Este documento es un estudio de la poesía visual y experimental -tendencia del arte conceptual que comienza a darse en las neovanguardias de la década de 1960- y su evolución en el territorio español hasta el día de hoy.

1. UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE – BELLAS ARTES
Trabajo de Fin de Grado de Historia del Arte
ESTADO DE LA CUESTIÓN SOBRE LA POESÍA
EXPERIMENTAL EN ESPAÑA
STATE OF RESEARCH ON EXPERIMENTAL
POETRY IN SPAIN
Alumno: Raquel Fraile Anciones
Tutor: Francisco Javier Panera Cuevas
Curso académico: 2019-2020

2. 1
Índice
1. Introducción.................................................................................................................. 2
1.1. La escritura experimental como concepto ............................................................. 2
2. Evolución de la poesía experimental............................................................................ 4
2.1. Origen y antecedentes............................................................................................ 4
2.2. Primeros movimientos ........................................................................................... 6
2.3. La poesía experimental en la década de los 60...................................................... 8
2.4. El fin de siglo, la era de los 2000 y el documento poético .................................... 9
3. El caso español ........................................................................................................... 10
3.1. Contexto histórico................................................................................................ 11
3.2. Desarrollo............................................................................................................. 12
3.2.1. Inicios: Cataluña............................................................................................ 12
3.2.2. Los 60 y 70: Julio Campal, Fernando Millán y la fundación de colectivos.. 14
3.2.3. Fin de siglo y la aceptación de la poesía visual............................................. 19
3.2.4. Actualidad ..................................................................................................... 20
4. Conclusiones............................................................................................................... 21
5. Bibliografía................................................................................................................. 22

3. 2
1. Introducción
Con este trabajo de fin de grado se pretende realizar un estado de la cuestión en
torno a la poesía experimental. A su vez, hemos realizado una revisión del contexto
histórico en el que se imbrica dicha práctica artística, subrayando los momentos más
significativos para su evolución. De esta manera, podremos conocer cómo se ha
desarrollado la poesía experimental, las tendencias por las que se han inclinado sus
principales exponentes y la difusión que ha tenido. Además, se pretende tratar el papel de
la poesía experimental en tanto que a vehículo entre el lenguaje y las artes plásticas.
Para formar este estado de la cuestión, hemos recurrido a diversas fuentes
secundarias como artículos, antologías y tesis doctorales que nos han servido para
seleccionar a los artistas con los que hemos trabajado. Este trabajo consta de tres partes
principales: en la primera se trata de definir la poesía experimental desde el punto de vista
lingüístico, algo esencial a la hora de entender la razón por la que surgen las distintas
tendencias a lo largo de la historia; en la segunda ya encontramos una evolución de la
poesía experimental a nivel internacional, que nos sirve de precedente para pasar al caso
español, la tercera parte, en la que ya tratamos un contexto más concreto con nombres
propios como Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot, Guillem Viladot Julio Campal, Fernando
Millán, diversos colectivos, etc.
La poesía experimental es un tema que particularmente me interesa por las ideas
que se ponen de manifiesto en cuanto a la reivindicación del signo lingüístico no solo
como un mero significado, sino como un elemento capaz de expandirse a otros ámbitos,
creando una obra de arte que no se adhiere estrictamente a las concepciones tradicionales
del lenguaje. Esto nos permite establecer conexiones con múltiples tendencias artísticas
que surgen a la vez que la poesía experimental, así como relaciones entre creadores que
a priori pueden pertenecer a campos totalmente distintos pero que terminan por compartir
principios, características u objetivos.
1.1. La escritura experimental como concepto
El texto ha sido definido como tal atendiendo a tres principios básicos que según
(Fernández Serrato, 2014, p. 142), J. M. Lotman defendió: “a) ser una expresión concreta

4. 3
fijada en unos signos determinados que lo oponen a las estructuras extratextuales; b)
aparecer como objetos ostensiblemente delimitados; c) y poseer un carácter estructural”.
La función comunicativa del texto se completa con el principio básico de la
coherencia, añadido a las características anteriores. Si trasladamos estos principios
básicos del texto a la escritura experimental, vemos que aquí hay una disociación del
poema experimental con dos de los sistemas básicos que definían al texto originalmente.
Uno de ellos es el lenguaje verbal, ya que sus signos normalmente se mantienen aislados
de la sintagmática tradicional y se observa un empleo de la palabra y la letra como signo
individualizado, muchas veces aludiendo a la ambigüedad que permite el propio signo,
así como el contexto del mismo. El otro sistema en el que se produce esta segregación es
el del lenguaje visual, ya que en ocasiones, en la poesía experimental, los signos se tratan
en términos de imágenes no figurativas, es decir, no aparece como un objeto definido.
Comenzamos, pues, a plantearnos la ambigüedad del término de poesía
experimental y, con ello, su concepto, pues no es posible concebirlo sin la intervención
de sus dos elementos principales: la imagen y la palabra. Dentro de la poesía
experimental, además, encontramos una incipiente diversidad de tendencias como la
poesía concreta, poesía simbiótica, poesía visiva, etc. Estas tipologías, según Gené
(1976), originalmente no se deberían considerar poesía como tal. Si recurrimos a la
acepción que recoge la Real Academia Española de la Lengua sobre el término “poesía”,
la encontramos definida como “manifestación de la belleza o del sentimiento estético por
medio de la palabra, en verso o en prosa” y como “cada uno de los géneros en que se
dividen las obras literarias”. Sin embargo, la poesía experimental no es un género
clasificable y en muchas ocasiones ni siquiera precisa de la lingüística para manifestarse.
Por lo tanto, la poesía experimental es una forma de expresión artística que no se
encuentra sujeta a las normas tradicionalmente establecidas que la enmarcan en el medio
comunicativo de la lengua, más concretamente en la literatura y la poesía; sino que se
considera como esta a “cualquier manifestación artística y/o literaria que plantee nuevas
ideas y posibilidades, tanto expresivas como temáticas, y tienda a la búsqueda de nuevos
caminos en la reformulación poética” (Pintó, 1973, p. 5). La intención que tiene el poeta
experimental no se sujeta al sistema lingüístico hegemónico, sino que lo cuestiona
instando constantemente a realizar un juego con los contrarios; el artista puede hacer que
el espacio aumente o disminuya, hacer la letra más grande o pequeña, gruesa o fina, con
adornos o tachaduras, etc. Con esto queremos decir que la forma termina por ser muy

5. 4
significativa y nos damos cuenta de que el código verbal tradicional es el único capaz de
construir significados (Martínez Cruz, 2017, p. 34).
La poesía experimental, por tanto, intenta superar cualquier limitación para no tener
que supeditarse necesariamente al lenguaje escrito, por lo que engloba disciplinas como
la música, la pintura, el arte gráfico, etc. Además, al implicar una ampliación y renovación
de la escritura en aspectos como la sintáctica pero también en la letra, la caligrafía y el
signo en sí mismo, esta tendencia se concebirá como una escritura en libertad, tal y como
se recoge en la antología de Millán y García Sánchez, (1975). Por otra parte, el artista
exigirá al lector o espectador que abandone la pasividad con la que se ha enfrentado
tradicionalmente a la poesía y a la obra de arte en general, ya que esta nueva disciplina
exige un sistema en el que ambas partes –emisor y receptor– se retroalimenten utilizando
la pieza artística.
2. Evolución de la poesía experimental
2.1. Origen y antecedentes
Si intentamos trazar un origen de la poesía experimental, nos topamos con una clara
huella procedente de las vanguardias históricas que se desarrollaron en la primera mitad
del siglo XX, de las que se tomarán aspectos que empezarán a conformar esta tendencia
alrededor de la década de 1950, surgiendo en paralelo a las segundas vanguardias,
también conocidas como las “neovanguardias” (Audi, 2013, p. 96), justo después de la II
Guerra Mundial. Estas segundas vanguardias comienzan a articular nuevas disciplinas
artísticas como la performance, el décollage… y será en este contexto donde que surja a
poesía experimental.
Dentro de este movimiento empezamos a ver denominadores comunes a todas las
vanguardias históricas, que se toman como nuevos principios. Tal es el caso del rechazo
al esquema formal que se había dado en la semiótica tradicional que conlleva
posteriormente a la reformulación de códigos en puntos como “la semántica, la sintáctica
y la pragmática del acto artístico” (Gené, 1976, p. 359). Por otro lado, encontramos
también a la poesía experimental como punto de apertura a nuevas prácticas artísticas de

6. 5
las que poder servirse para extraer determinados elementos que hasta este momento no
eran de su conocimiento.
Refiriéndonos a las primeras vanguardias históricas, la poesía experimental ha
tomado la ruptura con la sintaxis discursiva que se aferra a un discurso tradicional tal y
como ocurría en el surrealismo. A su vez, intenta romper con la métrica habitual, algo
que ya había intentado el futurismo. Del dadaísmo, por otro lado, tomará la ruptura de la
relación habitual que existía previamente entre el autor de la obra o emisor y el espectador
o receptor, así como el vínculo entre el arte y la vida, ya que se pretende una fusión de
estos dos ámbitos.
Otra de las vanguardias históricas que servirá como referencia para el
experimentalismo en la escritura es el letrismo, del que adquiere una ruptura con la
condición semiótica básica del lenguaje, trascendiendo la palabra como significado y
recodificando los signos lingüísticos para propiciar una autonomía tanto del grafema
(como parte visual) como del fonema (como parte auditiva), sobre los que pone toda la
atención. Esta última influencia será de especial relevancia, ya que tal división se deja
sentir en los medios de comunicación; por un lado encontraremos aquellos medios
visuales entre los que aparecen el cine, la televisión, la cartelería o el cómic, mientras que
por otro vemos los medios fónicos con ejemplos como la radio o el teléfono. Esto
explicaría dos líneas paralelas que terminan por convertirse en tendencias derivadas de la
poesía experimental: aquella que se centra en lo espacial (la poesía visiva, pictórica y
gráfica) y aquella que pone la atención sobre lo fónico (poesía fonética y poesía sónica).
En el continente americano también encontramos antecedentes de la poesía
experimental en las primeras décadas del siglo XX gracias a la profusión de las imprentas
y las editoriales, que favorecieron la relación entre el lenguaje y la plástica. Por tanto, lo
verbal se empieza a concebir como una propuesta estrictamente lingüística y así comienza
a adquirir características visuales debido también a una asociación entre artistas plásticos
y poetas. Encontramos figuras significativas como José Juan Tablada, aunque el poeta
que más destacará en estos momentos en México es Marius de Zayas, cuya obra denota
un claro vínculo con las vanguardias europeas, especialmente con el poeta francés
Apollinaire, quien había empezado a difundir la poesía experimental a través del
caligrama. A su vez, Apollinaire había recibido influencias de Mallarmé, quien
contribuiría también a la poesía experimental poniendo en valor el significante de las
palabras, que adquirirán sentido a medida que se distribuyan en la superficie. De este

7. 6
modo, se estaría creando un diálogo entre lo escrito y lo visual. De zayas otorgará un
nombre a estas innovaciones,
“psicotipo, un arte que consiste en hacer que los caracteres tipográficos
participen en la expresión de los pensamientos y en la pintura de los estados
del alma, ya no como símbolos convencionales sino como signos que por ellos
mismos poseen significado” (Hernández Viramontes, 2020).
La poesía experimental también recibió influencias, según Martínez Cruz (2017, p
37), de otros movimientos recientes e incluso contemporáneos a esta práctica. La Escuela
de la Bauhaus, si nos centramos en el concepto de artista como operador, valorando el
trabajo manual y grupal confeccionado por el artesano, tiene cierta incidencia en la
poética del momento, que también ejerce un rechazo absoluto a escindir el arte y la
actividad científica. Además, también se tomarán ideas del minimalismo sobre todo para
la concepción de la poesía visual, que apuesta por una síntesis y analogía de la idea
principal que se ha de llevar a cabo en la obra. De otras tendencias contemporáneas a la
poesía experimental encontramos las historietas, carteles e introducción en la publicidad
que se están popularizando con el Pop Art.
Lo que se pretenderá entre los artistas que cultivan la poesía experimental es un
énfasis de la arbitrariedad existente en la configuración del sistema de signos que articula
el lenguaje, rechazando por tanto una asociación automática entre significante y
significado (Gené, 1976, p. 361). Se ve por tanto, con los rasgos mencionados, una
intención radicalizadora por parte de la poesía experimental entre otras neovanguardias
para con las vanguardias históricas.
2.2. Primeros movimientos
En las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, encontramos un estallido de los
primeros movimientos de artistas que tratan de experimentar con la poesía. Es entonces
cuando esta forma artística se manifiesta como un cuestionamiento tanto de las normas
hegemónicas que la habían definido, como el lugar que ocupa el lenguaje verbal en la
comunicación.

8. 7
Uno de los primeros rastros que encontramos en cuanto a la formalización de la
poesía experimental es el movimiento concretista brasileño, surgido a principios de la
década de 1950, que sirvió como origen para otros movimientos posteriores que a día de
hoy siguen vigentes. Así nace en 1952 en São Paulo el Concretismo a manos del grupo
Noigandres, integrado por Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos,
entre otros. Este grupo persigue el objetivo de obtener una poesía pura y hermética,
cerrada sobre sí misma, que no comunique al lector ningún tipo de experiencias o
emociones. Para ello, parten de argumento que Mallarmé defendía: “los versos no se
hacen con ideas, sino con palabras” (Pintó, 1983, p. 8).
Noigandres rompe así con la articulación tradicional del poema discursivo,
reorganizándolo atendiendo a un criterio espacial y dándole forma a lo que conocemos
como poesía concreta. En este movimiento, según Pintó (1983, p. 14) la palabra ya no es
un mero significante sino que se le otorga cierto valor visual, tomándola como un objeto
y trascendiendo su significado. Por tanto, al valor intrínseco de la palabra, que no se
desprestigia en ningún momento, se le añadiría un valor vinculado a la comunicación no
verbal.
A partir del Concretismo brasileño Pintó (1983) designará otras tendencias
importantes vinculadas a la poesía experimental que surgirán posteriormente. Una de ellas
es el poema/proceso, que consiste en la disociación entre la lengua entendida como
aspecto técnico y el lenguaje concebido como modo de expresión dentro de la literatura.
Esta tendencia mantiene una estrecha relación con el espíritu del arte conceptual, ya que
lo verdaderamente significativo es el concepto y el proceso de realización de la obra, que
es lo que hace el poema, del que surgen como residuo las palabras. La otra tendencia
también desarrollada en este ámbito es el espacialismo o visualismo, es decir, la poesía
visiva, de importancia significativa en países como Italia, Francia, Checoslovaquia o
Alemania (Pintó, 1983, p. 25). Esta tendencia ya existía en otros soportes como el cartel
o el cómic, y otorga una cierta relevancia al pictograma, signo que articulará en gran
medida los poemas visuales por ser una asociación entre el símbolo y el objeto que se
trata de designar. Esto dará una mayor libertad y poder al poema, convirtiéndose así en
una obra híbrida en la que la expresión plástica se combina y se superpone al lenguaje
escrito, pero nunca se opone. Es, lo que denomina Pintó (1983, p. 28), una poesía fatta
per l’occhio.

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Existió otra serie de movimientos que tuvieron cierta trascendencia y que también
surgieron del experimentalismo en la poesía, derivando en otros soportes y formas
artísticas no necesariamente escritas. Uno de ellos es la poesía corporal, que proviene del
happening y trata de asignar al cuerpo una función poética. También surge la poesía
electrónica o poesía por computadoras, que posee una estructura más tradicional que se
basa en experiencias logradas a través de ordenadores para elaborar una especie de poesía
tecnológica o “autopoesía” (Pintó, 1983, p. 29) que busca nuevos temas que tratar. Otra
de las tendencias es la poesía para realizar, consistente en que el acto poético es el
resultado de una acción libre que se mueve en distintas direcciones, normalmente bajo un
compromiso social y político. Asimismo, podemos considerar al Landart como una forma
de poesía experimental, ya que también se conoce como poesía ecológica (Pintó, 1983,
p. 31), siendo el arte que va dirigido hacia la tierra. Por último encontramos el arte no
objetual, aquel que trata de salirse de los sistemas representativos de la realidad habituales
y suele tener un carácter efímero, implicando formas artísticas como la performance, la
instalación, el videoarte, etc.
2.3. La poesía experimental en la década de los 60
Todos los movimientos relacionados con la poesía experimental que hemos
comentado anteriormente nacerán en un momento en el que se produce un desarrollismo
a nivel económico, así como social y tecnológico, por lo que muchos artistas comienzan
a experimentar con nuevas formas de producción vinculadas a los principios de
“simultaneidad, reciprocidad e inmediatez” (Audi, 2013, p. 100). Es entonces en la
década de 1960 cuando muchos poetas experimentales “escribieron manifiestos
prospectivos y reflexivos, donde surgían los términos de tecnología, información y
comunicación” (Audi, 2013, p. 100). Esta irrupción de los media en la sociedad hace que
comiencen nuevas maneras de recibir contenido, pero también de transmitirlo, por lo que
surge la ya comentada recodificación del valor tanto del lenguaje como de la imagen, que
implica una mayor atención a los elementos que constituyen el poema, así como las
formas que este utiliza para ahondar en el espectador.
Aquellos artistas que se dedican a la poesía experimental en las décadas de los
cincuenta, sesenta y setenta, concebirán la poesía moderna como una posible solución a

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la evolución del lenguaje verbal, reaccionando ante el surgimiento de los medios de
comunicación y las nuevas tecnologías. Como decíamos, será sobre todo en la década de
1960 cuando los poetas experimentales, concretamente aquellos que se decantan por el
estudio de la poesía visual, decidan elaborar un lenguaje nuevo de corte universal para
que pudiera ser entendido de una manera inmediata por todo lector, utilizando para ello
la imagen como elemento principal. Se pretende de esta manera legitimar un hacer poético
que ha sido discriminado tanto por la historiografía como por cierto sector de lectores que
defendían las reglas ya institucionalizadas para la poesía y rechazaban esta nueva
metodología simplemente por mantener las costumbres tradicionales. Así pues, podemos
decir que la poesía experimental en estos momentos se consideró subversiva además de
marginal, generando la paradoja de la elaboración de un postulado teórico por parte de
los poetas experimentales que explicase la apuesta por la imagen como discurso universal.
En el ámbito internacional, según Audi (2013, p. 101) podemos considerar como
punto de partida que funda los principios de la poesía experimental de manera oficial el
congreso “Arte y comunicación”, celebrado en Florencia en el año 1963. Allí,
participaron tanto poetas como semiólogos, músicos, filósofos y pintores que se ocupaban
de los fenómenos dados gracias a la comunicación de masas emergente en estos
momentos. Además, se dialogó sobre el valor de la letra y de la palabra sobre el soporte
papel, del lenguaje tanto verbal como visual de cara a los mass media y la necesidad de
inventar una escritura que no siguiera la tradición.
2.4. El fin de siglo, la era de los 2000 y el documento poético
A lo largo de los 80 y 90 nos encontramos con los conocidos como poetas
neobarrocos con Roberto Echavaren y Néstor Perlonguer a la cabeza siendo el último el
que explique el neobarroco en términos de poesía. Según el creador argentino, habría una
“cierta predisposición al disparate, deseo por lo rebuscado, […] y un gusto por el
enmarañamiento que suena a kitsch […] para las modas clásicas” (Calderón, 2017, p.
5), que apuesta por la experimentación más que por el resultado de la obra, algo muy
vinculado a las tendencias conceptuales del momento que llevan el poema hasta la
inestabilidad y cuestionamiento más puros.

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Desde principios del siglo XXI hemos asistido a un análisis exhaustivo que ha
radicalizado el concepto de literatura, así como el de poesía y poema. Para los críticos
que se han decantado por este ámbito, la poesía es un arte performable, es decir, el proceso
y el funcionamiento del poema es más importante que la forma que adquiere, o según dice
Audi (2013, p. 102) “es un espacio de posibilidad de acción antes de ser la marca de una
expresión individual”. La obra es, por tanto, una fórmula o propuesta que mantiene la
posibilidad de ser realizada en cualquier soporte, no necesariamente sobre un libro.
Para Audi (2013, p. 103), hoy en día el poema “debe integrarse en la actividad que
cada uno desarrolla y debe reflejar cada época”, ya que lo que él llama “poesía
floralesca”, aquella que por lo general se limita a ensalzar la belleza de las mujeres no se
debería considerar poesía, ya que es un concepto que hoy en día está muerto porque se ha
tratado en tantas ocasiones que ya no es objeto de interés ni de estudio, resulta
absolutamente banal.
El artista Franck Leibovici se dedica a la poesía experimental en la actualidad, y ha
propuesto en los últimos años el concepto de “documento poético” (Audi, 2013, p. 104)
para designar aquellas obras cuya forma está supeditada a la intencionalidad de la obra.
Volvemos a ver aquí la huella implantada por el arte conceptual, así como con el
poema/proceso. Leibovici describirá también la manera en la que una obra literaria puede
ser el resultado de integrar elementos del mundo cotidiano en el mundo del arte. El
concepto de documento poético nos permitirá concebir el poema como una muestra
tomada en un contexto determinado, hoy en día marcado por la sociedad de consumo y la
globalización en la que se encuentra inmersa nuestra sociedad. Este artista defenderá que
el documento poético tiene como principal objetivo una producción de contenidos que
podrían ser redistribuidos por la poesía experimental.
3. El caso español
En el caso de España encontramos un contexto histórico particular marcado por la
dictadura franquista que hemos de tratar para poder comprender la situación y evolución
de la poesía experimental en nuestro país.

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3.1. Contexto histórico
Después de la derrota de Alemania en la II Guerra Mundial, aliado de España,
comienza el declive económico para el territorio dirigido por Francisco Franco. Esto se
debe al desencadenamiento de sucesos como el rechazo de la entrada de España tanto en
la ONU como en la OTAN, así como la anulación del Plan Marshall por parte de Estados
Unidos. Para lavar su imagen, el régimen franquista tratará de ensalzar la tendencia
informalista en el arte, un discurso que pretendía eliminar la posición y compromiso
político de toda la producción artística española. De esta manera, se enaltecerían los
elementos formales en detrimento de cualquier reivindicación de corte social, político,
etc. Este sistema suponía una comodidad suprema para el régimen de Franco, pues no
favorecía el surgimiento de controversias que pusieran en peligro al Estado y habilitaba
la posibilidad de conducir al antojo de este a la sociedad burguesa española del momento,
que quería presentar al exterior una imagen de país moderno y renovado. Por tanto, el
discurso cultural que se crea en España en estos momentos es en realidad un sistema de
propaganda tanto dentro como fuera del país.
Con este panorama artístico, social y económico sobre la mesa, algunos artistas
consideraron oportuno colaborar con las instituciones culturales vinculadas al régimen
franquista, tanto por conveniencia como por convicción, siendo ejemplo de ello Salvador
Dalí o Eugenio D’Ors. Otros artistas, sin embargo, optaron por perseguir un compromiso
consigo mismos pero también con su creación, tanto de manera artística como ética. En
la obra de estos artistas reinó el silencio, revelándose en muchas ocasiones como un
código renovado que emplear, unido a otros como “la imagen visual, el ruido, el hacer
cotidiano, la notación musical, las cosas, el cuerpo o los números” (Martínez Cruz, 2017,
p. 58). Estos códigos evidenciaban una carencia de aquel aspecto negativo que la retórica
sí acogía: la tergiversación, recurso utilizado por el régimen.
Por tanto, la creatividad surgió como una cualidad necesaria en la actividad artística,
lo que favoreció el camuflaje de según qué movimientos y lenguajes artísticos,
construyendo nuevos individuos que interpretaban nuevas formas de expresión. Será de
esta manera cómo se genere una respuesta a la censura en el arte y literatura de
vanguardia, creando una estrategia a la hora de utilizar códigos diferentes a los del
régimen. Como hemos dicho, los artistas metamorfoseaban su obra, tratando de llegar a
rincones que el Franquismo había ocultado hasta entonces y transformando mensajes

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realizados para la interpretación por parte del público receptor de códigos reformulados
que antes no se habrían contemplado como conocimiento (Martínez Cruz, 2017, p. 56).
Después de la II Guerra Mundial se propondrá una idea que señala al escritor como
artista que desempeña una conciencia social y política. Por tanto, durante las décadas de
los cincuenta, sesenta y setenta encontraremos a artistas cuya obra oscila entre la
preponderancia del compromiso del que hablamos y el protagonismo de la estética ajena
a cuestiones sociales. Los artistas adheridos al primer grupo consideraban que su obra
contribuía a la construcción de un régimen justo. Por otro lado, los que apostaban por la
estética antes que por la carga moral. Durante la década de 1960 veremos un descrédito
hacia la literatura que abogaba por el compromiso social, sumada a la manipulación por
parte del régimen que desviará el debate a un problema propiamente lingüístico.
3.2. Desarrollo
En España encontramos tres momentos de importantes en el desarrollo de la poesía
experimental a lo largo del siglo XX: una línea iniciada por los primeros poetas visuales
que siguen los movimientos de vanguardia, con un mayor impacto en Cataluña; un
segundo momento muy importante en las generaciones de los 60 y 70, cuando la poesía
visual empieza a tener una mayor relevancia y difusión por el contacto de los artistas
con movimientos extranjeros de vanguardia; y una última línea aproximadamente en los
90, cuando la poesía visual tiene ya una gran audiencia que se interese por ella.
3.2.1. Inicios: Cataluña
Las primeras manifestaciones de poesía experimental que encontramos en territorio
español están en Cataluña, de manos de artistas como Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot
y Guillem Viladot y de forma independiente, a pesar de que algunos de los poetas
mencionados procedían de colectivos como Dau al Set.
El primero de ellos fue Brossa, cuando crea su primer “poema-objeto” Escorça en
1943. Este concepto ya era conocido a finales de los 20 gracias a André Breton, un
concepto que según Octavio Paz (citado por Ferrando, 2011-2018, p. 305) “son cosas

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mudas que hablan adivinanzas y enigmas”. Con esta idea encontramos un punto de
partida en la poesía experimental española, que influirá en la creación artística de muchos
poetas. La poesía de Joan Brossa, además, no solo se restringía a lo visual, sino que
interactuaba también con lo discursivo, algo que daba lugar a múltiples formas de hacer.
Aunque ya encontramos referencias a la poesía visual en este artista en los 40, no será
hasta finales de los 50 cuando su producción artística se redireccione en este sentido. Con
la publicación de algunas de sus “suites” en 1959 encontramos la poética experimental
que desarrollaría posteriormente, en la que juega, según Sarmiento (1978, p. 30) “con el
contenido semántico de las palabras, trucos visuales, lanzando al espacio letras sueltas,
elementos materiales, altera la página rompiéndola, rasgándola, mojándola…”.
Además, muchos de sus poemas poseerán una clara herencia del ready-made
duchampiano.
Juan Eduardo Cirlot, por otra parte, se inclinó hacia los “poemas permutatorios”,
que comienza a realizar a mediados de los años 50 de forma espontánea, siguiendo
algunas de las directrices de “la música dodecafónica de Arnold Schönberg, unida al
letrismo cabalístico de Abraham Abulafia” (Sarmiento, 1987, p. 31). Esta técnica consiste
en alterar el orden de los versos y la ubicación de las palabras, aunque Cirlot nunca llegará
a utilizar todas las posibilidades que ofrece la permutación. Con el desarrollo de la
permutación en su poética, este artista termina por eliminar todo rastro de sentimientos,
dejando así que el poema se reduzca a sus elementos formales que se van transformando.
Podemos decir entonces que la poesía permutatoria cultivada por Cirlot se aproxima a la
poesía fonética, ya que va combinando a su antojo las letras hasta obtener poemas de una
larga extensión que estaban realizados para ser leídos e interpretados en voz alta con el
fin de provocar en el espectador sensaciones similares a las que provocan las piezas
musicales. Al hacer una asociación aparentemente aleatoria, las palabras se liberan de su
significado intrínseco, lo que permite al creador realizar todo tipo de asociaciones.
A finales de los 50 encontraremos la producción de Guillem Viladot. Si atendemos
a sus publicaciones, Els metaplasmes marcará un punto de inflexión entre la poesía
discursiva y el experimentalismo. Aquí ya podemos ver un cierto cuestionamiento e
intento de ataque al discurso que había seguido la poesía tradicionalmente que se plasma
en el planteamiento de sus obras; esta ruptura del sistema se acaba de consolidar con
Estrips, publicado en 1964, libro que podemos considerar primera manifestación de
poesía visual. La mayor parte de su producción experimental confluye en la intención que

15. 14
no solo se rebela contra el sistema hegemónico que sigue la poesía discursiva, sino que
también tiene una carga política y social.
3.2.2. Los 60 y 70: Julio Campal, Fernando Millán y la fundación de
colectivos
A principios de los 60, Ángel Crespo y Pilar López publican en la revista de
cultura brasileña un artículo tratando la situación de la poesía concreta, que estaba recién
traída desde Latinoamérica gracias a Julio Campal, una de las principales figuras
introductoras de la poesía visual y experimental en España. Procedente de Uruguay y
Argentina, Campal pasó los últimos años de su vida en nuestro país, fundando grandes
grupos de poesía experimental como Problemática 63, creado en 1962, cuya intención era
la integración de las diferentes disciplinas artísticas, además de la renovación de la poesía;
organizando conferencias sobre la poesía experimental del momento y difundiendo la
poesía concreta generada en el Grupo Noigandres que buscaba la creación de una nueva
sintaxis en los poemas basados en el ideograma, con la intención de crear una “lengua
supranacional” (López Fernández, 2001) a través del minimalismo verbal. Por tanto, es
aquí donde encontramos el principal punto de salida para muchos de los que estudiaban
la poesía visual en la década de 1960. Campal, al mismo tiempo, estaba conectado con
otros movimientos como el letrismo y el espacialismo, algo que le favoreció a la hora de
difundir la poesía experimental.
Su obra se conoció de forma póstuma, ya que en 1969 se publicó su obra
Caligramas, y en 1998 salió una nueva colección editada por Fernando Millán que recibe
el nombre de 7 caligramas. Aquí, Campal hace un estudio del arte de la caligrafía,
resaltando la belleza estética que encierra la escritura en sí misma en términos de trazo,
color, textura, letra, ángulos, etc. En algunos de ellos, Campal revierte el significado de
la escritura tradicional al convertirla en el soporte visual para nuevos escritos que no se
imponen, sino que interactúan con ese soporte. De esta forma se crean composiciones que
ofrecen distintas interpretaciones sobre los diversos usos de la escritura, por lo que
también se establece un diálogo entre la obra y el receptor. Por tanto, Campal al combinar
varias escrituras y conceder un cierto protagonismo al aspecto visual y estético más que
al significado o parte racional, dinamita las convenciones de la poesía discursiva
tradicional y crea entonces un lenguaje plural, no lineal y un tanto abstracto debido a la

16. 15
plena libertad que tiene el creador a la hora de configurar la obra. Esto será, por tanto, el
efecto que busquen muchos de los poetas experimentales españoles que desarrollan su
obra en los sesenta.
Con la exploración que el poeta uruguayo hace de la grafía como signo y como
posibilidad de obra de arte, podemos decir que Campal crea una nueva caligrafía, como
diría López (2001), una “metaescritura” visual que se articula gracias a una serie de
escrituras textuales que aparentemente son discursivas. Por tanto, se reivindica una nueva
forma de pensamiento visual que genera, a su vez, una nueva forma de escritura.
En 1964 se forma el Grupo experimental ZAJ de la mano de Juan Hidalgo y Walter
Marchetti. Ellos afirmaban que ZAJ mantenía un mayor contacto con la experimentación
musical que con la poética, aunque en la mayoría de sus publicaciones se ve una carga
poética bastante evidente que no podemos pasar por alto. La música con la que ZAJ
experimentaba no estaba destinada a ser escuchada, sino que se realizaba para ser vista,
incorporando “lo musical a lo no musical” (Ferrando, 2011-2018, p. 305), lo que nos hace
vincular estas acciones con la poesía visual y la poesía fónica. Los integrantes de este
grupo, durante sus acciones, trataban de lanzar una propuesta al otro, y generalmente
estaba repleta de gestos, además de experiencias de la vida cotidiana, por lo que
convertían al espectador pasivo en un participante más de la obra.
Gracias a la labor de Campal, entre otros, a partir de 1965 se empieza a difundir
la poesía visual y experimental derivada de las vanguardias históricas por varios medios,
teniendo lugar entonces la primera exposición de poesía experimental en España, en la
Galería Grises de Bilbao, bajo el título de Poesía Concreta. Meses después tendrá lugar
la exposición dirigida por Miguel Labordeta Poesía visual, fónica, espacial y concreta,
quien también coordinará al año siguiente la Exposición Internacional de Poesía de
Vanguardia en la Galería Juana Mordó de Madrid.
Pertenecientes a esta generación, además de Campal, encontramos referentes muy
significativos para este campo de la escritura como Enrique Uribe, Fernando Millán o
Ignacio Gómez de Liaño. Este último, tras separarse de Problemática 63, funda la
Cooperativa de Producción Artística y Artesana junto con otros poetas con el objetivo de
construir un grupo que integrara a artistas procedentes de diversos campos y hacer visible
un arte comprometido con la vida contemporánea, que tratara de alejarse de la sociedad
capitalista en la que se encontraban inmersos. Este grupo dejó clara desde el principio una

17. 16
posición en favor del experimentalismo artístico que evidentemente se dejará sentir en la
poesía:
“La experimentación, el ensayo, se nos revelan como la garantía y el
camino más seguro de la libertad que se quiere objetiva. La
experimentación, el ensayo, lejos de ser lo caduco, lo efímero,
constituyen lo representativo, lo válido, siempre atento a sus funciones
social y estética. Lejos de apartarse de su objeto, corre continuamente
en su búsqueda” (Sarmiento, 1987, p. 22)
Durante los tres años que funcionó la cooperativa –que se disolvió por falta de
recursos económicos– sus integrantes apostaron por la experimentación poética a través
de exposiciones colectivas como “Exposición Rotor Internacional de Concordancia de
Artes” y “Signo y Forma”, ambas celebradas en 1967; “Letras, imágenes y texto” y
“Nuevo Lenguaje”, de 1968; y “I”, llevada a cabo en 1969. En estas exposiciones se invitó
a la participación de artistas plásticos como Julio Plaza, Elena Asins o Eusebio Sempere.
Además, presentaron una gran cantidad de ciclos de conferencias que también ayudaron
a la difusión de la poesía experimental.
Tras la muerte del Campal en 1968, Fernando Millán junto con Juan Carlos
Aberasturi, Enrique Uribe y Joquín Díez, entre otros, funda el Grupo N.O., publicando
carteles y sobres de material experimental además de coordinar exposiciones y eventos
que favorecieron la difusión de la poesía experimental a nivel internacional. Además,
estos artistas se mostraban a favor de hacer un trabajo que fuera auténticamente
experimental y que como resultado tuviera cierto impacto en la sociedad, dado que de
esta manera la obra estaría cumpliendo su fin. Las siglas que le dan nombre a este grupo
se decidieron así porque daban lugar a una interpretación libre del espectador, incluso los
propios miembros difundieron varias posibles opciones.
En el manifiesto que publicarán sus miembros, se ataca la poesía española realizada
durante la posguerra por estar falta tanto de proyección como de significado. Se ofrece
entonces una renovación total como solución que se alcanzaría tomando como hechos
positivos la duda y la contradicción, conduciendo incluso a la negación de su propia obra,
que otorga al artista la posibilidad de buscar una serie de nuevos lenguajes.
En 1969 encontramos las primeras publicaciones de los miembros del Grupo N.O.:
Este protervo zas de manos de Fernando Millán, Concretos Uno de Enrique Uribe y la

18. 17
antología Situación Uno. En estas publicaciones, se plantea un discurso que queda en el
límite del lenguaje poético debido a la introducción de diversas técnicas que dan lugar a
una ruptura y alternativa posterior del contexto español. Por tanto, estos poetas plantearán
la posibilidad de romper la ordenación del poema discursivo utilizando la fragmentación
de la sintaxis, aprovechamiento de los espacios en blanco que pasan a formar parte de la
obra, la yuxtaposición de los diferentes textos, la manifestación del sentido fonético y
semántico de la palabra, etc. Un año después se volverá a organizar la exposición
internacional Situación cinco, que tendrá lugar en la Galería Danae de Madrid y en la que
participarán los poetas más destacados, tanto a nivel nacional como internacional.
También en 1970 se celebrará la primera exposición colectiva de este grupo, en la Galería
Eurocasa.
Después de la disolución del grupo, Fernando Millán ha proseguido su labor
poética, proclamándose uno de los grandes referentes de esta tendencia, entrando en
contacto con José María Montells y lanzando con él la colección e corte experimental El
anillo del cocodrilo. En los 70, Millán plantea trabajar una práctica escrita empleando el
elemento visual, extendiendo los propios límites de la escritura a otros medios como la
fotografía la televisión o el cine. A este poeta se le conoce por su interés en la creación
de una escritura personal y crítica, marcada por el contexto histórico que vive. Será en
este momento cuando se decante por la escritura plástica que plasma en Textos y
antitextos, una de sus publicaciones más conocidas en la que confluyen elementos
verbales y no verbales, dando lugar a una creación ambigua que ya se nos advierte en el
título y que se encuentra a caballo entre lo racional y lo ilógico. En esta publicación
populariza el motivo de “la mano que calma” (López Fernández, 2001), consistente en
una serie de poemas visuales que forman una mano abierta y que resaltan por la ausencia
de cualquier color que no sea blanco o negro, ya que se marca la diferencia entre el “yo”
y “los otros”, es decir, la producción artística y su recepción en el exterior. Estas manos
están estrechamente vinculadas al contexto histórico del momento marcado por la
opresión ejercida por el franquismo a los artistas, por lo que resultan poemas visuales de
claro compromiso político que denota protesta.
Millán también extiende otro de los motivos recurrentes en sus obras
experimentales, la tachadura, que integrada en su producción artística recibe el nombre
de “textchones” (López Fernández, 2001). Originalmente, la tachadura tiene una
connotación de protesta, pero con el tiempo se convierte en una técnica formal capaz de

19. 18
producir matices muy distintos. Con su utilización, la fragmentación verbal y visual es
muy palpable y se convierte en un signo paradójico, ya que, según López Fernández
(2001) “significa dessignificando”. Por tanto, no nos estamos encontrando con una
negación absoluta de la escritura, ya que solamente se tacha la estructura léxica pero no
sus posibilidades de significado, ya que gracias a la tachadura la obra puede ser vista
desde nuevas perspectivas. Con la utilización de este motivo, lo que pretende Millán es
llamar al cambio de manera urgente del sistema del arte y la cultura, rebelándose contra
la tradición impuesta por el mismo. Aunque con la propuesta de Millán vemos una clara
intención y compromiso social y cultural con intención de desafío renovador, ni el creador
ni el espectador tienen total libertad a la hora de enfrentarse a la obra, puesto que están
condicionados por el ritmo impuesto por el texto y la tachadura.
También tenemos que destacar los Encuentros de Pamplona, un evento de gran
importancia para el mundo underground y los movimientos de vanguardia que se estaban
desarrollando en el momento, celebrado en 1972. Como aquí se dieron las
manifestaciones más conocidas del arte del momento, no podemos dejar atrás las
actividades de poesía experimental que coordinó Ignacio Gómez de Liaño, presentando
una muestra de aquellos pioneros en el mundo de la poesía experimental como los
fundadores del Grupo Noigandres, además de una amplia selección de piezas de poesía
visual nacional. También encontramos representación en la poesía fonética, que se puso
de manifiesto en audiciones y en un recital de Lily Greenham.
Después de la muerte de Cirlot en 1973, observamos un crecimiento de manera
exponencial en el número de creadores vinculados con la experimentación, lo que hace
que esta se torne en una especie de “estilo formal” (Lafuente, 2014, p. 24). En la segunda
mitad de los 70 se dan también la publicación de diversas antologías así como una
dispersión de carácter individualista por parte de algunos artistas. Por otro lado, se
celebrarán encuentros que favorecerán la difusión y evolución de la poesía visual y
experimental por varios lugares de la geografía española. en 1976 se lleva a cabo un
encuentro de poesía visual y tan solo un año después José Antonio Sarmiento publicará
Grève de la faim e iniciará la revista Texto Poético, donde se incluyen poéticas novedosas
y propuestas siguiendo la línea de Fluxus. En 1979, además, se llevarán a cabo las
Jornadas de Poesía Visual en la ciudad de Santander, coordinadas por el Grupo Cueva.

20. 19
3.2.3. Fin de siglo y la aceptación de la poesía visual
En 1983 se dan dos hechos que marcan un punto de inflexión con la década anterior:
por un lado fallece Felipe Boso, gran contribuyente a la aceptación y progreso de la
escritura experimental en España, y la exposición Fuera Formato, organizada por Teresa
Camps, Concha Jerez y Nacho Criado en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, donde
se intenta mostrar una nueva actitud adoptada por el artista conceptual que ya se ha
liberado de la carga crítica del sistema hegemónico del arte. En los 80 también se renueva
el término de poesía experimental, que ahora pasa a llamarse poesía visual por ser el
elemento que más domine en estas prácticas (López Gradolí, 2014). Además, asistimos
al incremento del número de exposiciones, lo que favorece un encuentro más directo con
el público, aunque se emplearán todo tipo de medios que van más allá de los tradicionales
para difundir esta práctica. Si nos adentramos ya en los 90, observamos un acercamiento
de la poesía visual al público a través de una mayor “individualidad operativa” (Beltrán,
2000, p. 79) a la que se suma la proliferación de editoriales, revistas, encuentros, premios,
etc. que ayudan a la difusión de la obra y que acaban por hacer que este sea el momento
en el que la poesía visual encuentre su punto más cercano en la relación que mantiene con
el lector o receptor, quien acepta el poema como una forma de manifestación artística.
Según Beltrán (2000, p. 79) el mayor sistema de divulgación utilizado en estos
momentos en el territorio español, sin embargo, serán las carpetas colectivas, tratadas casi
como exposiciones colectivas, con las que se establecen relaciones tanto profesionales
como personales entre los artistas y sus obras. Cada una de ellas estará coordinada por
una persona que invita a participar en ella a un número máximo de quince artistas. Otros
medios utilizados en los 90 en España para dar a conocer la poesía visual son la ilustración
en periódicos, revistas o proyectos de libros colectivos. De esta manera, se nos permite
hablar de una cierta presencia de la poesía visual en los medios de comunicación. Ayudará
además a su divulgación el interés manifestado por determinados organismos oficiales.
La entrada en el nuevo milenio será fundamental para la situación de la poesía
visual. Destaca entonces el año 1999, ya que se dan distintas iniciativas de relevancia
significativa para esta práctica como la publicación de la antología Poesía Visual
Española ante el nuevo milenio de José Carlos Beltrán, así como Eñe, Poesía Visual en
España de Blanca Millán Domínguez. Por tanto, en este momento se vive una mayor
aceptación de la poesía experimental tanto por los artistas como por el público.

21. 20
Ese mismo año se destacará también la publicación de dos catálogos diseñados para
dos exposiciones; “La palabra imaginada” en Don Benito (Badajoz) y “Poesía visual
catalana” en Barcelona. La primera de ellas estuvo coordinada por Antonio Gómez, quien
desarrolló una poética visual y de acción, con una lectura clara y directa destinada a
generar un impacto mental y emocional en el espectador que traía consigo una reflexión,
y Juan Ricardo Montaña; mientras tanto, la segunda fue comisariada por Xavier Canals y
J.M. Calleja. Otra de las exposiciones celebradas a final de año que no podemos dejar en
el olvido será “Poesía para ver”, comisariada por Fernando Millán, J.C. Beltrán y J.
Seafree en la Galería Key Help de Madrid, ya que fue motivo de encuentro para los poetas
participantes en ella.
A partir de 1995 nos encontramos con una proliferación de diversos proyectos
editoriales marginales, así como la cultura del fanzine, que se comienza a practicar en el
seno de la vanguardia artística y poética, persiguiendo el bajo coste del trabajo realizado
por creadores tanto individuales como colectivos como fin principal. Por tanto, será a
finales del siglo XX cuando encontremos una propagación absoluta de la autoedición,
vinculada ya anteriormente a los grupos de poesía visual y experimental que vivieron su
edad de oro en los 70, así como el mail art, que prosperó en los 80 y 90. Además, también
en estos momentos nos topamos con una necesidad de trabajar en red por parte de algunos
sectores del arte experimental y el activismo. Así, se dan proyectos como P.O. Box,
editado entre 1994 y 1999 por Pere Sousa, compartiendo ideales con la poesía
experimental tales como “el trabajo colectivo, la generación de redes alternativas y una
producción al margen del mercado”(Lafuente y Maderuelo, 2014, p. 312).
3.2.4. Actualidad
En la actualidad vemos un conflicto permanente entre dos discursos poéticos
contrapuestos. En primer lugar observamos la poética de riesgo estudiada por Calderón
(2017), discurso que aboga por la experimentación con las diferentes posibilidades del
lenguaje y la ruptura con la tradición. Por otro lado, nos topamos con la poesía discursiva
hegemónica articulada por el lirismo y la emotividad, rasgos que para muchos expertos
hoy en día están obsoletos, ya que no sorprenden al lector y se asocian a una poesía “fácil
de hacer”. Aun así, la poesía experimental hacia la que muchos se inclinan tiene fervientes

22. 21
detractores como Luis García Montero, que intenta ridiculizarla al defender que esta
tendencia se define como “a peor escritura, mayor deslumbramiento” (Calderón, 2017).
Sin embargo, tampoco podemos olvidar que la riqueza de la poesía española radica
en la gran variedad de registros que ofrece, un eclecticismo que se advierte en la
proliferación de multitud de tendencias creadas gracias a todas las influencias procedentes
no solo de la propia literatura, sino también de la música o las artes plásticas, con las que
comparte varios principios.
De todas maneras, la poesía visual ha seguido siendo objeto de estudio y
divulgación en el siglo XXI, y por eso encontramos por toda la geografía española un
amplio abanico de instituciones que han organizado exposiciones sobre la poesía visual
y experimental en nuestro país en la última década. Así, hallamos Escrito está. Poesía
experimental en España (1963-1984), organizada por ARTIUM y el Museo Patio
Herreriano, celebrándose tanto en Álava como en Valladolid en 2010; La poesía
desbordada: escritura experimental española y latinoamericana, 1962-1982 en el Reina
Sofía y Escritura experimental española, coordinada por el Museo de Arte Moderno y
Contemporáneo de Santander, ambas en 2012; Constelaciones, organizada por el
MUSAC en 2017 o Exposición de Poesía Visual en Palencia en 2019, que son algunos de
los ejemplos que ilustran el interés por esta disciplina que sigue vigente en España.
4. Conclusiones
Tras hacer un análisis de la situación tanto a nivel internacional como en el caso
español de la poesía experimental y su evolución basándonos en una serie de estudios que
nos preceden, podemos decir que la poesía experimental y poesía visual en España ocupan
un papel bastante significativo como intermediario entre el lenguaje y las artes plásticas.
De este modo, la poesía experimental ha servido para romper la estructura tradicional del
lenguaje realizando nuevas propuestas en cuanto al valor de las palabras, soportes,
recursos, etc.
Las fuentes consultadas ponen de manifiesto que el elemento más valorado por el
experimentalismo en el lenguaje es el visual por encima de otros como el fónico, por lo
que se empieza a poner en valor el sentido material de las palabras y las letras, relegando

23. 22
el significado tradicional con las que se habían empleado a un segundo plano. De esta
manera, se pone sobre la mesa la importancia del proceso de creación de la obra y no
tanto el resultado de la misma, lo que se vincula directamente al arte conceptual –entre
otras prácticas artísticas–.
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