El documento describe los fundamentos tecnológicos de la fotografía, incluyendo la formación de imágenes mediante la luz y su fijación en un soporte. Explica cómo las cámaras fotográficas, desde las más sencillas hasta las más complejas, se basan en el principio de la cámara oscura, formando imágenes a través de una lente. También describe los componentes básicos de las cámaras como los objetivos, el enfoque, el visor y el diafragma, y las diferencias entre cámar

1. LA PRÁCTICA FOTOGRÁFICA
LOS FUNDAMENTOS TECNOLÓGlCOS DE LA FOTOGRAFÍA
La fotografía parte del dominio de dos tecnologías básicas: una es la de formar
imágenes de la realidad deforma mecánica, es decir, sin intervención directa de la
mano humana. La otra es la de fijar imágenes de forma permanente sobre un soporte
concreto, sea papel, película transparente o cualquier otro. La materia prima de ambos
procesos es la luz. (En griego fotografía significa "escritura con luz Vayamos por partes
LA LUZ
Ya lo vimos en la parte anterior: la luz es lo que hace es visibles los objetos, tanto para
el ojo como para la cámara. Sin ella, parece claro, no habría ningún tipo de imágenes.
Algunas de las características fundamentales de la luz son las siguientes:
• Es una forma de energía que se emite en forma de ondas electromagnéticas
desde una fuente luminosa (sol, bombilla, flash).
• Se desplaza en línea recta a una velocidad enorme próxima a los 300.000 km. por
segundo.
Está formada por conjuntos de ondas de diferentes longitudes. Esto permite al ojo
diferenciar los colores. Entre el conjunto de ondas electromagnéticas que recorren el
espacio sólo unas pocas son sensibles para el ojo humano. Las de mayor longitud
visibles forman el rojo. Más allá, ya invisibles para el ojo humano, están las ondas
infrarrojas, visibles para algunos animales como las abejas. Las de menor longitud de
ondas visibles forman el violeta. Más allá están las ondas ultravioletas.
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2. • El sol y la mayoría de fuentes luminosas emiten en distintas dosis todas las
longitudes visibles, conjunto que percibimos como luz blanca. La luz blanca es así
la suma de todos los colores. Por eso, cuando se descompone por efecto de la lluvia,
se forma el arco iris.
• La luz se puede reflejar. Cuando incide sobre una superficie lisa y pulida –un
espejo, por ejemplo- refleja toda ella en una dirección determinada.
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3. Cuando la luz blanca incide sobre un objeto opaco -la mayoría lo son-, éste absorbe la
mayor parte de la luz y refleja el resto en todas las direcciones. La parte reflejada es la
que llega alojo humano. Cuando el objeto absorbe todos los colores menos el verde,
éste es el color que ve el ojo. Cuando no absorbe ninguno lo vemos blanco, y cuando
absorbe todos, negro.
• La luz también se refracta, es decir, cambia de dirección cuando pasa
oblicuamente de un medio transparente a otro de diferente densidad. Este fenómeno es
fundamental por su aplicación a la formación de la imagen. Una lente, en efecto, no es
otra cosa que un conjunto de prismas. Los objetivos de las cámaras se forman con
varios tipos de lentes.
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4. El sonido comparte con la luz el que ambos son dos tipos de energía en forma de
ondas, que se propagan en línea recta, y que se pueden desviar y reflejar. Se
diferencian fundamentalmente en dos aspectos- en que el sonido requiere un soporte,
sea sólido, líquido o gaseoso -el aire-, mientras la luz no lo- necesita -por eso vemos
las estrellas-; y en la velocidad de propagación: en torno a 340 mIs en la"). atmósfera
frente a 300.000 km/s. Por eso, cuando hay cierta distancia, llegan a nosotros por
separado el relámpago y el trueno en una tormenta.
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5. LA FORMACIÓN DE LA IMAGEN: LA CÁMARA OSCURA
Todas las cámaras fotográficas, desde la más sencilla hasta la más compleja, se basan
en un principio muy sencillo conocido desde la antigüedad y explicado por el gran
Leonardo da Vinci. Es el principio de la cámara oscura.
Cuando la luz de un objeto muy
iluminado penetra a través de un pequeño orificio en un recinto oscuro, sea una
habitación o una caja ennegrecida, en la pared opuesta se forma una imagen invertida
del objeto. Este fenómeno se debe a que sólo pueden atravesar el orificio pequeños
haces de rayos de cada uno de los puntos del objeto.
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6. La imagen que se consigue con una cámara oscura presenta un problema: es oscura
y poco nítida. Nunca podrá ser de gran calidad: si se amplía la abertura para que entre
más luz, se pierde nitidez; y si se quiere mejorar la nitidez, hay que reducir la abertura,
con la consiguiente pérdida de claridad. Este problema se soluciona con la
incorporación de una lente convergente -objetivo- al punto de entrada de la luz. De
esta forma se permite que entre mayor cantidad de luz, a la vez que, mediante el
enfoque, se consigue una gran nitidez. .
Fabricar una cámara oscura o estenopeica con resultados sorprendentes es muy
fácil. Aquí te proponemos una de las más sencillas y asequibles. Para conseguir unos
resultados satisfactorios debes seguir los pasos siguientes:
1. Consigue una caja de zapatos en buen estado, suficientemente rígida y con un
buen cierre que impida el paso de la luz al interior. Puedes comprobarlo introduciendo
una linterna encendida y observando en la oscuridad si sale luz de la caja. Una goma
elástica vendrá bien para Impedir que se abra accidentalmente.
2. Selecciona como frente de cámara una de las caras laterales menores. Toma sus
medidas y realiza una plantilla en cartulina que encaje perfectamente en paralelo en el
interior de la caja. Con esta plantilla prepararemos la pantalla de visionado. Puedes
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7. utilizar papel cebolla untado de aceite, pero lo idea! es encargar en la cristalería un
cristal esmerilado de las mismas dimensiones. Conserva la plantilla, pues te servirá
para cortar el papel fotográfico.
3. Mide una de las diagonales de la plantilla y lleva esa distancia a los tres lados del
interior de la caja midiendo desde el frente de cámara. Es aquí, en el plano paralelo
que se forma, donde vamos a situar la pantalla de visionado y el papel fotográfico que
utilicemos. Para facilitar el continuo quita y pon en esta zona pegaremos unas guías a
la distancia adecuada a ambos lados de la línea (puedes utilizar pinzas de tender la
ropa, cartulinas, etc.). Si quieres perfeccionar tu cámara, realiza la misma operación a
una distancia de 5 cm por delante y por detrás de ese punto. Tendrás un gran angular
y un teleobjetivo.
4. Pinta el interior de la caja, incluida la tapa, con una pintura negra mate (utiliza pincel
o spray). Así se evitan reflejos indeseados dentro de la cámara.
5. Llegamos a la parte fundamental y más delicada: la abertura o estenotopo por
donde va a entrar la luz en la cámara. Para ello señalaremos con la ayuda de las
diagonales el centro del frente de cámara y realizaremos aquí con una aguja un agujero
de diámetro entre 0,5 mm y 1 mm. Como éste es el aspecto que exige más precisión y
el cartón de la caja no colabora mucho, podemos sustituirlo en esta zona por un
material más apropiado, como una plaquita cuadrada de estaño o chapa fina que
hemos de perforar con una broca muy fina antes de unirla a la caja con cinta aislante
negra.
6. El visor de la cámara. Para poder observar la imagen invertida de la pantalla de
visionado, debemos practicar un agujero adecuado en la cara opuesta a la del frente
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8. de cámara. Es fundamental garantizar un cierre perfecto que impida la entrada de la luz
cuando realicemos fotografías. Te puedes valer para ello de un simple corcho y cinta
aislante negra.
LA CÁMARA FOTOGRÁFICA. COMPONENTES Y FUNCIONES FUNDAMENTALES
Una vez aprendido el sencillo manejo de la cámara oscura o estenopeica, es el
momento de avanzar en el conocimiento y manejo de las cámaras fotográficas más
habituales. Antes de nada deberás practicar con ellas, diferenciando sus elementos y
posibilidades. Sólo después, cuando tengas clara la información que viene a
continuación, podrás cargarlas y comenzar a tirar, entre otras, las fotografías que aquí
se te proponen.
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9. Partiendo de los principios de la cámara oscura que hemos analizado antes, se han ido
desarrollando muchos tipos de cámaras fotográficas. Pero nos interesa diferenciar las
dos más habituales que trabajan con la película más común, la de 35 mm:
• CÁMARA COMPACTA ELEMENTAL
• CÁMARA RÉFLEX CLÁSICA
Ambas tienen los elementos básicos de cualquier cámara, tal como puedes observar
en la imagen superior.
Algunas de las diferencias más importantes entre uno y otro tipo son las siguientes:
LOS OBJETIVOS
Un objetivo es básicamente el ojo de la cámara, la lente o conjunto de lentes a través
del cual la luz entra en la cámara permitiendo la formación de la imagen en su interior.
Las características diferenciadoras de los objetivos son la luminosidad y la distancia
focal. Ambas vienen especificadas en el anillo exterior con fórmulas como las
siguientes:
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10. La luminosidad
Las lentes, por muy perfectas que sean, siempre presentan una parte de superficie no
aprovechable que distorsiona la imagen. El espacio aprovechable de un objetivo,
expresado en forma de fracción (1:1,4 ; 1:2,8), es la luminosidad. Cuanto mayor sea
ésta, mayor será la luz que puede aprovechar la cámara y, por tanto, mayores las
posibilidades de realizar fotografías. Un objetivo con una luminosidad de 1:1,4 es un
objetivo de gran luminosidad, mientras que otro de 1:3,8 es de baja luminosidad,
permitiendo un aprovechamiento reducido. La luminosidad es un elemento
determinante en el precio de un objetivo.
La distancia focal
Cuando una serie de rayos paralelos inciden vertical- mente sobre una lente, se
concentran después de atravesarla en un punto llamado foco. La distancia entre este
punto y el centro de la lente es la distancia focal.
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11. En una cámara la distancia focal coincide, aproximadamente, con la distancia entre el
centro del objetivo y el plano en el que la imagen se forma.
Claro que esto es aproximado, dado que, como verás más adelante, la distancia a la
que se sitúa el objeto obliga a enfocar desplazando las lentes hacia delante o hacia
atrás.
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12. TIPOS DE OBJETIVOS
Volvamos a la cámara oscura o estenopeica. Si hiciste varios planos de visionado el
resultado sería el siguiente:
Así comprobamos que, a mayor distancia focal, mayor es la imagen.
Atendiendo a esto, en las cámaras fotográficas habituales (las que utilizan película de
35mm.) distinguimos entre:
Objetivo normal: Distancia focal en torno a los 50 mm. Abarca un ángulo de 48
grados. Es el más parecido a la visión humana.
Gran angular: Distancia focal por debajo de 35 mm. Abarca un ángulo por encima de
los 60 grados. Empequeñece la imagen alejándola del espectador.
Teleobjetivo: Distancia focal por encima de los 70 mm. Abarca un ángulo inferior a los
35 grados. Agranda la imagen, acercándola al espectador.
Zoom: Es un objetivo cuyo sistema de lentes permite formar distintas distancias foca
les. Éstas se indican uniendo con un guión las distancias foca les extremas que puede
formar. Así por ejemplo. un f:35-70mm nos indica que puede formar todas las
distancias foca les entre ambos valores: un gran angular, un objetivo normal y un
teleobjetivo.
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13. EL ENFOQUE
Enfocar es graduar la distancia de las lentes del objetivo para que la imagen se
reproduzca de forma nítida en el plano donde la película se sitúa.
El anillo exterior del objetivo lleva una escala en 1 metros (M) o pies (F) entre O y 00
(infinito). Para enfocar se desplaza dicho anillo en una u otra dirección hasta situar la
distancia a la que se encuentra el objeto en el punto de referencia señalado con un
punto o una línea en el anillo contiguo.
EL VISOR Y LOS SISTEMAS DE ENFOQUE
Antes de enfocar hay que seleccionar el encuadre que queremos fotografiar y, dentro
de éste, el punto sobre el que queremos realizar el enfoque.
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14. Para encuadrar y enfocar es fundamental el visor, que como ya vimos antes es una de
las diferencias fundamentales entre las cámaras compactas -visor lateral- y las réflex
-visor réflex.
VISOR LATERAL
Con él se mira al objeto por un lugar diferente al del objetivo que utiliza la cámara. Así
vemos solamente de forma aproximada lo que va a captar el objetivo.
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15. Aunque cuentan con unas líneas para facilitar el encuadre, esta circunstancia siempre
produce un error de paralaje, un desajuste que es muy importante en tomas inferiores
a 3 metros.
El enfoque en estas cámaras, o no existe por no ser muy necesario para un gran
angular, o se realiza de manera automática –autofoco- utilizando infrarrojos con ayuda
de unas marcas en el centro del visor que hemos de situar en el punto seleccionado.
VISOR RÉFLEX
Por medio de un espejo y un pentaprisma se desvía la imagen que entra por el
objetivo hasta el visor. De esta forma se evita el error de paralaje y vemos la imagen
con el mismo grado de enfoque que la propia cámara.
En el momento del disparo el espejo sube hacia arriba En el anillo vienen señalados
unos números llamados y deja pasar libremente la luz hacia la película.
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16. El sistema de enfoque se encuentra en la pantalla de enfoque. En ella se suelen
combinar varios sistemas para facilitarlo. Los más frecuentes son el circulo central de
imagen partida y también un anillo con minúsculos prismas. Cuando el objeto está
desenfocado, la imagen aparece partida en el círculo, mientras los microprismas la
vuelven granulosa. Cuando al mover el anillo de enfoque se consigue nitidez, la imagen
se recompone y los microprismas dejan ya de verse.
EL DIAFRAGMA
La cantidad de luz que entra en una cámara viene determinada por dos factores:
• La abertura que tiene el objetivo.
• El tiempo que se deja que penetre la luz.
Uno y otro factor se modifican para conseguir con su combinación el resultado
adecuado: que no entre ni más ni menos luz que la que resulte necesaria.
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17. La abertura variable del objetivo recibe el nombre de diafragma. Es el equivalente al
iris del ojo humano, consistiendo en un conjunto de laminillas que abren o cierran el
círculo por el que pasa la luz. Cuando no está automatizado, el diafragma se encuentra
en el anillo siguiente al del de enfoque.
Cuanto mayor es el número f, menor es la abertura. Esto es fuente de confusiones
en una primera etapa, hasta que nos habituamos a leerlos como si fueran el
denominador de una fracción.
El último de los números f, el que representa la mayor abertura de un objetivo
concreto, coincide, como es fácil deducir, con el dato de luminosidad del objetivo
visto más arriba. La existencia de objetivos, poco luminosos y otros muy luminosos
hace que la serie de números f termine en lugares diferentes. Todos estos números f a
primera vista nos parecen extraños o caprichosos. Sin embargo responden a una lógica
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18. portadora de grandes ventajas. No miden directamente el diámetro de la abertura en
cada de momento, sino el cociente resultante de dividir la longitud focal del objetivo
entre ese diámetro. Una gran ventaja de este sistema de medición es bien clara:
cualquier objetivo, independientemente de su longitud focal, deja pasar una
misma cantidad de luz con cada valor concreto de diafragma. Esto no ocurriría si
usáramos sólo el diámetro de abertura como medida, ya que con la misma cifra un
teleobjetivo es mucho menos luminoso que un gran angular.
Pongamos un ejemplo: La cantidad de luz que llega al interior de la cámara de un
objetivo de 50 mm con un diámetro de abertura de 10 mm sería: 50/10: 4. Para que esa
cantidad de luz sea la misma en un objetivo de 100 mm, éste deberá tener 25 mm de
diámetro para que 100/25: 4
La otra gran ventaja de este sistema de numeración es que cada valor f representa el
doble de la luz que el valor siguiente. Esto facilita la interrelación con la velocidad
de obturación -tiempo que pasa la luz-, cuyos valores siguen la misma pauta de
duplicación, como luego veremos.
La importancia del diafragma en la creación fotográfica no sólo proviene de facilitar con
la velocidad de obturación que la luz que entre en la cámara sea la adecuada. El
diafragma determina un aspecto fundamental de la fotografía: la profundidad de
campo.
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19. LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
Veamos las siguientes fotografías:
Ambas fotografías han sido sacadas con la cámara enfocada a la misma distancia. Sin
embargo en la segunda foto la zona de nitidez es mucho más amplia que en la primera.
Llamamos profundidad de campo a la distancia por delante y detrás del punto de
enfoque en que se mantiene la nitidez.
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20. Cuando más pequeña es la abertura del diafragma -mayor número f-, mayor es la
profundidad de campo, y al revés.
Para conocer con gran aproximación la longitud de la profundidad de campo en cada
caso, las cámaras incorporan a ambos lados del punto de referencia para el enfoque la
escala de números f. La profundidad de campo será el espacio concreto del anillo de
enfoque que coincide entre las dos indicaciones del valor f seleccionado.
Junto a esta escala, muchas cámaras réflex incorporan un botón para comprobar
visualmente la profundidad de campo, ya que en condiciones normales el diafragma
que seleccionamos sólo se sitúa en su posición en el momento del disparo.
La profundidad de campo depende también de otros dos factores:
• Proximidad a la que se encuentra el motivo enfocado. Cuanto más lejos se
encuentre el motivo enfocado, mayor será la profundidad de campo.
• Distancia focal. Cuanto mayor sea la distancia focal, menor será la profundidad
de campo.
Esta es la razón fundamental por la que las cámaras más sencillas incorporan un
objetivo de gran angular: al proporcionar grandes profundidades de campo -entre 1 ó 2
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21. metros e infinito en algunos casos-, los anillos de diafragma y enfoque pierden
importancia.
¿Cómo aprovechar al máximo una profundidad de campo determinada?
Podemos encontrarnos, por ejemplo, con una escena o un paisaje de gran profundidad,
con elementos cercanos y distantes, y queremos utilizar al máximo las posibilidades de
nitidez con un diafragma determinado. ¿Qué haremos? Veamos un ejemplo
En el primer caso hemos enfocado a infinito, donde se encuentra el centro de interés
fundamental, pero sólo hemos conseguido nitidez a partir de 5 metros, desperdiciando
una parte de la profundidad de campo. En el segundo caso hemos jugado con la escala
de la profundidad de campo y, en lugar del infinito, hemos enfocado a esta distancia
-llamada punto hiperfocal-, con lo que aumentamos la nitidez desde algo menos de 3
metros. Así hemos conseguido que queden enfocados los dos centros de interés.
EL OBTURADOR
El obturador es un mecanismo que controla el tiempo durante el que está entrando la
luz al interior de la cámara.
En las cámaras compactas, este mecanismo se sitúa en el centro del objetivo
-obturador central-, y consiste en una serie de laminillas que se abren desde el centro.
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22. En las cámaras réflex el obturador no está situado en el objetivo, sino en el cuerpo
mismo de la cámara, justo por delante de la película, lo que facilita el cambio de
objetivo en cualquier momento, consistiendo en unas cortinillas metálicas o de tela
negra que se abren hacia arriba y abajo en el momento del disparo.
Los valores del obturador, como acabamos de ver con; los números f, se ordenan de
manera uniforme. Cada c valor representa la mitad de tiempo que el anterior:
La posición B indica que la cámara permanecerá abierta mientras estamos
presionando el disparador.
Las cámaras compactas más simples sólo contemplan una velocidad. En los demás
casos, o está automatizada o se indica en uno de los anillos del objetivo.
En las cámaras réflex la velocidad suele localizarse en una rueda situada en la parte
superior de la cámara. En las más recientes se controla, al igual que el diafragma, de
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23. forma electrónica desde los botones situados junto a la pantalla de información y
control.
VELOCIDAD DE OBTURACION y MOVIMIENTO
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24. Si la abertura de diafragma es fundamental a la hora de determinar la profundidad de
campo, la velocidad de obturación lo es a su vez para determinar la forma en que
registramos objetos en movimiento.
Para fotos con personas caminando o efectuando movimientos lentos la velocidad
mínima adecuada será la de 125. Si la persona está corriendo o realizando
movimientos bruscos, la velocidad deberá ser de 250 o superior.
Cuando utilizamos velocidades inferiores a 60 conviene utilizar un apoyo sólido, como
un trípode. De lo contrario, aunque el objeto no se mueva, si pueden hacerlo nuestras
manos, dejando toda la foto borrosa o "movida".
RELACION ENTRE DIAFRAGMA Y VELOCIDAD
La cantidad de luz que entra en la cámara para impresionar el negativo siempre debe
ser la justa. Con más luz de la necesaria -sobreexposición- la fotografía resultante
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25. será excesivamente clara, perdiéndose líneas, contornos y colores. Con menos luz
-subexposición- el efecto será el contrario: una fotografía excesivamente oscura que
impide apreciar adecuadamente las características del tema.
Para que la luz que entre en la cámara sea la adecuada, la mayoría de las cámaras
suelen incorporar un fotómetro que mide la intensidad de la luz que llega a ellas. En el
caso de las cámaras automáticas, la propia cámara se encarga de realizar los ajustes
necesarios a partir de la información suministrada por el fotómetro. En los demás casos
esa información se transfiere a una aguja o unos diodos luminosos que nos ayudan a
tomar la decisión adecuada a nuestras necesidades. Con la misma cantidad de luz
tenemos la posibilidad de decidir entre varias alternativas. Vayamos por partes.
Como ya sabemos, la cantidad de luz que entra en la cámara depende en cada caso
de dos variables:
• Velocidad de obturación.
• .Abertura de diafragma.
Si aumentamos la velocidad de obturación, es decir, reducimos el tiempo en que
penetra la luz en la cámara, tendremos que abrir el diafragma en la misma proporción
para que la cantidad de luz resultante sea la misma. Así podemos formar distintas
combinaciones entre diafragma y velocidad para conseguir resultados diferentes,
respetando siempre la medida de luz que sea necesaria.
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26. Pongamos un ejemplo. Imaginemos que el fotómetro de la cámara nos exige utilizar un
diafragma de 5,6 para una velocidad de 125. El resto de posibles combinaciones serán:
Diafragma: 2,8 4 5,6 8 11 16
Obturación: 500 250 125 60 30 15
Nuestra decisión vendrá marcada por la importancia que demos a la profundidad de
campo -a mayor valor de f, mayor profundidad de campo- o por el efecto que se persiga
con el movimiento de los objetos presentes.
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27. Habrá casos en que tendremos muy pocas opciones:
Cuando hay mucha luz (diafragma cerrado-velocidad alta) como en un día soleado de
playa, o cuando la luz es escasa, como la del atardecer (diafragma muy abierto-baja
velocidad). Sin embargo, en la mayoría de los casos tendremos varias posibilidades de
combi- naciones entre las que escoger. Todavía, nos falta jugar con un último aspecto
que veremos en el punto siguiente: la sensibilidad de la película.
Las cámaras que nos permiten tomar estas decisiones son, por lo general, las réflex,
las cuales pueden ser manuales o semiautomáticas. En el primer caso, las indicaciones
del fotómetro en el visor nos obligan a mover los aros correspondientes a obturación y
diafragma. En el caso de las semiautomáticas, debemos seleccionar la magnitud a la
que damos prioridad (prioridad del diafragma o prioridad de la velocidad) y la cámara
ajusta automática mente la otra magnitud de acuerdo con los datos que el fotómetro le
proporciona.
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28. LA PELÍCULA
Antes de pasar a cargar nuestras cámaras y tirar las primeras fotos, nos falta incorporar
a la cámara un valor fundamental, el de la sensibilidad de la película. Pero vayamos por
partes.
Toda película, a pesar de su escaso grosor, consta de varias capas:
Las películas se diferencian entre sí por:
• El formato.
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29. • La sensibilidad cromática: blanco y Negro (B/N) y color.
• La sensibilidad a la luz.
EL FORMATO
Existen múltiples tipos de formatos adecuados para otros tantos tipos de cámaras. El
más frecuente en fotografía de aficionados es el de 35 mm o de paso universal
(Negativo de 35 X 24 mm)
LA SENSIBILIDAD A LA LUZ
Es la rapidez con la que la película reacciona a la luz. Viene determinada por el grosor
de las sales de plata que forman parte de su emulsión fotosensible.
Para medir la sensibilidad se utilizan actualmente distintas escalas:
• DIN (sistema alemán-europeo) .
• ASA (sistema americano)
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30. Actualmente ambos sistemas se han unificado en la escala ISO, que incluye ambos
valores:
La escala aumenta de forma que cada valor representa el doble de sensibilidad que el
anterior. Esto facilita su ajuste con la velocidad de obturación y la abertura de
diafragma, cuyos valores, como recordarás, aumentan y disminuyen al mismo ritmo.
Veamos un ejemplo: Si con una película de sensibilidad ISO 100/21°, un diafragma 8
exige una velocidad de 125 , con una sensibilidad mayor aumentan las opciones sin
que se tenga que disminuir la velocidad ni tampoco abrir más el diafragma.
Actualmente se considera una sensibilidad media o normal la situada en torno a ISO
100/21°. Es la que nos proporcionan en una tienda cuando no pedimos ninguna
sensibilidad concreta.
Se consideran películas lentas las que tienen una sensibilidad inferior a ISO 64/19°, Y
rápidas las de sensibilidades superiores a ISO 200/24°.
Pero ahora podríamos preguntarnos: si con el aumento de la sensibilidad tenemos más
posibilidades de obtener fotografías en condiciones de baja
iluminación o de aumentar las posibilidades de juego con el diafragma y la velocidad,
¿por qué no utilizamos siempre películas rápidas, de alta sensibilidad?
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31. La razón es que ventajas e inconvenientes se combinan y el fotógrafo tiene que decidir
según sus prioridades. El mayor inconveniente es que, a medida que aumenta la
sensibilidad, también lo hace paralela- mente el grano, limitando el detalle o nitidez de
la imagen.
AJUSTE DE LA CÁMARA A LA SENSIBILIDAD
En el momento de cargar la película en la cámara debemos proceder al ajuste de la
sensibilidad elegida. Las cámaras más recientes están preparadas para leer automática
mente la codificación DX presente en los portarrollos.
En las demás cámaras, o cuando utilizamos portarrollos cargados por nosotros
mismos, el ajuste ha de ser manual. La ubicación más frecuente de este control,
cuando no es electrónico, está en la misma rueda de velocidades.
LA LUZ
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32. La luz es lo que hace posible la existencia de imágenes. Se trata de un conjunto de
ondas electromagnéticas cuya longitud de onda es capaz de excitar la retina del ojo
humano.
La utilización de la luz en la creación de imágenes no se reduce, sin embargo, a hacer
visibles objetos y personas. Al contrario, puede llegar a modificar propiedades, atributos
o cualidades de unos de otras, en función de lo que con ello se quiere expresar.
Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad.
• La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre una superficie. Determina
aspectos como la claridad u oscuridad de una imagen.
• La tonalidad o matiz se refiere a la calidad de color de una luz. Hablamos así
de luces blancas, amarillas o cálidas, azules o frías,...
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33. CLAVES DE LUZ
Los objetos reflejan tonos, cantidades de luz variable entre lo blanco –el freflejo de
toda la luz- y lo negro -la ausencia de todo reflejo-. Así, las imágenes en blanco y
negro (B/N) se constituyen a partir exclusivamente de los tonos.
A pesar de lo reducido de esta escala, es posible elaborar imágenes con un estilo
luminoso definido. Es lo que se denomina como clave de luz.
• La clave de luz alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la
escala, cerca ya del blanco. Esta fuerte luminosidad determina unas cualidades
expresivas que suelen relacionarse con el optimismo y la alegría. En el caso de la
televisión los condicionantes técnicos -dificultad de reproducción de los tonos bajos-
determinan la abundancia de su utilización.
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34. • La clave de luz baja, al contrario, se sitúa en el tercio inferior de la escala. Sus
cualidades son apagadas, sombrías. Los efectos expresivos que se derivan están
relacionados con Ia tristeza, lo misterioso, la sordidez, etc.
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35. CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓN
Según el tipo de fuente de la luz cabe distinguir entre:
Luz natural: la luz solar.
Luz artificial: procedente de lámparas y reflectores.
Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa de luz difusa.
Luz directa o dura. Es la que procede de puntos claramente definidos. Produce
sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz/sombra. Se utiliza para:
• Modelar los volúmenes de los objetos, produciendo sombras convenientemente
estudiadas.
• Dibujar los contornos de los objetos con haces de luz desde lo alto y en
dirección contraria al ángulo de la cámara.
• Mostrar las siluetas de los objetos mediante contraluces en los que luces y
cámara se enfrentan, Interponiéndose entre ambos los objetos a fotografiar.
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36. Luz difusa. Es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que se hace dirigir
la luz de varias fuentes. Es también la luz de los días nub!ados. Es una luz que no
produce sombras duras, distribuyéndose la claridad de modo uniforme sobre la
totalidad del objeto. Su efecto, por lo tanto, es suavizar las imágenes, eliminando
contrastes y texturas.
Este diverso grado de dispersión de la luz da lugar a dos grandes estilos de
iluminación:
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37. • Claroscuro: Predominio de Ia luz directa. En él la sombra, lo que no se ve,
adquiere una importancia decisiva en su choque abrupto con lo iluminado.
• Luz tonal: Predominio de la luz difusa y sus efectos. En el caso de la televisión,
son de nuevo las limitaciones tecnológicas -no registra adecuadamente los contrastes
altos- las que favorecen, como en el caso de la clave de luz alta, el uso del estilo de luz
tonal en este medio.
Compara los efectos de los dos estilos en las imágenes
siguientes:
DIRECCIONES DE LA LUZ
La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes, sobre
todo si se utiliza luz directa.
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38. • .La luz frontal proporciona información de todas las superficies visibles del
motivo, pero, al eliminar sombras, le resta volumen y textura.
• La luz lateral aporta la sensación de volumen y aumenta la textura -el casoae
las arrugas de un rostro-.
• El contraluz, como queda dicho, destaca la si!ueta, la forma global del motivo,
que destaca del fondo por el efecto del halo luminoso que le rodea.
• La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras que exageran
ojeras y arrugas. Se utiliza para empequeñecer o deprimir al personaje.
• La luz baja, en contrapicado, produce inversión de las sombras, alargándolas
y provocando un efecto fantasmal y amenazador.
La dirección de la luz en la iluminación de un objeto o sujeto nunca suele ser única. Lo
más usual es la combinación de varios puntos. La diferencia radicará en la importancia
que se de a cada uno de ellos. La luz principal será, entonces, la que señale la
dirección predominante de la iluminación.
EL COLOR
Los colores se corresponden con las
distintas longitudes de onda de las
radiaciones visibles del espectro
electromagnético. Entre la mayor longitud
del rojo y la menor del violeta se sitúan
todos los colores que el hombre es capaz
de diferenciar, cerca de 130. La luz blanca
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39. contiene todas las radiaciones visibles, obteniéndose de ella todos los colores mediante
la refracción del prisma.
El color añade información a la imagen, provocando un aumento de iconicidad. Pero
junto a ello, como vimos con la luz, tiene también una dimensión expresiva derivada de
la carga simbólica que los distintos colores y su uso aportan a la imagen.
Conviene recordar que el color de una superficie no existe como valor objetivo en sí
mismo, sino que depende de la luz que recibe, de la que absorbe determinadas
longitudes de onda y refleja otras. No se ve lo mismo un objeto a la luz del día que a la
luz de una bombilla.
Lo más común es que los colores se formen por pigmentos, moléculas presentes en
casi todas las superficies que se encargan de reflejar la radiación cromática. El color se
puede dar también por un fenómeno especifico de reflexión: la dispersión. Así se
forma el azul del cielo al ser dispersada la luz solar por la amósfera. Es igualmente el
caso de las imágenes holográficas.
PROPIEDADES DEL COLOR
El color tiene tres propiedades fundamentales:
• Tonalidad, matiz o croma. Es la variación cualitativa del color, lo que nos
permite diferenciar un color de otro. Se distinguen, como queda dicho, más de 100,
admitiéndose usualmente 24 tonalidades básicas.
• Saturación. define el de intensidad y pureza de un color, variando en función
de la cantidad de blanco añadido al tono. La desaturación puede provocarse con
39

40. fuentes de luz fuertes y difusas, con filtros suavizantes o con la sobreexposición en el
momento de realizar las fotografías.
• Luminosidad. intensidad o brillo. Es la cantidad de luz blanca reflejada por un
color además de la del propio tono. No hay que confundirla con la saturación. Basta
con manejar los mandos de un televisor, donde se diferencian ambas propiedades.
En imágenes impresas la luminosidad varía según la cantidad de negro que se añada a
un tono.
TEMPERATURA DEL COLOR DE UNA LUZ
La proporción en que se agregan los distintos colores que conforman una luz blanca
varía de unas a otras fuentes de luz. Es lo que diferencia a la luz solar en distintos
momentos del día, o a una luz artificial de otra. La temperatura de color de una luz es la
temperatura en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener
esa luz. Así se va, desde las bajas temperaturas de una luz de tonalidad rojiza, de
40

41. 2.000 K de la Iuz del amanecer o del atardecer, hasta 7:000 K de la luz azulada de las
sombras o de un cielo nublado.
Los sistemas de registro deben adaptarse a la temperatura de color imperante en la
escena para evitar imágenes rojizas o azuladas. Se utiliza para ello diversos filtros o,
en el caso de las cámaras de vídeo, el denominado balance de blancos.
FORMACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES
En los conos de la retina existen tres tipos de receptores cromáticos sensibles cada
uno de ellos a las longitudes de onda correspondientes al azul, verde y rojo. Con ellos
el ojo humano reconstruye todos los demás. Azul, verde y rojo son, por tanto, los
colores primarios en la visión humana. La mezcla en primera instancia entre los
colores primarios nos proporciona los colores secundarios elementales.
Color complementario de otro es aquél que no interviene en su composición.
Los vamos a ver actuar en los dos sistemas fundamentales de mezcla de color:
síntesis aditiva y síntesis sustractiva.
A. La síntesis aditiva.
La síntesis aditiva o de colores luz es aquella con la que ve el ojo humano. Los
colores luz básicos son los colores primarios -rojo, verde, azul-. Su mezcla da los
colores secundarios elementales (amarillo, el cian -azul celeste- y el magenta).
41

42. La síntesis aditiva es la que se utiliza en TV. La información que llega al receptor de TV
tiene dos elementos: luminancia y crominancia. Un televisor en blanco y negros sólo
recoge la luminancia, que actúa sobre cada una de las diminutas celdillas de la
pantalla. En un televisor en color hay tres tipos de celdillas, a las que excitan, además
de las señales de luminancia, las de crominancia, provocando cada uno de los colores
primarios.
B. La síntesis sustractiva.
La síntesis sustractiva da lugar a colores pigmentarios. Si en la síntesis aditiva se
parte de tres fuentes de luz que se suman en una pantalla o en el ojo humano, en la
sustractiva hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los colores
mediante filtros pigmentados. Aquí los colores básicos son los complementarios de
los primarios: el cian, el magenta y el amarillo. La mezcla de todos ellos conduce al
negro.
42

43. Los colores del cine y la fotografía y los de cualquier libro se obtienen por síntesis
sustractiva. En el caso de los primeros, la película lleva tres capas sensibles a cada
uno de los colores primarios – rojo, verde y azul- obteniéndose en el positivado los
colores complementarios de cada uno de ellos –cian, magenta y amarillo- en su
correspondiente capa. Al atravesar la luz blanca del proyector las tres capas
superpuestas de cian, magenta y amarillo, o al incidir sobre las mismas dispuestas
43

44. sobre el papel de una fotografía, cada capa filtra o absorbe los colores que no
intervienen en su composición, es decir, los complementarios. Veamos un ejemplo.
Un objeto de color rojo impresiona la capa del mismo color en el negativo. Cuando,
una vez revelado, pasa por él una luz blanca, el color que observamos es el cian, el
color complementario resultante de la suma del verde y el azul. Cuando del negativo
obtenemos otro negativo, éste es ya un positivo que nos restituye el color
complementario del cian, que es el rojo originario.
En las artes gráficas, además de los tres colores fundamentales síntetesis sustractiva,
se suele añadir el negro –cuatricromía- para contornear y diferenciar más las
imágenes.
FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR
Para muchos creadores el color es el merengue del pastel por su aparente
intrascendencia a la hora de crear mensajes visuales: para otros, la loca de la casa, por
la inconstancia de sus propiedades y el sinnúmero de usos diferentes a que puede dar
44

45. lugar, sometido al subjetivismo de emisores y receptores y a las fluctuaciones de las
modas.
Este rechazo se manifiesta en el frecuente uso de la fotografía en B/N por parte de
muchos grandes creadores de la fotografía.
Se trata, en suma, de un signo básico de difícil formalización en sus funciones
expresivas, sin posibilidad de organizarse en un alfabeto rígido. De ahí las diferentes
apreciaciones de los diferentes autores recogidas en otra página.
Con estas salvedades se enumeran a continuación algunas de las cualidades y
funciones más claramente atribuidas al color.
45

46. A. Cualidades térmicas. Lo mismo que con las claves tonales de la iluminación, con el
color cabe distinguir un calor del color, un grado de calidez. La tendencia de un color
hacia el amarillo o hacia el azul determina la propiedad térmica correspondiente. (No
debe confundirse con el concepto de temperatura de color de una luz, visto más arriba).
46

47. Los colores cálidos -el rojo, el naranja, el amarillo- provocan sentimientos de acción,
vitalidad, emoción, tensión; son colores que parecen acercarse; envolviendo al
espectador. Tienen por ello una gran fuerza y peso visual.
Los colores fríos –verde, cian, azuI- evocan, al contrario, quietud, frialdad y
predominio de la razón sobre la emoción; son colores que se alejan, creando
profundidad. Tienen por ello menor fuerza y peso visual.
La combinación con las claves tonales -alta, baja- multiplica las propiedades de cada
una de las gamas.
Utilización de las dos gamas de temperatura para evocar sentimientos de calor y
agrado –los colores cálidos de la lámpara, el fuego y la cajetilla de tabaco- y de
rechazo o temor –los colores fríos del entorno-
47

48. B. Relaciones entre los colores. Cuando un color se relaciona con otro se generan
correspondencias que alteran la importancia de cada cual. La relación entre diversos
colores puede ser de dos tipos: armonía y contraste.
• Relación armónica. Se produce cuando el conjunto de tonalidades comparte
una parte de color por situarse en lugares próximos del círculo cromático, cuando se
utiliza un color de luz definido, o cuando se produce una desaturación generalizada. La
armonía resultante se traduce en una sensación de agrado y equilibrio.
• Relación de contraste. El contraste es una función básica del color: Sin
contraste lumínico o cromático se perdería toda capacidad de diferenciación en una
imagen. Por lo que hace al contraste cromático, éste será mayor cuando más alejadas
entre sí se encuentren las tonalidades en el círculo cromático, dándose especialmente
entre los colores complementarios. También influye en el contraste la Saturación de
los colores, la proximidad espacial, etc.
EL SIMBOLISMO DEL COLOR
Los colores tienen un fuerte poder evocador de sensaciones, vivencias, recuerdos.
Esta cualidad está en la raíz de su alcance simbólico. Pero en este tema, como queda
dicho, no se puede hablar de correspondencias únicas ni inmutables, sino que estará
sometido en buena medida a las características de cada cultura y a las preferencias de
color de cada receptor. Así, por ejemplo, la muerte en occidente se asocia al negro,
mientras en China se asocia con el blanco.
No obstante, cabe advertir una serie de asociaciones que se dan con más frecuencia, y
que será necesario tener en cuenta a la hora de proceder a la lectura de imágenes
48

49. -lectura subjetiva-. El cuadro siguiente de R. Aparici y A. García Matilla (1987, pp.
90/91) recoge una muestra de la interpretación de varios autores.
49

50. Los investigadores publicitarios, por su parte, utilizan los llamados perfiles de
polaridad o diferenciales semánticos como el que tienes a continuación, para
establecer la percepción de un color o conjunto de colores por diferentes sectores de la
población.
EL ENCUADRE
El encuadre es la porción del espacio real recogida en una imagen. Se trata de un
elemento esencial de cualquier imagen, ya que produce necesariamente una selección
de la realidad.
Podemos distinguir en un encuadre distintos elementos:
• Elementos externos: tamaño y formato.
• Elementos internos: escala, angulación y óptica.
50

51. LA ESCALA
Escala es la relación entre la superficie ocupada por la imagen de un objeto
determinado y la superficie total del encuadre. Está determinada por el tamaño del
objeto, por la distancia entre éste y la cámara, y por la óptica empleada.
Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre se
denomina plano.
Tomando como base la figura humana se suelen distinguir los siguientes tipos de
planos:
PLANOS GENERALES
Gran Plano General -GPG-. La escala de la figura
humana dentro del encuadre es muy pequeña. Lo
~que importa es el escenario. Expresivamente
este tipo de plano resulta ideal para dar la
sensación de la mayor potencia de lo exterior
sobre el hombre, su soledad, su pequeñez o su
subordinación ante cuanto le envuelve.
Plano General-PG-. El sujeto ocupa
aproximadamente una cuarta parte de la altura del
cuadro. Se reconoce al sujeto, que no es
absorbido, sino que transmite una impresión de
equilibrio entre el paisaje y el individuo.
51

52. Plano Conjunto -PC- o Plano General Corto -PGC-. Caben holgadamente siete u
ocho personajes y ya se les puede distinguir algunos rasgos y expresiones.
tPlano Entero -PE-. Los extremos de la figura humana coinciden con límites superior e
inferior del encuadre.
PLANOS MEDIOS
Plano Americano -PA- o Plano Medio Largo. Se corta a la figura más o menos por la
rodilla. Recibe este nombre por su frecuente utilización en el cine clásico
norteamericano. Se trata de un plano que equilibra el protagonismo de la gesticulación
y el movimiento de los personajes; es decir, sabemos cómo están situados en el
espacio y apreciamos algunos de sus rasgos psicológicos. Es por ello de los más
utilizados.
52

53. Plano Medio -PM-. Corta al sujeto por la cintura. Se aprecia con más claridad la
expresión del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una distancia respetuosa.
Es muy apropiado para mostrar acciones de personajes en reposo.
Plano Medio Corto -PMC-. Corta al sujeto a la altura
del pecho. Es un plano híbrido entre el PMC y el PP, del que adquiere su carácter
dramático centrado en el rostro.
PLANOS CORTOS
53

54. Primer Plano -PP-. El sujeto se corta a la altura de las clavículas. Desliga cuerpo y
escenario para mostrar el rostro como espectáculo. Se utiliza para expresar
pensamientos, sentimientos y emociones íntimas, erigiéndose en mediador directo
entre el espectador y la reacción psicológica del personaje.
Gran Primer Plano (GPP). La cabeza del sujeto aparece cortada por la frente y la
barbilla. Su efecto es acentuar dramáticamente los valores psicológicos del Primer
Plano.
Plano Detalle -PD-. Presenta una parte del cuerpo: ojos, manos, boca, etc. Produce un
fuerte impacto, invitando a profundizar psicológicamente a su través.
54

55. Para la captación de objetos, escenarios, etc. se aplica la misma nomenclatura que
para la figura humana con similares efectos narrativos o expresivos.
En algunos encuadres se puede comprobar que hay objetos y personajes en diferentes
planos, y todos ellos perfectamente enfocados. Cuando esto ocurre, es decir, cuando
se da la conjunción de
varias escalas dentro de
un mismo encuadre,
entonces se dice que se
ha utilizado la
profundidad de campo.
Se utiliza tanto con fines
narrativos como
expresivos.
LA ANGULACIÓN
55

56. El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena.
Angulo normal o medio. Es aquel en que el eje óptico de la cámara se ha hecho
coincidir con la línea horizontal que va desde el ojo al horizonte. Es el ángulo más
próximo a una visión objetiva de la realidad.
Angulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo. Produce el mismo
efecto que el contemplar algo desde un nivel superior, dando las figuras y objetos la
impresión de empequeñecerse. Sirve, en consecuencia, para empequeñecer al sujeto,
resaltando su fragilidad o inferioridad. Se utiliza también para mostrar de un modo más
cómodo un paisaje o un grupo de personajes.
56

57. Contrapicado. Posición inversa a la anterior. El ángulo del visor de la cámara es
ascendente. Es la posición de quien mira desde abajo. El valor expresivo de este
ángulo determina potencia,
superioridad, triunfo. Busca una
visión épica, como si
estuviésemos contemplando una
estatua.
Planos inclinados o ángulos aberrantes. La línea del horizonte se desnivela por
inclinación lateral de la cámara. Sirven para expresar acción, movimiento, inestabilidad
o inquietud, reforzándose el efecto
cuando se combina con el
contrapicado.
Angulo imposible.
Corresponde a una colocación de la
57

58. cámara en una posición imposible, sólo lograda mediante determinados artificios de
decorado y trucaje.
LA ÓPTICA. EFECTOS DE LOS DISTINTOS OBJETIVOS
Más adelante, cuando preparemos la práctica fotográfica, estudiaremos con detalle los
objetivos y sus partes. Aquí sólo nos limitamos a recordar algunos de sus efectos.
Podemos distinguir tres clases de objetivos:
• Gran angular. Abarca un ángulo de 60º grados aproximadamente.
• Objetivo normal: Abarca unos 50 grados.
• Teleobjetivo: Se da con una gran variedad de angulaciones, hasta los 16
grados o menos.
Los objetivos normales se aproximan al ángulo de visión humano, utilizándose para el
plano general, el americano y el medio. Los objetivos de gran angular se utilizan con
frecuencia para los grandes planos generales. Los teleobjetivos vienen bien para el
primer plano, el gran primer plano y el detalle. Esta distinta utilización arranca de los
diferentes efectos de cada uno de los objetivos sobre la realidad registrada. En las
58

59. imágenes estáticas se ve afectada la perspectiva, mientras que en las imágenes en
movimiento, además de la perspectiva, varía también la velocidad aparente.
• Variación de la perspectiva.
El gran angular acusa más la perspectiva, y da mayor relieve al espacio existente entre
los términos más cercanos y los más lejanos. El teleobjetivo, al contrario, casi anula la
perspectiva, aplanando los diferentes términos. Veamos dos ejemplos.
59

60. Estos distintos efectos de los objetivos pueden ser utilizados con fines expresivos Así,
cuando se fotografía un rostro con un gran angular, la exageración de la perspectiva
provoca una deformación monstruosa de los rasgos. Podemos igualmente, mediante el
teleobjetivo, acercar objetos lejanos para que adquieran mayor importancia en la
imagen, etc.
De la óptica dependen igualmente operaciones de suma importancia, tanto narrativa
como expresiva: el enfoque y la profundidad de campo.
60

61. • El enfoque.
El enfoque de un objeto se obtiene mediante el desplazamiento del objetivo de la
cámara, y provoca distintos grados de definición por delante y por detrás de aquel,
situado en el punto de mayor nitidez. El desenfoque del objeto principal o, de uno
secundario provoca una pérdida de iconicidad en la imagen, pero con ello se pueden
buscar determinados efectos expresivos.
• La profundidad de
campo.
La profundidad de campo es la distancia por delante y por detrás del punto enfocado en
que la nitidez de los objetos resulta aceptable. Depende de varios factores que
estudiaremos más adelante.
61

62. Sirve para crear perspectiva, aislar o destacar un motivo en una escena muy cargada de
información visual, etc.
• La Velocidad de obturación.
La velocidad de obturación está relacionada con la óptica y es fundamental para
hacer posible el registro mecánico de las imágenes. Se trata del tiempo en que la luz
atraviesa el objetivo para impresionar la película. Su regulación está en función de la
luz de la escena y la del diafragma. Cuando el objeto a fotografiar o el que realiza la
fotografía están en movimiento., la velocidad de obturación adquiere una importancia
decisiva sobre el resultado final, pudiéndose conseguir un variado número de efectos:
cientismo, desenfoques, congelación, etc.
LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
La composición de una imagen es el procedimiento mediante el que se organizan sus
distintos elementos visuales para provocar un efecto y un sentido determinados de
totalidad.
Esto se puede comprender fácilmente si comparamos una imagen compuesta con otra
accidental de un mismo tema. En la accidental los elementos y su disposición no
guardan relaciones precisas y diferencia- das entre sí, permitiendo que los límites de la
imagen resulten prolongables en todas las direcciones. Esto no ocurre en una imagen
compuesta, donde los límites de la imagen la cierran y separan, actuando como una
frontera infranqueable.
62

63. 63

64. PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN
CLARIDAD-SIMPLICIDAD
Se trata del principio compositivo fundamental, impuesto por las peculiaridades de la
percepción humana. Con él se pretende huir de la ambigüedad y la confusión en la
disposición de los elementos visuales para posibilitar la creación de relaciones entre
ellos que hagan de la composición algo más que una suma.
La claridad o simplicidad en la composición no se opone a la idea de complejidad,
entendiendo ésta, no como acumulación de elementos visuales, sino como el grado de
diversidad en las relaciones que se pueden establecer entre ellos.
La simplicidad y la claridad no están reñidas con la complejidad
ARMONÍA-CONTRASTE
La relación que se busca establecer entre los elementos de una composición puede
responder a dos tipos de estrategia:
64

65. • La armonía. Mediante ella los elementos que entran a formar parte de la composición
guardan relñaciones de semejanza entre sí. Puede ser provocada por muy diferentes
elementos además del color, como ya hemos visto con anterioridad.
• El contraste. Es uno de los medios más eficaces para evitar la ambigüedad de una
composición, al provocar que los elementos opuestos se afiancen en su significación..
Dicho medio se puede provocar entre los diferentes elementos que integran una
composición: formas, tamaños, texturas, luz, color,...
65

66. EL EQUILIBRIO
No resulta fácil definir el
equilibrio de una imagen
determinada.
El efecto de totalidad que provoca una imagen compuesta tiene mucho que ver con el
efecto de equilibrio. Se trata, en las imágenes más usuales, de una sensación
subjetiva, la impresión de que las cosas están en su sitio. Viene a ser la referencia
visual más fuerte y firme de la percepción humana, la base para la formulación de
juicios visuales.
Existen dos formas de composición cuya resultante es una diferente versión del
equilibrio:
A. Composición estática
Se caracteriza por la utilización de tres técnicas:
• La simetría.
• La repetición de elementos o de
series de elementos.
• La organización del
espacio en unidades regulares.
66

67. B. Composición dinámica.
Se basa fundamentalmente en:
• La jerarquización del espacio visual: no tienen la misma Importancia unas partes
que otras en la imagen.
• La diversidad de elementos y relaciones visuales.
• El contraste.
• El ritmo.
Esta es la forma de composición más atractiva y, por lo tanto, la más utilizada por los
creadores de imágenes, sean pintores, fotógrafos o publicistas. La gran mayoría de los
anuncios que has venido viendo, y todos los que tienes a continuación participan de
ella.
LA SECCIÓN ÁUREA Y ÁNGULO DE TERCIOS
Es uno de los modelos compositivos más utilizados a la hora de crear
composiciones dinámicas. Fue establecida por los griegos como base de la
proporción geométrica.
La llamada por Euclides media dorada de una línea se obtiene de la siguiente forma:
67

68. En uno de los extremos de la línea (B) se levanta una perpendicular con la mitad de la
longitud, y se unen a continuación sus extremos (A y C) para formar un triángulo.
Desde el ángulo superior (C), y con un radio igual a la línea perpendicular, se corta la
hipo- ten usa. Por último, y con centro en el otro extremo de la línea (A), se prolonga la
circunferencia que va desde el punto de corte hasta la línea original, obteniendo así la
Sección Áurea.
Si aplicamos la sección áurea a todos los lados de un rectángulo y unimos los puntos
con líneas perpendiculares nos dará el siguiente esquema:
68

69. Apoyándose en la Sección Áurea, en la
fotografía y la publicidad se ha
generalizado como referencia
composicional una simplificación
conocida como el Rectángulo de
Tercios, que divide en tercios los lados
del rectángulo . Las zonas de mayor
atracción o peso visual manteniendo el
69

70. equilibrio dinámico de la composición, se situarían sobre esas líneas de uno y otro
esquema, y en especial sobre los puntos centrales de intersección llamados puntos de
fuerza.
CENTROS DE INTERÉS Y PESOS VISUALES
El principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el establecimiento preciso de
uno o varios centros de interés donde se concentra el sentido de la imagen, en torno a
los cuales se ordena y jerarquiza la composición. Deberán, por lo tanto coincidir con los
puntos de mayor peso visual.
70

71. Una forma de detectar los centros de interés consiste en practicar sobre la imagen
diversas ocultaciones parciales que permitan detectar dónde cobra la imagen su plena
significación.
El peso y la dirección visual, que veremos a continuación, son los principales factores
de los que depende el equilibrio de una composición.
El concepto de peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de atracción de
un elemento en la en loa composición. Observa la siguiente fotografía de prensa.
71

72. A primera vista diríamos que la cruz roja está en el centro de la foto. Sólo cuando
trazamos las diagonales comprobamos que el centro geométrico está más abajo y
hacia la izquierda de lo que vamos a Ilamar el centro óptico, aquel que percibimos
como centro real de la imagen. Ocurrirá lo mismo si en la pizarra de clase se realiza
una línea vertical de un metro aproximadamente y se marca a ojo la mitad de la misma.
El centro de interés se ha situado sobre el centro óptico, Observa cómo las dos líneas
del horizonte coinciden a grandes rasgos con las líneas de tercios
¿A qué se debe esto?
La razón está en que la superficie de la imagen está fuertemente jerarquizada,
existiendo unas zonas de mayor inestabilidad y peso visual que otras. La parte superior
de una imagen es más inestable y pesa mas que la inferior, lo mismo sucede con la
derecha respecto de la izquierda. Por eso necesitan menores dimensiones reales para
ser percibidos como semejantes y transmitir la sensación de equilibrio. Lo podemos
comprobar si invertimos la imagen:
72

73. Observa ahora la siguiente imagen:
73

74. Observa cómo las líneas de la playa y horizonte coinciden con las líneas de tercios, y
que los dos centros visuales -el cajón con frutas y bebidas, y la pareja que viene
nadando- se sitúan, a grandes rasgos, en los puntos de fuerza. La imagen se percibe
como equilibrada a pesar de la gran diferencia de tamaño entre ambos centros de
interés: aquí se ha jugado con la gran diferencia de peso visual entre uno y otro punto
para compensar esta diferencia.
Esta graduación del peso visual se debe a dos factores, entre otros: la ley de la
gravedad y la experiencia perceptiva de ella derivada, y los hábitos de lectura
occidentales de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
De la conjunción de esta jerarquización arriba-abajo, izquierda-derecha, se deduce la
existencia de una zona de máxima estabilidad coincidiendo con el cuadrante inferior
izquierdo, y otra de máxima inestabilidad en el superior derecho, donde, en
consecuencia, pesan más los objetos. La dimensión psicológica de inestabilidad es
paralela a la de peso visual: más inestabilidad y mayor peso visual. Lo vamos a
comprobar en las dos imágenes siguientes:
74

75. Además de la localización, sobre el
peso visual influyen otros factores:
Tamaño. En una misma zona de la
superficie de la imagen, el aumento
de tamaño implica un aumento
similar del peso visual.
75

76. Forma. Las formas regulares suelen pesar más que las irregulares.
Color. Los colores claros suelen pesar más que los oscuros, y las tonaIidades cálidas
más que las frías.
Aislamiento. Es probablemente el hecho que más afecta al peso visual. Cuanto más
aislado se encuentre un elemento mayor peso visual posee.
Tratamiento superficial. Los elementos con un acabado texturado pesan más.
DIRECCIONES VISUALES
La jerarquización del espacio visual, característica como acabamos de ver de las
composiciones con equilibrio dinámico, sólo es posible cuando los distintos elementos y
sus respectivos pesos visuales se interrelacionan entre sí. Las direcciones visuales
de la imagen son precisamente el medio que permite esa relación, imponiendo un
determinado recorrido visual que lleva al ojo hacia los centros de interés permitiendo
una lectura clara y bien precisa. Las direcciones visuales son junto con el peso visual
los elementos determinantes en el equilibrio de una imagen.
76

77. Se pueden distinguir los siguientes tipos de direcciones:
• Direcciones de escena. Representadas. Inducidas.
• Direcciones de lectura.
Las direcciones visuales de escena son las direcciones internas de la composición,
es decir, las creadas por los propios elementos visuales. Están representadas cuando
existen elementos visuales que marcan gráficamente vectores de dirección: objetos
puntiformes, brazos o dedos extendidos,… las inducidas, por su parte, son las más
frecuentes y eficaces: miradas de los personajes, atracción de los elementos entre sí
77

78. semejanza de color, forma o tamaño,… El mismo formato de la Imagen puede jugar
ese papel. Es lo que ocurre en los formatos de ratio larga.
En ocasiones las direcciones de escena se integran, generando una dirección de
lectura, que indica la manera en que debe leerse una imagen para obtener el máximo
de significación.
78

79. Al margen de su papel de guía y relación, las direcciones sugieren por sí mismas
diversas sensaciones añadidas a la lectura de una Imagen. Un recorrido en líneas
curvas sugiere calma y agrado mientras que las líneas quebradas dan la sensación
de vitalidad y violencia. La dirección vertical es más impactante que la horizontal.
Dentro e ésta, por razones ya vistas más arriba, el ojo se desliza mejor de izquierda a
derecha que al revés. Una dirección ascendente difiere netamente de una
descendente.
Las diagonales, por su parte, tienen un fuerte protagonismo, incrementando el
dinamismo de la composición. En tal sentido los creativos de publicidad distinguen
entre:
• Líneas de fuerza: las que van desde el ángulo superior derecho al inferior
izquierdo.
• Líneas de interés: las que van del ángulo superior izquierdo al inferior derecho.
79

80. 80

81. 81