Clase y análisis de obras del medioevo

Conservatorio de Música de Chivilcoy
Historia de La Música I Profesor Alejandro Exner

Clase y análisis de obras del Medioevo
Sistema Modal. El lenguaje musical de la Edad Media.

1. Sistema Modal: destaco algunos aspectos principales desarrollados en el material de estudio. El
sistema Modal Medieval en esta época, es solo una forma de clasificar y ordenar un cuerpo
voluminoso de cantos litúrgicos. Tiene en cuenta de una melodía solo su Nota Final, y no los
tipos melódicos desarrollados durante su transcurso. Una melodía que termina en Re, se
clasifica como Protus, sin tener en cuenta el desarrollo melódico ni sus particularidades
intrínsecas. Un segundo atributo, no derivado del sistema Bizantino es la nota de recitación o
Tenor, que establece otro centro jerarquizado dentro del modo. La nota Tenor, es tan importante
en muchos cantos, que llega a desafiar la supremacía de la Nota Final como Tónica. En este
período, a pesar estar claramente delimitado el rango de cada uno de los modos, la atención
recae en los tipos melódicos, el carácter de las notas alrededor de la Final y cuestiones de
ejecución en los cantos. El concepto de modo como escala es un desarrollo posterior. La Nota
final no es equiparable en importancia a la Tónica de una Escala Mayor o Menor. La
estructuración de las melodías es realizada por pentatonicismo y cadenas de terceras 1 . Desde el
siglo X comienza a tener cuerpo el concepto de escala: Pentacordios, Tetracordios 2 . La teoría de
la Edad Media no piensa en términos de escalas de ocho sonidos, sino en la conjunción de
Pentacordios y Tetracordios formando un modo. Son importantes el Registro de los modos, el
Concepto de Affinal y los conceptos de Transposición y Transformación de un modo. (Hasta el
siglo XIII). También los conceptos de Canto silábico, neumático y melismático.

Análisis de la obra: "Viderunt Omnes" Gradual. MP3: Pista N" 1.

La partitura tiene tres signos no convencionales. Liquescente (escrito como redonda) nota de duración
mas corta sobre sílabas complicadas, su ejecución exacta se desconoce. Se presume Nasal y se usa más
frecuentemente sobre las denominadas semivocales: l, r, m, n. Quilisma (*)indica la ejecución de los
sonidos intermedios entre los que se ubica. Su probable ejecución es como un glissando o con un sonido
gutural. El Rombo vacío indica notas con alturas microtonales o menores al semitono.
A continuación desarrollo los puntos explicados en la Introducción, dejando de lado aquellos que no
son importantes en la obra.
Material sonoro; predominante serie diatónica. Si bemol-si natural: hay dos formas para este sonido
prácticamente desde los comienzos de la reproducción escrita de cantos litúrgicos. La melodía en
general se apoya en las notas de la serie diatónica, pero también utiliza algunos sonidos intermedios,
como los glissandos o los sonidos microtonales. Con el avance de la escritura, tienden a desaparecer los
sonidos no contemplados en la serie diatónica.

Alturas en la sucesión (melodía); la Nota Final es "Fa". El rango melódico va desde un Mi3 a un Fa4
(la clave es de Tenor, suena una 8va abajo). El modo por lo tanto es el Tritus Auténtico. El Gradual
utiliza solo cinco de los ocho modos: Protus Auténtico, Deuterus Auténtico y Plagal, Tritus Auténtico
y Tetrardus Auténtico. La estructura melódica de la primera parte (el responso), está basada en la
cadena interválica de terceras fa-la-do-mi. En toda esta sección la nota más jerarquizada es el Do4 y es
el sonido estructuralmente más importante. En orden de importancia (por número de apariciones) le
sigue el "La", luego el "Fa", el "Re" y el "Sol con una cantidad similar de apariciones. La célula
melódica La-Do es la más importante en la primera frase del responso y también lo es en la segunda
(Jubilate...), la cual tiene la conclusión sobre la Nota Final "Fa". El recuento estadístico de aparición de
notas, nos revela que la nota más importante en este caso es la Nota de Recitación o Tenor ("Do") y la
segunda en importancia el "La". Ambos sonidos conforman la célula melódica más importante en el
Responso.

1
Conceptos ampliados en el material de estudio entregado.
2
Idem anterior.

1


Es interesante notar en toda la primera parte la curva melódica. Hay un primer ascenso hacia mi, a
través de una cadena de terceras. Cerca del medio está la nota climax, Fa. Posteriormente en un
descenso balanceado con respecto a la primera parte, el canto va realizando el esquema Mi-Do-La-Fa,
hasta el Final. El esquema melódico de la parte central (El Verso de Salmo) es similar pero con un par
de variantes: las notas estructurales de la melodía son ahora Fa-La-Do-Re. El Re es el paso previo al
climax, el Fa4. El Mi4 no tiene aparición salvo como parte del Quilisma. El esquema descendente
privilegia las notas re-do-la-fa, en un esquema casi simétrico similar al de la primera parte. Cerca del
final aparece un mi3 por única vez, creando la sensación de un clímax inferior. Hay cadencias diferentes
en ambas partes. El prototipo cadencial, es el descenso por grado conjunto hacia la final (cadere = caer).
El si bemol no tiene un uso específico.

Estadística de apariciones de cada sonido

Nota Responso Versos Total
Fa4 1 2 3
Mi4 3 2 5
Re4 9 15 24
Do4 41 47 88
Si3 6 4 10
Si bemol 3 3 5 8
La 3 27 40 67
Sol3 11 13 24
Fa3 11 14 25
Mi3 0 1 1
Espacio Musical; Mi 3 a Fa 4. Intervalo 13 (9na menor)

Duraciones; percepción fluctuante del pulso. Amétrico.

Intensidades; uniforme salvo al final de algunas frases donde hay una disminución que tiene un
carácter articulatorio.

Timbre; voces masculinas alternancia entre solista y coro. Textura; Monofonía. Densidad textural y

polifónica: uno.
Estructura; Análisis Formal. ABA. Recuerden la diferencia entre dos conceptos de Repetición:
Reiteración (repetición inmediata) y Recurrencia (repetición espaciada o alternada).
Gradual: el término originalmente se refiere al canto que aparece entre el Antiguo Testamento y la
Epístola. Cuando se elimina la lectura del Antiguo Testamento es desplazado, para aparecer como uno
de los comentarios musicalmente elaborado ubicados entre la Epístola y el Evangelio. Consiste en un
refrán y un verso. Los versos son cantados por un solista. El Salmo no es cantado en una Nota de
Recitación, sino como una libre elaboración del Texto. La Respuesta Coral (Refrán) es el canto más
melismático de todos, con melismas que pueden llegar a 20 o 30 notas. Como el Gradual utiliza un solo
verso de Salmo sin doxología, la forma resultante es la siguiente:

A Entonación (solista) y Respuesta (coral) B Verso
(solista) A Respuesta (coral)

2


Análisis de la obra; Kyrie "Clemens Rector" MP3; Pista 3.

Material sonoro; Serie diatónica. Si y Si bemol usados indistintamente pero en relación al contexto
melódico (En la melodía del Kyrie es más apropiado el si bemol. En el Christie, por lo contrario, resalta
una de las particularidades del modo).

Alturas en la sucesión (Melodía); todos los módulos melódicos realizados sobre la base de un
pentacordio o tetracordio. Modo: hay un problema en la definición. El espacio musical utilizado por la
melodía va desde un La2 a un Re4 abarcando el registro de las dos formas del modo (Deuterus auténtico
y plagal). En el Kyrie predomina la forma Plagal del Modo. En el Christie la forma auténtica, sobre todo
por la 4ta y 6ta frase que tienen el clímax melódico de todo el canto. En las otras siete frases el registro
se corresponde con el Deuterus plagal. Algunos tratados teóricos posteriores considerarían la
posibilidad de un modo mixto (tanto auténtico como plagal).

Espacio Musical; Hay un desplazamiento espacial pronunciado: en la parte central hay una progresión
hacia un registro más agudo.

Duraciones; Idem obra anterior.
Intensidades: Idem obra anterior.

Timbre: todas las partes cantadas por el coro completo.

Estructura. Forma. Género: El Kyrie es cantado al comienzo de la Misa, después del Introito. Los
nuevos cantos del Ordinario hacen uso de una construcción basada en la repetición de segmentos
melódicos. Un ejemplo es el Kyrie. Tiene una macroestructura simétrica, utilizando una variedad de
medios sutiles de unificación. Uno de ellos, es el uso de frases alternantes terminadas en una rima
musical (un fragmento melódico similar generalmente sobre el final de la palabra eleison). La
organización de la rima musical en los Kyries puede ser:
a a a a a , etc. o sino a b a b a b, etc. (a y b indican
diferentes rimas).
Un segundo recurso, es la elaboración de motivos o subfrases en patrones de repeticiones internas
dentro de la estructura formal de la frase. En el Kyrie Clemens rector se pueden analizar una variedad
de procesos composicionales característicos de esta época. La estructura general es la siguiente: (los
números entre paréntesis indican cantidad de notas) _______________
Frases Motivos o módulos
A a a b (10+9+7)
B c d c' (8+6+8
A a a b (10+9+7)
C e f b (15+7+7)
B c d c' (8+6+8
C e f b (15+7+7)
D (A') a' a' g h c' (15+11+10+10+8)
E (B') b' d c' (9+6+8)
D (A") a' a' g g h c' (15+14+10+10+10+8)
Todas las frases concluyen con la Cadencia (con rima) del Protus do-re-re. En la estructuración del
canto también es importante el incremento de complejidad a medida que el canto evoluciona hacia su
clímax en las frases finales.

Análisis de la obra: Arnaut Daniel (Trovador). Lo ferm voler. MP3: Pista N" 6.

Material Sonoro: serie diatónica (con dos versiones del si natural y bemol)

3


Alturas en la sucesión: modo escala de tipo mayor sobre Do (con si bemol y si natural). En este tipo de
música no es apropiado hablar de modos eclesiásticos. En la construcción melódica se destaca la cadena
de terceras en el comienzo y el énfasis sobre sol, sobre todo en las cadencias (relación Tónica-Quinta).

Espacio Musical: Si2 a Do4. Los puntos más agudos marcan una evolución hacia el si bemol y luego al
clímax sobre do (un poco antes de la mitad de la melodía) y un descenso similar incluyendo un clímax
inferior cerca del final (como en el Kyrie anterior).
Duraciones; no hay indicación de ejecución rítmica, a pesar de que en la época ya existía una forma
primaria de notación.

Timbre; Canción cantada por un solista.

Textura; monofonía.

Estructura;
Relación texto-música: estilo silábico predominante con unos pocos neumas (6). Las estrofas tienen seis
versos de 8+11+11+11+11+11 sílabas. No se corresponde exactamente con la música
(8+11+11+12+13+15 notas).
Forma estrófica: cada estrofa repite la misma música (A-A'-A''-A''', etc...) Composición desarrollada: la
melodía no apela a ningún tipo de repetición motívica o de otro tipo.

Estructura poética: (ver el texto completo en el apéndice de esta unidad). Forma poética original,
probablemente ideada por el mismo Trovador. Establece una Sestina, seis palabras a rimar, las seis
palabras que finalizan cada verso de la primera estrofa. Esas seis palabras se repiten en las siguientes
estrofas pero en diferente ubicación (están rotadas en forma sistemática). En la última estrofa, de solo
tres versos aparecen de nuevo las seis palabras antes repetidas. El procedimiento en la rotación es
sistemático en las primeras seis estrofas. De continuar en la séptima se habría repetido el mismo
esquema de palabras que en la primera.
Numerando las palabras del 1 al 6, aparecen las siguientes combinaciones. Noten el recurso utilizado
para la variación y como se repite sistemáticamente. 3 123456 615243 364125 532614 451362 246531
524361

Análisis de la obra; Ver pacis asperit (1179) Conductus simplex polifónico. Texto de
Walter Chatillon MP3; Pista N° 8.

Aspectos generales; Es la realización de una poesía rimada y rítmica (ars ritmica), poesía focalizada en
la duración de los versos y en las acentuaciones, en un rango amplio de temas. El conductus puede ser
monofónico o polifónico. El presente fue escrito para la coronación del Rey Felipe Augusto en 1179, en
Reims. El texto es de carácter político describe la elección del rey y exalta su personalidad.

Es un Conduxtus simplex porque no tiene caudae, pasajes melismáticos sin texto 4 . Alturas;
En la sucesión. Escala sobre sol. Puede entenderse como Tetrardus, a pesar que la teoría de los modos
tampoco es plenamente aplicable a la música polifónica de este período. Hay dos versiones para un
sonido: si-si bemol. El si bemol es claramente utilizado para evitar el tritono o cuarta aumentada.
Predomina la realización silábica-neumática del texto.
Organización Tonal: clara la polarización sobre Tónica-Quinta en la melodía y sobre todo en las
cadencias. La mayoría de ellas utilizan estos dos sonidos. Las que no lo hacen suenan como cadencias
suspensivas.

3
Este recurso, pero con notas sería utilizado por Olivier Messiaen, casi nueve siglos después, en el marco del serialismo
integral.
4
Idem nota al pie 1.

4


En la simultaneidad: Las principales simultaneidades son aquellas que se dan en la articulación de las
sílabas. En esos lugares hay un predominio marcado de los intervalos justos: unísonos, cuartas, quintas
y octavas. En los comienzos y sobre todo en los finales de frases, no aparece la cuarta, probablemente
porque su sonoridad se percibía con un grado de tensión no apropiado para esos puntos. Las disonancias
son principalmente disonancias de grado conjunto, es decir movimientos melódicos que implican
grados conjuntos. Espacio musical: Registro de la voz superior Fa3 a Fa4, inferior al de la segunda voz
Sol 3 a Sol 4.

Ritmo: predominio del modo rítmico 5, y las ornamentaciones en el modo 1 y 6. La versión de la
partitura es una realización de un editor, pero, presumiblemente, cercana al original. Campo rítmico:
hay percepción del pulso y una percepción primaria de métrica regular

(7 J-)- Todos los niveles formales son completamente regulares en duraciones. Timbre:

dos voces de tenor.
Textura: no hay una clasificación categórica para esta obra. Las líneas son predominantemente
homorrítmicas, pero heterodireccionales. Posiblemente pueda clasificarse como Heterofonía. Densidad
polifónica 2. Densidad textural dos partes.

Estructura: Forma estrófica. A, A', A'', A'''.

Estructura interna:

U.F.1° U.F.2° U.F.3°
Rima a b a b a b a b
Música a b a' b' c d e f

Cada verso (6 sílabas) corresponde a una frase. Antecedente consecuente esbozado.

Análisis de la obra: Trop Sovent-Brunete-In seculum Motete Doble MP3: Pista N" 9
Aspectos generales: El Título indica el comienzo de cada una de las tres voces. Motete construido a
partir de una melodía preestablecida, ubicada en la voz inferior, el tenor, que a su vez está ritmizado. La
melodía originalmente proviene de un fragmento melismático al que se le ha agregado texto (Clausula
de Discanto). Su composición es completamente estratificada. Parte de la elaboración del tenor con un
texto mínimo en latín al que se le superponen una, dos o tres melodías con diferentes textos. Este que
analizamos es un Motete doble porque sobre el Tenor se han agregado dos voces. Los componentes
texturales son Tenor, Duplum (Motetus) y Triplum. Tienen textos diferentes. Los idiomas de las voces
superiores pueden ser Latín, Francés o ambos.

Texto; es una canción en la que el poeta lamenta un amor no correspondido.

Material Sonoro; serie diatónica.

Alturas;
Modo: no hay forma de definir un modo en esta obra. La teoría de esta época asevera que los modos no
son aplicables a la música polifónica. Depende de la Polarización que pueda o no tener el melisma
utilizado por el Tenor. En esta obra no hay una tonalidad definida y los centros pueden ser tanto Do
como Fa.
En la sucesión: principalmente por grado conjunto, en menor medida 3ras, 4tas y 5tas (Los intervalos
entre las pausas no se cuentan en la definición de la melodía y suelen ser más amplios). Registro muy
acotado. La estructuración de la melodía corresponde a la composición desarrollada. Las voces
superiores son ligeramente ornamentales con respecto al Tenor.

5


En la simultaneidad: Consonancias Perfectas: 1° y 8°, Consonancias Medias: 4o y 5°, Consonancias
Imperfectas: 3° M y m. La 4° pierde jerarquía como consonancia, en el momento en que se extienden
las composiciones a tres voces. La combinación 4ta-8va nunca aparece como acorde final de una frase.
Se usa durante el transcurso de la composición. Una vez realizado el Tenor, se esboza el Motetus que se
apoya en las Consonancia Perfectas y Medias y en un movimiento Heterodireccional. En la
ornamentación se utilizan disonancias u otras consonancias. Hay menos coincidencia en la dirección de
las líneas de las voces superiores que suele ser contradireccionales. El ritmo armónico determinado por
la pulsación del tenor. Hay un cambio de acorde por tiempo. Espacio Musical: Tenor, Fa3 a Mi4.
Motetus, Si3 a Do5. Triplum, Si3 a La4. Espacio Total: Fa3 a Do5 (Intervalo 19). El tenor siempre está
en un registro propio pero se toca con el Triplum sin entrecruzarse. Entre las dos voces superiores si
hay entrecruzamientos.

Duraciones;
Polimetría, Tenor en 2 tiempos (6/8), Duplum o Motetus en 5 tiempos (15/8) y Triplum en 3 tiempos
(9/8). Solo la última cadencia coincide en las tres voces. Previamente los metros coinciden a lo sumo en
dos voces.
El Tenor desarrolla un ordo 5 que solo está modificado al final. Ordo realizado sobre el Modo 1. Las
voces superiores a pesar de su mayor actividad rítmica está basadas en el Modo 1 con las
modificaciones codificadas como aparecen en el cuadernillo. Las voces superiores coinciden solo en
dos cadencias: en la mitad y al final. Las voces extremas coinciden cada dos compases de la voz
superior.

Timbre: Contratenor y Tenor. Órgano.

Textura: Polifonía estratificada. Densidad polifónica: 3. Componentes Texturales: 3.
Estructura: Es independiente en las tres voces. La voz superior tiene 6 frases-versos (de cinco sílabas
con rima abcb'ab + el refrán. El Motetus tiene 3 frases y media (3 de 9 sílabas con rima aa'a'' y media de
cinco sílabas). El tenor tiene 10 compases iguales y uno diferente al final.
Refranes: El último compás del Triplum y lo que está inmediatamente superpuesto abajo son refranes
(citas de melodías populares).

Análisis de la obra: Guillaume de Machaut (1300-1377) Quant en moy-Amour et biaute-Amara
Valde Motete Isorrítmico. MP3: Pista N" 11.

Material sonoro: la serie diatónica, más si bemol, do# y fa# con una funcionalidad ambigua. Es
característico de Machaut el uso de las alteraciones propias de la Música Ficta sobre todo en las
cadencias. Las ascendentes como sensibles principalmente.

Alturas:
En la sucesión: más ornamentales porque actúan entre las notas prolongadas del tenor. Más estáticas.
Sigue predominando la melodía por grado conjunto.
En la simultaneidad: Tenor más lento es igual a Ritmo armónico más lento. Los intervalos 0-7-126 son
los más importantes, consonancias perfectas. Deja de lado el intervalos 5 (cuarta justa) y los intervalos
9-3-4, consonancias imperfectas (o disonancias concordantes forzadas a resolución sobre una
consonancia perfecta). Estos últimos son utilizados en posición métrica débil. Empieza a tener
presencia la sonoridad de tríadas. Espacio Musical: Triplum, Do4 a Do5. Duplum o Motetus, La3 a
La4. Tenor Fa3 a Re4. Espacio Total Fa3 a Do5 (intervalo 19). Si bien el espacio musical en este
período se amplia a dos octavas e esta obra todavía se mantiene dentro de los límites estipulados en el
siglo XIII (intervalo 19).

5
Idem Nota al pie 1

6


Duraciones: en la melodía cambios bruscos de actividad rítmica. En la verticalidad, definitiva
estratificación rítmica de la textura Las dos voces superiores en 9/8 y el Tenor en 9/4. Las dos
superiores se perciben como asociadas en oposición al Tenor. Hay más entrecruzamientos.

Timbre: Contratenor, Tenor y Órgano.

Textura. Polifonía estratificada. Densidad Polifónica: 3. Componentes texturales: 3.
Motete isorrítmico: "Quant en moy-Amour et biaute-Amara valde" de Guillaume de Machaut. Fórmula:
1c = 3t x 2 (2:1) que significa que el tenor tiene 1 color formado por tres taleas repitiéndose 1 vez (x 2
indica original y copia) y en la repetición los valores están disminuidos en una relación 2:1.
Color CA C A'
(c. 1 a 108) (c. 109 a 143)
Talea TI T II T III TI T II T III
(1-36) (37-72) (73-108) (109-120) (121-132) (132-143)
(compás resultante 9/4) (compás resultante 9/8)

6
Recuerden que el número indica cantidad de semitonos.
Isoperiodicidad
El fraseo de las voces superiores se repite, no en relación a si mismo sino a la talea del Tenor.

Estructura de frases en el Motete isorrítmico: "Quant en moy-Amour et biaute-Amara valde" de
Guillaume de Machaut.
Triplum 14 (1)3 (1)13 (1)3 (1) 13 (1) 3 (1) 13 (1) 3 (1)13 (1)3 (1)13 (1)3 (1) 11 (1) 11 (1) 10

Motetus 13 (1)6 (1)10 (1)5 (1) 11 (1) 6 (1) 10 (1) 5 (1) 11 (1) 6 (1) 10 (1) 5 (1) 11 (1) 11 (1) 9

Talea TI T II T III TI T II T III
(1-36) (37-72) (73-108) (109-120) (121-132) (132-143)
(compás resultante 9/4) (compás resultante 9/8)

En este cuadro se indican con números la cantidad de compases de cada frase y entre
paréntesis los compases en silencio.

En líneas generales la forma musical y la poética se refuerzan entre sí, pero las consideraciones
musicales suelen tener prioridad sobre las del texto. La aplicación de texto a música en el siglo XIV, fue
un procedimiento variable.
A continuación se detalla la estructura poética del motete isorrítmico: "Quant en moy- Amour et biaute-
Amara valde" de Guillaume de Machaut:
Primera Sección
Texto A A B A A B C C B A B A A B A A B C C B A B A A B A A B C C B A B
(rima y
sílabas) 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8 8 8 8 8 8 8 2 2 6 8 8

Talea TI T II T III
(1-36) (37-72) (73-108)

Segunda Sección
Texto A A B A A B A B B
(rima y
sílabas) 8 8 8 9 8 8 8 8 8

Talea T T II T III
I
(109-120) (121-132) (132-143)

7

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