Este documento discute el método de trabajo con alumnos. Señala que el trabajo sistemático diario del alumno es fundamental para su desarrollo profesional. También destaca la importancia de elegir material didáctico y técnico apropiado para cada alumno. Además, enfatiza que la cantidad de repertorio que estudian los alumnos habitualmente es insuficiente y que deben desarrollar habilidades de trabajo independiente.

2. 2
3 Editorial
Cuauhtémoc Rivera Guzmán
4 Para Elizabeth Lozano Vargas
Gérard Teulière
6 Sobre el método de trabajo
con los alumnos (Parte IV)
A. I. Yampolsky
9 Nuevo proceso de admisión
en la Escuela Superior de Música
10 La era de la imagen:
¿Aliada o enemiga del artista?
Adriana Prieto
14 Una mirada al jazz
a través de sus vivencias:
entrevista con Rodrigo Villanueva
Tania Domínguez
19 Memoria de una gestión
20 Tocar en Bellas Artes
Javier Platas Jaramillo
22 Julián Carrillo Trujillo,
creador del sonido 13
Frangel López Ceseña
25 La Biblioteca de la
Escuela Superior de Música
“Salvador Contreras”Un acervo
cultural para la música en México
Norma Edith Cervantes Monroy
29 Abanico de posibilidades
Zulyamir Lopezríos
31 Sopa de Letras
TESITURAS DAVID NUÑEZ
DIRECTOR EDITORIAL
TANIA DOMÍNGUEZ
EDUARDO ARZATE
MARIANA CHÁVEZ LARA
JUAN JOSÉ ESCORZA
CUAUHTÉMOC RIVERA GUZMÁN
ZULYAMIR LOPEZRÍOS
VERÓNICA RAMOS
CONSEJO EDITORIAL
VERÓNICA NITAI RAMOS MOLINA
COORDINACIÓN DE EXTENSIÓN ACADÉMICA
BÁRBARA IBARRA HERRERA
COORDINACIÓN ACADÉMICA, PLANTEL FERNÁNDEZ LEAL
ARACELI BASILIO TAPIA
FRANCISCO J. PERALTA SOSA
FORMACIÓN Y DISEÑO
MAYORES INFORMES:
CENART:
41550032
FERNÁNDEZ LEAL:
56581096
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3. 3
Editorial
Cuauhtémoc Rivera Guzmán
L
orem ipsum ad his scripta blandit partiendo, eum fastidii accumsan euripidis in, eum liber hendrerit an. Qui ut
wisi vocibus suscipiantur, quo dicit ridens inciderint id. Quo mundi lobortis reformidans eu, legimus senserit
definiebas an eos. Eu sit tincidunt incorrupte definitionem, vis mutat affert percipit cu, eirmod consectetuer
signiferumque eu per. In usu latine equidem dolores. Quo no falli viris intellegam, ut fugit veritus placerat per. Ius id
vidit volumus mandamus, vide veritus democritum te nec, ei eos debet libris consulatu. No mei ferri graeco dicunt, ad
cum veri accommodare. Sed at malis omnesque delicata, usu et iusto zzril meliore.
Dicunt maiorum eloquentiam cum cu, sit summo dolor essent te. Ne quodsi nusquam legendos has, ea dicit
voluptua eloquentiam pro, ad sit quas qualisque. Eos vocibus deserunt quaestio ei. Blandit incorrupte quaerendum in
quo, nibh impedit id vis, vel no nullam semper audiam. Ei populo graeci consulatu mei, has ea stet modus phaedrum.
Inani oblique ne has, duo et veritus detraxit. Tota ludus oratio ea mel, offendit persequeris ei vim. Eos dicat oratio
partem ut, id cum ignota senserit intellegat. Sit inani ubique graecis ad, quando graecis liberavisse et cum, dicit option
eruditi at duo. Homero salutatus suscipiantur eum id, tamquam voluptaria expetendis ad sed, nobis feugiat similique
usu ex. Eum hinc argumentum te, no sit percipit adversarium, ne qui feugiat persecuti. Odio omnes scripserit ad
est, ut vidit lorem maiestatis his, putent mandamus gloriatur ne pro. Oratio iriure rationibus ne his, ad est corrumpit
splendide. Ad duo appareat moderatius, ei falli tollit denique eos. Dicant evertitur mei in, ne his deserunt perpetua
sententiae, ea sea omnes similique vituperatoribus. Ex mel errem intellegebat comprehensam, vel ad tantas antiopam
delicatissimi, tota ferri affert eu nec.
Has ad placerat intellegam consectetuer, no adipisci mandamus senserit pro, torquatos similique percipitur est ex.
Pro ex putant deleniti repudiare, vel an aperiam sensibus suavitate. Ad vel epicurei convenire, ea soluta aliquid deserunt
ius, pri in errem putant feugiat. Sed iusto nihil populo an, ex pro novum homero cotidieque. Te utamur civibus eleifend
qui, nam ei brute doming concludaturque, modo aliquam facilisi nec no. Vidisse maiestatis constituam eu his, esse
pertinacia intellegam ius cu. Eos ei odio veniam, eu sumo altera adipisci eam, mea audiam prodesset persequeris ea.
Ad vitae dictas vituperata sed, eum posse labore postulant id. Te eligendi principes dignissim sit, te vel dicant officiis
repudiandae. Id vel sensibus honestatis omittantur.

4. 4
A
finales del 2011, al querer enviarle desde Francia un mensaje de año nuevo, me enteré con inmensa
tristeza del fallecimiento, unos seis meses antes, de la maestra Elizabeth Lozano Vargas. Cuando
Cuauhtémoc Rivera, director de la Escuela Superior de Música me propuso que escribiera, para
la revista académica de la Escuela, un texto en homenaje a Elizabeth, dejándome la libertad de escoger la
forma de esta colaboración, acepté con emoción, pero me pregunté qué realmente podría decir que no fuera
ya del conocimiento de los maestros y alumnos de esta prestigiosa institución, que en los años anteriores
habían podido compartir y apreciar sus cualidades profesionales y personales.
Lo primero hubiera sido expresar mi agradecimiento a la difunta maestra por la colaboración que me
prestó en mi labor cultural en la sede diplomática francesa, en los años 2002-2006, y por su invalorable
aporte a la amistad francomexicana a través de los numerosos eventos musicales y conciertos que
organizamos juntos en el IFAL, involucrando a sus colegas y alumnos.
Lo segundo hubiera sido, desde una perspectiva humana, con qué sentimiento y tristeza me enteré de
esta pérdida : Elizabeth era mi amiga y a través de los proyectos que llevamos a cabo juntos todos esos
años, llegó a unirnos un gran confianza y un gran cariño. Reunía modestia y eficacia, sensibilidad artística
y precisión en el trabajo, lealtad y sinceridad. Al cumplir casi un año de su fallecimiento, quiero volver
a expresar toda mi solidaridad a su familia, a su esposo e hijos, y asegurarles que su claro recuerdo se
mantendrá siempre vivo en mí.
Si bien es cierto, como decía Beethoven, que “la música es una revelación más alta que cualquier sabiduría
y cualquier filosofía”, quisiera rendirle mi último homenaje a través de un texto literario que intenta evocar
lo inefable de la experiencia musical, y que he traducido en memoria de Elizabeth. Extracto de la novela Jean
Christophe, escrita entre 1903 y 1912 por Romain Rolland (premio Nobel de literatura 1915), obra en que se
desarrolla una reflexión sobre el proceso artístico de creación así como una exploración del alma humana.
Para Elizabeth Lozano Vargas
Gérard Teulière

5. 5
Las tristes lluvias de marzo han terminado y las
flores que abril extenderá sobre la tierra ya están
germinando debajo de nuestros pies. Después de la
pena, el luminoso recuerdo. Para ti, Elizabeth, estos
párrafos:espejosdelalmaapasionadadelcompositor
Jean Christophe, ideado por Romain Rolland, como
la sinfonía de la amistad siempre viva.
La nueva jornada
(La nouvelle journée)
La vida pasa. El cuerpo y el alma fluyen como olas.
Los años se van grabando en la carne del árbol que
envejece. El mundo entero de las formas se desgasta y
se renueva. Tú sola eres la que no pasas ¡oh inmortal
Música! Eres el mar interior, el alma profunda.
En tus claras pupilas no otea la vida su propia cara
sombría, y los días se alejan de ti, cual nubarrones
ardientes, helados o febriles, que el desasosiego
empuja y a los que nada puede detener jamás.
Tú sola eres la que no pasas. Eres, fuera del
mundo y eres un mundo por ti sola. Tienes a tu
sol, que dirige tu corro de planetas, tu gravitación
celestial, tus números y tus leyes. Tienes la paz de
las estrellas, que trazan en el campo de los espacios
nocturnos su resplandeciente surco – arado de plata
que maneja el invisible labrador.
Música, amiga serena, tu luz de luna apacigua los
ojos que ha cansado el brillante sol de este mundo.
El alma huye del mundanal abrevadero en donde los
hombres, para aplacar la sed, pisan y remueven el
fango, y se agazapa en tus pechos y bebe en ellos
el arroyo blanco del ensueño. Música, oh virgen
madre, que llevas en tu cuerpo sin mancilla todas
las pasiones, tú que abarcas en el lago de tus ojos
color de los juncos -- color claro del agua verde que baja de los glaciares -- todo el bien y todo el mal, estás
más allá del mal, estás más allá del bien. El ser que en ti anida vive fuera del tiempo; la sucesión de sus días
no será más que un día, y la muerte que todo lo muerde en un instante se quebrará los dientes.
Música que arrullaste a mi alma dolorida. Música que la aquietaste y la volviste firme y alegre, – mi amor, mi
bien – beso tus labios puros, en tu cabellera de miel escondo mi cara y con mis parpados ardientes rozo la dulce
palma de tu mano. Cuando estamos en silencio y cerramos los ojos, veo la luz inefable de tus ojos, y bebo la
sonrisa de tu boca callada.
Refugiado en tu corazón, escucho el latir de la vida eterna.
Romain Rolland
Jean Christophe (1912) - Ed. Albin Michel, Paris
© Traducción del extracto: Gérard Teulière (2012)

6. 6
S
i hablamos sobre la velocidad del desarrollo, no podemos soslayar el trabajo en casa del alumno. La condición decisiva
y fundamental para un exitoso crecimiento profesional es el trabajo sistemático cotidiano y perseverante del alumno
sobre sí mismo. Sin dicho trabajo, toda conversación sobre el método, la formación o los caminos de desarrollo, resultan
sin sentido y los esfuerzos del maestro, en gran medida, se perderán en la nada. Precisamente con este tipo de fenómenos nos
encontramos no pocas veces en nuestra práctica pedagógica, cuando el maestro, deseando alcanzar determinados resultados,
se extiende sobre cada detalle, explora los posibles procedimientos que le facilitan al alumno superar las dificultades, prueba
todos los métodos de influencia y, entre tanto, el fracaso en la resolución del objetivo se origina, simple y sencillamente en un
deficiente trabajo en casa del alumno, tanto en lo cuantitativo como en lo cualitativo.
En la realización de la línea de desarrollo trazada por el maestro tiene un significado decisivo la elección del
material artístico y técnico. Existen determinadas directrices respecto a la conformación del plan de repertorio para
el alumno, concebidos para un año o un semestre. El plan de repertorio habitualmente contempla en lo posible, los más
diversos materiales desde el punto de vista del estilo, género, corriente pedagógica, etcétera. El maestro, conforme
a cada alumno, escoge el tipo de obras que -en el plano técnico, musical y en la adquisición de hábitos necesarios-
desarrollen aquellos aspectos menos aventajados del alumno, de acuerdo a la etapa en que se encuentra.
Al escoger el repertorio procede, naturalmente, a tomar en cuenta los deseos del alumno en tanto ello signifique
un estímulo para el trabajo; sin embargo, no hay que dejarse llevar por el alumno y mostrar un innecesario liberalismo
cuando la obra elegida represente una dificultad excesiva o el trabajo sobre la misma lo distraiga de la realización de
tareas primordiales trazadas por el maestro en su línea fundamental de desarrollo.
Si nos remitimos a nuestra práctica educativa, hay que reconocer que la cantidad de repertorio que habitualmente
pone un alumno a lo largo de sus años de estudio es generalmente insuficiente, inclusive si sólo tomamos en cuenta
la tarea del dominio de los hábitos interpretativos. Sin embargo, el proceso de enseñanza engloba además tareas
como el conocimiento de literatura musical, el desarrollo de la lectura a primera vista y de los hábitos del trabajo
independiente sobre la obra y el incremento del repertorio. Todo ello tiene un valor de excepcional importancia en la
formación del músico como futuro intérprete y pedagogo.
Sobre el método de trabajo con
los alumnos (Parte IV)
A. I. Yampolsky

7. 7
de licenciatura, incluso en nivel de posgrado, después de haber estudiado cerca de quince años, al analizar una
nueva obra le pide al maestro poner las digitaciones, no sucede debido a un desconocimiento del manejo de las
digitaciones o por no poseer suficiente entendimiento o gusto musical, simplemente se da por no tomarse el trabajo
de pensar de manera independiente y explorar diferentes opciones, como consecuencia de la permanente tutela del
maestro a lo largo de toda la carrera.
Mientras tanto, las digitaciones independientes de los alumnos, y otros momentos de elaboración propia,
encierran en sí mismos soluciones muy interesantes que es necesario observar con toda atención.
Regresando al tema del repertorio, señalo que no es obligatorio llevar a un nivel de perfección artística para
su presentación pública cada obra trabajada en clase. Una parte de las obras incluidas en el plan pueden tener
la función específica de conocer repertorio, lo que representa en sí un gran provecho. Es deseable abordar en la
mayor cantidad posible piezas pequeñas, que no representen un alto grado de dificultad técnico; lo anterior como
una forma de trabajo independiente o semi-independiente, a través del cual el alumno pueda mostrar su propia
iniciativa. Yo recomiendo a mis alumnos empezar a acumular su propio repertorio desde los años de conservatorio
a fin de no verse en la situación de carecer de una obra apropiada para una presentación pública.
No menos importante que la selección del repertorio, y los métodos para trabajarlo, está la cuestión del “para
qué” o qué objetivos persigue el pedagogo al trabajar determinada obra musical con el alumno. Es Incuestionable
que el objetivo final es la “revelación” de la idea artística y emocional contenida en la obra, pero, ¿cómo debe de
darse dicha revelación y de qué forma concreta se lleva a cabo? Para el músico-intérprete, se trata de una cuestión
puramente creativa, de su gusto artístico, de su comprensión y tratamiento de la obra; sin embargo, en el proceso
de enseñanza esta cuestión se hace más compleja al pasar por dos individualidades artísticas, la del profesor y la
del alumno. En las etapas tempranas del desarrollo, sin duda le corresponde al pedagogo el papel de conductor en
Desde luego, es importante tener en cuenta las
condiciones reales de trabajo del alumno, relacionadas
con la sobre carga del plan de estudios y, en muchos
casos, el combinar el trabajo con el estudio. En dichas
condiciones no siempre es posible cumplir plenamente
el plan de repertorio trazado. La exigencia de una
alta calidad en la preparación de la obra hacia una
presentación pública, generalmente hay que realizarla
a cuenta de plazos más largos de preparación con la
correspondiente reducción de materiales vistos a los
largo del año. En esto, la “culpa” generalmente es de
los alumnos, que no aprovechan de manera efectiva el
tiempo de trabajo en casa. Alumnos de las mencionadas
características imponen al maestro un sistema en
la clase, consistente en repetir por largo tiempo
(machetear) una y otra vez la misma obra. Tiempo que
bastaría para la preparación de todo un programa y que
se utiliza en corregir los mismos errores, convirtiendo
a la clase, que tendría que estar colmada de contenidos
artísticos, en simples sesiones de amaestramiento.
Hay que reconocer que los maestros no luchamos
con suficiente énfasis contra
este “sistema” de complacencia
hacia los aspectos negativos del
alumno: falta de independencia,
carencia de iniciativa y, en
ocasiones, simple flojera.
Prestamos poca atención
al desarrollo de hábitos para
el trabajo independiente del
alumno, las más de las veces
nos limitamos en este sentido a
algunas indicaciones verbales y
a emitir “declaraciones”. Cuando
un estudiante de los últimos años

8. 8
cuestiones de estilo, tratamiento de la obra, etcétera. Al
mismo tiempo, no se puede estar de acuerdo con una
“distribución de funciones”, la cual le asigna al alumno
el papel de cumplir de manera obediente los designios
del profesor. En las etapas tempranas del desarrollo,
cuando el alumno aún no posee una comprensión ni
un gusto musical desarrollados, hacer evidentes los
momentos creativos en la interpretación del alumno
representa una importante tarea para el maestro, si es
que realmente busca el despliegue de la individualidad
artística del alumno.
En la práctica, con niños musicalmente
dotados, nos encontramos con que no siempre se
entienden correctamente las tareas necesarias para
dominar cierta obra y llevarla a un estado de mayor
perfección. La ambición del maestro por obtener una
interpretación artísticamente acabada que corresponda
a la comprensión y gusto de un músico adulto, puede llevar, en el trabajo con los niños, a una
interpretación producto del amaestramiento y el trabajo forzado, privándola de espontaneidad
y frescura, características que hace atractivas las interpretaciones de los jóvenes intérpretes.
En el trabajo ulterior con un estudiante de nivel superior, el pedagogo tiene ante sí a un músico
formado, el cual posee no solamente un cierto nivel de conocimientos y hábitos sino también
algunos puntos de vista artísticos, gustos musicales e inclinaciones, que aún se encuentran en una
etapa de formación, ya se expresan de manera clara. En este caso, la guía artística del pedagogo
debe de ser especialmente flexible. Considero que el maestro debe exigir incuestionablemente del
alumno el cumplimiento fiel del texto, una afinación limpia, ritmo y todo aquello que conforme
una interpretación formalmente perfecta, sin embargo en las cuestiones de estilo e interpretación y
en lo que toca a la revelación del contenido de la obra es preciso darle al alumno la posibilidad de
mostrar su individualidad creativa. Entre tanto, precisamente la poca valoración de los elementos
creativos en la interpretación del alumno, representa un fenómeno bastante frecuente, relacionado,
creo yo, con aspectos comunes en la enseñanza de la música y la interpretación.
En la práctica cotidiana nos vemos en la necesidad de prestarle mucho tiempo y atención al
objetivo de conseguir una interpretación formalmente “terminada”, el trabajo sobre la afinación
y los aspectos técnicos, etc. En ello se va la parte más significativa de tiempo necesaria para la
preparacióndeunaobramusical.Duranteelprocesodepreparación,amenudo,pasandesapercibidos
a nuestra atención momentos aislados de gran viveza en la interpretación del alumno y destellos de
su individualidad creativa, los cuales representan interés desde un punto de vista puramente musical. Con frecuencia
no advertimos dichos destellos, toda vez que nuestra atención se encuentra demasiado ocupada en corregir toda suerte
de insuficiencias. Paralelo a esto, al acostumbrarnos a escuchar las mismas obras decenas de veces en interpretaciones
tradicionales (estándar), poco diferenciadas entre sí, inconscientemente generamos en nosotros una inercia auditiva,
de la cual resulta extraordinariamente difícil liberarse.
Toda digresión a la norma habitual nos genera la impresión de algo extraño e ilógico. Si esto tiene lugar en la
interpretación del alumno, inmediatamente empezamos a corregirlo en lugar de prestar oído atento y esforzarnos en
encontrar aquellos elementos valiosos y creativos que puede encerrar su intención artística. Es menester escuchar con
especial atención y “pescar” el más pequeño destello de individualidad creativa en la interpretación del alumno. Dejar
fluir estos “destellos” en algunas frases y episodios aunque no resulten con un refinamiento artístico y perfección
interpretativa en su totalidad; desde el punto de vista pedagógico, dichos momentos brillantes, y aislados, representan
un gran valor en sí mismos para la interpretación, al hacernos evidente las particularidades de la sensibilidad del
alumno y nos muestran el camino por el cual es necesario encausar su individualidad y crecimiento creativo.
Traducción de
Cuauhtémoc Rivera Guzmán

9. 9
D
esde su inicio de gestión como director en la ESM,
el maestro Cuauhtémoc Rivera se cuestionaba
por qué eran los documentos y no el perfil y la
formación académica de los aspirantes lo que determinaba
su ingreso al proceso de admisión en la escuela. Eran un
fuerte problema también las interminables filas que se
hacían para obtener un folio de participación, a partir del
orden de llegada con papeles completos aun no contara con
el perfil más adecuado para ingresar.
Muchas veces se dejó fuera a quien sí tenía el perfil y
alguna oportunidad de ingreso. En el 2009, la dirección de la
escuela decidió implementar un nuevo esquema de proceso de
admisión en donde se diera una mayor importancia al perfil que
tenía el aspirante (como se hace en escuelas de Europa y Estados
Unidos), y no al hecho de cumplir con un documento o unas
fotografías. Dado que la ESM tiene reconocimiento en el país
y se autopromociona, decidimos que todos los interesados en
la escuela (telefónica o personalmente) fuera objeto de registro
para una audición. Aprovechando la coyuntura del nuevo
proceso de admisión en línea diseñado por la Subdirección
General de Educación e Investigación Artísticas del INBAL,
se decidió implementar para 2010 un nuevo esquema –interno-
en donde los aspirantes tendrían la opción de presentar una de
dos audiciones (programadas durante el transcurso del ciclo
escolar) como inicio de su proceso. El resultado determinaría
si el aspirante era apto para obtener un folio de participación;
las audiciones serían evaluaciones exploratorias únicamente del
instrumento o la especialidad.
Cabe hacer mención que fue difícil empatar este nuevo formato de admisión con el que se diseña en la Dirección de Servicios
Educativos del INBAL para todas sus escuelas. Finalmente, durante el 2011, gracias al apoyo de la SGEIA, mucho esfuerzo
y reuniones de trabajo se pudo obtener un proceso con el que la ESM y la DSE estuvieron de acuerdo.
El Proceso de Admisión 2012-2013 quedó de la siguiente forma:
Etapa Fecha
1. Convocatoria de las dos audiciones 11 diciembre 2011
2. Primer pre-registro en línea 9 – 13 enero 2012
3. Revisión de documentos 17 – 20 enero
4. Primera audición 23 enero – 3 febrero
5. Resultados 9 febrero
6. Re-publicación de la convocatoria 22 abril
7. Segundo pre-registro en línea 23 y 24 abril
8. Revisión de documentos 25 – 27 abril
9. Segunda audición 2 – 11 mayo
10. Resultados 16 mayo
11. Entrega de folios 21 al 25 mayo
12. Evaluaciones finales y definitivas 11 junio – 6 julio
El beneficio más importante de este nuevo proceso de admisión es que se tiene a los mejores candidatos de ingreso dentro de las
pruebas definitorias y finales, obteniendo como resultado la inscripción de los aspirantes con los perfiles más idóneos para cursar
los estudios musicales; acrecentando el nivel educativo de la ESM.
NUEVA OFERTA EDUCATIVA EN LOS NIVELES MEDIO SUPERIOR Y LICENCIATURA: FLAUTA DE PICO,
FLAUTA TRAVERSA BARROCA Y ÓRGANO
A finales del 2010 y durante la primera mitad del siguiente año, la Dirección de la ESM desarrolló junto con los maestros.
Mónica López Lau, Gustavo Delgado Parra y Robert Marie Touzet Vincent, un nuevo plan de estudios correspondiente al
área de la música antigua. Para la segunda mitad del 2011, este plan de estudios fue revisado y validado por la Dirección de
Asuntos Académicos del INBAL. En el proceso de admisión 2012-2013 se incluyeron seis nuevas carreras dentro de la oferta
educativa en la convocatoria de ingreso emitida el 22 de abril en la página internet de Bellas Artes.
Nuevo proceso de admisión
en la Escuela Superior de Música
Roberto Salazar Mena

10. 10
H
ace algunos días, por razones fortuitas, decidí hojear el periódico en la sección de “Aviso oportuno” y llegué
a la parte en donde solicitan y se ofrecen los servicios del músico: mariachis, tríos, cuartetos, cantantes, etc.
para todo tipo de eventos. De pronto me topé con el siguiente anuncio que me dejó un poco sorprendida:
“busco cantante mujer de 20 a 28 años con excelente imagen, mínimo 1.60m de estatura y talla 5 o 7 con repertorio
en español e inglés para trabajo en bar de martes a sábado...” Me quedé pensando ¿por pura casualidad (digo, nada
más por preguntar) les interesará cómo cante la “cantante”? Estoy segura de que cualquier músico se reiría y con un
poco de sarcasmo pensaría lo que yo pensé en ese momento... ¡estas personas no están buscando música para su bar!,
sino a alguien que atraiga a la gente que va pasando por la calle por medio de una figura muy estética –en especial
a los hombres –para invitarlos a entrar y consumir unos tragos. Sí, desgraciadamente esto ha estado pasando en el
medio del espectáculo y del entretenimiento a lo largo de las últimas décadas... ¡Bienvenidos a la era de la Imagen!
La “imagen” y la «mercadotecnia” se han convertido en palabras aborrecidas y prohibidas para los artistas,
cualquiera que hable de ellas será considerado automáticamente como alguien que no aprecia el verdadero Arte,
superficial, capitalista, manipulador y blasfemo, entre otras cosas; y sí, en efecto pueden ser las peores enemigas del
artista pero lo que no nos hemos atrevido a descubrir y a experimentar por ese mismo prejuicio es que también podrían
ser las herramientas que nos lleven al cumplimiento de nuestros objetivos de comunicación.
“¿Comunicación? ¡Los artistas somos desinteresados y no nos importa lo que los demás piensen!”
Yo respondo a ese argumento con la palabra “objetivos”. El ser humano siempre tiene un objetivo, ya sea consciente
o inconsciente, por cada acción que realiza –todo tiene un para qué– desde el levantarnos en la mañana (para ir a la
escuela o porque tenemos hambre) hasta inscribirnos en una escuela o buscar un trabajo; por ejemplo, una Orquesta
X tocará la Sinfonía No. 3 de Mahler en la sala principal del Palacio de Bellas Artes y aunque no sea evidente, cada
músico tendrá un objetivo diferente para estar ahí: el Director está ejerciendo su debut al frente de la orquesta, está
nervioso pero seguro de sus actos y espera con ansias que el público lo acepte para empezar a crearse fama y ser
solicitado como director posteriormente; el oboísta tiene una pequeña parte de solista y espera ser grabado para
incluir ese track en su nuevo disco; el Concertino simplemente está disfrutando y considera que está demás lo que esté
pasando fuera de él mientras ejecuta la obra, y así cada músico tiene un objetivo, por supuesto, además del de hacer
La era de la imagen:
¿Aliada o enemiga del artista?
Adriana Prieto

11. 11
música. También, es cierto, pase lo que pase siempre
estamos comunicando algo aunque nuestro propósito
no sea comunicar. Entonces, regresando al ejemplo
de la Orquesta X, si al finalizar el concierto la sala
se desborda de aplausos, el Director habrá cumplido
su objetivo, si el solo del oboe sonó maravilloso y se
logró grabar con éxito, o si el Concertino hizo caso
omiso a la reacción del público después de interpretar
excelentemente la obra de Mahler y sólo se levantó a
agradecer por protocolo, también habrá cumplido su
objetivo. El ciclo de la comunicación se conforma de
un emisor, un mensaje, una intención (objetivo), un
receptor y una retroalimentación. Lo que pasa en el
caso del Concertino de la Orquesta X es que el mensaje
y la intención no se dirigen al receptor y por lo tanto
no existe comunicación intencional (aunque el receptor
de todos modos recibe algo, pero no es el mensaje
intencionado). Este caso es muy válido y respetable
pero al momento en que se espere una reacción del
público sea la que sea: que nos volteen a ver, hablen de
nosotros, se involucren con nuestro arte y paguen por
contemplarlo forzosamente tendremos que hacer uso
de la comunicación.
Francamente, yo no he conocido personalmente a
un artista que no invite a la gente a presenciar su obra
o que no le guste que lo reconozcan, hablen de él o lo
recomienden, ni aún así pensando en casos extremos
como el cineasta Stanley Kubrick o el músico Syd
Barret me atrevería a afirmar que un artista puede
vivir aislado totalmente, pues en algún momento
así como ellos, se tendrá que enfrentar a los medios
de comunicación, a las compañías productoras y a
los fans para dar a conocer su obra. Si bien lo dijo
Aristóteles, “somos animales políticos”, es imposible
vivir incomunicado y menos siendo artista.
Entonces, ¿un artista debe vivir siempre al tanto
de las opiniones de los demás y depender del juicio
externo? ¡Definitivamente no!, a lo largo de este tiempo
de estar en el medio de la música y de la Imagen
Pública me he dado cuenta que la obra de arte, al ser una manifestación pura del alma evidentemente tiene que ser
desinteresada, sin embargo existe la confusión del artista de que como su obra de arte es desinteresada, ellos también
tienen que serlo. Es de esta confusión que surge la aversión hacia la comunicación, la imagen y la mercadotecnia:
el artista piensa que son disciplinas que pretenden reinterpretar o cambiar sus obras de arte y/o a ellos mismos.
Aclarando la confusión
Recuerdo la primera vez que dije que estudiaba Imagen Pública en una conversación de músicos, recién había entrado a la
ESM: varios intentaron cambiar de tema, otros sonrieron y se voltearon, otros de plano se fueron... una persona exclamó, “ah
tú eres de las que viste y maquilla a la gente para que se vea bonita, ¿no?” (en tono de burla). Desgraciadamente, así como la
palabra “artista” se ha denigrado frente a la sociedad al grado de que se puede decir que un extra en una telenovela es un artista,
un “consultor en imagen” se confunde igualmente haciendo referencia a un estilista, un maquillista, modista, etcétera.
De la misma manera, así como decir que alguien es un “artista” es un concepto muy fuerte y delicado de usar,
también se aplica para referirse a “un consultor en imagen”. Primero que nada analicemos la palabra imagen... la
cual se define como percepción. Los seres humanos –en estado sano y consciente– percibimos todo el tiempo, ya que

12. 12
siempre codificamos los estímulos que los cinco sentidos
envían al cerebro. Esto significa que todo, absolutamente
todo, tiene una imagen: una pared, un acorde con novena
menor, el olor de la gasolina, el sabor amargo, la textura
de la corteza de un árbol... ¡todo! Simplemente, porque
todo se puede percibir a través de los sentidos y va a
formar una imagen en nuestra mente. Incluso, al haber
mencionado los elementos anteriores, apuesto que te
formaste una imagen mental al menos del acorde con
novena o de la textura de la corteza. Las imágenes son
tan poderosas porque se pueden registrar fácilmente en
el cerebro al grado de estar en la mente aún cuando no
están presentes físicamente. Los Consultores en imagen,
precisamente, nos encargamos de crear percepciones en
torno a un objeto, una persona o institución con el fin de
provocar cierta respuesta del público; por ejemplo, de un
automóvil se puede crear una imagen positiva haciendo
uso de varios estímulos que provoquen sensaciones y
sentimientos agradables a las personas o una imagen negativa, logrando que las personas lo odien.
Parecería sencillo pero en realidad para diseñar una imagen sustentada se requiere de conocimientos
de psicología, mercadotecnia, comunicación y muchas otras disciplinas, sin embargo hay unas
cuantas reglas básicas para la creación de una imagen:
• El 83% de las decisiones las hacemos por los ojos.
Es cierto, somos seres visuales... es por eso que las personas preferimos ir a los conciertos de
nuestros artistas favoritos que sólo escuchar su música y también es por eso que la televisión ha sido,
es y será el medio de comunicación más influyente del mundo (por mencionar algunos ejemplos).
Esto aclara muchas cosas, entre ellas el ejemplo que cité al principio de la cantante del bar: si
queremos estimular a nuestra audiencia y posicionarnos en sus mentes más rápido forzosamente
tenemos que presentarles un espectáculo visual.
• La mente decide mayoritariamente basada en sentimientos.
Por más que nos consideremos seres racionales, los sentimientos siempre dominarán nuestras
creencias, pensamientos y decisiones. Pensemos tan sólo en nuestra obra de teatro o pieza musical
favorita... ¿por qué la observamos/escuchamos una y otra vez sin cansarnos? Simplemente porque
nos evoca una emoción inigualable y muy personal que es precisamente lo que hace que sea nuestra
favorita. La creación de una imagen siempre tiene como objetivo provocar una emoción, que a su
vez provoque una acción; por ejemplo, si yo voy a un museo y me gustó el trabajo de cierto pintor
porque me provocó cierta emoción que me enchinó la piel, seguramente voy a comprar una postal o
una taza con la impresión de esa pintura porque cada vez que la vea regresará esa sensación.
• La creación de una imagen debe respetar siempre la esencia del emisor.
Esta es precisamente la razón por la cual los artistas suelen evitar que alguien maneje su imagen: una persona que no
sabe cómo funciona la imagen se va a atrever a cambiar al artista o a su obra, pensando que de esa manera ganará más
fama o podrá hacer negocio con ello; por ejemplo: al estar de moda el color rosa, un farsante de la imagen le diría a
un escultor que pintara sus obras de rosa o a un músico clásico que como está de moda el reggaetón, debería cambiar
su estilo. Si en esa concepción nos tienen los artistas a los Consultores en imagen, estoy totalmente de acuerdo en que
nos consideren unos blasfemos. Intentar violar la esencia del artista no sólo truncará el cumplimiento del objetivo, sino
también se corre el riesgo de perder credibilidad como consultores y quedar como reverendos tontos.
• Una imagen sólo es efectiva cuando se logra una coherencia entre la esencia del emisor, su objetivo y las
necesidades de su audiencia.
Para la creación de una imagen primero se tiene que hacer una investigación profunda tanto de la persona o institución,
en este caso el artista (esencia: gustos, pensamientos, creencias, personalidad, características físicas, etc.) como del
público al que se va a dirigir. Posteriormente, con base en su objetivo se crearán estrategias que logren la imagen
deseada, satisfaciendo así al artista y a su público. Un gran ejemplo de un artista con una imagen coherente podría ser

13. 13
Andy Warhol: si analizamos su personalidad misteriosa
y creativa, su objetivo de convertir objetos comunes y
corrientes en arte y a un público no tan culto que tenía
la necesidad de sentirse original y sofisticado dentro de
una sociedad en crisis en medio de una guerra (EUA,
años 60). Warhol logró su objetivo y logró cautivar al
público satisfaciendo sus necesidades artísticas de ese
momento al ser él mismo todo el tiempo.
La imagen como herramienta de éxito
Actualmente vivimos en un mundo demasiado competido:
hay millones de artistas haciendo lo mismo que nosotros;
innovamos, sí pero es necesario hacerlo en otros aspectos
más allá de nuestro campo de estudio principal. Estamos
en un tiempo en el cual es necesario recurrir a elementos
de comunicación que nos permitan potencializar nuestra
obra de arte, no con el fin de hacerla comercial sino para
brindarle difusión y reconocimiento que merece.
Si podemos observar en el medio artístico actual a
gente que tal vez no tiene tanto talento pero tiene una
excelente campaña de Imagen Pública, ¿qué pasaría si
ese mismo esfuerzo de la campaña se invirtiera en un
verdadero artista? La pura esencia de una obra de arte
ya implica que existe un fondo estéticamente sustentado,
entonces es tiempo de darle forma al arte desde el punto
de vista de la comunicación.
Lo primero que debemos hacer para empezar a
esculpirnos como nuevas figuras en el medio artístico
es preguntarnos ¿cuál es la característica que mejor
me define a mí o a mi obra de arte? Puede ser una
característica física que sea distintiva así como Antonio
Vivaldi “el cura rojo” (por su cabellera pelirroja), o una
particularidad de nuestra forma de interpretar como
Miles Davis “el príncipe de la oscuridad” (melancólico
y huraño), también podemos atribuirle un sobrenombre
a nuestras obras como “La Sinfonía Sorpresa” de Joseph
Haydn, que precisamente llamó así estratégicamente
porque uno de sus estudiantes (Pleyel) también se estaba
presentando en los escenarios reconocidos de Londres, lo
cual hizo que se sintiera amenazado por la competencia, así que decidió sembrar curiosidad en el público al anunciarles
que los iba a sorprender. Como podemos ver, los artistas siempre han hecho uso de la Imagen Pública, sólo que no estaba
estudiado ni era tan evidente como ahora –no sólo ellos, también científicos, políticos, líderes sociales, etc.
En fin, una vez que tenemos un autoconcepto identificador ya estamos del otro lado, pues de ahí surge toda
la publicidad y propaganda que servirán para difundir nuestro trabajo. A partir de este concepto, las agencias de
publicidad y mercadotecnia cobran millones de pesos por crear estrategias que atraigan al público a través de dicho
identificador... la buena noticia es que nosotros lo podemos hacer sin ayuda de nadie. Sólo se necesita de un recurso,
que justamente es también uno de los elementos que conforman a un artista... ¡creatividad!
En conclusión, el dilema sigue estando en qué tan auténtica puede ser la creación de una Imagen Pública si se
supone que el artista debe brillar por sí mismo, pero ¿en verdad así funciona actualmente? Como hemos visto, la
creación de dicha Imagen no significa hacer una máscara para que el artista salga para ser querido y aceptado por
todos, más bien implica la explotación y potencialización de todos los recursos que ya se tienen y acomodarlos a través
de estrategias para el fácil entendimiento y aceptación departe del público.
Entonces, estimado artista, te pregunto ¿sigues pensando que la Imagen es sólo cuestión de frivolidad?

14. 14
P
or la emblemática Academia de Jazz de la ESM han transitado personalidades reconocidas a nivel nacional e
internacional. Esta entrevista nos deja ver aquello que se teje en el interior de las aulas, una mirada del ambiente
que se vivía en el Taller de jazz y algunos proyectos pendientes que se tienen con la actual Academia.
¿Por qué te interesaste por entrar al taller de jazz? ¿Por qué tomaste esta decisión?
Estuve, por alrededor de dos años, tomando clases particulares de batería con Andreas Lüscher quien me dijo
que si quería dedicarme a la música entrara al Taller de jazz de la Superior, que era la mejor opción en México
en ese momento. Él daba clases ahí, yo ingresé en el ‘85. Estuve dos años en la ESM, si mal no recuerdo. En ese
entonces aún no contaban con el programa de licenciatura en jazz. En 1987, Andreas decidió regresar a su país
natal, Suiza, porque desgraciadamente no lo dejaban entrar en el sindicato de músicos, le cerraban las puertas
por ser extranjero, a pesar de que había vivido y se había formado en México desde niño; cuando la situación
económica se le complicó, decidió regresar a Europa. Cuando Andreas dejó la Superior me desanimé y empecé a
tomar clases particulares con otros profesores.
De manera que estuve en el Taller de jazz del ‘85 al ’87. Esos años fueron muy productivos, fue muy buena
época de la Escuela. Estaba Heriberto Paredes, un muy buen pianista, dando clases y de repente también se
despidió, en ese tiempo, a finales de los ‘80 la crisis estuvo fuerte, él se fue a París. Andreas tenía un trío con
Heriberto y Sósimo Hernández y también tocaba con un grupo que se llamaba Atril Cinco, dirigido por Roberto
Limón, tocaban música de Claude Bolling. Antes de que se fuera del país, Andreas en ocasiones me mandaba de
suplente. Después de dos años de estar en la ESM empecé a ser su suplente “oficial” y cuando se fue me quedé
tocando con Atril Cinco, el otro trío desapareció. Para finales de los ochenta, estuve un tiempo tocando con el
cuarteto de Verónica Ituarte, en el que Sósimo era el bajista. Es interesante cómo se va haciendo la red de trabajo,
se va dando; de ser aprendiz, tu maestro te va colocando y te vas relacionando con mucha gente del medio.
Muchos proyectos de aquel entonces se dieron gracias a la Superior de Música.
Otro proyecto muy importante fue la big band de John Hager; en ese tiempo la escuela no tenía una big band oficial,
pero el maestro de trombón, John Hager, originario de Washington D.C. y radicado en ese entonces en México -ya
que su esposa es mexicana- tenía un archivo muy grande de música para big band. Entré supliendo a Tony Cárdenas,
Una mirada al jazz a través de sus vivencias:
entrevista con Rodrigo Villanueva
por Tania Domínguez

15. 15
iba un día a la semana a ensayar,
yo siempre asistía a los ensayos
aunque no tocara. John Hager me
tuvo mucha paciencia, me daba
las grabaciones de la música para
estudiarla y poco a poco le fui
agarrando la onda al estilo de
las grandes bandas y me quedé
haciendo temporada un par de
años, tocando todos los martes en
el Nueva Orleans y más adelante
todos los miércoles en el Aracano.
En ese tiempo había más
oportunidades, había un programa
que se llamaba “Vámonos tocando”
conducido por Eugenio Evergenyi,
había muchas oportunidades de
salir en la tele tocando jazz, sobre todo, comparado a las
oportunidades que existen hoy en día en nuestro país.
Así, se me fueron abriendo las puertas; en una ocasión
tocamos en el sindicato de músicos con la banda de John
y me escuchó Rodolfo “Popo” Sánchez y me invitó a tocar
en su grupo que después se llamó Fénix. En ese grupo
estaba Víctor Patrón en el piano, Daniel Ortega en la
guitarra, ambos ahora se dedican mucho a producción de
discos de música pop.
La escuela, además del conocimiento, me dio muchas
oportunidades para desarrollarme en el medio y así tomar
la decisión de dedicarme de lleno a la música.
A pesar de que mis padres en un principio se oponían
a que me dedicara a la música, pude convencerlos de las
oportunidades para subsistir accesibles para el músico
mexicano y esto fue gracias a la red de trabajo que surgió
a partir de estudiar en la Escuela Superior de Música.
Considero que en ocasiones los alumnos no se dan cuenta
de lo importante que es crear esa red profesioanl desde
un principio, la gente con la que tocas o la gente que te
escucha, en cualquier momento puede convertirse en una
oportunidad para desarrollarte.
Para mí, es realmente admirable la labor tan activa de Francisco Téllez, fundador del Taller y de la Academia de Jazz.
Recuerdo muy bien el último festival en el que participé -tenía 18 ó 19 años y lo tengo muy fresco en la memoria-, yo
ya no estaba en la Escuela, pero fuimos a tocar con John como banda invitada. Después formé un grupo con Daniel
Wong, quien es ahora maestro de la Superior, y Diego Maroto, se llamaba Espiral y también tocamos en el festival de la
ESM. Ha sido un festival de mucha tradición y quien lo impulsó fue Téllez, invitando grupos importantes, por ejemplo,
un grupo que me impactó mucho en ese tiempo fue Antropóleo con Héctor Infanzón –ahora también maestro de la
Superior-, Agustín Bernal y Tony Cárdenas. Ese tipo de cuestiones, el invitar no sólo gente de la Escuela, sino también
ex alumnos y a veces gente de fuera que es importante en México, incita a los estudiantes a seguir progresando. Fueron
muchas cosas que recibí de la Superior que impulsaron mi carrera, por eso estoy muy agradecido, por eso trato, como
con el proyecto de intercambio académico, de retribuir a la Escuela por todo lo que recibí de ella.
¿Por qué decidiste irte a Estados Unidos y bajo qué circunstancias?
En México, en los ’90, aún no había escuelas de música que se especializaran en el jazz, todavía no existía la licenciatura
en jazz, sólo en clásico y del taller de jazz no recibías ningún documento oficial, aun cuando estaba bastante bien
implementado. Estuve en diferentes lados; estuve en la ESM en el taller de jazz, en la Ollin Yoliztli, en la Escuela
Nacional de Música estudiando clásico, pero eso no me llenaba. También estuve tomando clases de batería con varios
maestros como Álvaro López, Tony Gall y Jorge Peña, después me dediqué un poco a lo que hacen los músicos de
México, al hueso. Tocando en Espiral, con Rodolfo “Popo” Sánchez en Fénix, pero a la par de esto, en el ‘91, toqué
con Lucero, pero no me sentía muy satisfecho con lo que estaba pasando en términos de mi carrera, se estanca uno
musicalmente en ese medio, cada concierto es lo mismo. En México, en ese entonces, era difícil hacer proyectos de
jazz que tuvieran proyección internacional, dependías de lo que hiciera el cantante y no podías zafarte e irte un par
de meses a Nueva York, por ejemplo. En el ‘94 fui a un taller de jazz de batería a la Universidad del Norte de Texas
que duró una semana; me cambió la vida, decidí que tenía que estudiar en esa escuela. También influyó en mí Antonio

16. 16
Sánchez, alguna vez nos tocó alternar en México con
el grupo que yo tenía con Daniel y con Diego y él tocó
con Mario Patrón, me impresionó mucho su nivel. Él
estaba estudiando en Berklee, en Boston, le pregunté
cómo se había ido y me dio varias ideas; basándose
que en México no había programas de licenciatura en
jazz, podía pedir una beca para una licenciatura en un
programa del FONCA, con la trayectoria que ya tenía,
pude solicitar una beca. En el ‘97 fuimos aceptados mi
esposa y yo en la Universidad del Norte de Texas.
¿Y ahora estas en Illinois, como fue que pasaste de
Texas a Illinois?
Cuando estaba allá estudiando me enamoré del rollo
académico; mis maestros en EU tenían tiempo para seguir
activos, grabando y tocando, dando conciertos por todo
el mundo y también para dar clases muy a conciencia,
tomando clases de pedagogía, superándose todo el
tiempo, entonces me di cuenta que yo quería eso. Entré a la misma escuela a hacer la maestría, poco
antes de comenzarla empecé a dar clases en esa Universidad, me ofrecieron la ayudantía de la clase
de arreglo, con lo que me saqué la lotería, porque al ser el ayudante de maestro no tienes que pagar
colegiatura y además te dan un sueldo. Después fui ayudante de otros profesores, entre ellos, Stefan
Karlson, por quien he tenido la oportunidad de participar en el proyecto con Eddie Gomez y su
trío. Las conexiones se van dando muy naturales, la manera en que se va dando la red de trabajo -y
mucho tiene que ver la escuela- depende de que estés en el momento adecuado y de que demuestres
que tienes disponibilidad para el trabajo, eso es esencial para la gente con la que acabas tocando,
más aún si fueron tus maestros, si hubiera tenido malas calificaciones con ellos o hubiera sido
informal en cuanto a los tiempos para ir a ensayar o para ir a tocar a algún lugar, evidentemente, no
me hubieran invitado más adelante para tocar con ellos en otros proyectos.
Cuando terminé mi maestría en 2003, envié solicitudes de trabajo como a 20 universidades
que tenían oferta de trabajo en el área en la que me quería desarrollar, dando clases de jazz, en un
principio no obtuve gran respuesta. Comencé a dar clases en una High School, trabajé con alumnos
de edades entre los 12 y los 17 años. También di clases de inglés para inmigrantes y eso me ayudó
a abrir los ojos acerca de su situación, muchos llevaban 10 ó 15 años en Texas y no hablaban nada
de inglés y a su vez tenían problemas con el español. Comencé a solicitar de nuevo trabajo, ya que
se nos estaba acabando el tiempo de estancia legal. Solicité trabajo en bastantes lugares, me dieron
un par de entrevistas telefónicas y de repente me llamaron de la Universidad del Norte de Illinois
(NIU) que era la opción más difícil para mí, ya que en ese tiempo el programa de jazz de NIU
estaba ubicado como uno de los 10 mejores de EU. Me llamaron para decirme que sólo me faltaba
enviar un video dirigiendo o dando clases para ver mis técnicas de enseñanza, lo envié y la siguiente noticia es que me
estaban invitando a la entrevista. Eso fue en abril de 2004. Volé a Chicago. Cuando vi los edificios y el plantel, pensé
“no, esto no es para mí, es demasiado bueno para ser cierto, es como un sueño”, entonces cuando estaba en la entrevista
estaba súper relajado, estaba haciendo bromas, me dije, “esto lo tengo que disfrutar porque no me lo van a dar” y así
recordaría que al menos yo estaba muy tranquilo. Di una clase de arreglo, llevaba una de mis composiciones para big
band y la leímos allí con la big band, luego toqué con el grupo de alumnos de maestría. Regresé a Texas y al poco
tiempo me habló el director para ofrecerme el trabajo. Después de seis años ahora tengo la plaza de tiempo completo,
por la necedad de estar trabajando duro, por estar tratando de sacar el trabajo lo mejor que se pueda.
¿Qué proyectos y actividades tienes allá?
Ahora estoy regresando de mi primer semestre sabático, durante el otoño del 2011 estuve viajando en varias ocasiones
a la ciudad de Nueva York, donde tuve la oportunidad de entrevistar y filmar a varios bateristas históricamente
importantes tales como Jimmy Cobb y Victor Lewis. Estas entrevistas son parte de un proyecto muy ambicioso e
interesante, estoy escribiendo un método para batería basado en las ideas y conceptos de los grandes bateristas de
jazz. La idea de dicho método es analizar la técnica para tocar el platillo; el libro es acerca de cómo mejorar tu tiempo
en la música, sobre todo en el ámbito del jazz, pero con un análisis similar al utilizado en la medicina deportiva
observando las características del movimiento y su efecto en el sonido, para así poder relacionar las características
del ataque y su relación con el tipo de movimiento utilizado por cada baterista. También sigo en activo con el trío

17. 17
de Eddie Gomez. Durante el otoño hicimos un tour muy
exitoso en cinco estados de la UniónAmericana: Indiana,
Illinois, Wisconsin, Minnesota y Dakota del Norte, ahora
estamos en el proceso de editar un DVD grabado durante
este tour. También tengo otros proyectos, estoy tocando
con el quinteto de jazz latino Siguaraya con músicos de
Milwaukee, voy a participar en un festival de jazz en
Lima en agosto, y estoy organizando otro tour con Eddie
Gomez para septiembre en Colombia.
Me gustaría que nos platicaras del proyecto de
intercambio académico entre NIU y escuelas o
universidades en México.
En el verano de 2008, solicité un apoyo a la
Universidad para explorar las diferentes escuelas que
tenían algún programa de jazz para posteriormente
crear un programa de intercambio académico con ellas.
Estuve en México dos meses, trabajando con la gente
de JazzUV en Xalapa, luego estuve trabajando con la
gente de Chiapas, también me entrevisté con Piastro y
le hablé del proyecto. Al principio sería un programa
en el que llevaría alumnos de NIU a México por una
semana y las diferentes escuelas podrían mandar
alumnos también por una semana. El programa de la
Superior es el que veo con más viabilidad porque ya
se tiene la licenciatura, es el que más tiempo tiene en
México y es el que está mejor estructurado entre los
que he tenido la oportunidad de observar. El talento
de los chiapanecos, por ejemplo, es impresionante,
especialmente en la marimba, pero les falta formación
en otros instrumentos. A finales de 2010, planteé la
propuesta del programa de intercambio académico
a Eduardo Piastro y a Cuauhtémoc Rivera, dirigido a
docentes y alumnos; que profesores de la ESM vinieran
a dar clases y a tomar cursos en NIU y que maestros de
NIU fueran a la Superior a dar clases, que se integraran
en algunos programas que tuvieran de capacitación,
en cuestiones de pedagogía o de lenguaje, incluso.
Siento que este proyecto tiene mucho potencial, pero,
honestamente, debido a la situación política y al clima de inseguridad, se ha frenado, lo que me da un poco de
tristeza. De hecho el proyecto era para llevar en el verano pasado estudiantes a México, pero cuando entregué los
resultados del proyecto con lo que se podía hacer estando en la Superior y a lo mejor trabajando un par de semanas
con la gente de Chiapas, sentí un poco de freno por parte de las autoridades de NIU debido a la situación actual en
México. Se frenó el entusiasmo que había en NIU, se invirtió una buena cantidad de dinero para que fuera a México
a investigar todas estas opciones y de repente empiezan a llegar todas estas noticias de cómo está la inseguridad y
me dijeron “no, no podemos hacer nada con eso, tenemos que esperar a que la situación se mejore”. Seguimos con
ese proyecto, pero sí siento que va a caminar más lento de lo que normalmente caminaría por la falta de confianza
hacia México por parte de las instituciones en el extranjero.
Cuando se trata de traer alumnos y de que seas responsable de ellos, no te puedes arriesgar...
Como lo había visualizado, que fuera una experiencia de aprendizaje importante para ambas partes, había pensado
llevarme a la Big Band que dirijo en NIU, a lo mejor una semana, para que estuviera trabajando con la Big Band de
la Superior y luego hacerle al revés, que fuera el mismo tipo de ensamble a EU, no solamente para que se presenten,
sino para que tomaran clases con mis colegas.

18. 18
Tengo esperanza en que la situación mejore pronto, es
muy importante para la educación en México seguir
con estos proyectos, pero, por el otro lado, sí entiendo a
las autoridades de la Universidad del Norte de Illinois,
donde trabajo, que se encuentran un poco temerosas de
seguir adelante bajo las circunstancias actuales.
¿Cómo ves el escenario del jazz en México? y
¿crees que las instituciones educativas sigan
jugando un papel importante o el jazz está
desarrollándose en otro lado?
En general, lo veo promisorio, en el sentido de que es
importante que estén surgiendo nuevos programas y
no sólo centralizados en la ciudad de México, sino en
otros lados en los que la actividad musical y cultural
es relevante. Es importante también en la industria,
que se abran otros espacios para que los alumnos
tengan la posibilidad de desarrollarse, de trabajar, que
haya lugares dónde tocar. En Xalapa hay muchos espacios para tocar, los maestros son jóvenes y muy entusiastas,
me recuerdan a la Superior de hace 25 años. Creo que las instituciones tienen un papel fundamental en cómo se va
a desarrollar el jazz los próximos veinte ó treinta años, el jazz como cultura ya trascendió las fronteras de EU, se
da en cualquier lugar del mundo. En Europa, por ejemplo, ha tomado un papel fundamental en las estructuras de
los programas educativos en música; allí el jazz ya forma parte de la educación musical a muchos niveles, incluso
en niveles básicos, en primaria y secundaria, se empieza a incorporar la improvisación y el blues por la calidad
de entrenamiento que pueden tener los alumnos usando este tipo de tradición oral, desarrollando el aprendizaje
de la cultura musical desde un punto de vista auditivo, primeramente.
Siento que en México eso está ayudando a que el nivel siga mejorando, México siempre ha tenido músicos de
primera calidad, pero ahora hay más oportunidades de que haya más músicos. La otra parte es que también hay
que educar al público, por ejemplo, con los festivales de jazz de la ESM se ayuda a que el público no conocedor
empiece a empaparse de lo que es el jazz, la ventaja de esas experiencias es que se presentan todo tipo de grupos,
grupos que tocan más la onda tradicional, la onda de los años veintes y también el free jazz, entonces dan la
oportunidad al público de empaparse de todas las diferentes formas de jazz que hay hasta el siglo XXI.
También creo que debe haber programas de apoyo, por ejemplo, en Xalapa tienen un grupo patrocinado por la
Universidad, Orbis Tertius, a quienes les pagan por componer y por estar tocando en diferentes lugares. A partir
de la misma academia se debieran buscar más apoyos para que en un futuro haya más programas, que brinden
un soporte constante y que con mayor frecuencia puedan presentar conciertos en lugares donde normalmente
no los harían. En el caso del grupo de Xalapa, como parte de sus servicios a la Universidad,
los chavos se van a la sierra y a otros lugares a presentarse y eso genera que la gente que los
escucha comience a tener más inquietudes acerca del jazz. Mientras más se presenten o más
impulso tengan dentro de los conservatorios o las instancias encargadas de educar, más puede
contribuirse en ampliar el gusto de la gente.
Algo que quisieras agregar…
Espero que dentro de las nuevas generaciones haya personas que busquen impulsar los proyectos
y les den continuidad. En México, desgraciadamente, uno de los obstáculos que tenemos es que
no hay educación musical a nivel primaria y secundaria. Cuando sí se cuente con programas
artísticos en los niveles de educacíon básica, los programas de educación superior van a ser
mucho más accesibles. Muchos aspirantes a la carrera de música comienzan el estudio de
su instrumento algo tarde. Lo ideal es que la educación artística comience a edad temprana,
permitiendo así un desarrollo óptimo del artista.
Considero que en ocasiones los alumnos no se dan cuenta de lo importante que es crear esa red
profesioanl desde un principio, la gente con la que tocas o la gente que te escucha, en cualquier
momento puede convertirse en una oportunidad para desarrollarte.
Lo ideal es que la educación artística comience a edad temprana, permitiendo
así un desarrollo óptimo del artista.

19. 19
Memoria de una gestión
Bárbara Ibarra
E
n los últimos años la Escuela Superior de
Música avanzó de manera consistente en el
fortalecimiento de su vida académica.
La memoria que se presenta describe los avances
y logros obtenidos de 2007 a la fecha en sus
diferentes áreas.
Implementación del nuevo esquema de proceso
de admisión para el ciclo escolar 2010-2011.
Nuevo proceso de admisión aparece oficialmente
en convocatoria para el ciclo escolar 2012-2013.
Dos nuevas modalidades de Titulación:
Titulación de Memoria de desempeño y
Titulación por aprovechamiento escolar.
Creación de la Orquesta Infantil de la ESM.
Obtención de la Beca Educación Artística 2009
para desarrollar el proyecto «Material didáctico
para la creación de orquestas infantiles».
NUEVAS CARRERAS: Flauta de pico, Flauta trasversa
barroca y Órgano.
Incremento de la plantilla docente en un 20 por ciento.
170 Exámenes profesionales de 250 registrados en la
historia de la ESM.
Presentación del proyecto de la carrera de musicología.
Incorporación de 26 alumnos de la ESM a la Escolaridad
de secundaria y bachillerato de la Academia de la Danza
Mexicana y la Escuela Nacional de Danza Clásica y
Contemporánea.
Obtención del Premio Nacional de la Juventud de los
alumnos Gloria Pérez Athié y Omar Kaminsky.
ESM Internacional:
Proyecto Solitude
Proyecto The Academy -Carnegie Hall
Skidmore College
Launching Juilliard Global
Proyecto Atlántida.
Classicalplanet.com/Magistermusicae
Fernández Leal:
Restauración de vitrales en la casona
Creación de una sala de cómputo
Acondicionamiento de dos salones para la materia de
técnicas teatrales
Remodelación y restauración de baños, butacas de la
Sala Angélica Morales y ventilación del Edifico C.
Nuevas adquisiciones: 2 violas, 15 violines, 19 pianos arrendados, 2 pianos Petrof de media cola, un vibráfono,
dos xilorimbas y 4 arpas.
Master clases, cursos, clínicas y conferencias:
Eddie Gómez Trío, Alex Terrier (Francia) , Luca Belcastro (Italia) ,Ericka Ovette y Paul Pieper (EUA),
Stephen Prutsman (EUA), Olivier Thedieck y Heikie Matthiesen (Alemania), Michael Tsalka, Hugo Ticciati,
Nina Balabina, Ulrika Edstrom (Suecia), Lia Ferenese (Argentina), Luca Chiantore (Italia), Claudio Espector
(Argentina), Elisabeth Adkins, Natasha Bogachek, James Nickel, Teresa Bosch, Sue Heineman y Eugene
Mondie (EUA/NSO), Quatrotango (Argentina), Dr. Roger Bartra, Carlos Manuel Estefanía, Miyuki Ito
(Japón), Carlos Montemayor, Dr. Germán Álvarez… Entre otros
Gaceta Tesituras
Página web www.escuelasuperiordemusica.bellasartes.gob.mx
HOMENAJES
Isabelle Villey, Maritza Alemán, María Teresa Rodríguez, Ana María Tradatti, Guadalupe Villar Quijano y José Luis
García Corona por su destacada trayectoria docente en la ESM.
FESTIVALES
WhiteNoise.Fest Música Rusa
ESM en:
el MUSEO DEL CARACOL
la inauguración de la ESTELA DE LUZ
la ESMDM
la Segunda Temporada de Conciertos de la Orquesta
Sinfónica Nacional
Reapertura de Palacio de Bellas Artes
90 Aniversario de la SEP
en «Conciertos…Lo que son» de Opus 94.5.
XVI aniversario CENART
en el Festival Internacional de Belfort Francia.
75 ANIVERSARIO Conciertos, clases magistrales
y mesas de trabajo en CENART y Palacio de
Bellas Artes.

20. 20
A
mediados de 1980, el gran maestro de la viola don Víctor Manuel Jiménez Ruiz nos anunció que
tocaríamos en el Palacio por el fin de cursos, la emoción no se hizo esperar. Tocar en Bellas Artes es el
sueño de muchos y, aunque el recinto es controvertido por quienes se han presentado y por su reciente
“remodelación”, es un privilegio, y un honor, sentir el “rebote” del sonido cuando se pulsa un instrumento en
el maravilloso escenario.
Ensayamos mucho y tocamos espléndidamente (o así lo sentí yo) y recuerdo particularmente ese “regreso” del
sonido en el “Homenaje a Revueltas” del soberbio compositor de Xalapa, don Armando Lavalle (cuyo nombre
no aparece en el programa) y esa reverberación no sólo de sonido sino de vida la volví a sentir recientemente…
Las redes sociales sirven para muchas cosas y, aunque algunos las consideran una frivolidad, creo que
son una gran herramienta que si se sabe utilizar son de gran provecho; a través de facebook me enteré que
la Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes cumplía 75 años de actividades
y lo celebraba después de no se cuántos años (tal vez desde 1980) con un magno concierto en el Palacio.
Hacía tiempo que no sabía de mi escuela y la amable invitación del maestro Rivera me hizo recordar muchas
cosas y sí, el 14 de diciembre de 2012, asistí al concierto para llevarme gratas sorpresas con la actuación de
solistas y grupos que tienen una preparación muy sólida y son el reflejo de lo que ahora es la institución.
Aunque todo mundo va de “jeans”, yo me puse de gala para escuchar a mis colegas darnos una audición
ecléctica y memorable. Aparentemente llegué tarde: las puertas estaban cerradas y había muchas personas
haciendo fila para entrar pero abrieron cuando Liliana Naranjo y Roberto Ruiz presentaban, con una oratoria
barroca pero adecuada para la ocasión, a los ejecutantes que hicieron las delicias de este escribano.
En el programa estaba anunciado un ensamble de alientos dirigido por Paul Conrad pero o no se presentó o,
como dije antes, llegué tarde, lo curioso es que no escuché comentarios al respecto pero lo que siguió, y que ya
acomodado en las flamantes butacas pude disfrutar, fue la interpretación al piano de la señorita Gloria E. Pérez
Athié que tocó con mucha potencia música de Scriabin y de Stravinsky dando un ejemplo de lo mucho que
Tocar en Bellas Artes
Javier Platas Jaramillo

21. 21
la Academia de piano ha logrado en estos años,
ignoro quién es su maestro; sin embargo, por el
repertorio, intuyo que es un profesor o profesora
de origen ruso o que estudió allá. Me gustó
mucho el sonido y la energía desplegadas por la
joven pianista que (todos esperamos) tendrá una
brillante carrera.
Después se presentó el cuarteto de guitarras
“Chilam” que me sorprendió muchísimo y me
encantó por la disciplina y la pieza que tocaron;
mi esperanza es que el grupo haga de este tipo
de conjuntos una tradición en nuestro país y
continúe lo realizado por otros cuartetos con
trayectoria internacional.
Luego, fue el turno de una cantante: Frida
Portillo, acompañada por Mario Alberto
Hernández; la voz humana se ha cultivado en
la “Superior” de manera constante y la señorita
Portillo brilló aunque la profundidad del Palacio
la inhibió un poco -la primera vez uno siempre
tiene una emoción que se controla mejor con la
experiencia acumulada-. Muy valiente Frida, y
Mario acunándola en Bellas Artes.
El maestro Rodrigo Michelet dirigió a una
orquesta sencillamente maravillosa: niñas y niños
geniales, lo que me conmovió hasta las lágrimas
ya que creo enfáticamente que la educación en el
arte es lo único que puede salvar a la humanidad
de la ignominia y de la extinción. La organización
y entrega de estos niños son envidiables y esta
actitud genera muchas esperanzas.
Don Francisco Téllez Oropeza fundó el taller
de jazz en la ESM y aunque el proceso ha sido
muchas veces amargo los frutos son muy dulces,
como lo demostraron los miembros del ensamble de jazz nombrado “Pentafónico”. Solventes en la improvisación
(razón de ser y fundamento de la única aportación a la cultura musical por los Estados Unidos), con un sonido
refinado y muy controlado, que confirma la visión del maestro Téllez; el grupo me deleitó.
El concierto terminó con una orquesta de cuerdas formada por alumnos de la “Superior” de la ciudad de
México y de la “Superior” de Monterrey dirigidos por Sebastian Cohen…y aquí también se me salieron las
lágrimas de la emoción. Me hubiera gustado que tocaran toda la suite Holberg de Edvard Grieg pero escogieron
sólo tres movimientos y la magia se hizo. Identifiqué a los que han sido mis alumnos y a otros de Monterrey
que he visto tocar en otros ámbitos, todos tocaron todos de manera precisa, puntual y hermosa confirmando la
nobleza de una institución que ha cumplido 75 años de vigencia.
Una emoción me colma:
¡que viva la Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de las Bellas Artes!
¡Que viva México!

22. 22
J
ulián Carrillo Trujillo nació el 28 de enero de 1875 en Ahualulco, San Luis Potosí, y murió el 9 de
septiembre de 1965 en la ciudad de México. Fue el décimo noveno y último hijo del matrimonio de
Nabor Carrillo y Antonia Trujillo, pareja con ascendencia indígena, y no contó con ningún pariente
que se dedicase a la música. De niño perteneció al coro del templo local cuyo director lo alentó para
trasladarse a la capital del estado a estudiar música con Flavio F. Carlos, quien sería su maestro de 1885
a 1895. Allí, las dificultades económicas le obligaron a abandonar sus estudios escolares básicos (pero
no los musicales). Comenzó como timbalero en la orquesta de su maestro; más tarde, se pasó a violinista.
Durante esa época, por las mañanas ejecutaba la música para los funerales y por las noches tocaba en
fiestas particulares. A esta temprana edad realiza sus primeras composiciones, incluyendo una misa.
Origen del sonido 13
A los veinte años se va a estudiar a la ciudad de México ingresando
al Conservatorio Nacional de Música, gracias a una carta de
recomendación del gobierno estatal. Entre sus maestros estuvieron
Pedro Manzano (violín), Melesio Morales (composición) y Francisco
Ortega y Fonseca (física, acústica y matemáticas). También formó una
pequeña orquesta con compañeros del conservatorio. El 13 de julio
de 1895 inició su trabajo sobre la música microtonal. En clase de
acústica le fue mostrada la supuesta «Ley de divisiones de cuerdas»,
la cual sostiene que si se divide en dos segmentos una cuerda, cada
uno sonará como la octava; si en tres, cada uno será la quinta, etcétera;
y se sorprendió al estudiar las leyes de producción de los intervalos
Julián Carrillo Trujillo,
creador del sonido 13
Frangel López Ceseña

23. 23
fundamentales. Todo ello le llevó
a experimentar por su cuenta. Ese
día, Carrillo realizó en su pequeño
departamento un experimento
(esta información es anecdótica,
pero los familiares la aprueban por
la lógica de los acontecimientos)
utilizando el filo de una navaja
para presionar la cuerda en el
punto exacto de entre las notas
sol y la de la cuarta cuerda de
su violín, obtuvo dieciséis tonos
nítidamente diferentes.
Todo su trabajo posterior siguió
sobre esta misma línea, estudiando cada vez más
profundamentelasbasesfísicaymatemáticadelamúsica.
Llamó inicialmente Sonido 13 al intervalo de un
dieciseisavo de tono, cuyo valor matemático es de
1.0072. Más tarde utilizó el término para denominar a
su sistema microtonal en su totalidad (ésta es la versión
que considero más probable del término de Sonido 13,
ya que también, en los coloquios populares, se puede
escuchar que el experimento anteriormente descrito se
hizoun¨Día13dejulio¨,oqueel¨Concertino,encuartos,
octavos y dieciseisavos de tono¨ -obra del maestro
Carrillo encargada por Leopold Anthony Stokowski-
se estrenó un día 13, también se puede escuchar toda
una investigación acerca de la importancia que tiene
el número 13 para las culturas occidental e indígenas,
tomando en cuenta la ascendencia de Carrillo. Lo cierto
es que logró 4,640 sonidos diferentes en la octava y
optó por los dieciseisavos de tono aumentando a 96
sonidos por octava.
Becado en el Real Conservatorio de Leipzig
En la presentación que realiza como solista en una entrega de premios de nivel superior en 1899,
el Presidente de la República Porfirio Díaz lo escucha y decide concederle una beca para estudiar
en el Real Conservatorio de Leipzig. Allí, algunos de sus maestros fueron: Hans Becker, quien
fuera discípulo de Joachim Nikolas Eggert (violín), Johan Merkel (piano) y Salomon Jedassohn
(composición, armonía y contrapunto). Estudiando en Alemania compone su Primera Sinfonía en
Re Mayor para gran orquesta, estrenada por la Real Orquesta del Conservatorio de Leipzig en 1901
bajo su dirección. Esta primera sinfonía fue nombrada por la crítica como la ¨Quinta Sinfonía de
Johannes Brahms¨. Fue también violín primero en la Orquesta del Conservatorio y en la Orquesta
de Gewandhaus. Participó en el Congreso Internacional de Música de 1900 en la ciudad de París,
presidido por Achille-Claude Debussy, en el cual propuso nombrar todas las notas nuevas (en relación
con la música microtonal) con monosílabos para facilitar el solfeo. La propuesta se aceptó y publicó,
especialmente en Rusia. Terminados sus estudios en Leipzig, se trasladó a Bélgica e ingresó al Real
Conservatorio de Gante, donde ganó el primer lugar en un concurso internacional de violín, en 1904.
Por razones políticas tiene que exiliarse por algún tiempo y es en Nueva York donde escribe y publica
la “Teoría del Sonido 13” por vez primera; cabe destacar que los primeros tratados de Carrillo no
fueron escritos en español, si no en alemán, francés e inglés y en algunos casos, no se cuenta con la
traducción al español. Esta teoría se publicaría en el segundo tomo de Pláticas musicales. También
escribió Pre-Sonido 13: Rectificación básica al sistema musical clásico.

24. 24
De regreso a México
En 1918, de regresó a México, es nombrado
director de la Orquesta Sinfónica Nacional (1918-
1924) y del Conservatorio Nacional de Música, por
segunda ocasión (1920-1921). Bajo su batuta, la
Orquesta Sinfónica alcanza un nivel de excelencia,
al grado de ser considerada superior a la Orquesta
Filarmónica de Nueva York, por el pianista
Leopold Godowsky. En su repertorio se incluían
composiciones de varias épocas musicales, desde
el barroco hasta el atonalismo y el serialismo. Así
como dio importancia a la promoción de música
de compositores mexicanos como Manuel María
Ponce Cuéllar, Antonio Gomezanda y Juan León
Mariscal. Tuvo como alumnos de composición a un
grupo destacado, entre los que se debe mencionar
a Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez o compositores que estuvieron cerca de él como
Arnulfo Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara. Todos relegados por la
historiografía musical oficial que tan sólo reconoció la obra de los compositores nacionalistas.
El 15 de febrero de 1925 se presenta una función con la totalidad de las obras microtonales en cuartos,
octavos y dieciseisavos de tono. Este sería el inicio de la divulgación del Sonido 13 con una gira que le
llevaría a Cuba y a Nueva York, donde conoce a Leopold Anthony Stokowski, quien se convertiría en gran
amigo y apoyo en su carrera. Stokowski estrenó la música de Carrillo, estando el mexicano como concertino
de la orquesta. Durante esa gira, escribe las “Leyes de metamorfosis musicales”, una guía para transformar a
cualquier fracción de tono cualquier obra.
El 13 de julio día de fiesta estatal en San Luis Potosí
En 1928, el Honorable Congreso del Estado de San Luis Potosí declaró el 13 de julio como día de fiesta estatal,
en recuerdo del experimento de 1895 (como ya lo habíamos comentado en las teorías del origen del término de
¨Sonido 13¨) y Carrillo organiza la Orquesta Sinfónica del Sonido 13, conjunto en que todos los instrumentos
estaban afinados microtonalmente, siendo la primera orquesta microtonal del mundo. Es cuando entiende la
necesidaddeconstruirinstrumentosespecialesparainterpretarsuscomposiciones.En1934,publicalaRevolución
musical del Sonido 13, autofinanciada al no contar con apoyo gubernamental. Aplicando sus
conocimientos de física y matemáticas, en 1940 patenta 15 pianos metamorfoseados para cada
intervalo de tono, desde tonos enteros hasta dieciseisavo de tono; pero será hasta 1949 que se
construya el primer piano de tercios de tono con la Casa Sauter de Alemania. Para 1958 ya
tiene los 15 pianos y los presenta en la Exposición Mundial de Bruselas, donde es galardonado
con la medalla de oro. En total, construyó 16 pianos, arpas, flautas, guitarras y cellos capaces
de generar cuartos, octavos y hasta dieciseisavos de tono.
Nominado al Premio Nobel de Física
Julián Carrillo Trujillo presentó una tesis en 1947 acerca de la diferencia de dividir una
cuerda por medio de un corte o de realizar un nodo. En éste último caso, el segmento
resultante no es el microtono exacto que se obtiene al cortar la cuerda ya que el nudo
disminuye la longitud de la misma.
Estuvo nominado para el Premio Nobel de Física en 1950 al descubrir y comprobar
que las octavas no son justas, que siempre la octava superior estaba afinada más alta que la
inferior, y dio a entender que la música no era matemática, si no física.
Murió el 9 de septiembre de 1965 en la ciudad de México, y sus restos están depositados en
la Rotonda de las Personas Ilustres en el panteón civil de Dolores.

25. 25
La Biblioteca de la Escuela Superior de Música
“Salvador Contreras” Un acervo cultural para la música en México
Por Norma Edith Cervantes Monroy
E
n 1935, José Muñoz Cota era jefe del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de
Educación Pública. En ese mismo año creó, por iniciativa de un grupo de estudiantes y
académicos del Conservatorio Nacional de Música, una escuela cuya intención fue ofrecer
educación musical superior a todos aquellos interesados (aficionados musicales, trabajadores, obreros
y empleados) cuyo estrato social, edad o actividad laboral no les permitía una instrucción de tipo
profesional que ofrecía en ese momento el Conservatorio Nacional. Esta nueva institución inició sus
actividades oficialmente el diez de abril de 1936 con el nombre Escuela Nocturna de Música para
Trabajadores y Empleados, pero al ser considerada como parte del presupuesto federal fue nombrada
por decreto Escuela Superior Nocturna de Música. Por falta de recursos, estuvo alojada un tiempo en
instalaciones del Conservatorio Nacional en la Calle de Moneda No. 14 y 16, en el Centro Histórico,
con un horario nocturno.
Gracias a su demanda y reconocimiento social, en 1940 logró consolidarse como un espacio
importante para la enseñanza superior musical. El Conservatorio Nacional deja de ser el tutor de la
Escuela Superior de Música. Siendo independiente y parte del recién creado Instituto Nacional de Bellas
Artes, este hospedó en la Calle de Academia No. 12 en las instalaciones de una escuela primaria.
El inicio de su historia
Fueron el impulso y el trabajo de sus directivos y académicos los que lograron que después de
15 años, en 1955, la escuela se instalara en un inmueble destinado a cubrir exclusivamente sus
requerimientos. Ocupó el edificio que alguna vez albergó a la Facultad de Economía de la UNAM,
en la Calle de República de Cuba No. 92. En este periodo, 1955 - 1979, hubo cambios y mejoras

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propiciadas por el aumento de población
matricular y por la creación de nuevas
cátedras acordes con planes y programas de
estudios más competitivos con respecto a las
otras instituciones musicales. La Biblioteca
de la Escuela Superior Nocturna, según
cuentan los profesores que en ese entonces
eran alumnos, era un pequeña área parte de
un pasillo que daba a un patio trasero de la
casona, el cual formaba un cubo que había
sido acondicionado a falta de espacio. La
biblioteca fue inaugurada bajo la dirección
del maestro Rodolfo Téllez Oropeza (1954 a
1977) con la intención de colocar un pequeño
cimiento para su conformación.*
Cuando el maestro Francisco Núñez Montes (1977-1983) inició su gestión, se
encontró con un acervo en estado de carencia generalizada, pues los constituía
“una mesa en un pasillo con unos cuantos libros y algunas partituras que reflejaban
nuestras enormes necesidades.”1
Por su parte, también en la escuela eran evidentes las “carencias en todos los
órdenes y niveles y (que) llegó albergar a maestros del medio musical que
impartían cátedra, con un cierto paralelismo entre el Conservatorio Nacional de
Música y con la Escuela de Música de la UNAM. Se intenta satisfacer la demanda
de enseñanza, pero con todas las limitantes imaginables, en las deterioradas
instalaciones, sin instrumentos, pianos inservibles, salones (in)suficientes, sin
baños que funcionaran, sin acervos en partituras, entre otros y sin una Biblioteca,
pues los espacios limitados no lo favorecían.”2
Si bien es cierto que la biblioteca contó en sus inicios con el impulso del
entonces Departamento de Música del recién formado Instituto Nacional de
Bellas Artes, entonces dirigido por el maestro Carlos Chávez, quien tuvo el
objetivo de fortalecer el carácter pedagógico de las Escuelas del INBA, entre
ellas la Escuela Superior Nocturna de Música, mediante las donaciones de sus
propias publicaciones y suministro de materiales para sus colecciones. Además, contó con el
apoyo de las donaciones realizadas por académicos y alumnos, como la obtenida por la Sociedad
de Alumnos de la Escuela que en 1953 iniciaron la publicación de la Revista Partitura (Órgano
de la Sociedad de Alumnos), tal y como lo muestran los sellos que se han identificado en algunos
de los ejemplares de la actual Biblioteca.
La Biblioteca de la Escuela Superior de Música y la Reforma Académica
La Escuela Superior de Música cambia su residencia una vez más en 1979 al domicilio que actualmente
ocupa, en Fernández Leal No. 31 en la Delegación Coyoacán. Es aquí donde la escuela, bajo la
dirección del mastro Francisco Núñez Montes, adquiere mayor prestigio por brindar a sus educandos
el grado académico de licenciatura, pues en 1980 fue registrado el plan de estudios correspondiente
ante de la Dirección General de Profesiones de la Secretaría de Educación Pública.
1 Núñez Montes, Francisco. Biblioteca de la Escuela Superior de Música Salvador Contreras. Texto inédito entregado a
nuestra biblioteca el día 31 de marzo de 2011.
2 Ibídem, p. 1.
*Información referida por el Mtro. Juan José Escorza y el Mtro. Enrique Ramírez Arellano

27. 27
La reforma académica llevada a cabo para tal
efecto reditúo grandes beneficios a la biblioteca
pues a decir del maestro Núñez “la consulta e
investigación de los resultados de Planes de
Estudio de varios países que para 1977, ya
mostraban estupendos resultados. La acción
inmediata consistió en reforzar y enriquecer
nuestra planta docente con docentes de alto nivel
y formación académica, muchos de ellos con
postgrados en el extranjero. Sus aportaciones
se sumaron a la evaluación general sobre los
derroteros a seguir y así, revisamos los planes de
estudio de Cuba, la ex Unión Soviética, Estados
Unidos con sus principales Universidades, Gran
Bretaña, España y Polonia, principalmente.
En algunos viajes de investigación sobre los
avances, recogimos y adquirimos materiales
que hoy se encuentran en nuestra Biblioteca,
independientemente de lo que cada Plan y
asignatura demandaba en cuanto a bibliografía
y metodología tanto para los instrumentos,
el canto, la Enseñanza musical infantil, la
composición y la dirección orquestal y coral.
Compramos diversos libros y obras en nuestra
visita a varios países y así fuimos incrementando
nuestro acervo.”3
La biblioteca y sus acervos
La biblioteca en sus nuevas instalaciones, como
testigo de la historia de la escuela, también
se vio favorecida gracias al empeño de todos
3 Ibidem, p. 3
aquellos interesados en su mejoramiento, quienes han querido dejar huella de su participación en el
desarrollo de su colección de libros y partituras. De esta manera, la biblioteca adquirió en los años
noventa, gracias a la donación de la familia Contreras Islas, un importante acervo constituido por
libros y partituras que pertenecieron al maestro Salvador Contreras Sánchez, maestro fundador de la
Escuela Superior Nocturna de Música*. Estos materiales son testimonio del trabajo académico que
realizó el maestro para esta institución durante 31 años hasta su jubilación en 1964. En todos estos
años impartió materias como: Armonía, Composición, Música de Cámara, Solfeo. Además, dirigió
la Orquesta Sinfónica de la Escuela, la cual creó y organizó en 1940 a semejanza de la Orquesta
Sinfónica de México a la que también perteneció.
El 10 de noviembre de 1992 como parte de la celebración por el natalicio número LXXII del maestro
Contreras y como homenaje por su décimo aniversario luctuoso, la biblioteca tomó su nombre

28. 28
Conservatorio Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y Candelario Huizar, seguiría de
manera exitosa imprimiendo un rosto nacionalista en la música mexicana al estar
claramente influenciada por la música tradicional indígena.
Aunque la historia de la biblioteca aún es materia de estudio, entre las páginas de
sus partituras y libros es fácil reconocer la procedencia de su acervo. No es difícil
identificar los materiales que pertenecieron al maestro Contreras, los donados por la
Sociedad de Alumnos de la Escuela Superior Nocturna, las partituras manuscritas
e impresas que pertenecieron el tenor veracruzano Carlos Puig quien se encargó de
difundirla música mexicana internacionalmente con el reportorio vocal de Chávez,
Revueltas, Galindo, Halffter, Ponce, etc.,
Se estima que el acervo de la biblioteca rebasa los 10,000 títulos, constituidos
por partituras y materiales bibliográficos de carácter teórico, los cuales se encuentran
actualmente en proceso de inventario, catalogación y digitalización. El contacto directo
con su colección da cuenta de su importancia dado el valor histórico de sus documentos.
Éstos no dejan de sorprendernos, pues muchos de ellos revelan datos de gran significado.
Algunos son ediciones muy antiguas o raros manuscritos originales, otros llevan sello de
pertenencia o firmas autógrafas, o bien, fueron publicados con finos detalles estéticos.
La biblioteca cuenta con colecciones muy importantes entre ellas la de música barroca, por contener
ediciones completas de obras de compositores como: Antonio Vivaldi, Friederich Händel, Joahann
Sebastian Bach, Jean Philippe Rameau, Claudio Monteverdi, etc. Se destacan también las colecciones
de música mexicana para voz y piano, guitarra, orquesta cámara y de concierto en dónde se han
concentrado las obras de autores tan representativos como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Blas
Galindo, Rodolfo Halffter, Salvador Contreras, José Rolón, Carlos Jimenéz Mabarak, Silvestre
Revueltas y Mario Kuri Aldana.
También cuenta con un acervo importante de partituras de música popular mexicana de autores
como Miguel Lerdo de Tejada, Agustín Lara, María Greever, Alfonso Fernández Esperón “Tata
Nacho”, Mario Talavera, Alfonso Esparza Oteo, Tito Guízar, Guty Cárdenas, etc.
Aún falta mucho trabajo por realizar dentro de la biblioteca para poder apoyar las necesidades
del cuerpo estudiantil y académico de manera óptima . Sin embargo, no decae el ánimo en seguir
avanzado en cada uno de los procesos que nos ayudaran a hacer más eficientes los servicios entre
los que se incluyen la elaboración de inventarios, la catalogación del acervo, la digitalización del los
materiales y la reorganización de sus colecciones.
oficialmente denominándose a partir de esa
fecha “Biblioteca Salvador Contreras” y como
testimonio de dicho acto le fue colocada una
placa conmemorativa. Fue un reconocimiento
póstumo ofrecido por directivos y académicos
por su trabajo y su importante trayectoria como
compositor, violista y director de orquesta4
**.
El maestro perteneció al llamado “Grupo de
los cuatro” integrado Daniel Ayala, José Pablo
Moncayo y Blas Galindo, quienes pertenecieron
a la generación de la escuela mexicana de
composición que, influida por sus maestros del
4 *Conforme a la información referida por la Dra.
Isabel Contreras Islas, hija del Mtro. Salvador Contreras
**Conforme a la información referida por los Mtros. Aurelio
Carmona Rojas, Enrique Ramírez Arellano y Roberto Medina.

29. 29
E
l arte tiene la virtud de mostrar lo mejor de los seres humanos, pues el hombre anhela la
belleza y en esa búsqueda, se involucran todos y cada uno de nuestros sentidos. De ahí que
el músico, a través de experiencias estéticas ricas y diversas, tenga la tarea de nutrir esos
sentidos, pues nuestro instrumento expresa el contenido emocional de la vida.
Entre más ricas y variadas sean nuestras vivencias, tendremos más elementos de comunicación, de
contraste, de color, de profundidad, de dimensión, pero sobre todo de sinceridad para que nuestro
discurso musical sea desde la verdad.
Con ese fin les propongo este primer abanico de recomendaciones que pueden ayudar a lograr
ese fin, pues el contenido de lo que leemos, observamos, degustamos y oímos, de qué hablamos,
qué miramos y en qué soñamos, llenará de pasión nuestra música y hará que emane lo invisible,
a la hora de hacerla.
Abanico de posibilidades
Zulyamir Lopezríos

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OPIUM, DIARY OF A MADWOMAN
Multipremiada película del cineasta húngaro
János Szász con actores impresionantes como
Kirsti Stubo y Ulrich Thomsen. ¿Te suenan..?
Tristemente no, pues quizás el bombardeo
de la mercadotecnia de Hollywood ocupa
nuestra atención. Interpretan una impactante
historia que se desarrolla en un hospital
psiquiátrico de principios del siglo XX, en
donde la historia nos deja muy claro que el
gran privilegio de los seres humanos y la
vida reside en la capacidad de sentir.
ROMEO Y JULIETA, Suite de Ballet de Sergei Prokofiev
Orquesta Filarmónica de Berlín. Esa- Pekka Salonen, director
Seguramente el título de esta gran obra te es familiar. Me atrevería a decir que a la mayoría
de nosotros leímos la tragedia de Shakespeare en alguna clase de Literatura. Y aunque todos
recordamos al Amor como su tema central, no olvidamos el desfile de pasiones humanas que
transitan por sus páginas.
Pues bien, este magnífico ballet ruso las capta de manera magistral, desintegrándolas para
unirlas después en una gran obra maestra. Schoppenhauer dijo: “la música representa, frente a
todo lo físico del mundo, lo metafísico”. Muestra de ello es esta obra.
VIDA DE NIJINSKI de Rómola Nijinski
Este acercamiento al gran bailarín Vatzlav Nijinsky, tiene la óptica real
de alguien que vivió a su lado: su esposa. En él se nos permite, como en
el Teatro mismo, ser espectadores no sólo de su peculiar personalidad y
grandeza,sinotambiéndesuentornoytrabajoincansable.Susinolvidables
interpretaciones de “El Espectro de la Rosa”, “La Consagración de la
Primavera”, “Petruchka” o “La Siesta de un Fauno”, nos muestran a un
artista que revolucionó la danza a través de su indiscutible talento, pero
sustancialmente a través de su férrea disciplina.

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Sopa de letras
Eduardo Arzate
Encuentra en la sopa de letras los siguientes
instrumentos:
• TROMBÓN
• PIANO
• CLARINETE
• SAXOFÓN
• PLATILLOS
• VIOLÍN
• ARPA
• XILÓFONO
• CONTRABAJO
Nota: La disposición de las palabras puede
encontrarse horizontal, vertical o diagonal, incluso
en sentido inverso.

32. Las opiniones expresadas en los textos
son responsabilidad de sus autores
Este proyecto está abierto para
toda la comunidad de la ESM
Si te interesa colaborar con ensayos, noti-
cias, artículos, entrevistas, imágenes,
reseñas u otro documento para su publi-
cación, contáctanos en las oficinas de la
Escuela Superior de Música
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Presidente
Rafael Tovar y de Teresa
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Directora General
María Cristina García Cepeda
Subdirección General
de Educación
e Investigaciones Artísticas
Subdirector General
Jorge Gutiérrez Vázquez
Directora de Asuntos Académicos
Ma. Eugenia Chávez Guzmán
Directora de Asuntos Educativos
Alejandra Adame Romero
Directora de Planeación Educativa
Nora Celi Macias Maciel
Escuela Superior de Música
Director
Cuauhtémoc Rivera Guzmán
Secretario Académico
Eduardo Arzate Valdés
Secretaria Administrativa
Tania Domínguez Zúñiga
Departamento de Servicios Escolares
Guadalupe García Ruíz
Departamento de Coordinación
de Carreras
Roberto Salazar Mena
Coordinación de Extensión Académica
Verónica Nitai Ramos Molina
Coordinación Académica
Plantel Fernández Leal
Bárbara Ibarra Herrera
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