en el relevo del narrador-personaje que asume el relato:
“Nacimos en esta calle, a una cuadra de la octava, muy cerca del centro; comienza desde la 21, la única
entresalida y no termina en la 20 como sería lo normal, sino en la vieja casona de misiá Concepción que se
cruza de pronto y le cierra El Porvenir” (15) Además, de asumir la perspectiva de grupo, el narrador marca de

8. entrada uno de los tópicos centrales de la gallada: la demarcación física, el sentido de territorialidad, puesto
que el territorio ha de funcionar como metonimia de lo más íntimo y lo más colectivo de los jóvenes:
Nuestros recuerdos están tirados por toda la calle, dentro y fuera de las casas; ocultos entre el barro seco y la
hierba que ahora crece desordenadamente podemos encontrar nuestros gritos de gol, las noches cuando
jugábamos fulbolito, también están los sudores y el cansancio de aquellos tiempos. (15)
Todo lugar del barrio –calle, la esquina, patio, bar, billar, etc.- adquiere en los relatos la encarnación del
joven mundo sensorial: “En el cuarto lleno de cachivaches puedo escuchar a veces mis fogosas y primeras
experiencias eróticas” (16), pero sobre todo representa la palabra que nombra ese universo: “Entre el
laberíntico jardín y los árboles de mango de misiá Concepción están guardadas nuestras lentas y suaves
palabras de miedo” (16). A ese paisaje psicoafectivo del barrio, se suma la imagen que deja filtrar indicios del
abandono, la otra cara del barrio popular, contra la que se levanta la voz de inútil protesta del narrador
anónimo: “Siempre había pensado en irme, me enojaba estar ligado a esta calle de mierda, pero qué carajo
ahora tango a Martica ilusionada”.(16) Con frecuencia existe una estrategia constante en los relatos: cuando el
narrador se halla en un presente de la historia narración expresa un tono hostil como el medio mismo y
cuando recuerda desde la nostalgia expresa retazos de afecto. En el cuento se presenta Ricardo como relevo
de la voz narrativa, pero este tercer narrador se expresa en primera persona, diluye la noción de grupo,
refrenda su yo en un rango que va desde la protesta, el relato de aventura, la desmitificación de la fama entre
los primus inter pares de la gallada, la derrota tras su periplo extranjero y la entrega amorosa; la ausencia de la
amada ha creado en él; su monólogo que fractura el principio de adhesión incuestionable.
El personaje que asume la aventura en New York, el centro de la modernidad, ha probado las oscilaciones
espirituales y materiales del arraigo y del desarraigo:
Este recuerdo hace parte de la Calle Mocha y de mí mismo, nadie puede olvidarlo, me parece como si fuera
ayer y fueron siete meses; me iba para no volver (…), me voy de este mierdero para hacerme otra persona y
conseguir dólares a lo macho porque New York es wonderful; (…)y después lo peor: New York sin fábula, y
luego, la soledad (…), quise regresarme, pero me sacrifiqué por las apariencias, y sólo me decidí cuando me
llegó la citación del ejército norteamericano para irme a Vietnam (…) si en mi país no había prestado servicio
militar menos lo haría allá: todo tan deprimente me desconsoló. (20)
El regreso al lugar de origen implica no un mimetismo, sino ganar una voz propia que lucha con la voz de la
gallada: “allá ellos si pretenden que a rey muerto rey puesto; pero a mí sí que no. Conmigo nada. (…) Muchos
creen que tengo un fracaso encima, pero no me arrepiento”, para finalmente darle paso al deseo de
reconquista de la amada y a palabras que le sirven como catarsis: “Vine a buscarte, a recuperarte. (…)
Necesito de tu calor, Milena, porque traigo mucha soledad incomprendida”.
En este sentido, en los relatos de Bomba Camará existe una fuerte tendencia al predominio de la voz grupal;
el mecanismo se presenta desde varios ángulos: en primera instancia el punto de vista de un narrador testigo
individual o impersonal se trueca, dentro de la misma frase, por la voz de un sujeto grupo: “Los vieron o los
vimos atravesar la noche (…). Luego, fueron o fuimos encontrando sus nombres en las voces callejeras”
(“Los inseparables” 40), de tal manera que el narrador pone de relieve la inclusión de su voz para tornarse co-
protagonista o narrador-testigo o narrador-personaje colectivo; asimismo el narrador-testigo cede a la voz
colectiva: “Esperaba, esperábamos la primera carta” (“Después del sábado” 95)”. Este mecanismo es
revelador de que la voz que predomina es no la voz externa o la mirada de un testigo, sino una voz a la que se
le confiere cercanía y protagonismo en tiempo y espacio al mundo evocado, pues todos reclaman como
lenguaje propio, además del anclado en los signos del barrio, el lenguaje de su piel en la calle.
De este modo, el tono íntimo, con modulaciones tanto emotivas que apuntan a la esfera del deseo y
expresadas en lo erótico y el mundo de la frustración, ejerce un contrapunto con la voz plural, aquella de la
gallada que despliega los signos del reto, la irreverencia, la aventura, lo profano. Ambas voces, la singular y la
colectiva, se entretejen en su confección por el leitmotiv de la música afroantillana, no sólo como un dato
cultural, sino como letra o sonido o ritmo que articula el mundo de las ilusiones y los infortunios cotidianos.
En “Los inseparables” se vislumbran igualmente las tensiones entre el sujeto y le grupo. La imagen del grupo
que el grupo de amigos ha creado se inscribe en la gallada: “La Gallada es un espacio de identificación y
afirmación en le mundo, afirmación que se da en oposición a la norma, en la rebeldía; es un espacio de
mediación en su relación con el mundo: es el lugar de la transgresión. La Gallada busca el reconocimiento y
el respeto. (…) la Gallada: lña reunión de Gallos. El gallo es el símbolo: el líder es el que mejor pelea, el más
bravo, el más pintoso, el que mejor baila, el de la mejor hembra, el que manda en el corral. Pero todos ellos,
por el hecho de pertenecer a la gallada, son mejores peleadores, conquistadores y bailadores que los demás,
los de afuera de la gallada, o de otras galladas. Ellos quieren despertar del letargo, quieren salir de la muerte
de la generación que los precede” (Osorio 102). El sentido de gallada crea soberanía y fuerza. En “Los

9. inseparables” los 4 jóvenes protagonistas en busca de su identidad y de su goce (Osorio 103), una identidad
que fluctúa entre incompatibilidades del mundo privado y el mundo social de la gallada. Eduardo es el mejor
billarista; Ernesto, el más fuerte en la pelea; Oscar, el más estudioso; Alfredo, el conquistador. En la gallada
de amigos inseparables se manifiesta un sentido de grupo que, una vez que asume el juego peligroso, puede
llegar hasta el límite de la violación a la ley, pues así como el grupo ejerce una fuerza sobre el mundo,
también la ejerce sobre los sujetos de manera individual. Se vislumbra entonces la noción de grupo que se
imprime tal fuerza a sí mismo que puede, y suele, llegar hasta el terror… En el relato, el grupo de amigos
viola a la novia de un muchacho extraño a la gallada “el pendejo ese es un fantoche, hoy nos la pagará, y
pensé, nos la pagará de qué, que se creía más que nosotros y tenía de novia a una hembrita deseada por
nosotros, sólo era eso” (44-45), es decir, el acto violento de la gallada busca borrar cualquier diferencia de
superioridad que les pueda producir el novio de la muchacha violada. Hemos dicho que la diferencia que
anida el cuento muestra que ella constituye una especie de amenaza a la cohesión de la gallada, pues la voz
que narra lo hace desde el recuerdo culposo de algo que fue también presente tortuoso, pero que ponía en
riesgo la idea de grupo: “pensé en decirles que no lo hiciéramos” (44), “Aún recuerdo su voz suplicante (…),
su rostro sobre mi rostro, y yo, incapaz de defenderla quedando como un cobarde” (45).
Oscar consiente la violación en la medida en que su elucubración lo orilla a la dicotomía soledad o
pertenencia al grupo, y cede porque la gallada está profundamente presente en él; pero al mismo tiempo se
dan indicios a través de su palabra moral que la presencia del grupo en el individuo está mediada por
discursos interiores que lo ponen en entredicho su fortaleza. La contundente expresión de la identidad
colectiva de los miembros de la gallada, hace expresar a uno de ellos el sueño del hombre perfecto, tal como
lo dicen refiriéndose al virtual hijo de la mujer que han violado: “¡enamorado, fuerte, billarista, inteligente,
una berraquera!” (50), al lado de lo cual el narrador Oscar, teje ye entreteje historia de olvido y fragmentos de
recuerdos que en que se debate nerviosamente la noche del barrio: “ En la calle desolada medio iluminada,
cortada por grandes espacios de penumbra, dos figuras se distinguen: el perro rebuscando en las basuras un
hueso pelado y Oscar u7sando y cambiando una nueva actitud. Y su mirada baja poseyendo la flaca silueta del
perro y el claroscuro de la calle” (50).
Por su parte, en Después del Sábado, un grupo de jóvenes que en medio de la cotidianeidad del fin de semana,
caracterizada por el alcohol, la música y la literatura, se enfrentan a un potencial resquebrajamiento de la
“gallada”, a raíz de la vida amorosa de uno de ellos. El cuento tiende hacia la estabilidad y en el final una
suerte de homeóstasis se restablece para el grupo.
Rodeados por la pobreza, las ganas de sobresalir, la euforia de la rumba, la vitalidad que los empuja a ser
reconocidos, los jóvenes narradores-protagonistas de Bomba camará son captados en estos relatos en su
intimidad marginada y agredida con una gran eficacia y economía verbal. Se trata de personajes situados en
la perspectiva del desgarramiento de hijos urbanos, hijos de obreros, artesanos y hombres y mujeres del
pueblo, que de repente comprenden que deben huir de su amado barrio, salir de los adorables lugares de la
infancia.” (Henao 90) El Barrio Obrero es un malestar de la ciudad, pero también es al mismo tiempo una
metonimia de una serie de nostalgias, ya erótica, ya brava, ya bailable, retadora o esperanzada.
El principal oficio de la gallada: “matar el tiempo” en la esquina, puede leerse en los cuentos como una frase
con un quehacer modulado, que va desde el ritual del grupo que refrenda en la esquina del barrio los códigos
ser primus inter pares o bien en el asidero de la verbalización por excelencia de aquellos proyectos y la ipor
excelencia. Cada relato desmitifican la grandilocuencia del lenguaje de mayores u acude a la jerga y el gesto;
allí se aniquila todo intento de trascendentalismo dramático y se da proivilegio a la habladuría, el chisme
procedente curiosamente también, de las “viajes de la cuadra”; allí cada actor de la gallada está en posición
inofensiva y en su monólogo lleva el sello de su melodrama de desamor; allí cada uno, en plena cohesión
grupal, vive la paradoja de sentir la unidad de la vida triturada de antemano. En suma, allí se tiene lugar el rito
de iniciación en el grupo y un prematuro sentimiento de vacío.
En los relatos de Bomba camará, el sociolecto juvenil adquiere la función de resistencia a la marginalidad y la
música se convierte en el incesante puerto seguro, la única patria no extraviada de voces prematuramente
ancladas al barro. Los cuentos de Valverde responden, en este sentido, a la consideración de Rama acerca del
modo como la reconstrucción fiel del grupo juvenil en la narrativa de los 60 y 70, deben verse a la luz de dos
adquisiciones: el decidido manejo del habla corriente, el español urbano o simplemente barrial de las capitales
americanas y el decido manejo de de la vida sexual (98) (…) no como lugares comunes sino como
“removedores de la escritura, capaces de desarticular las estructuras gramaticales e imponer nuevos órdenes
expresivos”. (Rama 99)
Si bien es cierto el barrio popular representa verbalmente la reelaboración continua del lenguaje que ofrece
metáforas y epítetos que afirman a sus habitantes, su lenguaje complementario lo constituye la música, tanto

10. la de bolero de herencia modernista como la del ritmo de Richie Ray que da título al libro y que es indicio de
querer sostener una terca , aunque vanamente, voluntad. De este modo, la presencia de la salsa, en la obra de
Valverde contribuye a reconfigurar los imaginarios de los personajes; no se habla de ella, se habla desde ella y
con ella; cada personaje la vive desde como parte de su piel y del tiempo; por eso siempre existe “Un
domingo sonoro”, por ejemplo. Esa sonoridad salsera permite reconstruir, en los monólogos de los
personajes, signo de fiesta y signo de identidad, de solidaridad si la salsa engloba todos los fantasmas, los del
hombre y los de la mujer, los de la seducción y de la posesión, ella es, por consiguiente, algo que uno siente,
que cambia el estado de ánimo porque expresa una manera de ser y una identidad colectiva.
El uso de un lenguaje estereotipado, que llamamos lenguaje salsero, un vocabulario de los protagonistas de la
vida real que se ordena e incluso se convierte en discurso colectivo, con un cierto sentido en función de las
relaciones que el individuo mantiene con lo social. Dicho lenguaje traduce de este hecho los comportamientos
individuales adquiriendo con el tiempo un estatus y llevando su difusión más allá de la simple esfera de la
actividad musical, puesto que da lugar a una jerga y a una terminología. Este lenguaje tiene doble sentido:
características argoticas que a ciertos momentos se codifican y características propias al universo salsero, que
solamente comprenden los conocedores. Por lo tanto, cambia de manera permanente, para encontrar cada vez
la fórmula más adaptada a la realidad y a las necesidades de comunicación.
La música presente en la obra de Valverde, en este caso la “vieja guardia” (el bolero, el tango) y la salsa,
constituye un elemento importante de lo cotidiano, a través de la cual se dan marcas vitales de los
comportamientos de la alegría popular y su alterno paralelo desazón. Existe una relación muy interesante y
pertinente que se da entre la estructura de la obra de Valverde y la música afrocaribeña; se trata de la analogía
o paralelismo que es posible establecer entre la música de la “vieja guardia” (bolero y pachanga), la salsa y la
estructura de la voz narrativa que despliega la gallada del barrio: se trata de la primacía del sentido grupal
sobre el individual, que se percibe en los relatos, del mismo modo en que los músicos, los cantantes y los
bailadores de la música afrocaribeña, en especial la salsa, establecen como una relación interdependiente que
destaca la igualdad en la interpretación, ya que no concede mayor o menor importancia a ninguno de los
componente musicales. (Carlos Cataño). Así procede Valverde, como un conjunto musical del que conocemos
al trompetista, al cantante y al conguero, entre muchos; así proceden las voces de los narradores protagonistas
de los cuentos; poco importa si es el hijo de misiá Concepción; importa el ritmo de su sueños y de sus
desgracias que, aunque persisten en ser colectivas, terminan en un bolero que sólo es para dos con una
historia, historia a la que se aferran para ahondar en las raíces y hacerlas oscilar en el ámbito literario y en el
del cancionero popular.
"Después del Sábado"
Por Eduardo García Aguilar
Cómo me quisiste en esa noche
cómo eran de grandes tus ansias de amanecer
y cómo era necesaria mi nueva presencia
RAMIRO MADRID
Tal vez el sábado se les apareció en ese momento tan incierto, cuando dudaban si estaban en el despertar o
todavía venían del otro lado del sueño, y de súbito, zas, ahí estaba, era el sábado que se había metido en su
cuarto, y aún, entre sus cobijas y su cuerpo sudoroso.
Entonces recordaban, y el recuerdo siempre los sorprendía, porque era muy grato no asistir al colegio ni tener
clases y olvidarse de los días cotidianos. Y dormí-despierto repartían el sábado en muchos otros sábados, y de
tal manera se encontraban en el sábado-sueño, el sábado-juego, el sábado-parlado, el sábado-beba, el sábado-
chisme, el sábado-hembrita, el sábado-pinta, y así empezaban a andar por un sábado imaginario, un poco
molestos por el sol y el calor que pesaba sobre la mañana y sin embargo no perdían su alegría, pues sintiendo
el aburrimiento de un lunes o el cansancio de un jueves imaginaban que era sábado, y el tiempo valía un pito
en ese momento, porque para ellos, y todos los del barrio, el sábado era todo su mundo y, a su vez, un mundo
de todo.
Es así, siempre es así, y todo el barrio tiene su manera de ser, de caminar, de bailar, jugar el fútbol en las
calles y poner discos de Daniel Santos, y hablar de los vecinos, sacarle cuentos a las jovencitas que a uno no
le caen bien y pensar cuándo llegará el asfalto por las calles y el polvo que cubre sus rostros.
Les gusta hablar de su barrio, y sus voces se derraman infatigablemente bajo el sol, sin cesar, mientras el
tiempo, lento y sofocante, va tornando sus gestos inexpresivos hasta el inevitable ocaso enrojecido
precipitándose sobre las derrotadas palabras.

11. Y fue la noche, y fuimos nosotros quienes vimos salir la oscuridad de nuestras bocas, porque hacía rato
estábamos gastando palabras y esquina.
Caíamos, caía en un silencio sucio de tristeza y recuerdos, Rodolfo trataba de imaginar el calor y el hastío,
Enrique destrozaba la pared con su navaja, y Alfredo fragmentaba la noche silbando una vieja canción.
Entonces fue tan natural que nos acordáramos, me acordara de Eduardo en ese momento, porque su ausencia
cobraba un cierto presentimiento inconfundible, y había entre nosotros un oculto temor.
Enrique tenía la costumbre de sacar recuerdos de quién sabe dónde, bien podía ser de la noche o de su
bolsillo, y entonces recordó la Semana Santa aquella en que Eduardo sólo anduvo con una niñita de rostro
precioso, y nosotros le hacíamos bronca cada vez que nos lo encontrábamos en el desfile, le dijimos degenera-
do, pero el tiempo nos sorprendió y nos la mostró hecha toda una mujercita, que excitaba nuestros deseos, y
nuestros labios aprendieron a usar su nombre: Sonia.
Todos nosotros teníamos nuestras peladas, pero Eduardo se había excedido, le dedicaba todo el tiempo a ella
y entre nosotros eso no era posible, eso era convertirse en un pendejo, y por eso se ganaba nuestras burlas,
pero era el colmo que no estuviera con nosotros ni siquiera los sábados, y entonces caíamos en el pensar y en
lo sentimental.
Habitábamos con nuestra presencia la tibieza de la calle, y nuestras voces golpeaban duro la noche, entre el
azar de nuestras palabras encontré la mirada de Enrique, y entonces nos pusimos de acuerdo, a veces entre
nosotros bastaba sólo una mirada.
Nos adherimos a la brisa que bajaba lentamente por la calle; escuchando los gritos de los niños callejeros
regresamos a la esquina, aún la traíamos oculta, pero también Alfredo lo había comprendido, y así fue como
nos pusimos sonoros y hubo chistes, risas, mientras la caneca de aguardiente que habíamos comprado nos
dejaba un sabor seco y fuerte.
Eduardo apareció de repente, convirtió nuestra nostalgia en alegría y preguntas, pero estaba callado y su
rostro nos mostró, me mostró su preocupación, aunque trataba de no aparentarlo, quiso ser el mismo de
siempre sin conseguirlo, bebió varias veces de nuestra caneca, pero ya era la tercera en turno. Comprendió
que yo comprendía lo que le pasaba y aprovechó que todos los demás habían puesto sus ojos en la pelada
nueva de la cuadra que pasaba, para decirme:
—Estoy metido en un lío, hermano.
Enrique dijo que después teníamos que irnos a alguna parte, pues él no se iba a quedar prendido y necesitaba,
necesitábamos escuchar nuestra música, esa música chévere, la música del otro lado, y entonces Eduardo
quedó de encontrarnos, y se alejó dejándonos un chau mientras caminaba apurado.
1. En este mundo cada uno ha de vivir como le parezca mejor... yo sé que tengo mis pecados y por eso, nunca
juzgo a los demás. “La primera piedra”, por Celio González.
2. Yo estaba pensando en los mejores cantantes de “la vieja guardia”, en el negro Beltrán, en Celio González,
y por supuesto en “el jefe” y me entraron unas ganas tremendas de beber y hablar hasta cansarnos con
Manuel, pues él sabía tanto de música como de la vida misma que uno se sorprendía, por eso fui a buscarlos a
la esquina, para contarle a Manuel que estaba metido en un lío y entonces recordé las palabras llorosas de
Sonia que me incitaba, me pedía que la llevara a cualquier parte, y abrazada a mi pecho se negaba a regresar a
su casa y se prendía de mí y me besaba, y claro, yo sabía todo lo que eso significaba, y todo era meterme en
un lío, porque después todo pasaba, pero qué va, a uno le entra el malo y se tira el lance, por eso desistí de
regresarla a su casa o dejarla en otra parte, y sin embargo, lo pensaba dos veces, lo repensaba, no pensaba,
volvía a pensar, entonces decidí convertirme en un Cristóbal Colón para ella, pues ella así lo quería, y yo no
podía echarme para atrás, pues luego me arrepentiría, y alguno de la gallada tendría que ser el primero,
ganarme la fama en todo el barrio y convertirme en tumbador, pues a todas las peladas de ahora les gusta,
aunque hay algunas vivas y lo quieren agarrar a uno y eso sí que no, así es la pelada de Enri que, por eso él se
las tira de santo, y lo hace bien, sin ponerse en peligro le hace muchos males, decidí pensarlo solo y sin tirarle
la beba a los muchachos, pues ya la habían comenzado, por eso me fui a buscar a Sonia que me esperaba en la
fuente de soda frente al teatro, y entonces, caí en la cuenta que no les iba a cumplir la cita a los muchachos y
sería uno de los pocos sábados que no pasaría con ellos, escuchando música y bebiéndose sus canecas de
aguardiente, porque los sábados se festejan de alguna manera y nosotros siempre sabemos hacerlo.
1. Amor mío, no te quiero por vos ni por mí ni por los dos juntos, no te quiero porque la sangre me llame a
quererte, te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado, ahí donde me invitas a saltar y no puedo
dar el salto, porque en lo más profundo de la posesión no estás en mí, no te alcanzo, no paso de tu cuerpo...
Julio Cortázar, Rayuela.
2. Ahora te toco, con mis manos voy dibujando una caricia sobre tu vientre, y salgo de lo profundo del otro
lado para rozarte, me propongo escapar de la noche en tus brazos y sucumbir ante tu cuerpo, y entonces

12. recuerdo tu llanto ahogado, abro los ojos y busco el amanecer que se ha enredado en tu largo cabello negro
extendido sobre tu espalda, encuentro el alba en tus labios y me uno a ella, la descubro dulcemente, nos basta
el silencio, rechazamos las palabras porque ellas pueden hacernos caer en el sueño o en la realidad; cierro los
ojos y me sumerjo de nuevo en esa oscura región, trato de conservarte en esa actitud, pero tú mueves las
piernas para aprisionarme, tu cuerpo excitado me provoca, y aunque supongo que hace frío me sofocas con tu
calor, y siento la misma sofocación del baile, cuando bailamos esa música y hacemos nuestros pasos, todo con
una espontánea y sorpresiva exactitud, esa música furiosa que tú bailas tan bien y tú dices que yo también, ¿te
acuerdas, eh?, el paso aquel que yo te tiro con fuerza y giro y tú das la vuelta y nos encontramos de nuevo,
muy cerca, demasiado cerca y sonrientes terminamos siempre buscando nuestras bocas, desatadas en una
inusitida violencia, atrapándose, mordiéndose; de repente, resbalo nuevamente donde lo uno es todavía del
otro y caigo junto a ti, muy cerca de la proximidad del alba, y tu recuerdo me lleva al borde del deseo,
imagino que renace mi furia ardiente, lo dudo Sonia pero es así, y entonces destrozo con mis gestos tu
cristalina belleza, y sin hacerte daño aplasto las mariposas de tu piel, te tomo las manos y busco tu placer, te
saboreo, y siento muy cerca de mí tu temblor, y me ciño a ti, siento en mi piel tus uñas hundiéndose, y me
duele, entonces es demasiado tarde porque todo no es un sueño.
¿Acaso esa música era el caos de nuestro sábado? Posiblemente nuestra vida estaría grabada en un long play
de oro, pero lo cierto era que siempre terminábamos en ese barcito donde escuchábamos esa nuestra música
chévere que nos hacía beber como cubas y nos sacaba todo aquello que era una joda para uno convertido en
palabras sin sentido y las tirábamos sobre la mesa, y a veces nos poníamos trascendentales, y nos hacíamos
preguntas que olían a filosofía barata y de la mala y terminábamos contentos de lo que éramos, de estar allí
tirando bacanería y para qué pensar en otras cosas que no fuera la pelada, la charanga brava y el boogaloo y
permanecer siempre juntos, como ahora, como siempre.
Abandonamos la esquina aburridos de gastar acera y desvestir la noche con nuestras sucias palabras, un poco
salidas de tono cada vez que despedazábamos contra el suelo las canecas que nos íbamos tomando, y entonces
decidíamos venirnos para acá y aquí estábamos todos, quiero decir Enrique, Alfredo, Rodolfo, y claro sin
ponerlo en duda: yo; y estábamos pendientes de la llegada de Eduardo, y me puse a pensar en él, y no sabía
qué decir sobre lo que estaría haciendo, o tal vez lo tenía tan claro que no me atrevía por no alarmar, y era
mejor tomar todo con calma, fresco hermano.
Habíamos escogido una mesa del fondo, porque si sucedía algo uno podía defenderse mejor desde el fondo, y
sobre la mesa había una botella de aguardiente y otra de agua y copas y vasos y ya presentíamos la caída de
alguno porque todos estábamos al borde de la borrachera y nos conocíamos demasiado para no saberlo, por
eso tomábamos despacio, intentando descubrir el trago que lo pasa a la buena vida, o sea, con las manos sobre
la mesa y la cabeza sobre las manos, ir cayendo en el sueño, pero eso es barro, porque al otro día todo se lo
sacan en cara.
Así estábamos, sin caer ninguno todavía, cuando un man legal de otra gallada se acercó a nosotros, y entonces
abrimos bien los ojos para verlo y su voz cayó como un alivio, y hubo sorpresa, yo sin saberlo ya lo sabía y
por eso reí maliciosamente, Enrique se apresuró a servir una tanda, y brindarle un trago a quien había traído la
noticia:
—¡Eduardo se voló con Sonia, pero ya se dieron cuenta y se ha formado la grande! Entonces todo lo que se
habló fue sobre Eduardo, inventamos múltiples suposiciones, y Rodolfo fue más atrevido que todos, habló de
la desnudez de Sonia y se entusiasmó tanto que envidiaba la decisión de Eduardo, luego, brindamos por el
indeseable corruptor de menores, hubo risa general.
—Y por qué no lo hizo de día, dijo Alfredo. Así todo quedaba en silencio, pero de noche es una bestialidad.
—No te pongas lógico, eso no se piensa, se hace, véngase lo que se venga.
—De seguro mañana tiene la boleta de captura y el lunes andará con argolla, ya casadito.
Habíamos caído en el silencio, pero todo a nuestro alrededor era ruido, nos asediaban la música, las voces, los
gritos, y la infatigable sonoridad del sábado.
Y de pronto sonó y entonces Enrique, con un estilo aprendido quién sabe dónde, dijo:
—Oigan, escuchen al incomparable, inigualable e insuperable, la voz de América, el más grande bolerista de
todos los tiempos, el inmortal, fabuloso y genial: ¡Roberto Ledesma!
—De dónde sacaste eso, mano.
—No sé, me dio por inventarlo ahora, me gusta tanto que...
Después de Ledesma habíamos caído en el alba y sólo quedábamos unos pocos, bebiendo y cantando, en ese
momento vi a Eduardo en Enrique y sin contenerme lo sacudí mientras se lo decía.
—No jodás, no me confundas porque yo no tengo a Sonia debajo de mí.

13. Salimos del sábado con una canción en la boca y nos metimos en un domingo de calles solas y un denso
silencio interrumpido por un saxofón que gemía en la distancia, pero nosotros ya andábamos por el sueño,
aunque nuestros pasos sonaban en la calle.
Sólo nos queda el silencio y esa palabra, esa palabra que acariciabas todas las noches antes de irme, al calor
de tus labios o bajo el ruido frío de la lluvia, pero ahora también es diferente, y no sirve tu llanto ni tus
súplicas, y la cara de la desgracia no es la mía ni la tuya, es la de siempre, y no por eso podemos jugar a la
seriedad, y sería muy tonto y que pretendieras llegar a una unión tan solemne y complicada, caerías en lo
común y ni siquiera tendría el valor de recordarte ni un solo día. Sabías lo que pasaría y no debes
desilusionarte, “bájate de esa nube y ven aquí a la realidad”, ¿te acuerdas?, es el mismo Celio González que
bailábamos en las fiestas, es la misma voz que me hacía estrecharte, nos colocaba en el éxtasis y la repetición
de las caricias. Me acerco a ti y siento que una gran distancia nos separa, no son los pocos pasos que me faltan
para llegar a tu cuerpo, no es tampoco la sábana que te cubre, es algo más profundo y no comprendo, pero
quiero que entiendas que una noche es como cualquier otra, y no podemos cambiar de rostros, es mejor que
volvamos a ser los de siempre y ponerle música a la vida y que sea de charanga. Tú me conocías hasta el
cansancio, a veces abusabas y caías en mi intimidad, te pasabas de descarada, cuando no te visitaba ibas a la
esquina y pasabas meneando lo que no tenías para que alguno te silbara, o me mandabas razones y papelitos
escritos, ahora no debes ponerle lágrimas ni enredarlo, debieras mirar cómo el sol va invadiendo las calles
solas, mientras el domingo se desliza por la ciudad, todo es tan simple que no es necesario caer en lo
sentimental, y la vida es así, a veces nos sorprende, pero debemos tener calma. Tu sinceridad te salva, siempre
has sido diferente a las otras, empezaba a quererte, pero no sé, una cierta distancia se atraviesa entre nosotros,
y te veo distinta, tanto, que me causas aburrimiento.
Todo tiene su límite, Sonia, no vayas a creer lo que digan de mí, yo no te culpo y tú no debes hacerlo
conmigo, sería una locura de tu parte, pero tú bien sabes que para mí nada es imposible, y hago lo que se me
venga en gana. No pienses en esas palabras nacidas de la envidia y del rencor, tú no puedes creer que yo sea
un desgraciado ni un cobarde, ni mucho menos, tú sabes cómo soy y por eso desde el comienzo te dediqué.
Yo soy así de Ledesma, y eso lo dice todo, ¿no es cierto?
Ahora, no es necesario que nos tiremos al olvido, guardaré el recuerdo de tu cuerpo, de tus labios, de tu sabor,
y de vez en cuando sabré hallarte en alguna parte de mi vida, creo que tú debes sentir lo mismo, en cada uno
de nosotros hay algo cálido del otro.
Mientras el domingo, triste y sofocante, se pegaba en la piel de los muchachos, por el barrio había comenzado
a desgastarse el nombre de Sonia, pues iba de boca en boca, de calle en calle, y ya se le maltrataba sin
conocerla aún. Para Eduardo todo había cambiado, las viejas de las cuadras lo miraban con recelo y desprecio,
en cambio, con el pasar de los días, las jóvenes, ansiosas y cálidas, al encontrarse frente a Eduardo, sentirían
una cierta inquietud y por su cuerpo rondaría una extraña sensación.
Eduardo sintió un decidido alivio cuando pisó las calles de su barrio, destrozó sus ocultos temores y respiró la
soledad del domingo que se acumulaba sobre el pavimento. Presintió las miradas y las palabras, y ocultó sus
ojos en una dura y lejana actitud, y con gestos apurados alcanzó la casa de Manuel.
Los muchachos estaban hundidos en el sueño, pero el mediodía acechaba sus párpados, trataban de recuperar
esa oscura región entre las sábanas, pero el calor los sofocaba hasta la desesperación, revolcándose a pierna
suelta, sudaban con un cierto olor a sábado y alcohol; así encontró Eduardo a Manuel, hasta que logró sacarlo
del otro lado de la realidad, sin tener en cuenta los manotones y unos ciertos ruidos producidos en lo profundo
de su garganta. Cuando Manuel descifró en sus ojos el rostro de Eduardo, y la sonrisa maliciosa que exponía
con descaro, no pudo contener su emoción, y sin pensarlo dos veces lo estrechó entre sus brazos, mucho
después, rememorando con desazón relataron el encuentro con risas y palabras nada naturales hasta
convertirlo en algo de película, como lo repetiría tantas veces Eduardo.
Eduardo fatigaba las palabras, insolente y seguro, transformaba la desnudez y el éxtasis en imágenes frías y
nada agradables, incansable, derramaba su voz sobre la presencia de sus amigos, que poco a poco fueron
llegando sin haberlos llamado, y Eduardo no desaprovechaba, recomenzaba de nuevo, y se caía en la repeti-
ción de las imágenes con palabras ya usadas y comunes.
Y de repente, su rostro reflejaba un sorpresivo temor, y su voz se cortaba, y simulaba una cierta seriedad, de
la cual Manuel dudaba, pero Enrique y los demás no descubrían el engaño de sus cambios repentinos.
Eduardo relataba, con intranquilidad y miedo, la existencia de un pariente malévolo que ella tenía, entonces
aparentaba una actitud de profundo temor, y hablaba de los malé-volos y de su impetuosa manera de ser, pues
nunca se guiaba por la legalidad, sino por la ley del más rápido y el más fuerte.
Luego sucedió, con inusitada ligereza de su parte, lo que todos, o casi todos en el barrio, le reprochaban a
Eduardo, y fue la causa para que se hablara mal de su comportamiento, y se llegó a dudar de su virilidad, y

14. esto ocasionó muchos escándalos y discusiones, pues Eduardo, cuando se dejaba llevar por la ebriedad,
ofendía e insultaba a todas las viejas de la cuadra, fomentadoras de los rumores y los malentendidos.
Manuel no estuvo muy de acuerdo en que Eduardo revelara el sitio donde se hallaba Sonia, pues sólo sirvió
para que sus familiares la rescataran con tremenda paliza y decidieran abandonarla en la oscuridad de su
cuarto por muchos días. Pero Manuel, como los otros, permaneció a su lado, y maltrataban, con golpes y pala-
bras, a quienes se atrevieran a hablar mal de Eduardo.
Ibamos llegando uno a uno a la esquina llena de noche, recuerdos y el cansancio de unos gestos repetidos,
buscábamos nuevas palabras para una misma historia, y a veces nos sorprendíamos porque la hacíamos
distinta, pero todo caía en el olvido, y nos consumía el silencio y la ausencia mientras oíamos un disco de
Willy Rosario.
Volvían a poseernos los días monótonos, aquellos días opacos en que el aburrimiento se amontonaba en
nuestros gestos, y le perdíamos el sabor a las palabras, y todo era una vuelta a los días infatigables.
Eduardo habitaba la lejanía, pues se había marchado para la capital por un tiempo, y permitir que su ausencia
aplastara los rumores, y evitar el posible encuentro con el tan temido malévolo.
Esperaba, esperábamos su primera carta, con ansiedad, para sentirlo a nuestro lado y reírnos con su manera de
ser y hablar, con sus sorpresivos y emocionantes cambios repentinos. Imaginábamos, para salir de la
monotonía, la respuesta que le daríamos, y sospechábamos la confusión de nuestras palabras, pues todos
desearían meter la mano.
Había sucedido algo que no esperaba, que todos le negamos posibilidad y sólo cabía en la fortuna que
Eduardo se gastaba, fue algo tan imprevisto para nosotros y el barrio que sirvió para concluir los rumores y
convertirlo en una salida de puro cine, de película, como diría Eduardo.
Y no podía ser menor nuestra actitud al saber que la familia de Sonia había decidido olvidarlo todo, y no
poner el denuncio, y nos aterró por completo esa manera de desistir. No pudimos contener la risa, las frases de
siempre, y caer en la envidia pues esa buena suerte era del otro mundo, y así, con los días todo fue
ajustándose a la normalidad, y comenzamos a respirar nuestra vida cotidiana, tan igual como antes, tan antes
como igual.
Las viejas de la cuadra decidieron combatirnos abiertamente, nos pusieron malascaras y no permitieron que
las peladas queridas se reunieran con nosotros, ya no podíamos ni jugar fútbol tranquilamente porque nos
tiraban la ley, pero no decíamos nada, sólo estábamos a la espera, luego, cuando se las cobráramos a nuestra
manera, se arrepentirían.
Ahora, la presencia de nuestras voces habita la amplia soledad de la calle, dejamos que la noche nos invada
con su fresca brisa, mientras jugamos al cara y sello para definir quién seguirá a Eduardo, pero aún nadie se
arriesga.
Para cambiar, nos gusta golpear el aburrimiento y el hastío, tratamos de impresionar a las muchachas con
peleas de mentira, pero cuando resulta un alzadito de otra gallada se forma de verdad, y así, todas las miradas
y las voces caen sobre nosotros, y eso nos gusta.
Estamos esperando la llegada de Eduardo para hacerle un recibimiento del otro mundo, cantando una canción
de La Serie o Ledesma, mientras abordamos la primera caneca de aguardiente, y luego, escuchar al único
cantante que saca la cara por nosotros, allá en el otro lado, porque sólo nuestro gran Nelson Pinedo ha cantado
con la Sonora Matancera, y de seguro en ese momento Eduardo pide la otra caneca.
Falleba o los límites de la memoria: La Ciudad como Representación
Darío Henao Restrepo
Nadie sabe mejor que tú, sabio Kublai,
que nunca se debe confundir la ciudad con el discurso que la describe.
Sin embargo, hay una relación entre ambos.
La Ciudad Invisibili
Italo Calvino
I
La poética narrativa de Fernando Cruz está animada por la convicción de que el rescate del valor antropológico de
lo imaginario es una de las mayores empresas de nuestro tiempo. La libertad de imaginar y de poder expresar sus
creencias más íntimas constituyen su ética como novelista. Nunca como ahora -afirma el autor- el ser humano
necesitó tanto de la imaginación, de sus sueños. Y, no para evadir su realidad, sino precisamente para
comprenderla mejor.[1] Y para tal cometido, a contrapelo del discurso racionalista de ciertas ciencias del
lenguaje y los procesos de la producción del sentido que campean en las escuelas de literatura, el novelista

15. aconseja el camino señalado por el antropólogo Gilbert Durand hacia una pedagogía de la imaginación. Nuestro
deber más imperioso -según Durand- es trabajar en una pedagogía de la pereza, de la liberación y de los ocios.
Demasiados hombres en este siglo del "esclarecimiento" ven cómo se les usurpa su imprescriptible derecho al
lujo nocturno de la fantasía.[2] En ejercicio de ese derecho es que Fernando Cruz ha venido elaborando una
obra narrativa en la que explora ese más allá de la razón que le proporcionan las licencias propias de lo onírico y
la ficción pura. Desde sus primeros relatos de los años 60 compilados en Las alabanzas y los acechos (1980)
hasta sus novelas Falleba (1979), publicada luego como Cámara Ardiente, La obra del sueño (1983), La
ceniza del libertador (1987) y La ceremonia de la soledad (1992), asistimos a singulares universos
ficcionales construidos mediante un lenguaje de gran aliento poético y espléndido virtuosismo verbal. Sin duda
alguna estas obras representan una de las alternativas más serias de la narrativa colombiana posterior a García
Márquez. Especialmente porque se trata de un narrador de universos urbanos con toda su simbología: el
apartamento, la calle, el bar, las avenidas, la noche y las distancias. Universos que son el lugar de la experiencia
de ser extraño en el mundo, de estar bajo el signo de la precariedad y el desamparo, al mismo tiempo que se vive,
se goza y se sueña como único antídoto frente a las convenciones sociales y compromisos del hombre moderno.
II
Esta es la utilidad de la memoria
para la liberación: no reduce el
amor sino lo expande más allá del
deseo y por lo tanto nos libra de
futuro y pasado.
Cuatro Cuartetos
T.S.Eliot
En Falleba todo se presentifica a través de la memoria bajo un ropaje onírico desde la subjetividad de sus
personajes que se encuentran en un estado límite: Uldarico en el de la locura y su mujer Mariana Valentina en el
de su desenfrenada dipsoninfomanía que ahora sólo vive de sus recuerdos. Esta situación define la forma de
organización de la novela y, por ende, su cosmovisión en que acto de narración, discurso e historia se imbrican de
manera indisociable. La "falleba" que se descorre y nos sitúa en el balcón de los recuerdos a través de los cuales
se deslizan subjetividades que diseminan todo el relato con su sentido y conciencia de sí, sucede seis meses antes
de que todo esté perdido para Uldarico como antesala de su salto al vacío de la muerte. En este estado límite se
instala la narración en la que prima, antes que el realismo novelesco, el desborde de lo lírico, pues como bien lo
señala Javier Navarro en su bello ensayo sobre Falleba / Cámara Ardiente: Sólo en el sueño donde nadie nos
vigila, o en la embriaguez donde nada nos importa, o en el amor o la sexualidad desfogados o en la literatura, es
decir sólo en los estados límites, percibimos el terrible abismo del sin sentido, de la alegría absoluta y de la
suerte, de lo prohibido y de lo deseado, del presente excluido y de la temporalidad artificial de esta historia
habitual que entristece nuestros cuerpos y nuestros días.[3]
Una voz omnisciente le va dando entrada a las cuatro voces que sostienen la novela (en orden de preminencia:
Uldarico, Mariana Valentina, Pánfilo Barlovento y Pensilvania Gonzáles) a través de la mediación del estilo
indirecto. Y es esta voz omnisciente, por la que se desliza la memoria de los personajes, la que desde la primera
página nos advierte sobre la lógica del relato regida por la visión Uldarico, un visionario de estilo poco cartesiano
que presentía a distancia la estructura marginal de las cosas y percibía, a contrapelo de la causalidad lineal, el
movimiento contrario del mundo...[4], visión que complementa su mujer, Mariana Valentina, con su desenfreno
erótico y su manipulación libidinal, que en su estado de perenne embriaguez de Vigorova polonesa, es la otra voz
que le disputa inútilmente a Uldarico la preponderancia en ese viaje postrero de la memoria. El contrapunteo
intermitente de la voz de Mariana con la de Pánfilo y Pensilvania, a través del cual se van tejiendo los
relacionamientos eróticos entre ellos:Uldarico con Mariana y Pensilvania, Pánfilo con Mariana, Mariana con
Pensilvania y Mariana con sus innúmeros amantes, impregna de sexualidad, miedos, deseos, interdictos y
transgresiones una historia que se cuenta como pasado que se rescata poéticamente, desgarrada y lúcida, con la
lucidez de un loco. Por esto, como lo resume muy bien Javier Navarro, lo imprevisible llega como metáfora
inopinada, lo previsible se destroza por la hipérbole, el humor y la ironía. La tragedia a que nos hubiera
conducido una concepción religiosa del dolor o una concepción realista de la materia, se disuelve en una risa
desbordada, diseminada en toda la fiesta textual de esta novela gozosa y dolorosa; risa y muerte como
necesidades inevitables.[5]
Como Marco Polo en su relato al emperador de los tártaros, el narrador de Falleba viaja por el imperio del
lenguaje y abre la posibilidad del juego, descentrando el discurso al poner en funcionamiento su poder generativo,

16. con una refinada y alta densidad poética, a fin de recrear esa otra realidad, la verbal, en la que todo está bajo el
signo de la ambigüedad. El juego intertextual con la llamada alta literatura de la modernidad es el soporte de la
inmensa pluralidad significante intra y extratextual de la novela. Al respecto, con tino y humor, Javier Navarro
hace un perfil del intertexto en Falleba, allí está Fernando Cruz K. recobrando el tiempo perdido de la memoria,
y Fernando Cruz Joyce, revalidando el presente y el lenguaje y el cuerpo, y Ferdinand C viajando hasta el final
de la noche, y Fernando K agrimensor al revés incapaz de salir de su propio castillo de recuerdos y, para
terminar este enciclopedantesco recorrido, el Crucificado, el loco nietzcheano aterrorizando a todos con su
martirio dionisíaco.[6] Este balance también nos ilumina acerca de la metafísica que inspira la ficción de este
hijo de una ciudad/región/país en la "periferia de la periferia" que no por eso es ajeno a un profundo diálogo con
la cultura moderna del siglo XX. La lectura de Falleba nos remite, sin ningún complejo y con toda soltura, a los
grandes cánones de la literatura universal de que habla el polémico crítico norteamericano Harold Bloom en su
libro El canon occidental.
III
Se confirma la hipótesis de que cada
persona tenga en mente una ciudad hecha
exclusivamente de diferencias, una ciudad sin figuras y sin forma, completada por
las
ciudades particulares.
Le Citta Invisibili
Italo Calvino
Para Fernando Cruz, reflexionando a partir de su lectura de Proust, el espacio literario es un espacio distinto:
aquel imaginario que sólo existe en la palabra que lo funda a partir de la memoria o del sentimiento, del deseo o
del pavor. (...) Se trata de exclusivas fundaciones que realiza la palabra, mediante un proceso gobernado más por
los símbolos que por una supuesta fidelidad geográfica o arquitectónica.[7] En el caso particular de la ciudad hay
toda una simbología de lo urbano regida por la dialéctica del adentro y del afuera, el antes y el después, de lo que
Cruz metaforiza como los lugares del hombre, en su caso, los lugares de una ciudad/ciudades en la que ha
transcurrido su vida. Porque lo autobiográfico, como un código cifrado e inconsciente, inevitablemente se
ficcionaliza como la ciudad/memoria en la que son inevitables los lugares por su significado. Falleba está hecha
con los recuerdos de las ciudades de la niñez: primero Buga y luego Cali a partir de los siete años y luego los
años universitarios en Bogotá. Todo evocado como un complejo sistema de imágenes y sensaciones dispuestas
no se sabe por qué clase de órdenes jerárquicos y de sentido. Son las ciudades de la memoria. Y más,
comprobándose lo que sostiene Bataille, de que la literatura es la infancia por fin recuperada. Esa urdimbre de
niñez campea por toda la novela. Cuando no son las negras con sus platones de aluminio vendiendo aguacates, es
el restaurante Gambrinus, son las canciones de Pepito López, Gardel, Toña la Negra o Celina y Reutilio, son las
calles de los barrios Granada y Versalles, es el río Cali, es la Avenida Colombia, es el Hotel Alférez Real, todas
referencias del Cali de los 50, el Cali de la infancia que le tocó vivir a Fernando[8] Y es con los hilos escondidos
de esas aguas -discurso secreto, diseño invisible- que este poeta/novelista engendra su escritura/lectura de esa
ciudad código, cuya descifración consiste en percibir otro lenguaje: Cada ciudad tiene su lenguaje/ en las obras
del lenguaje transparente como dice el poeta Drummond de Andrade en su poema a Río de Janeiro, Elegía
Carioca.
La memoria rescata en Falleba fragmentos que se ordenan por una lógica simultánea en donde se mezclan
infancia, adolescencia y madurez, como una avalancha rica en sus referencias físicas, en olores, calles, películas,
libros y músicas. Todos recuerdos de una ciudad implícita a la que se le suman otras ciudades, la ciudad, como
escenario del hombre moderno que permite el viaje de la imaginación sin dejar de estar anclado en un cuerpo que
nació en un lugar, en un momento particular del tiempo. Así pues, la ciudad en la que se entrecruzan los destinos
de Uldarico, Mariana Valentina, Pánfilo Barlovento y Pensilvania González es la ciudad de la Avenida Colombia
que bordea el río Cali, en varios tiempos, oculta, desrealizada, haciéndose visible en el discurso por la
rememoración que se prende a la geografía del lugar y por la superposición de ciudades invisibles, dos estrategias
en las que se verifica la persistencia de la metáfora espacial para describir la ciudad, para describirla en términos
visuales.
Cada ciudad tiene una existencia física con sus secretos y sus códigos que se transforman con el tiempo, y a los
que la memoria intenta recuperar mediante las vivencias en un contexto humano y cultural de la historia de la

17. ciudad, que se fragmenta, como el yo, que se ve imposibilitado de reactivar el continuum de una tradición. El
trazo fundamental del hombre moderno se define en términos de un yo fragmentado. En el curso de su vida, él se
torna una especie de extranjero que no se adapta a la moldura familiar de identidad, a la aparente rigidez social,
pero pasa necesariamente por una experiencia no lineal, no secuencial. Los procesos que genera en la interioridad
del sujeto el paso del tiempo en consonancia con los que ocurren en la geografía urbana en que le tocó vivir,
configuran en cada destino individual un paisaje hecho de infinitos fragmentos.
Lo que nos revela Falleba en las evocaciones de sus personajes es una Cali diversa, múltiple, desordenada bajo
varios planos a la que se juntan evocaciones de ciudades como Bogotá y Buga o las lejanas Trípoli y Homsenur de
la más remota infancia de ese emigrante que es Uldarico. Una ciudad hace comprender a la otra en ese esfuerzo
de la memoria por recuperar aquello que se dejó de ser o se dejó de poseer y que se dispara por objetos de ese
pasado y en los lugares y momentos más extraños. A Uldarico, lector de Borges, Proust y Musil, en ese regreso
del tiempo se les juntan las horas de su vida, confundidas las unas con las otras como en una argamasa ordenada
y limpia, aunque en semejante arquitectura de niveles algunas ocurrencias pasadas parecían determinantes y
posteriores a las más recientes en la cronología del tiempo real (F, 140). Entre la exactitud de las evocaciones
de lo realmente vivido y lo indeterminado de su cronología, Uldarico vuelve a los inicios de su desarraigo que no
termina: la casa antigua en Homsenur en donde, por la acción explosiva de los bombardeos que hicieran añicos la
vidriera de sus ventanas, se podían apreciar, tirados en desorden sobre el andén de enfrente, varios muñecos de
amplias sonrisas, carros de madera y otros cachivaches en buen estado... Allí en esos juguetes está su más lejano
recuerdo de ese país del cual ahora sólo le queda ese recuerdo que, como el Rosebud del Ciudadano Kane de
Wells, es la marca del paraíso perdido de su más remota infancia. De la mano de sus padres, Teófilo y Barbarela,
se reconstruye la partida desde Trípoli al lejano continente americano. Pocas cosas los acompañan, pan,
aceitunas negras y unas cuantas libras de almendras, para vivir ese cruce de culturas en Buga, una tierra que
desde su llegada iba amando todos los días más. Los alimentos son la imagen vivida de ese proceso de mezcla
cultural. Intercambiaban poncheras con comida especial y bandejas con dulce de almendras, fataller y roscas de
greby, platos con ensalada de berenjena, pimentón, tomate grande y garbanzo cocido, todo ello de aquí para
allá, y de allá para acá venían natillas, bolsas con colaciones, sancocho de gallina y patacones de plátano, y en
ocasiones bolas de chocolate con canela y clavos de olor, todo aquello de casa en casa para el cultivo de la
amistad (F, 123). Sabemos de la violencia política de los años 50 que se entremezcla con los de la guerra que
obligaron a emigrar a sus padres y de todos los avatares vividos por Teófilo en esos tiempos. Luego vienen los
tiempos del Bar Ulrica con toda esa bohemia alucinada que desde su silla de mimbre Uldarico fija en sus amores
con Pensilvania González.
Es inútil querer reemplazar esa memoria laberinto en la que se combinan las más extrañas asociaciones. De ahí la
complejidad formal del texto en su intento por rescatar esa realidad múltiple que se fragmenta, pues la ciudad
misma es una infinitud de discursos intrincados, de significados fluidos en constante transformación. Su universo
desordenado en tantos planos borra el lenguaje transparente que podría nominarlo e impone un caos de palabras
heterogéneas como decía Borges. En las obras de ese lenguaje es que la ciudad genera su código. Leer/escribir la
ciudad es tentar captarla en esos entresijos; es inventar la metáfora que la inscribe, es construir su lectura posible.
Las imágenes den Falleba asocian el trazo visible a las cosas invisibles, a la cosa ausente, a la cosa deseada o
terminada, como una frágil pasarela improvisada sobre el abismo, como sugiere la bella formulación de Calvino
en La Ciudad Invisible. La cosa ausente que la novela muestra es la ciudad deseada (como la ciudad de los
sueños que llena, en el sujeto, el deseo de una ciudad), el temor o la constatación de su pérdida. Ciudad que se
muestra en la precariedad de la pasarela del lenguaje. De vez en cuando el texto nos remite a la realidad
observable de Cali al mencionar a los argonautas de la cocaína nocturna, sí señor, se nos putió el país con todos
sus filisteos. Con esta operación se rompe la homogeneidad, a fin de proyectar elementos de predicación, de
calificación, reteniendo y generando carga informativa sobre la ciudad. De esta manera la percepción urbana se
niega a operar como totalidad, procede por cortes selectivos y pilla analogías, convergencias y divergencias que se
articulan en la lectura, incorporando diferencias y especificaciones imprevisibles y espontáneas que marcan la
identidad del espacio urbano.
El alucinado mundo que Falleba nos ofrece, y que aquí sólo hemos atisbado en una sola clave, es el universo
luminoso de aquella ciudad inmensa que se abría más allá de las vidrieras de los ventanales y crecía sorda a sus
espaldas y a los costados, sin final posible en el horizonte, con sus luces de neón titilando en la distancia entre el
humo residual del día, los vapores propios de la noche y el sordo murmullo de los automotores, vio las amplias

18. avenidas que circundaban el Edificio Viña Maipo, vio el cerro de Pan de Azúcar con su telesférico (...) Vio el
resplandor de la zona industrial de la ciudad, ubicada más allá de los últimos barrios del norte, junto a la ribera
del Río Cauca, con sus espumas y sus aguas muertas, cuyos humos fétidos polucionaban el aire de la respiración
a pesar de la distancia. A contrapelo de esa ciudad vuelve a las imaginarias tinieblas del presente la ciudad de
otros tiempos que deviene representación y que todo sujeto guarda como el tesoro de su identidad. De ahí, en
palabras de Fernando, que la nostalgia por lo perdido deba ser sólo un modo de aprender a morir con dignidad,
viendo cómo huye y se relativiza en otras manos, ni mejores, ni peores. En esta convicción reside la fuerza
estética de Falleba con su dominio del lenguaje metafórico, la originalidad en el tratamiento del asunto, su poder
cognitivo y lo que es una fiesta para sus lectores: su exuberancia poética.
La irrupción de Fernando Cruz Kronfly (1943) en el panorama de la literatura colombiana contemporánea,
ocurre de manera simultánea a un gran movimiento de renovación general en los campos del teatro, el cine, la
poesía, la narrativa, el ensayo y las artes plásticas.
Corrían en Colombia años de entusiasmo sin par en el terreno literario: en pleno apogeo, el joven Gabriel
García Márquez, de apenas 42 años, se comía el mundo con su espectacular novela Cien años de Soledad y,
un desgrane de obras maestras, toda una pléyade de autores hispanoamericanos soenrprendían mes tras mes
con geniales novelas. Hasta perdidas provincias llegaban los aires de Paradiso, del cubano José Lezama Lima
de quien Cruz Kronfly es sin duda uno de los más aventajados discípulos-, y con ello todo el rigor prosístico y
poético de su pluma barroca. Con Lezama Lima la nueva narrativa hispanoamericana se regodeaba en el
hallazgo de la flexibilidad laberíntica y minotárica del castellano, a 400 años de la gesta cervantina. Lezama
no había salido de la isla, pero viajaba como ninguno por todos los yacimientos de la lengua, deteniéndose en
canteras sin fin en busca del oro imposible. Los lectores de aquel entonces deliraban a través de su música,
descubrían la deliciosa insania del deseo en ese proverbial capítulo VIII de Paradiso y convivían con la
humedad tropical de la exuberante Habana, ombligo del Caribe, fiel de la balanza americana, punto de cruce
de todos los estilos y viajes. Menciono a Lezama Lima porque me atrevo a aventurar que el autor de Falleba
sigue ese camino hasta sus últimas consecuencias, pero abriendo a esa aventura elementos de extraña
contemporaneidad.
Antes de iniciar la escritura de cada obra, Cruz Kronfly, como Mallarmé, emprende la tarea bajo el precepto
maravilloso "de la musique avant toute chose", y por eso el viaje por sus pequeñas joyas maestras constituye
un camino por la musicalidad. Orfebre de la prosa, puede uno imaginar la titánica empresa de sus
construcciones, la obra de pulimiento de la catedral proustiana que llega a su clímax en las tribulaciones de
Uldarico y las lascivias de Mariana Valentina, en los mundos fantasmales de Teófilo y Barbarela, Pensilvania
y Pánfilo, entre ámbitos del ayer y de hoy como La mansión de las cadenas y el Edificio de la Villa Maipo,
desde donde caerá el cuerpo que sueña y escribe en el aire la respiración de sus frases. Eso sin referirnos al
viaje del Libertador hacia su muerte por el río Magdalena.
Pero más allá de la musicalidad exacerbada de su prosa, Cruz Kronfly conecta con otras corrientes de la
narrativa latinoamericana de aquel entonces. Rebelde y disolvente por naturaleza, no se hunde en lo entonces
llamado realismo mágico, para quedarse en los arabescos de lianas de su imaginación. Va más allá y entra al
mundo del deseo, al conflicto de los cuerpos, a la incuria de la soledad, a la imposibilidad del amor entre
cerrados compartimientos, por lo que Uldarico se vuelve hombre sin brújula "por los corredores alfombrados
del interior de su departamento, hacia donde casi nunca incursionaba a menos que perdiera transitoriamente la
rosa de su rumbo, junto a las escaleras con pasamanos de bronce y repisas de cristal donde alumbraban
algunas lámparas de esperma o en el umbral de su antigua alcoba donde todavía se alojaba Mariana
Valentina", allí donde el mundo "terminaba evaporándose del todo, como el humo de las quemas más
antiguas o como el resplandor de una ciudad lejana próximo al amanecer, a tal punto que en instantes, y
mientras recuperaba el cuadrante de su rumbo perdido, la más honda oscuridad empantanaba de hecho la
pequeña abertura por donde asomaba el inmenso incendio de su memoria y de sus lejanos recuerdos".
Aquí la eficacia verbal de estirpe lezamiana está al servicio de la selva sentimental, o sea de la imposibilidad
amatoria y de comunicación. Por obra de su impar intensidad narrativa asistimos a la distorsión de muros y
objetos, espacios y tiempos, corredores y recámaras de escalofriante modernidad. No sólo se hermana Cruz
Kronfly con el quehacer artesanal de Lezama en su investigación del deseo, sino que se comunica con el
delicioso cinismo desesperanzado de Juan Carlos Onetti, con sus mujeres perversas, putas, centradas en sus
milenarios coños de sabiduría, enfrentadas día a día con hombres desvirolados, fracasados, que se
desmoronan en el alcohol puro de su amor, en el tequila triste del desasosiego, todos ellos cónsules como
Geoffrey Firmin, circulando en el tiovivo del trío amoroso arquetípico, esencial. En ese trío, triángulo, tríada,
que constituye la armadura de la obra de Cruz Cronfly, hay una pregunta decisiva y clara, que podría ser la
indignación total de Mariana Valentina: "interprétame este misterio que llevo en las nalgas".