Teatro de sombras carmen luz maturana

Teatro de Sombras
Asia-Europa-Chile

Carmen Luz Maturana

2009

Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile

MATURANA, CARMEN LUZ
Satiago de Chile. Ediciones Equilibrio Precario, 2009
124 p. 15,2 x 21,2

ISBN: 978-956-8601-52-2

Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile /
Teatro Visual Chile / Linternas Mágicas /
Historia del Teatro

Asistente de investigación de la segunda parte,
Chile, linternas mágicas y teatro de sombras:
Andrea Gaete
Diseño de Portada:
Robert Díaz
Diseño interior y diagramación:
Iconos, taller de comunicación visual
Impresión:
Andros
Editores:
Equilibrio Precario

Inscripción Nº 18 23 84

Foto portada: Raúl Macías
Obra Mitos de la Muerte y otras Muertes (2001)
Compañía Equilibrio Precario
Foto contraportada: Pablo Martínez
Obra Eros y Psique (1999)
Compañía Equilibrio Precario

Santiago de Chile, septiembre de 2009

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Introducción

Introducción

El Teatro de Sombras ha existido desde tiempos inmemoriales en algu-
nas zonas del mundo, delimitadas en los extremos por China y Turquía. Este
libro ofrece antecedentes y características del Teatro de Sombras de Asia y Eu-
ropa y agrega información de lo sucedido en Chile, a partir del siglo XVIII. No
existe ninguna hipótesis concluyente del lugar exacto dónde se habría origina-
do, pero claramente eso ocurrió en Asia, donde existe la tradición más antigua.
Es allí donde aún se une el contexto estético con el ritual religioso, vestigio
vivo del origen del teatro. Pareciera que las influencias entre los países que han
desarrollado este lenguaje escénico han sido múltiples e interculturales.
El Teatro de Sombras en el mundo ha tenido una raigambre popular
y una más docta. En Asia, ambas formas se dan en conjunto y las obras tienen
distintos planos de lectura: junto a la concepción religiosa y filosófica de la
cultura dominante, se ha desarrollado a la vez el componente humorístico y
popular del espectáculo, el que ha contribuido en que las obras tengan, aún
hoy, una amplia aceptación en el público.
Evidentemente, es más fácil vislumbrar el origen que tuvo en Europa
y en América, ya que no han transcurrido demasiados siglos desde que eso
ocurrió. En ambos continentes está ajeno el sentido religioso. A partir del siglo
XIX, el componente lumínico es fundamental en la concepción occidental del
Teatro de Sombras, y ahí radica una de las mayores diferencias con el asiático.
Esto se puede deber a la ausencia de una tradición ritual del espectáculo, lo que
motivaría la experimentación. Así mismo, en Asia la figura tiene también una
dimensión sacra, ausente en otras realidades.
Una vez llegado el siglo XX, los trucos ópticos y efectos de sombras en
occidente son asimilados por el recién nacido lenguaje del cine, el que, como
veremos, se alimentó de fuentes teatrales diversas, como las Comedias de Ma-
gia y los números de ilusionismo y varieté. Durante el siglo pasado fueron los

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magos quienes continuaron con la tradición en Chile, ya que el teatro, por lo
menos hasta los años sesenta, en general estuvo desvinculado de estos códi-
gos en el ámbito de la puesta en escena. La literatura dramática, en cambio,
incorporó al Teatro de Sombras: Neruda en Fulgor y muerte de Joaquín Murieta
plantea una escena, influido seguramente por su estadía en Birmania. Vodano-
vic propone sombras en una escena de Nos tomamos la Universidad y Acevedo
Hernández menciona un proyector en Chañarcillo.
Este no es un libro práctico sobre cómo realizar Teatro de Sombras. Pre-
senta información obtenida durante una estadía de investigación en el centro
de documentación del Instituto Internacional de la Marioneta en Charleville
Mézières, Francia, gracias a una beca financiado por el Instituto y por el pro-
grama Unesco-Aschberg 2005.
El material relativo a Chile fue recopilado, en conjunto con Andrea Gae-
te, en una investigación auspiciada por el FONDART, del Ministerio de Cultura
de Chile. La intención de esa parte del trabajo es aportar datos y material para
los investigadores del Teatro de Sombras en Hispanoamérica. Es una motiva-
ción también poder comprender las fuentes que nutren el trabajo de muchas
compañías teatrales chilenas contemporáneas, con fuerte contenido visual, las
que en la mayoría de los casos realizan su trabajo de manera intuitiva y expe-
rimental, sin ninguna conciencia de tener referentes concretos, menos aún de
siglos anteriores.

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Primera Parte. Teatro de sombras en el mundo 9
I. CHINA - TAIWÁN 11
Construcción 14
Los actores 16
Las obras 17
Nexo con la Ópera China 18
II. INDIA, INDONESIA Y EL SUDESTE ASIÁTICO 21
El Mahabharata y el Ramayana 21
INDIA 22
Andhra Pradesh 22
Karnataka 24
Kerala 24
Orissa 25
INDONESIA 25
CAMBOYA 29
MALASIA 30
TAILANDIA 32
III. TURQUÍA y GRECIA 35
TURQUÍA 36
Origen 37
Construcción 37
Los Personajes 38
La Puesta en escena 40
GRECIA 42
La Puesta en escena 43
IV. EUROPA 45
SIGLO XVIII 45
SIGLOS XIX-XX 46
El Chat Noir 48
Les Pupazzi Noir 49
Les Schawabinger Schattenspiele 49
El Teatro Negro y Blanco de Paul Vieillard 50
Las películas de Lotte Reiniger 50

Segunda Parte. Chile, linternas mágicas y teatro de sombras 53
I. SIGLOS XVIII-XIX 55
La Colonia 55

6

Índice

Después de la Independencia de España 56
La Comedia de Magia 57
Félix Tiola: un escándalo por subversión 58
Experimentos ópticos y Panoramas 60
La Nona Sangrienta y Victoria 62
Monsieur Leroux 64
Salones Ópticos 65
Los Polvos de la Madre Celestina 67
Los Martinetti y Ravel 68
La Compañía Keller 71
Ilusiones Ópticas 73
El Brujo Blanche 74
Julio Bosco 75
Peyres de Lajournade 76
La Compañía Garay 78
El Señor Hermann 80
Fin del Siglo XIX 82
II. SIGLO XX 83
Los Cuadros Disolventes 83
Leopoldo Frégoli y los números de Transformismo 84
Fu Manchú 86
El Gran Mago Chan, Aben-El-Kadi y el Príncipe Karma 88
Las universidades en los años 60 90
Espectáculos extranjeros: La Linterna Mágica y Nikolais Dance Theatre 93
Festivales en los años ochenta 94
Talleres en Santiago 96
Compañías Teatrales nacidas en los años noventa 97
III. SIGLO XXI 101
El Discurso de los entrevistados 101
Las Compañías y grupos 106
Teatro 106
Danza 114
Educación 114
Arte y Tecnología 115

Bibliografía 119

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PRIMERA
PARTE
El teatro de sombras
en el mundo

Primera parte. El teatro de sombras en el mundo

10

Capítulo I. China

Capítulo I. China - Taiwán

Dragón de fuego, China Institute Gallery, Dinastía Qing

El Teatro de Sombras, al igual que el teatro de marionetas, es considera-
do un arte folclórico en China, íntimamente ligado a la tradición popular. Exis-
ten grupos profesionales y amateurs. En este capítulo nos referiremos al tema
desde una perspectiva que integra a la República Popular China y a Taiwán, ya
que la separación de ambos países es un evento histórico del siglo XX. El Teatro
de Sombras, en cambio, es una tradición común.
Indudablemente, todas las artes se vieron afectadas debido a los sucesos
políticos vividos durante el siglo XX en China, que derivaron en la Revolución
Comunista. Cuando el país fue invadido por Japón en 1937, el partido dere-
chista nacionalista Kuomintang y el Partido Comunista lucharon contra la ex-
pulsión de los japoneses. En esta situación, las posibilidades de representación
fueron extremadamente difíciles. En 1949, en vísperas de la fundación de la
República Popular China, el Kuomintang se trasladó a la isla de Taiwán.
El registro literario más antiguo relacionado con el Teatro de Sombras
está contenido en una leyenda china, la que habría ocurrido en el siglo II a.C.,

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durante la dinastía Han. Aparece registrada en El origen de las cosas (Shi Wu
Ji Yuan), de Gao Cheng, libro escrito en el siglo XI D.C. El relato cuenta que
durante el reinado del Emperador Wu murió una de sus concubinas, lo que le
provocó mucha pena. Shaoweng, un chamán, se ofreció para traer de vuelta el
alma de la mujer:
… colgó un pedazo iluminado de pantalla e hizo que el emperador
se sentara del otro lado. A través de la pantalla, el emperador vio una
imagen igual a la concubina. Ese es el origen del Teatro de Sombras
que vemos hasta hoy día (Chang, 1983: 17).

A pesar de la popularidad de este episodio, se trata sólo de una leyenda,
que no confirma históricamente el origen del Teatro de Sombras en China. Sin
embargo, es un referente importante ya que registra por primera vez de mane-
ra escrita un episodio donde se describe su utilización.
Los primeros vestigios históricos de la existencia del Teatro de Sombras
chino se encuentran en la dinastía Song (960-1276 D.C.) Durante este período,
los espectáculos de sombras eran itinerantes. Las actuaciones se realizaban en
escenarios temporales, montados al aire libre, en las esquinas de las calles. Al-
gunas veces la escenografía era apoyada en una pared o en la puerta de una
casa, costumbre que perduró hasta el siglo XX. Las funciones callejeras se rea-
lizaban en las esquinas o en los jardines de los templos durante el período del
Año Nuevo chino, la Fiesta de las Linternas y en otras festividades religiosas,
como el aniversario de una divinidad.
El escenario tradicional constaba de una estructura rectangular cons-
truida con palos de bambúes transportables, con una pantalla extendida en la
parte del frente. La estructura y la pantalla se levantaban antiguamente sobre
una carreta de bueyes, la que en la actualidad ha sido reemplazada por un ca-
mión chico. La escenografía también puede ser montada sobre una mesa, como
en Hebei, al norte de China, la que tiene un ancho máximo de un metro. En este
caso, los actores se sientan para actuar.
En la antigüedad, las familias ricas auspiciaban funciones privadas,
como entretención y para celebrar ocasiones familiares especiales como cum-
pleaños, compromisos de matrimonio, ascensos o la construcción de una casa
nueva. Los primeros años del siglo XIX representaron el esplendor de estos es-
pectáculos, principalmente en Beijing. Durante la dinastía Qing (1644-1911), la
nobleza patrocinó a algunos grupos. Las presentaciones tradicionales de Tea-
tro de Sombras continuaron hasta la primera mitad del siglo XX. Se realizaban
regularmente en las casas de té, donde el público otorgaba algunas monedas a

12

Capítulo I. China

los grupos que allí se presentaban.
Entre 1949 y 1965 se realizaron presentaciones públicas de Teatro de
Sombras en fábricas, colegios y bases militares de la República Popular Chi-
na. También se utilizaron para promover campañas ideológicas. En Taiwán,
durante las dos décadas siguientes a la post guerra, se realizaban funciones en
teatros chicos, donde se cobraba entrada. Sin embargo, el auge de las presenta-
ciones frecuentes se extinguió con la masificación del cine y la televisión.
Algunos grupos de Teatro de Sombras, auspiciados por el gobierno co-
munista, estuvieron activos durante los años 50 y se organizaron en una Aso-
ciación Nacional. La mayor parte de sus actividades fueron interrumpidas por
la revolución cultural. Este complejo período de la historia reciente de China,
entre mayo de 1966 y octubre de 1976, propició la destrucción de todo lo rela-
cionado con la “reaccionaria” cultura tradicional por parte de los adolescentes
guardias rojos, con consecuencias funestas para artistas e intelectuales. A partir
de la década de 1980 la tradición se empezó a recuperar, en algunos casos aus-
piciada nuevamente por el estado chino. A partir de esa fecha, se ha destacado
a nivel internacional la compañía de la ciudad de Tang Shan, la que en sus
presentaciones en occidente ha impresionado por la excelencia y calidad en
el manejo de las figuras, logrando una perfección y realismo en la ejecución
sorprendentes.
En Taiwán se mantiene todavía el simbolismo de las funciones presen-
tadas en las afueras de un templo. Es un rito de orden religioso para solicitar
bendiciones a las deidades, para pacificar los espíritus o en señal simplemente
de agradecimiento. Estas presentaciones son muy especiales, ya que no están
dedicadas al público sino que a la divinidad, pero pueden ser observadas por
quien lo desee. Después de la presentación, se ofrenda comida e incienso den-
tro del templo.
Es importante aclarar que aún cuando el Teatro de Sombras se extiende
por Taiwán y prácticamente todas las provincias de China, existen diferentes
estilos, determinados básicamente por las formas de las figuras, los tonos de
color y las destrezas presentadas en la actuación.
En la actualidad, un grupo de trabajo está constituido por cinco a diez
personas. Cada uno tiene más de una responsabilidad. El director es siempre
el dueño, así como el director de cantantes y actores. Un asistente prepara las
figuras, los elementos escénicos y los accesorios. También ayuda con los soni-
dos y efectos especiales durante la función. Los músicos tocan instrumentos y
pueden a la vez cantar y realizar la voz de personajes secundarios o unirse a la
voz principal como un coro.

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Construcción
Las varillas que sostienen a los personajes permanecen perpendicula-
res a la pantalla durante la obra, para así eliminar sombras provocadas por la
manipulación. Existe una varilla que se adosa al cuello o a los hombros de la
figura, facilitando la ejecución de algunos movimientos, tales como sentarse,
arrodillarse, caminar, saltar, doblar los brazos, mover la cabeza, la cintura o los
movimientos de las piernas. Aún cuando no utilizan varillas en las piernas, sí
pueden contar con un alambre adicional para movimientos más complicados.
Un secreto de la construcción de las figuras chinas es que una pierna es más
corta que la otra. De esta manera, no se atascan y si hay que doblarlas la más
corta queda por delante.

Figuras contemporáneas de papel recortado, China.

Las primeras figuras de Teatro de Sombras en China fueron hechas de
papel. Esta artesanía es muy popular y consiste en la elaboración de complejas
figuras de papel, recortadas con tijeras. El origen de esta tradición no es clara,
debido a la dificultad de conservación del papel, pero en 1959 fueron desente-
rrados cinco papeles recortados, en el valle de Turpan, Xinjiang. En tiempos

14

Capítulo I. China

recientes se han encontrado figuras de papel en las provincias de Qinghai, Hu-
nan y Hebei. En la actualidad es posible encontrar figuras de Teatro de Som-
bras realizadas en papel, principalmente en Taiwán. Sin embargo, casi todas
las figuras actuales han sido cortadas sobre cuero animal. El vínculo entre las
figuras de papel y el Teatro de Sombras tiene relación con que las primeras han
constituido un motivo visual importante que ha influido en la construcción de
las figuras de sombras.
La manera tradicional de confección de figuras involucra las siguientes
etapas:

1. Tratamiento de la piel de animal
La piel es remojada en agua con cal y después en agua sola. Este proce-
so se repite muchas veces, hasta que la piel queda limpia y delgada. Luego se
restriega con una piedra o un pedazo de bambú hasta que se convierte en un
pergamino translúcido, el cual es estirado en una tabla al aire libre por dos a
tres días, para que se seque a la sombra.

2. Dibujo de la figura y tallado
En esta etapa se utilizan muchos tamaños de cuchillos. El pergamino
ya seco es colocado en un tablero de madera. Luego se calca encima la figura
desde un molde, por medio de un alfiler. La piel más delgada se usa para la
cabeza y las extremidades superiores. La parte más gruesa se utiliza para el
resto del cuerpo, con la intención de mantener un adecuado balance del peso.
Hay determinados moldes para diferentes tipos de personajes. En general, las
variaciones del diseño original son mínimas. Después de removido el molde
se corta cada una de las partes. El paso siguiente es perforar los detalles y
decorar el diseño. Las líneas se realizan con incisiones, las que no pueden ser
muy largas. Si así sucediera, la continuidad de las líneas y de la figura se vería
afectada. Como solución, una línea larga puede ser dividida en muchas líneas
pequeñas unidas entre sí.

3. Coloreado y estirado
Sobre las piezas cortadas y perforadas se aplican colores transparen-
tes con pinceles de escritura china, en capas sucesivas. Los colores básicos se
pintan primero. Después, los colores contrastantes, los que acentúan diseños

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y detalles. En algunas zonas, como Zhejiang y Sichuan, se colorean en un solo
lado. En Taiwán, por ambos. Debido a que la tintura provoca arrugas en el
pergamino, es necesario que después sea prensado por un período de tiempo.
Algunas escuelas, como la del este de Habei, utilizan barnices en base a aceite,
para incrementar así la transparencia y durabilidad.

4. Ensamblaje de las partes
Las piezas, que ya han sido cortadas y teñidas, son unidas por hilos anu-
dados por ambos lados, de manera firme pero sin apretar demasiado para per-
mitir la movilidad de la figura. Los brazos y piernas se sujetan en cada superfi-
cie del torso. Sin embargo, en algunas provincias como Shaanxi y Sichuan, los
dos brazos de un personaje militar se sujetan del mismo lado, para facilitar así
los movimientos acrobáticos. Algunas figuras, como las de Zhejiang, tienen un
brazo solamente. Las cabezas son removibles. De esta manera se pueden rea-
lizar cambios de vestuario y escenas de decapitación. Para mantener la cabeza
encima del cuerpo se le cose al cuello una tira rígida de cuero, como un collar,
donde se introduce. Los tocados más notorios son también desmontables.

5. Montaje sobre varillas para manipular
En muchas escuelas de Teatro de Sombras chino, se utilizan varillas de
alambre adjuntadas al cuello, para sujetar así la figura y darle mayor movili-
dad. El extremo inferior del alambre se conecta a una varilla de madera o un
tubo de bambú, para poder manipularlo. Es horizontal en la mayor parte de las
áreas excepto en Habei y las provincias del noreste.
Los efectos más destacados y sorprendentes son las transformaciones
mágicas, así como las escenas de lucha y las decapitaciones, debido a la calidad
de la ejecución de estas acciones complejas. Los personajes, además, pueden
tomar vino, fumar una pipa, hacer malabarismo, subir y bajar de un caballo.
Las luchas de guerreros logran ser especialmente realísticas.

Los actores
Los actores de sombras durante la dinastía Song (960-1126) eran hombres
y mujeres profesionales. Ellos formaron la Sociedad de las pinturas de pergaminos
y la Sociedad de talladores, demostrando de esta manera cómo el diseño estaba

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Capítulo I. China

íntimamente ligado a la actuación. Actuaban en los mercados y en festivales
religiosos. Era considerada una profesión familiar.
Antiguamente, los actores que se retiraban de la Ópera China también
desarrollaban la actividad profesional. Otro grupo de actores estaba constitui-
do por campesinos que se organizaban en grupos amateur durante los recesos
invernales para representar espectáculos en el período del año nuevo lunar.
Tradicionalmente, los actores de Teatro de Sombras inician su entrena-
miento cuando son adolescentes. Un aprendiz inicial debe primero observar y
aprender a tocar instrumentos de percusión en la orquesta. Luego, es instruido
en la recitación de textos, cantando y tocando instrumentos. Más tarde, apren-
de a tallar y pintar las figuras. Después de que sea un experto en eso, se le
enseña la manipulación de las figuras, ayudando al maestro en las actuaciones.
También se le adiestra en manipular las varillas y a cantar o hablar al mismo
tiempo. En Taiwán se comienza primero a trabajar sólo con una varilla, antes
de aprender a manipular figuras individualmente.

Las obras
La pantalla, de tela y en algunos casos también de papel, se prepara para
sugerir fenómenos naturales como el viento, la niebla y el movimiento del agua.
Pasando vapor o humo producido químicamente entre las luces y la pantalla, se
crea el efecto de las nubes o del agua corriendo. Detrás del escenario y la panta-
lla y antes de que la obra empiece, la orquesta toca primero percusiones.
Las ambientaciones escénicas, como muebles y elementos de la natura-
leza, aparecen en la pantalla antes de la entrada de los personajes dramáticos.
La obra generalmente comienza con una corta rutina de apertura. Estas se lla-
man yanduan y aparecieron en las presentaciones de zaju (show de variedades)
desde tiempos tan tempranos como en la dinastía Song (960-1126). Son piezas
cortas, presentadas antes del programa principal, para la invocación de la bue-
na fortuna. Cada pieza sirve para un propósito específico u ocasión. Las ruti-
nas de apertura son encontradas en las presentaciones de todas las escuelas
operáticas existentes, en variados géneros de marionetas y en las diferentes
escuelas chinas de Teatro de Sombras. Personajes como Tian Guan (el oficial
celestial), Ba Xian (los 8 inmortales), Chai Shen (el dios de la riqueza), Fu Xing
(la estrella de la felicidad), Lu Xing (estrella de la prosperidad), Shou Xing (es-
trella de la longevidad), Kui Xing (astro de la literatura a cargo de los exámenes
del servicio civil), las damas celestiales y otros personajes inmortales entran al

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escenario para dar bendiciones y para honrar la ocasión. Las representaciones
de sombras de una rutina de apertura pueden ser presentadas por figuras indi-
viduales articuladas o como una combinación pictórica, elaboradas con figuras
cortadas por separado y luego unidas por hilos, incluyendo figuras de divini-
dades inmortales, animales favorables y objetos.
Durante la actuación un actor experimentado puede sostener seis figu-
ras militares al mismo tiempo, pero sólo dos civiles, ya que éstas requieren
mayor delicadeza en los movimientos. Raramente una figura es controlada por
más de un actor, aunque para realizar de manera segura complicadas esce-
nas marciales se requieren dos. Algunos actores en Taiwán usan sus pies para
controlar figuras cuando sus manos están ocupadas manipulando otras. Los
actores de la mayoría de las escuelas también cantan para los personajes prin-
cipales. Una escena común es la procesión de figuras; para esto el actor debe
sostener las varillas a la misma altura y moverlas juntas fluidamente, sin que
se sobrepongan ya que se apaga el colorido y se difuminan los perfiles. Una
presentación de sombras típica se realiza generalmente en la noche. Algunos
ciclos de presentaciones son conocidos por durar más de diez noches consecu-
tivas. Una sola obra puede durar entre tres y cuatro horas. Sin embargo, actual-
mente sólo se presentan las escenas más destacadas.

Nexo con la Ó pera China
Las presentaciones de Teatro de Sombras presentan algunos elementos
de la Ópera China, principalmente de la Ópera de Beijing, la que une en el
escenario el teatro, la música, el canto, la danza y las artes marciales. Algunos
autores como Chang (1983), describen la existencia de nexos precisos. Si bien
la Ópera de Beijing nació como tal hace poco más de dos siglos, se nutrió en
su formación de melodías populares, artes de la narración, diálogos cómicos y
otras óperas locales más antiguas, provenientes del sur y norte de China.
Uno de los vínculos entre ambas escenificaciones es la forma de des-
plazamiento de los personajes, altamente codificado, como en todas las artes
escénicas asiáticas en general. Una mujer se desplaza con un paso delicado, un
guerrero con una caminata marcada y rápida, un sabio presenta un caminar
mesurado. Los guerreros dan zancadas. Los clowns saltan livianamente. Casi
cualquier movimiento de los actores de la Ópera China puede ser imitado por
las figuras de sombras: sentarse, arrodillarse, levantarse, saludar o mover las
manos, encogerse de hombros, pegar una patada, separar las piernas, transpor-

18

Capítulo I. China

tar objetos, escribir con un pincel y romper una carta, vaciar una jarra, tomar
de una taza, hacer malabarismo, por ejemplo.
Una figura de Teatro de Sombras puede cambiarse de vestuario a vista
del público, con un rápido reemplazo del cuerpo de la figura, pero mantenien-
do la misma cabeza. Las figuras realizan además otras acciones simbolizadas
también en el escenario de la Ópera, como mantener posturas estáticas mien-
tras cantan. En ambas manifestaciones escénicas, los movimientos se marcan
y sostienen por la percusión. Los movimientos de las sombras siguen algunas
convenciones de la Ópera, donde, por ejemplo, un actor que entra al escenario
lo hace por la puerta de entrada, situada a su derecha. La salida es por el lado
izquierdo. Para simbolizar el que un personaje está de viaje, se repiten entra-
das y salidas en la misma dirección, representando la continuidad. Cuando los
guerreros son derrotados en la Ópera, el actor pierde el sombrero y muestra su
pelo largo. La misma imagen es representada en la pantalla de sombras con un
rápido cambio de cabeza de la figura y, en el mismo tiempo, adicionando una
pieza que representa el sombrero en el suelo.
Sin embargo, también hay diferencias, como por ejemplo la representa-
ción del Teatro de Sombras para mostrar un jinete arriba de un caballo. Esta es-
cenificación es distinta a la de la Ópera, donde la actuación es simbolizada por
un actor sujetando y agitando un látigo, sin la representación de la figura del
caballo. En Taiwán, es una sola figura individual la que representa al jinete y al
caballo. En otras zonas, la representación humana y la representación equina
son figuras separadas, manejadas por el mismo actor. Un combate que muestra
dos jinetes luchando requiere un manipulador para cada uno. En la Ópera cada
actor pelea manejando un látigo de caballo. En el Teatro de Sombras el sonido
de los cascos de los caballos puede ser recreado golpeando dos tubos de bam-
bú, uno en contra del otro. Este efecto de sonido no es producido en la Ópera.
Otra diferencia es que en la Ópera China se representa una batalla so-
brenatural entre dos oponentes que usan armas mágicas por medio de una
secuencia de movimientos llamada chushou (sin manos). Un actor, por ejemplo,
lanza un arma al aire para ser agarrada por el oponente, quien se la tira de
vuelta, creando así la ilusión de que vuela. Estas, en sombras, se mueven alre-
dedor de la figura enemiga para atacarla, pero no son agarradas ni tiradas al
aire.
Aún cuando es evidente el nexo entre estas artes performativas tradicio-
nales, la Ópera China, más reciente en su constitución como tal, se ha nutrido
de otras artes anteriores y milenarias, como la narración de historias por trova-
dores, el teatro callejero, las danzas dramáticas, las marionetas, los bufones, las

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máscaras, la música y la danza, entre otras. Los signos culturales y artísticos
nunca son producto de una sola época aislada. Forman parte de un proceso
acumulativo, pero que de ninguna manera es lineal u ordenado. El material
cultural se acumula y se transforma a lo largo de los siglos. Las marionetas en
Asia se originaron en una antigüedad remota. Aparecieron como creaciones
materiales mucho antes que los géneros teatrales que ahora las incluyen. Inclu-
so se nutrieron en sus orígenes de las mismas fuentes que la religión. En China
tuvieron un origen que se remontaría hasta los ritos funerarios de la dinastía
Jin (265-420 d.C).

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Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático

Capítulo II. India, Indonesia
y el Sudeste Asiático

El Mahabharata y el Ramayana
El Teatro de Sombras del sudeste asiático es conocido principalmente
por el nivel de sofisticación que alcanza en Java, Indonesia. Sin embargo, este
arte se ha desarrollado desde Bali, en Indonesia, hasta Camboya por el este,
llegando hasta India por el oeste. Pero es necesario tener presente que no se tra-
ta sólo de un espectáculo escénico. Se mezclan así las concepciones y rituales
religiosos, la historia cultural y la entretención.
Antes de tratar el tema en esta zona, donde se encuentra el más complejo
y completo sentido asignado a este arte en la sociedad, es necesario mencionar
brevemente la influencia ejercida por los textos del Mahabharata y el Ramayana,
los dos grandes poemas épicos del hinduismo. Fueron elaborados de acuerdo a
la tradición literaria oral, desde el milenio que va del siglo IV a.C. hasta el siglo
IV d.C. y luego fijadas en textos canónicos, alrededor del siglo VI d.C.
Se trata probablemente de las dos epopeyas más voluminosas ja-
más escritas en la historia cultural y religiosa de la humanidad y que
narran los dos avataras, o encarnaciones, principales de Vishnu [uno
de los tres aspectos de la personalidad divina o ser absoluto, Trimurti]:
El Ramayana contiene la historia de Rama, como séptimo avatara de
Vishnu; y el Maha Barata (“Gran Canto”), cuyo núcleo, el Bhagahvad-
Gita, constituye la enseñanza personal de Krishna, octavo avatara de
Visnu (Bentué, 2004: 77).
De los dos, el Mahabharata es el más antiguo. El argumento, de manera
muy básica y sintética, narra cómo los cinco hijos de Panda se ven despojados
injustamente por sus primos, los Kaurava, del reino mítico que debían heredar.
Lo recuperan después de una descomunal batalla. Es el poema épico más largo
que existe, con 200.000 versos:
el tema del poema ha podido desarrollarse en torno a la tradición de
una gran batalla que se supone tuvo lugar en el año 900 antes de J.C.
Pero con el curso de los siglos la historia relatada en el poema se ha esti-

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rado y rellenado de tal forma con la introducción de nuevos personajes,
que ya no es posible definir un nudo historico (Basham, 1967: 4).
El Ramayana, el segundo gran poema épico de la India, relata la historia
del virtuoso príncipe Rama, desterrado injustamente en la selva, junto a su
esposa Sita, quien es raptada por el señor del infierno, Ravana. Rama logra sal-
varla después de superar enormes adversidades y demostrar su gran valor.
De ninguna manera debemos considerar estos textos exclusivamente
como relatos históricos o literarios. Son constituyentes fundamentales de la
tradición cultural y religiosa de esta parte de Asia. Se encuentran en todos los
idiomas y dialectos de la zona. Claro que con versiones resumidas y adaptadas
a las tradiciones locales. Este contenido literario no es solamente desarrollado
por el Teatro de Sombras, sino que es parte de la cultura esencial y del com-
portamiento, por lo que representan una enseñaza ética, influyendo también
en otras manifestaciones artísticas. Esto no implica que el Teatro de Sombras
hindú se haya desarrollado primero que los demás. Sí muestra la importancia
que tuvo la expansión del hinduismo en Asia.

India
Según los estudiosos del Teatro de Sombras en India, este se habría des-
plazado desde el sur del país por artistas itinerantes. La primera diferenciación
entre las distintas variantes locales puede definirse a partir de las figuras. Las
que incorporan color se encuentran en los estados de Andhra Pradesh, Kar-
nataka, el sur de Tamil Nadu y Maharashtra. En contraste con estas estarían
las raramente coloreadas, principalmente en blanco y negro y con perforacio-
nes, de Kerala y Orissa. Existen cuatro variantes principales, cuyos nombres se
identifican con Andhra Pradesh, Karnataka, Kerala y Orissa. Hay otros estilos
menos conocidos y algunos extinguidos.

Andhra Pradesh
Jiwan Pani documenta en 1986, en su libro Living Dolls, la existencia
de más de 50 familias dedicadas a actuar en este estilo tradicional (44). Las
figuras tienen un tamaño de una persona, coloreadas y con variados sistemas
de articulación. El cuero utilizado ha seguido un tratamiento hasta hacerse

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translúcido. Se dibuja de acuerdo a la iconografía tradicional. Para esto, las
marionetas más antiguas generalmente son usadas de modelos. Primero se
pintan y luego se perforan y calan. Los principales colores usados son el ama-
rillo, el rojo, el negro y el verde, pero actualmente se usan anilinas sintéticas
y otros matices de color. Los ojos no se pintan en esta etapa sino que una vez
que la figura está terminada, porque se cree que en ese momento obtendrá la
energía de la vida.
Se sostienen con una varilla delgada de bambú. Cuando se guardan,
no se mezclan entre sí las divinidades con los personajes que representan a
los demonios. Esta práctica es seguida por casi todas las tradiciones de Teatro
de Sombras de India. Generalmente están realizadas en cuero de cabra, aun-
que antiguamente la confección seguía los métodos tradicionales, con distin-
tos tipos de cuero animal según el tipo de personaje: ciervo para los nobles y
divinidades, búfalo para los hombres y mujeres comunes, también para los
personajes malignos.
Se necesitan más de cien figuras para una presentación tradicional de
un drama épico. Algunas figuras tienen duplicados y triplicados de distintos
tamaños. Se utilizan dos lámparas detrás de la pantalla. Originalmente eran de
aceite, pero han sido reemplazadas por luz eléctrica o lámparas de petróleo o
gas. Están colgadas desde arriba. La pantalla mide unos 2.50 metros de altura
y no menos de 3.50 metros de largo. Está ligeramente inclinada hacia la audien-
cia, como una manera de que las figuras queden presionadas y en contacto con
la pantalla, para que así se vean nítidamente.
Las figuras se acompañan escénicamente de textos y música, realizan-
do danzas y batallas. Existen convenciones en el uso de los colores y en las en-
tradas de los personajes, las que explican codificadamente, según la tradición,
la identidad del rol y permiten la comprensión del público. Existen personajes
cómicos: se trata de una pareja muy rústica, con un humor burdo: el clown
Killekyata y su esposa de muy mal genio Bangaraka. De alguna manera repre-
sentan también a la gente común y alivianan las historias.
Los actores ejecutan movimientos con los pies, sobre tablas de made-
ras, para apoyar con sonidos las escenas cuando es necesario, por ejemplo en
una lucha intensa entre personajes. La improvisación es esencial, sobre todo en
los diálogos y chismes de los personajes cómicos. La música instrumental y vo-
cal juega un papel fundamental en la narración y la recitación. Generalmente,
son tres músicos y dos cantantes mujeres, las que también a veces manipulan
figuras. El contenido literario de las obras se basa en episodios del Ramayana,
del Mahabharata y en historias de Krishna.

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K arnataka
Estas figuras de sombras son tan coloridas como las Andhra Pradesh,
pero de menor tamaño, aproximadamente de 1 metro de altura. Tienen muchas
articulaciones, en hombros, codos, rodillas, y a veces en el cuello y la cintura.
También hay figuras que representan árboles, distintos tipos de armas, ani-
males reales y míticos, etc. Se utilizan algunas imágenes de grupos. Estas son
estáticas, ya que representan el cuadro completo, como una escena congelada.
A veces estos cuadros tienen alguna articulación mínima. Los ejecutores están
generalmente en cuclillas. La iluminación consiste en una hilera de lámparas
pequeñas de aceite, ubicadas en una base, a lo largo de la pantalla. Los actores
manipulan las figuras, cantan y dialogan. Generalmente hay dos cantantes.
La percusión principal la constituyen las tablas dugi. El armonio, tal como en
Andhra Pradesh, da el tono a los cantantes. Es música de raíz folclórica en
conjunto con música clásica tradicional de la zona. Los temas dramáticos son el
Ramayana y el Mahabharata.

Kerala
La temática es una versión del Ramayana (Tamil Ramayana), escrita en
el siglo XI. Se actúa frente a los templos, en ciclos que duran varias noches,
entre una y tres semanas. Los instrumentos principales son tambores y gong.
Los personajes, alrededor de cuarenta, se distribuyen en la pantalla de manera
predeterminada: los positivos están al lado derecho de los actores y los nega-
tivos a la izquierda, convención que se repite en otras tradiciones de sombras
de la zona, como veremos más adelante. Se utilizan muchas lámparas, que se
distribuyen a lo largo de la pantalla en números múltiplos de siete, con acei-
te de coco como combustible. Las figuras son pequeñas, opacas y emiten una
sombra negra, sin colores, aún cuando están pintadas, ya que el color no tras-
pasa la pantalla debido a la técnica de construcción. Tienen una o dos manos
articuladas. Hay figuras de árboles, palacios, montañas, además de seres hu-
manos. A veces una escena completa puede ser contenida en una sola figura,
de aproximadamente 1 metro. La pantalla tiene un largo de alrededor de 3.50
metros y un ancho de 1.50 metros. Las figuras se insertan entre la pantalla y las
lámparas, que tiene una separación entre ellas de 15 centímetros aproximada-
mente. Los ejecutores cantan y la música combina la tradición folclórica con la
clásica de Karnataka.

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O rissa
El estilo de Teatro de Sombras de esta zona se conoce como Ravana-
chhaya. Se basa exclusivamente en la historia de Rama. Son más simples en su
presentación que las anteriores, pero no por eso tienen menos fuerza expresiva.
El cuero es tratado mínimamente. El tamaño de las figuras es de aproximada-
mente 75 centímetros y no tienen
articulaciones. La lámpara usada
es de aceite, con dos mechas de al-
godón. Se ubica sobre un bambú,
a unos 40 centímetros de altura y
detrás de los actores, los que es-
tán sentados. El líder del grupo se
encuentra al otro lado de la pan-
talla, a la vista del público. Toca
un tipo de tambor chico llamado
khanjani y además canta y dice los
diálogos de los personajes. Un
cantante lo acompaña, pero de-
trás de la pantalla. El alma de este
Teatro de Sombras es la música, y
no hay mayores trucos ni efectos
en la actuación de las figuras. Los
calados son los esenciales para
crear el personaje.

INDONESIA
El Wayang de Indonesia es una forma teatral que surgió en la isla de Java
y que durante los últimos diez siglos se ha desarrollado también en Bali y en
zonas rurales. Hoy, se practica además en Lombok, Madura, Sumatra y Borneo,
donde existen distintos estilos locales. El término Wayang no sólo está relacio-
nado con el Teatro de Sombras. Implica patrimonio cultural y literario, música,
danza y vínculos de entendimiento entre Hinduismo, Budismo e Islam. Indo-
nesia es el país musulmán con mayor cantidad de fieles en el mundo, sin em-

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bargo la isla de Bali mantiene sus creencias hinduistas. Wayang es un término
genérico para referirse a este arte escénico y se aplica a diferentes tradiciones
teatrales: el Wayang Golek con las marionetas volumétricas de madera, Wayang
Topeng con máscaras, el Wayang Klitik, con figuras planas de madera, etc.
El Wayang Purwa es el más antiguo de los Wayang y también es conocido
como Wayang Kulit (kulit = cuero), el que está referido al Teatro de Sombras. Es
la principal enseñanza ética inherente a la cultura de Indonesia. Las marione-
tas son planas y hechas con cuero de buey o de búfalo. Son ricamente adorna-
das con perforaciones y calados, además de estar pintadas. Están sustentadas
por una varilla realizada con cuerno animal trabajado y modelado. El brazo
y el ante-brazo, articulados y unidos por el codo con la ayuda de una tira de
cuero, son movibles. Los héroes del Wayang Purwa gozan de gran popularidad
y su repertorio se compone, sobre todo, de episodios tomados y adaptados de
las grandes epopeyas hindúes del Ramayana y el Mahabarata, con elementos
legendarios de la literatura oral de Java y Bali.
Todos los sucesos de importancia de la vida cotidiana, como un naci-
miento, un deceso, así como fiestas familiares, tradicionales y religiosas, son

Presentación en el Museo Wayang de Jakarta.

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susceptibles de ser conmemorados con una representación de Wayang, el que
combina arte y ritualidad. Nació de los cultos primitivos a los antepasados y de
la invocación a los espíritus de los ancestros para advertir a los descendientes
cómo solucionar los problemas de la vida (Bondan et al. 1985: 7).
Se cree que el origen del Wayang habría tenido también relación con ritos
de iniciación de los jóvenes. Las mujeres no tenían derecho a asistir al desarro-
llo de estas ceremonias, lo que podría explicar por qué ellas sólo podían ver el
espectáculo a través de la pantalla y no directamente, como los hombres, por
atrás. Esta costumbre fue superada durante el siglo XX. Actualmente hay mu-
jeres cantantes, las Pesinden, e incluso hay mujeres Dalang. Este término implica
mucho más que un actor de Teatro de Sombras. Aún cuando es difícil entender
su verdadero significado desde un punto de vista occidental, básicamente es un
intermediario entre el inframundo, la tierra y la divinidad, por medio de su rol.
El que este arte haya sido proclamado patrimonio oral e intangible de
la humanidad en noviembre de 2003 por la UNESCO implica que exista un
plan de acción para su conservación y, entre otros aspectos, un programa de
formación para los Dalang, aún cuando existen escuelas desde los años sesenta.
Es un rol social altamente respetado e incluso posee poderes curativos. Son
una unidad ética dentro de la sociedad y tienen ciertos atributos de chamán, ya
que son considerados personas inspiradas durante su presentación, capaces de
mediar entre distintas realidades e incluso ser la voz de la divinidad. Siguien-
do a Mircea Eliade y sus estudios sobre la calidad del chamán, Hobart plantea
que las características que no se cumplen actualmente son la danza durante la
presentación ni los estados de éxtasis o de conciencia alterada (1987: 34).
El Dalang dirige toda la función y a veces cuenta con un ayudante que le
pasa los personajes. Sus atributos esenciales son dominio vocal, ya que realiza
la voz de todos los personajes, elocuencia y conocimiento de la tradición lite-
raria, musical y filosófica, así como de la mitología y la religión. Además de su
habilidad para narrar sesiones que pueden durar toda la noche, tiene un gran
manejo de la improvisación, de la actuación con marionetas y del sentido del
humor, del que nunca está exento una representación. Para esto existen per-
sonajes cómicos. El más importante de ellos es Semar, el que siempre aparece.
Los bufones ayudan a que se mantenga el interés del público por sus actitudes.
Opinan de todo y lo hacen en el idioma local de los espectadores, sin utilizar
las formas arcaicas de los personajes míticos. En una presentación en occiden-
te, por ejemplo, los bufones perfectamente pueden hablar en inglés y hacer re-
ferencias a situaciones actuales. Físicamente también son diferentes a los otros
personajes. Semar es muy gordo y su condición en la tierra está relacionada con

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que originalmente fue una divinidad, pero por un castigo obtuvo su grotesca
forma y está destinado a servir a los héroes principales. Sus actitudes son hu-
manas y muchas veces divertidas. Pero, al mismo tiempo, es una voz crítica.
Aparte de estos personajes cómicos, todo el Wayang remite al simbolis-
mo y a la religión. La pantalla, por ejemplo, representa la inmensidad del mun-
do. Los troncos de plátano donde se afirman las figuras son la tierra. El Dalang
se sienta frente a ellos y desde allí ejecuta y dirige la función y la orquesta. Esta
se llama Gamelan. En Java consiste en un grupo de quince a veinte músicos,
encargados de crear la atmósfera y el acompañamiento dramático, generando
el estado anímico y emocional de la obra. Utilizan xilófonos, gong, tambores,
instrumentos metálicos, de viento y de cuerda, formando una orquesta real-
mente impresionante. No todos los instrumentos se ocupan siempre, el Dalang
selecciona los necesarios para cada presentación. El acompañamiento vocal de
las Pesinden ayuda a mantener la atmósfera dramática. Se utiliza el slendro, sis-
tema pentatónico característico del sudeste asiático y China. Dentro del mundo
simbólico que ofrece el Wayang, la orquesta Gamelan es un regalo de los dioses
para los hombres (Moerdowo, 1980: 50).
Tradicionalmente se ha usado una lámpara de aceite, ubicada sobre la
cabeza del Dalang, aún cuando actualmente se usa también una lámpara eléc-
trica, por la nitidez de las imágenes y porque permite que el espectáculo sea
visto desde más lejos y por más personas. Indudablemente, el efecto producido
por el fuego es más sobrecogedor, debido a la vibración de las sombras en la
pantalla.
La presentación del Wayang es altamente codificada y los espectadores
han estado acostumbrados desde siempre a reconocer e interpretar el simbo-
lismo de las figuras. Las posturas corporales que asumen, el color, la forma de
los ojos, las joyas y ornamentos, los gestos y los mudras (elementos del lenguaje
expresados con las gestualidad de las manos) les transmiten información a los
espectadores. Los colores básicos son el rojo, blanco, amarillo, el azul índigo y
el negro. Hay colores secundarios, realizados a partir de mezclas, así como la
utilización de ocre y dorado. El colorido también informa características del es-
tado de ánimo del personaje y/o la escena. Las figuras más importantes tienen
copias de distintas dimensiones y expresiones anímicas.

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CAMBOYA
La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang Sbek
Thom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpo
del intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado,
sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedica-
do a las divinidades. A partir del siglo XV empezó a ser entendido como una
manifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensión
ceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, se-
gún la tradición, o ante un proyector. Las figuras son manejadas por bailarines,
los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y poses
establecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varían
según los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo su-
cede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores. Se
utilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del Ream
Ker, una versión del Ramayana.
Muchas de estas marionetas fueron destruidas bajo el régimen re-
presivo de los jemeres Rojos, que casi consiguió aniquilar este arte
sagrado. Desde 1979 el Sbek Thom ha sido revitalizado progresiva-

Camboya Sbek Thom. www.unesco.org/culture/ith/Cambodia_Sbek_Thom.jpg

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mente gracias a unos pocos artistas supervivientes. Hasta ahora, tres
teatros de sombras han logrado renacer de sus cenizas, asegurando
así la transmisión de sus conocimientos y las técnicas, sobre todo las
relacionadas con la fabricación de las marionetas1.
Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de fren-
te. La estética de las figuras está claramente definida, de acuerdo a la tradición
cultural y artística. Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóvi-
les detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará.
Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de dan-
za detrás y delante de la pantalla. Las sombras y los actores forman igualmente
un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los
acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un
paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización.

MALASIA
El Teatro de Sombras de Malasia tiene influencias de China, Java, Tai-
landia e India. Se distinguen dos tipos, de los cuales el Wayang Siam, de in-
fluencia tailandesa, es el más popular. El otro, el Wayang Java, se cree que fue
introducido desde Java en el siglo XVIII por la aristocracia, pero ya práctica-
mente ha desaparecido. El centro del Wayang Siam se encuentra en el estado de
Kelantan.
Al igual que en Indonesia, el Dalang tiene un rol que va más allá de
ser un mero ejecutor, es el nexo entre el mundo espiritual de los ancestros, la
religión y los seres humanos. Sweeney documenta en los años setenta la exis-
tencia del estado de trance en el Dalang (1972: 18). Al igual que en Indonesia,
se mantiene la convención de que las figuras positivas se ubican a su derecha,
en oposición a las negativas, que están a la izquierda, todas afirmadas en la
pantalla. Esto no implica que necesariamente deban ser usadas en la actua-
ción. La obra es precedida por una introducción ritual y religiosa. Los aconte-
cimientos que sirven de tema son generalmente extraídos del Ramayana y del
Mahabharata. La versión más conocida es la del Ramayana Valmiki, pero existen
muchas otras versiones, pertenecientes a la tradición literaria escrita y a la oral.

1 www.unesco.org/culture/en/masterpieces/. Fue proclamado patrimonio oral e intangible
de la humanidad por la UNESCO en el año 2005.

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Aún cuando Malasia se convirtió
al Islam hace siglos, las historias
con el contenido fundamental de
las epopeyas hindú han prevale-
cido, tal como en Indonesia. Las
historia folclóricas se entrelazan
en los relatos.
El Dalang, antes de la pre-
sentación del espectáculo, puede
dirigirse a los espectadores y
ofrecerles que escojan la historia
a representar. El acompañamien-
to lo realiza una orquesta com-
puesta por una docena de mú-
sicos, ubicados detrás de él. Los
instrumentos son principalmen-
te de percusión, como gongs y
tambores, y el rebab, instrumento
tradicional de cuerdas.
Es un entretenimiento po-
pular y rural, que obedece a un
modo de producción particular.
El propietario de un terreno lo
adapta para realizar presentacio-
nes de Wayang Siam. Construye
para esto una especie de cubo,
como la estructura básica de una cabaña, muy simple, delante de la cual hay
una pantalla extendida. De la misma forma que en Java, se disponen sobre el
piso y debajo de la pantalla troncos de plátano para sujetar y apoyar las mario-
netas. Frente a la pantalla se sitúa el público. La representación se desarrolla al
aire libre. El propietario arrienda, por un período determinado, esta estructura
de palos a un Dalang y a su compañía, y se preocupa de la venta de las entradas.
Debe pedir una autorización y está sometido a impuestos sobre las ganancias.
La temporada dura entre marzo y octubre.
Las influencias javanesas y tailandesas son nítidamente perceptibles en
el Teatro de Sombras de Malasia. Algunas figuras se parecen mucho a las de
Tailandia, sobre todo por la corona que usan en forma de penacho o por los
rostros recortados de los personajes femeninos. Otros, por el contrario, tienen

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rasgos típicamente javaneses, sin olvidar que los términos Dalang y Wayang
son de origen javanés. Sin embargo, el Teatro de Sombras de Malasia posee
características propias.
Las situaciones cómicas son muy frecuentes y los clowns preferidos
se llaman Pak Dogol y Wak Long. Tienen la mandíbula inferior móvil y pueden
mover los dos brazos, pero los otros personajes sólo uno. Semar, el clown de
Java, también aparece, pero con distintas características. La influencia contem-
poránea se encuentra en la vestimenta de algunos personajes, vestidos y pei-
nados a la última moda de Malasia. El material en que son fabricados ha sido
tradicionalmente el cuero, de búfalo o de cabra, pero actualmente se utilizan
también plásticos y radiografías. La pintura no es tan detallista como el calado
y se prefiere aplicar el color en franjas grandes.

TAILANDIA
El Teatro de Sombras de Tailandia es de la misma familia que el de Cam-
boya. Generalmente se llama Nang, aún cuando hay dos tipos: el Nang Talung
y el Nang Yai.
El primero utiliza figuras de cuero de alrededor de 50 centímetros de
alto, casi siempre con articulaciones en los brazos. Las figuras del Nang Yai
son más grandes y no tienen articulaciones. Los temas y estilos de actuación
son los mismos, representando historias reconocidas en toda Tailandia. Los
bufones, incontrolables y ruidosos, tienen una gestualidad brusca y grosera,
opuesta a lo que el resto de la sociedad considera como “buenos modales”. Son

Figuras de Nang Yai. www.anthromuseum.missouri.edu/minigalleries/thaipuppets/intro.shtml

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sirvientes de los héroes, pero también sus confidentes y acompañantes. Por
supuesto, siempre se ven involucrados en diálogos y situaciones cómicas. Ade-
más del humor, indirectamente realizan enseñanzas de tipo moral y, a veces,
presentan ámbitos de crítica social dentro de la historia. Evidentemente, ellos
tienen mucho que ver con la aceptación que provoque en el público la ejecución
del Nai Nang, el manipulador principal, que puede además tener uno o
dos ayudantes. Un grupo de Nang tiene entre cinco y diez integrantes, inclu-
yendo los músicos. El escenario se construye en altura, con normas precisas de
ubicación espacial.

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34

Capítulo III. Turquía y Grecia


El Teatro de Sombras de Karakoz forma parte de la tradición folclórica de
Turquía, Grecia y países árabes como Persia y Egipto. Si bien hay numerosos
trabajos escritos sobre su desarrollo en Grecia y Turquía, el Teatro de Sombras
árabe es muy desconocido en occidente.
El primer relato de la aparición de Karakoz se debe al historiador persa
Rachid ad Din, muerto a fines del siglo XIV. A propósito del hijo de Genghis
Khan, que asistía a una representación de Teatro de Sombras chino que lo
acompañaba en la corte islámica de principios del sigo XII, relata lo siguiente:
Los actores chinos llegaron. Actuaban detrás de una cortina, juegos
agradables y curiosos. Había, entre ellos, un personaje que representa-
ba un hombre de barba blanca que llevaba sobre la cabeza un velo y
estaba atado a la cola de un caballo. El hijo de Genghis Khan preguntó
entonces quién era ese personaje. Le dijeron que era un musulmán in-
surrecto que era llevado a la ciudad por los soldados. El hijo de Genghis
Khan se ofuscó, hizo comparaciones entre los pueblos musulmanes y los
otros e hizo interrumpir la actuación (citado por Khaznadar, 1975: 29).
(Chen, 2003: 41) plantea que Rachid ad Din se refirió a sucesos recogi-
dos por la tradición oral y que luego registró en su escritura.
El Teatro de Sombras se extendió de Irak a Egipto y luego a Turquía.
Los tres textos más antiguos para Teatro de Sombras árabe son los de Ibn Dan-
yal (1248-1311), médico originario de Mossoul (Irak), pero que vivía en el Cairo.
Aparte de estas tres obras, existen muchas otras posteriores, pero son trans-
cripciones incompletas y tardías, ya que este género perteneció siempre a la
tradición oral. A partir de documentos se ha establecido que el Teatro de Som-
bras era desarrollado por tribus nómadas turcas. Existen algunas hipótesis de
que los gitanos y derviches lo introdujeron en Occidente.
El Teatro de Sombras turco, una vez configurado como tal, comenzó su
expansión por todo el Imperio Otomano, abarcando poblaciones musulmanas,
cristianas y judías. En el norte de África habría llegado hasta Marruecos, donde
pronto desapareció. Los argelinos usaron este tipo de teatro como medio de
protesta contra los franceses, hasta que las autoridades galas lo prohibieron en
1841 (Morfakidis, 1999: 25).

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TURQUÍA
Se distingue por su carácter satírico hacia los temas de la religión, la
política, el sexo y la sociedad en general. El Teatro de Sombras turco aún se
sigue desarrollando, pero sin la fuerza de antaño. Podríamos imaginar por las
calles de Estambul a un par de hombres caminando, cada uno con una maleta.
Dentro de ellas está todo lo necesario para la representación. Atravesando un
mercado, un zoco, se pierden hacia su destino. Llevan consigo a sus personajes;
los principales son Karagoz y Hacivat.
Karagoz significa “ojo negro”. Se trata de un prototipo de los títeres: es
ambicioso, laico, glotón, pendenciero, poseedor de muchos defectos y encantos
también. A su vez, le da el nombre a este arte. Aún cuando Karagoz es un teatro
de lo cotidiano, no es sólo entretención social; es posible vislumbrar la espiri-
tualidad islámica sufí detrás de este arte.
La profunda convicción de que el hombre es como un pelele de
cuyos hilos tira Dios constituye la trastienda metafísica de un espectá-
culo muy popular: el Karagheuse, especie de Teatro de Sombras en el
que las marionetas se mueven delante de una linterna china (Papado-
poulos, 1977: 24).
El Karagoz se manipula
con varillas horizontales, per-
pendiculares a la pantalla, para
que así el personaje se apoye en
la tela. La construcción de los
personajes es de cuero, trata-
do hasta quedar transparente.
Luego, se perfora para así dejar
pasar la luz. Las figuras son co-
loreadas, pero no tienen los in-
trincados cortes de las sombras
de Asia.
Las obras no están fun-
dadas en asuntos épicos ni reli-
giosos; son historias de la vida
diaria, con personajes sacados
de las calles. Sus discursos escé-

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nicos están llenos de situaciones cómicas, que muchas veces se basan también
en el uso de un humor visual y bufonesco. Si bien no presenta el carácter re-
ligioso del Teatro de Sombras del sudeste asiático, antiguamente, antes de las
representaciones, se cantaban alabanzas a Dios y al gobernante de turno.

O rigen
Es difícil estipular el origen y desarrollo del Teatro de Sombras turco. Es
posible que las tribus nómades lo conocieran en su vida diaria, al proyectarse
sombras por el fuego en sus carpas y tiendas. Las más tempranas referencias
son metáforas literarias que comparan a los seres humanos con las figuras de-
trás de la pantalla o las sombras como reflejo del universo. Se supone que las
primeras apariciones de Karagoz y Hacivat son del siglo XIV, pero sólo en el siglo
XVI hay referencias precisas al espectáculo como tal. Esto, por supuesto, no
implica que sea la fecha de origen. Hay hipótesis de que las tribus turcas que
viajaban a Asia antes del año 1000 d.C. llevaban consigo espectáculos de este
tipo (Artiles, 1988: 78).
También hay versiones de tipo legendario, mezcladas con la realidad.
La leyenda más conocida cuenta que una vez el sultán Orchan (1326-1359) tuvo
a su servicio a un albañil y a un herrero llamados Karagoz y Hacivat. Ambos
participaban en la construcción de la mezquita de Bursa, la que tiene mármoles
tallados y azulejos que recubren las paredes. En realidad fue construida en el
siglo XV. Los dos amigos, chistosos, divertían a sus compañeros de trabajo, lo
que provocaba lentitud en la obra. Se expresaban además de manera muy gro-
sera. El sultán los condenó a muerte, pero no tardó en lamentar su decisión, ya
que después de muertos se dio cuenta de que le hacían falta. Había también en
esa época un cheik llamado Kushteri, un derviche originario de Persia que fa-
bricaba marionetas en piel de camello. Realizó algunas que se parecían mucho
a los personajes de Karagoz y Hacivat y se los presentó al sultán detrás de una
pantalla. Más allá de la leyenda, aún se puede ver hoy en Bursa un monumento
a Kushteri, maestro del Teatro de Sombras.

Construcción
Las marionetas son cortadas en figuras simples, que a la vez son símbo-
los de un determinado personaje. Por medio de cincel y cuchillo se delinean las
extremidades y se marcan los pliegues en el vestuario. El corte no varía en las
figuras, es específico para un determinado personaje. Visualmente, la caracte-

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rística más distintiva del Teatro de Sombras turco es el color, el que tiene una
calidad luminosa, que lo hace brillar a través de la pantalla, logrando un efecto
parecido al Teatro de Sombras chino.
Los colores van desde el azul hasta el púrpura, pasando por una amplia
gama de verdes, rojos, cafés y amarillos. En cada obra hay piezas de paisa-
jes, como un puente, una casa, un jardín, un arbusto, etc. Estas figuras están
coloreadas y decoradas. La pantalla es blanca y de un tamaño variable, gene-
ralmente de 1 metro y medio de altura. Los paisajes y edificios se ubican a los
costados de la pantalla, dejando el centro libre para la acción escénica.
Las figuras de los personajes miden entre 20 y 30 centímetros. Se cons-
truyen con una unión en la cintura, un entrelazado superficial que permite
soltura en la articulación. Tradicionalmente, este se realizaba con un pedazo
de tripa animal, usado a la manera de un hilo, para juntar las dos piezas. Los
personajes de bailarines tienen una tercera pierna, unida a la rodilla pero per-
mitiendo movilidad. Esta juntura extra permite que las figuras puedan dar
saltos y pasos de baile. La cabeza y extremidades forman generalmente parte
del cuerpo y raramente se mueven, sólo si es imprescindible, por ejemplo para
golpear un tambor o tocar castañuelas. Si es necesario, una figura puede jun-
tarse con otras en escenas de multitudes, muchedumbres o procesiones. Estas
se cortan en una pieza y no tienen movimiento.
Las figuras del Teatro de Sombras turco utilizan generalmente una va-
rilla horizontal, colocada en la parte de arriba del cuerpo. También hay figuras
con dos varillas. Estos soportes dan control, en conjunto con la parte de arri-
ba, rígida, pegada a la cintura, algo suelta como hemos visto. Las figuras se
inclinan hacia el piso o curvan el cuerpo por la espalda, mirando al cielo. Las
piernas saltan. Todo el efecto es el de un movimiento real y vivo, de acuerdo
con los personajes y sus acciones.
Las varillas no están permanentemente fijas a las figuras. Estas contie-
nen un pequeño zoquete o concavidad de 2 milímetros de diámetro que las
sostiene. Un tubo de piel rodea este agujero, permitiendo que la varilla se in-
serte. Las figuras pueden guardarse planas y la varilla es utilizada en el mo-
mento en que el actor quiere proyectar el personaje en la pantalla.

Los Personajes
Todo el Teatro de Sombras de Turquía gira alrededor del personaje de
Karagoz. Su ojo negro es siempre diseñado con una gran pupila, lo que le da una
apariencia bizantina. Tiene una barba gruesa y negra, pero es totalmente calvo.

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Esconde esta característica usando un enorme turbante, lo que genera nume-
rosas situaciones cómicas. A veces se saca el turbante o por medio de un golpe
lo pierde, exponiendo su cabeza pelada, lo que provoca risas. A veces aparece
con un brazo grande, con el que se ayuda a sí mismo para realizar acciones
sobrenaturales y cómicas. Este también se convierte en un exagerado falo, lo
que para algunos viajeros occidentales del siglo XIX iba más allá de los límites
de la decencia al tratar asuntos de índole sexual en una época en que el tema
era un tabú en Europa. En todo caso, la temática durante el siglo XX tenía más
relación con la perpetua pobreza de Karagoz y su esfuerzo por sobrevivir. Él es
popular y simple. Su amigo Hacivat es su opuesto en muchos aspectos y actúa
como un contraste, ya que intenta parecer refinado. Siempre introduce palabras
extranjeras en su conversación e imita un conocimiento que no tiene. Karagoz,
sin educación, tiene un ingenio innato a pesar de su aparente simpleza. Siem-
pre le da lo mejor a Hacivat y a cualquiera con quien haya hecho un trato.
Estos dos personajes principales son acompañados por otras figuras,
todos típicos habitantes de un barrio de Estambul antiguo, el Mahalle, donde
se juntan comerciantes, ladrones y adictos: el barbero; el mozo de los baños
públicos; el transportador de agua; Tiryaki, el drogado por el opio; turcos de
diferentes provincias, con sus costumbres locales y hablando sus dialectos, con
sus acentos y particularidades culturales, los que producen enredos cómicos.
Hay también bailarines, músicos y vendedores callejeros, así como extranjeros
árabes, negros, albaneses, armenios, judíos, persas. Uno de estos, por ejemplo,
es un rico mercader de tapices, que tiene a su cargo todo tipo de sirvientes. El
árabe es un peregrino que mediante las finanzas se encarga de interceder ante
Alá. El albanés es un jardinero o un comerciante ambulante y no habla nunca
correctamente en turco. La sátira es, en todo caso, graciosa y no agresiva.
La autoridad la representa Tuzsuz, una especie de gendarme. Su entrada
a escena es siempre precedida por un ruido de trompetas. Aparece general-
mente al final de la historia, cuando llega a administrar una desigual justicia,
obteniendo la mejor parte para sí mismo. El personaje del amante, rico y joven,
se llama Selebi, quien es bastante inútil. Hacivat es su intermediario. Su origen
es aristocrático y siempre está vestido a la última moda. Es un conquistador
refinado y educado, mientras la mayoría de los otros personajes pertenecen a
otro estrato social.
Todos los personajes femeninos se llaman Zenna, aún cuando el arque-
tipo del personaje representa a una seductora que atrae a sus amantes a su
casa para echarlos desnudos a la calle. Su moralidad y reputación provocan, al
mismo tiempo, deseos sexuales y desprecio popular. Causa tantos escándalos

39


que los otros habitantes del Mahalle no quieren vivir con ella. Entremedio de
estas historias aparece Tuzsuz, su protector, el que se encarga de restablecer el
orden con gritos y alaridos, portando en una de sus manos una enorme espada
y en la otra una garrafa de vino.
En este barrio también vive el opiómano, Tiryaki, que pasa la mayor
parte de su tiempo en un café. Sus modales y figura escuálida representan al
drogadicto. Está siempre en un segundo plano, pero de vez en cuando sale de
su sueño. Su despertar es cómico: trata de participar en las idas y venidas de
los otros personajes pero no puede mantenerse en pie, desaparece y cae nue-
vamente en un profundo sueño. Los Bereruhis son unos enanos jorobados, que
pasan todo el tiempo gesticulando y haciendo muecas. Representan también al
tonto pillo, enervando a todos por su familiaridad en el trato. Karagoz no puede
liberarse de ellos más que en peleas, las que debe realizar regularmente.

La Puesta en escena
Antiguamente el espectáculo comenzaba al caer la noche. La época más
propicia era la época de Ramadán. Durante este período se representaban a lo
menos una treintena de piezas diferentes, que comenzaban muchas veces con
un diálogo hacia algún espectador, posiblemente un actor oculto en el público.
En la colección del museo Pitt Rivers, en Oxford, hay algunas figuras con cuer-
pos animales y cabezas humanas, grandes en proporción con los cuerpos, lo
que les da una apariencia grotesca. Estas figuras son de la obra tradicional El
Árbol Encantado. Quien durmiera debajo de este árbol mágico se convertiría en
animal. El hechizo transformó a los personajes principales: Karagoz en mono y
Hacivat en cabra. En todas las obras ellos realizaban una serie de ejercicios físi-
cos y escenas de clown, del gusto infantil. Luego se representaba una historia
que sucedía entre escenas de intriga, rencillas y críticas a los funcionarios de la
administración y a los religiosos musulmanes. En esta forma de representación
existían infiernos y locos, así como canciones y poemas que interrumpían la
acción, siempre provocando acciones cómicas.
Los espectáculos estaban establecidos en los cafés. Cuando el sol se po-
nía, a la salida de la mezquita, adultos y niños se juntaban allí. Una parte del
café se separaba y estaba reservado para el espectáculo. Este también es men-
cionado como entretenimiento en matrimonios y celebraciones tradicionales.
El Teatro de Sombras turco era muy popular y los días que precedían a las
fiestas, los cafés reunían a grandes y chicos. En las tiendas de tabaco se expo-
nían figuras en cartón pintadas, cuyos miembros eran articulados. En los cafés

40


se colgaban afiches. Luego de que la pantalla era iluminada, se ponía detrás
una sombra coloreada que servía de ornamentación y representaba distintas
figuras como flores, barcos, un palacio, dependiendo del contexto de la historia.
Esta sombra inicial anunciaba la función. Luego, la ornamentación desaparecía
y se escuchaba un canto de amor, como anticipo de una historia tradicional de
sombras. Hacivat, por ejemplo, aparecía a la izquierda gritando “Oooh… Alá”
y luego declamaba un poema con loas y alabanzas al cheik, declarando que
buscaba una compañía sabia ya que estaba de humor para filosofar y sentía la
necesidad de tener una conversación intelectual. En el intervalo, Karagoz apa-
recía desde la derecha de manera intermitente, insultando a Hacivat porque lo
había despertado. Finalmente Karagoz interrumpía su discurso saltando por la
ventana, aunque no había indicio real de una casa en la pantalla. Aterrizaba
directamente en la espalda de Hacivat.
En la parodia de Teatro de Sombras de la célebre historia turca de Ferhad
y Shirin, este pretende a la bella Shirin. Antes de llegar a un acuerdo nupcial la
familia de ella le pide a Ferhad un canal que lleve agua a través de una monta-
ña. Bruscamente Karagoz salta de la ventana imaginaria. Esta vez cae en la cima
de la montaña y se desliza por la pendiente. Furioso, declara que seguramente
Hacivat trajo esta montaña únicamente para que él se rompiera el cuello.
Estas escenas graciosas aún se actúan. Los diálogos siempre cargados
de doble sentido son divertidos para los adultos. Por lo general, Karagoz y Ha-
civat parten en busca de un poco de dinero, pero después de un rato ya no se
entienden. Hacivat habla con énfasis, con un lenguaje lleno de versos incom-
prensibles, con citas a proverbios árabes y persas. Trata de dar a entender a
todos que es experto en literatura islámica. Karagoz, por el contrario, es simple
pero con un carácter impulsivo. Constantemente se está burlando y haciendo
mofa de los que dice su compadre, modificando los textos.
A principios de siglo XX todavía se representaban las historias tradi-
cionales de Karagoz. Sin embargo, sufrieron la influencia moderna: la incorpo-
ración de la iluminación a gas y el cambio en el repertorio. Luego, desaparecie-
ron las presentaciones en los cafés. Las obras actuales por lo general se realizan
en fiestas familiares o folclóricas.

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GRECIA
Durante la primera mitad del siglo XIX Karagoz apareció en Grecia con
el nombre de Karagiozi. El primer karagiosipektis (actor y narrador de Teatro de
Sombras) de Grecia fue Barbayiannis Vrahalis, y el más célebre Dimitiros Sar-
dounis, llamado Mímaros. A principios del siglo XIX, el Teatro de Sombras
turco ya era conocido entre la población griega que vivía en los centros urbanos
del Imperio Otomano, como Estambul, Odessa o Esmirna. Su presencia fue
débil en el sur donde, en todo caso, alcanzó su mayor popularidad. La moral
cristiana y la ética burguesa influyeron para que la sátira no tuviera elementos
de connotación sexual, desarrollando el género del drama heroico destinado a
exaltar los valores nacionales (Morkakidis, 1999: 36). En las provincias el género
se desarrolló alcanzando popularidad, lejos del conservadurismo de Atenas.
El espectáculo de Karaguiozi se convirtió entonces en un espectáculo de
las clases populares griegas. Las historias presentaban elementos humorísti-
cos, pero con contenido patriótico. La guerra de independencia era uno de los
temas más recurrentes. Otra representación era la de las procesiones, con cor-
tejos de diferentes tipos de personajes.
Antonio Molas se convirtió en un destacado y conocido karagiosipektis
durante las tres primeras décadas del siglo XX. Publicó cerca de trescientas
cincuenta obras ilustradas. El mismo fabricaba las siluetas en cuero pintado
por ambos lados. Los personajes secundarios eran fabricados de cartón, con las
articulaciones turcas. Lotte Reiniger, conocida por sus películas de Teatro de
Sombras en Europa durante el siglo XX, describió una presentación de Molas
en el año 1936.
Se desarrolla en un café al aire libre, en un barrio popular de Ate-
nas. El público, compuesto de alrededor de doscientas personas, bebe
café y ouzo2 mientras espera que el espectáculo comience. Delante
de la pantalla, una pequeña orquesta de cinco músicos toca música.
Luego la pantalla se ilumina desde atrás y aparece la sombra de una
cabaña y de un palacio. Como una aparición surge Karaghiosis que
se lanza a bailar una danza endiablada. La reacción del público es
inmediata y, en vista de las carcajadas, los chistes deben tener doble
sentido. La obra es prácticamente actuada por Mollas; es él quien
mueve las marionetas y ellas hablan por su voz. Los únicos colabora-

2 Licor griego tradicional.

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dores son un cantor y un asistente que le pasa las marionetas, como
también algunos niños quienes, muy orgullosos, tienen el privilegio de
hacer caminar las marionetas a todo lo largo de la pantalla, como en
una procesión (Botermans, 1979: 40).
Mímaros adaptó los temas del Teatro de Sombras turco a la sociedad
griega de la época, basándose en obras heroicas tomadas de otros géneros tea-
trales, lo que influyó también en los personajes. Karaguiozi tenía un hijo, Koliti-
ris. Hacivat se convirtió en Jadsiavatis. Los diferentes tipos étnicos del Teatro de
Sombras otomano se transformaron en personajes de regiones griegas.
Otro célebre actor de sombras fue Rulias, quien escribió a fines del siglo
XIX un repertorio de obras.
En él abundan los temas tradicionales y dramas novelescos, sobre
todo el ciclo heroico, por el que siempre sintió predilección, influen-
ciado seguramente por los interminables conflictos con los turcos […].
El drama novelesco se ve ampliado, por estas fechas con temas que
conmueven o acaparan el interés de la sociedad de la época inspira-
dos, tanto en el ámbito nacional como en el internacional (Morfakidis,
1999: 50).
Durante el siglo XX, el Teatro de Sombras griego empezó a adquirir ca-
racterísticas propias, diferenciándose del turco. En particular, se occidentalizó
y adaptó al gusto burgués, distanciándose del público popular. Con el afán
de publicar los textos, se empezó a modificar la transmisión de historias de la
tradición oral, así como el lenguaje característico del Karagoz turco, popular,
soez y divertido, aún cuando sí mantuvo cierto carácter de crítica social. Sin
embargo, adquirió reputación en el público más occidentalizado. El período
entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue bastante esplendoroso para
el género, en el sentido de que congregó público nuevo, perteneciente a la elite
cultural interesada en el “humor popular”.

La Puesta en escena
Existían dos elementos simbólicos ubicados a los costados de la panta-
lla: el Serrallo, lugar donde habitaba el pachá, ubicado a la derecha, desde la
perspectiva del público. Al lado izquierdo estaba la casa pobre y marginal de
Karaguiosis. Las figuras se elaboraban en cartón y hojalata unidos por cuerdas.
La luz estaba ubicada en una tabla o estante del largo de la pantalla. Unos 10

43


centímetros detrás de las luces estaba el karaguiosopektis junto a sus ayudantes,
quien realizaba la narración, asumiendo las distintas voces de los personajes
femeninos y masculinos. Esta es una característica en todo caso universal del
narrador de muchos teatros tradicionales de marionetas, como sucede en el
Bunraku de Japón, el Wayang de Indonesia y otros géneros de la narración oral
teatral. Que estos textos en algún momento se hayan llevado al papel no desco-
noce ni invalida la tradición oral anterior.
La voz del narrador es estereotipada y la música tiene un espíritu
bizantino y oriental. Los instrumentos utilizados son flauta, clarín, tambor,
acordeón, guitarra, junto a instrumentos tradicionales. En la medida en que se
profesionalizó durante el siglo XX el trabajo de los grupos, se incorporaron más
músicos a la escena, los que también en algunos casos fueron reemplazados
por grabaciones musicales. El mecanismo llamado susta permitió ocupar las
figuras por dos lados, por medio de una pequeña bisagra.

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Capítulo IV. Europa

Capítulo IV. Europa

Siglo XVIII
El Teatro de Sombras habría llegado a Europa por el sur de Italia, prove-
niente de Turquía y Grecia, en el siglo XVIII. Luego, se habría extendido por el
norte formando parte de los espectáculos de los artistas de feria italianos: pres-
tidigitadores, actores callejeros, de sombras y de marionetas. De esta manera,
Alemania, Francia e Inglaterra contaron con presentaciones en plazas y otros
sectores públicos de espectáculos que incluían sombras, las que se denomina-
ban “Sombras chinas”, aún cuando no eran coloridas como las orientales sino
que en blanco y negro. También ejerció influencia en el desarrollo de este tipo
de teatro la popularización de las llamadas silhouettes, dibujos recortados de
perfil, a la manera de un retrato, en blanco sobre un fondo negro o viceversa.
El Teatro de Sombras italiano fue rápidamente adoptado por los artistas
itinerantes que actuaban en las ferias y mercados alemanes, franceses e ingle-
ses. A veces los acompañaba un organillero que también oficiaba de narrador.
Entre estos artistas había algunos que realizaban sesiones de Linterna Mágica,
la que permitía proyectar imágenes pintadas sobre una superficie plana, como
una pared, por ejemplo. En todo caso, el principio de este aparato ya era conoci-
do en Europa algunos siglos antes. Alrededor de 1640 un jesuita alemán, Atha-
nasius Kircher, utilizaba las proyecciones para advertir sobre las consecuencias
del pecado, mostrando imágenes del infierno, del diablo y de la muerte.
Con los efectos ópticos logrados por las proyecciones, los artistas reali-
zaban trucos para complejizar aún más las imágenes, como achicarlas y luego
agrandarlas. Las fantasmagorías eran muy populares y proyectaban preferen-
temente espíritus, hasta dimensiones impresionantes, lo que provocaba ver-
dadero espanto en el público. Luego, eran reducidos bajo la admiración de los
espectadores.
François Séraphin Dominique, conocido como Séraphin, había formado
parte de una compañía de actores itinerantes que viajaba por Italia y Alema-
nia. Probablemente, allí se familiarizó con el Teatro de Sombras. Con su grupo
Audinot realizaba presentaciones callejeras en París. Debido al éxito e interés
del público abrió un teatro, el Theâtre Séraphin, en 1771. En 1784 recibió la au-
torización Real para establecer su propio teatro en París.

45


En un entresuelo del Palais-Royale, con un tamaño no más grande
que el de una bombonera, habíamos logrado acondicionar dos o tres
filas de sillones, y un patio de asientos; un verdadero teatro en minia-
tura, una verdadera joya de tamaño liliputiense. Los sillones estaban
destinados para los niños de diez años. Y cuando estaban acompaña-
dos por un abuelo muy corpulento la dirección hacía sacar los brazos
a dos o tres sillones y… el abuelo no pagaba sin embargo más que por
un solo asiento (citado por Botermans et al. 1979: 46).
El repertorio presentaba obras cortas y generalmente cómicas. Entre las
más conocidas estaban La cacería de patos y El puente roto. Esta última era más
bien una canción con un refrán. Las figuras medían 15 centímetros y algunas
tenían dos partes movibles, generalmente una pierna y un brazo. También mo-
vían los labios por medio de una cuerda o alambre El acompañamiento musical
se realizaba con clavecín. A la muerte de Séraphin en 1800, su teatro siguió en
manos de su familia. Cerró definitivamente en 1870, funcionando durante más
de ochenta años.
En Alemania, el Teatro de Sombras adquirió durante el siglo XVIII un
vínculo con pintores y poetas, pero sin perder su carácter popular.

Siglos XIX-XX
En otras grandes ciudades europeas, tales como Londres y Amsterdam,
también se montaban espectáculos de Teatro de Sombras. Alrededor de 1835,
los grupos ingleses empezaron a presentarse en las calles de Londres, después
de que los artistas italianos dieran funciones en la ciudad desde hacía ya un
siglo. El espectáculo generalmente era realizado por dos hombres: uno que ac-
cionaba las marionetas y otro que estaba delante de la pantalla para atraer el
público con un tambor o una flauta y que, durante la función, cumplía el rol de
narrador y cantante. Después, se acercaba al público para pedir una colabora-
ción. Disponían a veces de un organillo.
Las fantasmagorías también eran del gusto del público en este perío-
do. Una de las más famosas y conocidas de la época fue Philipstal, que se pre-
sentó en Londres y Edimburgo a principios del siglo XIX. En una cueva oscura
aparecían esqueletos y fantasmas, acompañados con ruidos aterradores. Otro
motivo recurrente fue el de personajes vestidos que se volvían esqueletos y que
luego recuperaban su forma original. Un truco del gusto del público consistía
en transformar la cabeza de Benjamín Franklin en calavera.

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Teatro de sombras carmen luz maturana

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