The indian queen programa de mano

Temporada 2013-2014
Administraciones Públicas fundadoras: Administración Pública colaboradora:

Henry Purcell(1659-1695)
The Indian Queen
Temporada 2013-2014
Administraciones Públicas fundadoras: Administración Pública colaboradora:

Patronato
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Presidente Gregorio Marañón y Bertrán de Lis
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Ministro de Educación, Cultura y Deporte
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Presidente de la Comunidad de Madrid
Ana María Botella Serrano
Alcaldesa de Madrid
Vocales natos José María Lassalle Ruiz
Secretario de Estado de Cultura
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Consejera de Empleo, Turismo y Cultura
de la Comunidad de Madrid
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Director General del INAEM
Vocales Luis Abril Pérez
Ignacio Astarloa Huarte-Mendicoa
Fernando Benzo Sáinz
Regino García-Badell Arias
Laura García-Lorca de los Ríos
Ignacio Garralda Ruiz de Velasco
Javier Gomá Lanzón
Francisco González Rodríguez
Enrique Ossorio Crespo
Pilar Platero Sanz
Borja Prado Eulate
Matías Rodríguez Inciarte
Mario Vargas Llosa
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Secretario Antonio Garde Herce
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Alberto Ruiz-Gallardón
Comisión ejecutiva
Presidente Gregorio Marañón y Bertrán de Lis
Vocales natos Miguel Ángel Recio Crespo
Ana Isabel Mariño Ortega
Vocales Luis Abril Pérez
Fernando Benzo Sáinz
Carmen González Fernández
Alfredo Sáenz Abad
Secretario Antonio Garde Herce
Vicesecretaria Carmen Acedo Grande
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Director Artístico Joan Matabosch

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Presidente
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y de BBVA
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Presidente de Fundación Damm
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Presidente de Grupo Arturo Cantoblanco
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Vicepresidente Ejecutivo
de Fundación ACS
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Secretario General Iberoamericano
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Presidente de Grupo Joly
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Antonio Llardén
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Presidente de Honor de Fundación Loewe
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Jorge Vergas García · Iñigo de Vicente Mingarro · Marta Vidal Sánchez · Francisco Vighi Arroyo · María Villa de la Torre ·
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E.M.V. ∙ M.J.D.M. ∙ F.P.A. ∙ C.R.M. ∙ J.J.S.F. ∙ C.D.V.P.

The Indian Queen
5, 7, 9, 10, 13, 15, 17, 19
de noviembre de 2013
20.00 horas; domingos, 18.00 horas
The Indian Queen (1695), semiópera en cinco actos y
un prólogo con música de Henry Purcell
y libreto de John Dryden
Nueva versión de Peter Sellars
Nueva producción del Teatro Real,
en coproducción con la Ópera de Perm
y la English National Opera de Londres

Director musical Teodor Currentzis
Director de escena Peter Sellars
Escenógrafo Gronk
Figurinista Dunya Ramicova
Iluminador James F. Ingalls
Coreógrafo Christopher Williams
Colaborador del director de escena Robert Castro
Director del coro Vitaly Polonsky
Asistente del director musical Maxim Emelyanychev
Asistente del escenógrafo Lawrence Mota
Asistente de la figurinista Danielle Domingue
Coordinadora de producción Cath Brittan
Recopilación y revisión musical Ryan Dudenbostel
Director del continuo Andrew Lawrence-King
Reparto
Hunahpú Vince Yi
héroe maya / Dios gemelo
Teculihuatzin (Doña Luisa) Julia Bullock
la reina indígena
Doña Isabel Nadine Koutcher
esposa de Don Pedrarias Dávila
Don Pedrarias Dávila Markus Brutscher
capitán general y gobernador de Tierra Firme
Don Pedro de Alvarado Noah Stewart
conquistador
Ixbalanqué Christophe Dumaux
héroe maya / Dios gemelo
Sacerdote maya Luthando Qave
Leonor Maritxell Carrero
hija de Teculihuatzin y
Don Pedro de Alvarado
Dioses mayas Burr Johnson, Takemi Kitamura,
Caitlin Scranton, Paul Singh
Tecún Umán Christopher Williams
jefe maya
Leonor Celine Peña
niña
Ficha artística
8
TheIndianQueen
Coro y Orquesta de la Ópera de Perm
(MusicAeterna)

9
Fichaartística
9The Indian Queen (1695), semiópera en cinco actos y
un prólogo con música de Henry Purcell
y libreto de John Dryden
Nueva versión de Peter Sellars
Canciones e himnos de Henry Purcell,
con textos de Katherine Philips,
George Herbert y otros
Textos hablados extraídos de la novela
La niña blanca y los pájaros sin pies,
de Rosario Aguilar
(Traducción de Edward Waters Hood)
Nueva producción del Teatro Real,
en coproducción con la Ópera de Perm
y la English National Opera de Londres
Duración aproximada Parte I: 1 hora y 40 min.
Pausa de 25 min.
Parte II: 1 hora y 25 min.
Fechas 5, 7, 9, 10, 13, 15, 17, 19
de noviembre de 2013
20.00 horas; domingos, 18.00 horas
Retransmisión La función del 19 será transmitida en directo por Radio Clásica,
de Radio Nacional de España, la Unión Europea de Radiodifusión
(UER) y Palco Digital
Exposición de los bocetos y cuadros de Gronk
para la escenografía de The Indian Queen
en la sexta planta

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TheIndianQueen
Primera creación maya
El origen de la Tierra
Primer aire Danza de la rueda de los dioses
Segunda creación maya
Asentamiento del hogar
Segundo aire Danza del hogar
Exaltación del Árbol del Mundo
Tercera creación maya
Primer aire Primer juego de pelota
Segundo aire Segundo juego de pelota
Cuarta creación maya
Obertura
Adagio Danza del sacrificio en el Otro Mundo
Quinta creación maya
Allegro Danza de la resurección del Otro Mundo
Melodía Entrada de los soldados españoles
Prólogo
“Wake, Teculihuatzin” Hunahpú
“Why should men quarrel” Teculihuatzin
“By ancient prophecies” Hunahpú
“If these be they” Teculihuatzin, Hunahpú
“Their looks are such” Hunahpú
“If so your goodness” Teculihuatzin, Hunahpú
Melodía Regreso de los soldados españoles
Acto I
Escena 1
Doña Isabel en la selva
“O solitude” Doña Isabel
[Texto: Katherine Philips]*
Escena 2
Conversión de los mayas
“I will sing unto the Lord as long as I live” Coro
[Texto: Salmo 104:33-35]*
Escena 3
Las bodas de Don Pedro de Alvarado y
Doña Luisa, “la reina indígena”
“Blow up the trumpet” Coro
[Texto: Joel 2:15-17]*
Escena 4
La noche de bodas “Él era mi Dios”
“Sweeter than roses” Hunahpú
Acto II
Escena 1
Los dioses mayas regresan y entran en los
sueños de la pareja que duerme
Sinfonía
Entrada (Los dioses emergen del Otro Mundo)
Canzona (La invasión de los sueños humanos)
Adagio (Divino espejo de los amantes)
Allegro (Danza de los dioses del fuego solar)
Escena 2
Los dioses le hablan a Teculihuatzin en un
sueño: la máscara de la Envidia y la Fama
“I come to sing” Don Pedrarias Dávila, Coro
(Danza de la conquista)
“What flatt’ring noise is this” Sacerdote maya,
Hunahpú, Ixbalanqué
“Scorn’d Envy” Ixbalanqué
“I fly from the place” Sacerdote maya
“Begone, curst fiends of Hell” Ixbalanqué
“We come to sing” Coro (Danza de la conquista)
Escena 3
“He sido elegida para algo trascendental”
Escena 4
Doña Isabel se encuentra con Teculihuatzin
en un sueño y libera los malos espíritus
“See, even night herself is here” Soprano
Escena 5
“Soñé que le había convencido que dejara
la guerra”
“Music for a while” Ixbalanqué
“I love and I must” Doña Luisa
Escena 6
Maniobras de la tropa
Aire Danza de los jóvenes guerreros
Escena 7
La apoteósis del jefe Tecún Umán, la masacre
y el río de sangre
“Hear my prayer, O Lord” Coro
[Texto: Salmo 102:1]*
The Indian Queen
Primera parte

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Acto III
Escena 1
Después de la masacre
“Remember not, Lord, our offences” Coro
Escena 2
“Con ojos enfermos y famélicos”
“With sick and famish’d eyes” Don Pedro
de Alvarado
[Texto: George Herbert]*
“Not all my torments can your pity move”
Doña Luisa
Escena 3
Ceremonia de adivinación del sacerdote:
“Máscara de sueños”
“Their necessary aid you use” Hunahpú,
Sacerdote maya
“The air with music gently wound” Ixbalanqué,
Coro
“Ye twice ten hundred deities” Sacerdote maya
Sinfonía
“Seek not to know” Ixbalanqué
Obertura, Canzona
Escena 4
Don Pedro de Alvarado aterroriza a los
campesinos con su hija sobre los hombros
Escena 5
Los conquistadores Don Pedro de Alvarado
y Don Pedrarias Dávila beben en un bar
de Chiapas
“Ah, how happy” Don Pedro de Alvarado,
Don Pedrarias Dávila
Escena 6
El capitán general habla con su esposa
sobre el suicidio
“If grief has any pow’r to kill” Don Pedrarias
Dávila
Escena 7
Doña Luisa and Doña Isabel encuentran los
espíritus en la profundidad de la selva
“Oh! Lead me to some peaceful gloom” Hunahpú
“We the spirits of the air” Hunahpú, Ixbalanqué,
Coro
Escena 8
Doña Luisa enferma mientras los dioses
comienzan a llevársela de este mundo
“I attempt from love’s sickness” Doña Luisa
Melodía Danza del divino espejo de Sueño
y Muerte
Acto IV
Escena 1
Leonor lleva a su Madre a su última misa,
donde se encuentran con Doña Isabel
“Oh Lord, rebuke me not” Doña Isabel,
Doña Luisa, Coro
[Texto: Salmo 6:1-7]*
Escena 2
“Muy pronto recorreré el camino de
las estrellas”
“They tell us” Doña Luisa, Coro
Acto V
Secreto ritual en la selva a medianoche
“While thus we bow” Coro
“You who at the altar stand” Sacerdote maya,
Coro
“All dismal sounds” Coro
* Canciones e himnos de Henry Purcell añadidos por
Peter Sellars, así como las indicaciones escénicas,
que se corresponden con la concepción de este nuevo
espectáculo.
Segunda parte

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HenryPurcell,lamagiayTheIndianQueen
Indian Queen, la última ópera dramática de Purcell, no solo contiene
probablemente la mejor música del compositor, sino que además es una de sus
obras dramáticas menos representadas. Es fácil comprender por qué: al parecer, la
obra quedó inacabada a la muerte de Purcell, de modo que se le añadió música de
otras obras suyas –la sinfonía para trompeta de la oda de 1694 Come ye Sons of Art
Away, una danza de su obra de 1692-3 Fairy-Queen– y una mascarada final escrita
por su hermano Daniel para completar la ópera. Las erradas normas del siglo
XXI interpretan que esas circunstancias dejaron coja la ópera The Indian Queen,
una obra que hubiera sido magnífica “si Purcell hubiera vivido lo suficiente para
terminarla”; una obra con momentos interesantes pero cuyo valor global es inferior
a la suma de lo que sus partes sugieren.
En realidad, sus óperas dramáticas –Dioclesian, King Arthur, The Fairy-Queen, y,
la más importante musicalmente, The Indian Queen– siguen figurando entre los
dramas musicales más difíciles de aprehender, pues la esencia de su combinación
de diálogo hablado, melodías cantadas y música instrumental sigue estando
(en su mayor parte) fuera del alcance de la mayoría de los intérpretes y de sus
audiencias. Se han descrito a menudo como obras “espectaculares”, grandes, caras,
cuya representación está reservada a los grandes auditorios, en parte porque el
síndrome de “amontonar” y “concentrar” es responsable del número sorprendente
(para nosotros) de teatros populares que las han albergado. A decir verdad, el
tamaño comparativamente reducido del Dorset Garden Theatre, construido ex
profeso, supuso que la audiencia de la Restauración tuviera una experiencia teatral
muy distinta de lo que podríamos esperar: el cálculo más convincente permite
estimar una audiencia de tan solo 820 personas. Incluso el miembro más pobre
de la audiencia, sentado en el punto más remoto del auditorio, se encontraba a
tan solo treinta metros o menos del telón, y a unos veintiún metros del punto más
alejado de la corbata, en el interior de un edificio cuyas dimensiones se estiman en
unos 45 por 17 metros; donde entre una persona sentada en la platea y la cúspide
del arco del proscenio solo mediaban unos siete metros. Un espacio así creaba una
experiencia mucho más íntima que la que se podría vivir en la mayor parte de los
teatros contemporáneos, y causaba un impacto abrumador en la audiencia.
Un factor determinante de esa experiencia íntima, tan fundamental para la
recepción de esas obras llamadas “grandiosas y extravagantes”, era la presencia
de una corbata. La corbata (que nunca formó parte del teatro continental, y es
y The Indian Queen
Michael Burden
Henry Purcell, la magia

14
TheIndianQueen
una superficie que ya no se integra en el pensamiento teatral contemporáneo) era la
zona delantera del arco del proscenio, de unos 9 metros por 7 –sin la presencia de un
foso de orquesta, que ahora resulta habitual, y que tanto acercaba la audiencia a los
actores, la acción y las transformaciones. Las posibilidades ofrecidas por la corbata
constituyen una parte integrante del formato musical y dramático más importante
de la ópera inglesa del siglo XVII: la mascarada. La mascarada –que en algunos
casos se podría denominar más adecuadamente el “interludio musical”– es el punto
culminante de la ópera dramática, y no solo contiene personajes mágicos y alegóricos,
las piezas musicales más extensas, las danzas más grandiosas, y encierra los mayores
cambios escénicos, sino que además se introduce mediante transformaciones
espectaculares, con frecuencia ordenadas por uno de los personajes mágicos. Una
mascarada, por definición, necesita ser “presentada” a una audiencia cuya conducta
se refleja de algún modo en sus temas, pues su contexto original era la corte, que
rodeaba al destinatario de la mascarada –el rey o quien fuera– sentado en su centro.
La separación física de los personajes y sus mundos distintos –la corbata y el
escenario– permite que las óperas que mezclan personajes mágicos, heroicos y
prosaicos funcionen en varios planos a la vez. Y no solo eso, sino que además, por
lo que se refiere a las relaciones entre la mascarada y el público destinatario de la
misma, esa división se puede leer como una ilustración del control que ejercen esos
personajes poderosos no solo sobre el mundo en el que se encuentran, sino también
sobre el mundo situado detrás del arco del proscenio, el mundo mágico que se está
transformando a sus instancias y para su mayor gloria.
Las varitas mágicas esgrimidas por las diversas figuras mágicas de la corbata
tienen poderes que van mucho más allá de mover los decorados y abrir las escenas:
también pueden cambiar el nivel de iluminación y “disipar la neblina”. Hace ya
mucho tiempo se ha observado que, en la ópera dramática, las transformaciones se
suelen producir en conjunción con una pista esclarecedora en el texto hablado, un
dispositivo jonsoniano de la mascarada. Por ejemplo, en King Arthur la noción de
luz se vincula con “la riqueza, los amores, las glorias de nuestra isla”, cuando Merlín
las invoca diciendo “llámalas a la Luz”. Las propias acotaciones –indicaciones de
escena– se refieren a un aumento de la claridad; en Dioclesian, la descripción de la
mascarada prevé un “Palacio del Sol” en el que todo el decorado está “rematado
por una Nube radiante… El sol asoma a través de la Nube, y crea una Gloria a su
alrededor”.

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Al mismo tiempo, muchos de esos cambios requieren “despejar la neblina”.
Esas nieblas pueden ser tanto naturales –el Acto IV de The Fairy-Queen,
cuando el sol naciente disipa la bruma de la madrugada– como conjuradas
por personajes mágicos, como demuestra Coreb en Brutus of Alba, cuando
agita su varita mágica y “surge de la tierra una nube de niebla”. La bruma
también se puede utilizar para borrar la división entre los personajes mágicos
y los prosaicos, como en Rinaldo and Armida, cuando Armida utiliza la varita
mágica en el Acto V. En esas mascaradas y antimascaradas se hizo el mejor
uso de la música, pero también había otras oportunidades; con frecuencia se
agrupaban varios números musicales en secuencias. No había nada aleatorio
en ese proceso: la “racionalidad” era el núcleo mismo de la estructura de toda
ópera, y los personajes mágicos y las localizaciones exóticas hacían uso de la
música con una “lógica” de drama hablado. Y precisamente la magia explica
la mayor parte de los escasos números de danza y canto que se encuentran
fuera de las mascaradas.
Las óperas también utilizaban la disposición básica de música de acto o de
“encuadre” de las obras habladas. Fenómenos como las tres músicas de
obertura –Primera Música, Segunda Música, Tercera Música o Melodía de
Telón– eran posibilidades que ya estaban claramente establecidas, y aunque
no fueran específicas para la ópera, esas melodías eran siempre aptas para el
teatro. Estas convenciones no se aplicaban rígidamente, y los compositores
aprovechaban la posibilidad de introducir variaciones en esa secuencia en
un contexto operístico. De hecho, The Indian Queen ofrece la variación más
interesante de esas convenciones, consistente en su Prólogo íntegramente
cantado. La partitura de Purcell lo sitúa después de la Primera y la Segunda
Música. La acotación de esta escena se copió sin cambios del original de 1663:
Mientras la música interpreta un aire suave, el telón se alza lentamente, y descubre a
un niño y una niña indios durmiendo bajo dos árboles; y cuando el telón ya está casi
levantado, la música se convierte en una melodía que expresa una alarma, a raíz de la
cual el niño se despierta y habla.
Para una audiencia acostumbrada a la práctica de la Restauración
consistente en levantar el telón en la obertura o melodía de telón, debió
ser una novedad que, para The Indian Queen, la cortina se alzara para la
ejecución de ambos prólogos. Además, las óperas dramáticas como

17
The Indian Queen ofrecían la oportunidad de tratar este punto de la acción
de manera más flexible y grandiosa de lo habitual en el teatro hablado.
En última instancia, la ópera dramática era el relato de la lucha entre el
cantante y el actor, de la capacidad (o incapacidad) del uno de hacer el
trabajo del otro cuando era necesario, y de la capacidad de Purcell para
escribir música para ambos. Aunque sería erróneo sugerir que la división
está clara en todo momento, sí que se reconocía la diferencia entre el
cantante profesional y el actor capaz de cantar una o dos canciones si
hacía falta, como demuestra la apreciación que hace John Dryden de las
interpretaciones de la Sra. Bracegirdle, la Sra. Ayliff, Solon y Redding:
Su Segundo Acto fue maravillosamente ameno; cuando la escena transcurría
en Bedlam: y enloquecieron tanto la Sra. Bracegirdle como Solon, el canto era
maravillosamente bueno. Y los dos que he nombrado cantaban mejor que Redding y
la Sra. Ayliff, cuyo trato era ese: aunque seamos aficionados, al menos les ayudamos.
Aunque los había que al menos “tenían un trato”, otros, claramente, ni
trato tenían. Dryden tiene buen cuidado en señalar que probablemente la
“debilidad” de la audiencia fue más responsable de la acogida que tuvo la
obra que la calidad de su canto; una debilidad que probablemente guardara
alguna relación con el hecho de que, como ocurría con frecuencia, estaban
representando personajes cómicos de clase baja. Está claro que sacó el
máximo partido de ese hecho, y optó por introducir nuevas y complejas
formas y estilos italianizantes. De hecho, esta división destaca que el truco
para escribir una ópera dramática de éxito residía en decidir si un cantante
podía actuar o no, y si un cantante podía cantar, y disponer la obra de
tal modo que se mostraran tanto los puntos fuertes como las debilidades
del elenco.
Dado que hay muchas obras que tienen mucha música, y que buena parte
de ella se utiliza en situaciones dramáticas similares, ¿justifica ese hecho
que pensemos que una audiencia de la Restauración tenía expectativas
diferentes respecto a las óperas? A fin de cuentas, tanto en presencia de una
sala de música como de un foso, seguimos estando ante un espacio diseñado
fundamentalmente para una obra hablada, y no ante un teatro diseñado
para la ópera, con independencia de la maquinaria que tuviera instalada.

18
TheIndianQueen
De hecho, está claro que las óperas se percibían como entidades separadas
y suscitaban expectativas musicales distintas, como demuestra una queja
ulterior del autor de A Comparison between the Two Stages:
[La música se debería utilizar para] aliviar la atención de la audiencia, dar un
respiro a los actores, pero siempre en relación con la escena; pues en ningún caso
debe ser un asunto independiente de esta: a este respecto, nuestras Óperas son
sumamente criminales, pues en ellas la Música es, en su mayor parte, una absurda
impertinencia…
El autor albergaba directamente la opinión de que “incluso en las Óperas,
la Música y el resto de la pompa son un vicio siempre que se sitúan
indebidamente, es decir donde la escena no parece requerirlas fácilmente y
sin esfuerzo”. Aunque el autor reduce (injustamente) la música de las obras
al nivel de una “pausa para el descanso de la audiencia”, establece una clara
distinción entre este uso de la música y su empleo en las óperas, donde
su abundancia era tal que interrumpía el flujo de la acción, y tenía poca o
ninguna relevancia para el argumento. Y parte de la música que impresionó
al actor por su “absurda impertinencia” era evidentemente peculiar de las
óperas, porque, tanto si en esa época se apreciaban como ideas “operísticas”
exclusivamente como si no, está claro que se percibía que ese género no
solo brindaba la oportunidad de hacer un mayor uso de la música, sino que
también permitía una mayor flexibilidad e inventiva en su empleo.
Una flexibilidad e inventiva sin duda necesarias para representar el argumento
original, pues era descabellado, incluso en el teatro de la Restauración.
Adaptado a partir del libreto épico de Robert Howard y John Dryden, se centra
en la lucha de la reina mexicana Zempoalla contra los invasores peruanos. Los
peruanos están encabezados por el mercenario Montezuma, que se infiltra
en el bando mexicano, captura al príncipe mexicano Acasis, y en pago por
sus servicios pide la mano de la hija de Ynca, el rey de los peruanos. Pero su
petición es rechazada y Montezuma deserta. Al final, el giro revela la profunda
podredumbre existente en el corazón del Estado mexicano; Montezuma
descubre que su madre, perdida mucho tiempo atrás, anteriormente fue
reina, y se revela que Zempoalla es una usurpadora, una inadaptada que
ocupa ilegítimamente el trono. Las absurdidades del argumento se van
desvaneciendo conforme Purcell centra la música en la confusión y la culpa

19
que esta padece mientras mantiene su posición a la cabeza del Estado. La
propia Zempoalla no expresa nunca el alcance de sus dificultades; la música
lo hace por ella, de forma especialmente sobresaliente en el diálogo entre los
personajes alegóricos de la Fama y la Envidia, donde ambos se yuxtaponen
con el pomposo “he venido a cantar la historia de Zempoalla” sobre el fondo
siniestro de “Qué ruido halagüeño es ese, al que sisean todas mis serpientes”,
que capta perfectamente los estados de ánimo interiores y exteriores de
la reina. Pero los temas de la ópera también ofrecen varias ideas y pugnas
universales: la destrucción que puede acarrear el amor para las personas
débiles de carácter; el peligro de la utilización de la magia –casi siempre falsa–
para manipular a los demás; la moralidad de la usurpación, y, sobre todo, la
carga de la culpa bajo el rostro de un crimen contra el Estado.
En su intento por esclarecer la historia de la ópera y arrojar luz sobre la
música del último año de vida de Purcell, Peter Sellars ha recurrido no solo
a The Indian Queen, sino también a los salmos del compositor, buscando una
austeridad adecuada al Londres que conoció Purcell, un lugar amenazador
donde abundaban epidemias, incendios y disturbios políticos. La música
adicional que utiliza incluye la famosa canción “Music for a while”, que
permite a Sellars explotar las serpientes “dejándose caer” en un nuevo
contexto. Halla otras resonancias con Samuel Beckett, y se queda con una
historia que no habla de triunfalismo masculino, de “polvo, sudor y lágrimas”,
sino una historia de mujeres mexicanas, y de temas complejos, espirituales,
que se van abriendo paso a través del argumento. El escenario elegido
por Sellars para la ópera –la selva maya– permite que la Conquista cobre
resonancias propias a través de las generaciones, y más inquisitivamente en
las novelas de la escritora nicaragüense Rosario Aguilar, cuyo texto otorga a
las mujeres una voz en la historia. Utilizando el texto de Purcell y de Aguilar
(que sustituye el original de Dryden-Howard), Sellars ha reencuadrado la
ópera utilizando la magia de la cultura maya, vista a través de la magia del
teatro de la Restauración. Como comenta el propio Sellars, “lo que nuestras
historias comparten es más interesante que lo que las separa”.
Michael Burden es musicólogo
Traducción de Teresa Sans

24
TheIndianQueen
© Julia Chechikova
Nació en Grecia y viajó a
comienzos de los noventa a San
Petersburgo para estudiar bajo
la tutela de Ilya Musin, maestro
de directores tan destacados
como Temirkanov, Gergiev
y Bychkov. Desde entonces,
Rusia se ha convertido en su
hogar. En 2008 debutó en
la Ópera Nacional de París y
un año después en el Teatro
Bolshoi de Moscú con Wozzeck.
Ha dirigido Carmen (2010)
y Così fan tutte (2011) en
Baden-Baden, y el estreno
de la ópera The Passenger de
Weinberg en el Festival de
Bregenz de 2010. Ha dirigido
a la mayoría de las grandes
orquestas rusas, incluyendo la
Nacional de Rusia, la Nueva
Orquesta Sinfónica de Rusia y
la Filarmónica Rusa, en la cual
comparte el puesto de director
permanente con Vladimir
Spivakov. Ha sido invitado a
dirigir en Alemania, Austria
y Francia. Actualmente es el
director artístico del Teatro
Estatal de la Ópera de Perm.
Es el fundador y director artístico
del conjunto de instrumentos
de época MusicAeterna y del
coro MusicAeterna, formados
bajo su mandato como director
musical de la Orquesta Estatal
de Novosibirsk (2004-2010).
Ha recibido en dos ocasiones
el premio Máscara de Oro.
En el Real ha dirigido varios
conciertos sinfónicos y las
óperas Iolanta de Chaikovski,
Perséphone de Stravinsky
y Macbeth de Verdi.
Teodor
Currentzis
Director musical

25
Biografías
© Kevin Higa
Es uno de los más innovadores
creadores de las artes escénicas
de la actualidad, reconocido
por sus sorprendentes
interpretaciones de los clásicos,
desde Sófocles y Shakespeare
hasta obras contemporáneas
de compositores como Kaija
Saariaho, Tan Dun y Osvaldo
Golijov; pasando por óperas
de Vivaldi, Händel, Mozart
y Wagner. En este campo ha
sido invitado, entre otros,
por centros líricos como la
Lyric Opera de Chicago, el
Metropolitan de Nueva York,
la Ópera de San Francisco,
la Nederlandse Opera de
Ámsterdam y los festivales de
Glyndebourne y Salzburgo para
recrear obras como Tristan
und Isolde, Don Giovanni, Così
fan tutte, Le nozze di Figaro,
Giulio Cesare in Egitto, Le Grand
Macabre y Doctor Atomic.
Ha sido director de varios
festivales, como el Art Festival
de Adelaida (Australia), el
Festival de Los Ángeles (entre
1990-1993) y el Festival
Internacional de Teatro de
la Bienal de Venecia (2003).
Es profesor del departamento
del Mundo de las Artes y
la Cultura en la UCLA y ha
recibido numerosos premios
por su labor. Recientemente
ha dirigido Tristan und Isolde
en Helsinki y Toronto, y La
Griselda de Vivaldi en la Ópera
de Santa Fe. En el Teatro
Real ha dirigido el programa
doble, Iolanta y Perséphone,
y Ainadamar de Golijov.
Peter
Sellars
Director de escena

26
TheIndianQueen
Rosario
Aguilar
Escritora
Gronk
Escenógrafo
Rosario Aguilar –nombre literario
de la escritora nicaragüense
Rosario Fiallos Oyanguren (León,
1938)–, publicó su primera
novela, Primaverasonámbula,
en 1964. Su oficio de escritora
estará unido a su papel de
madre. Cinco hijos que crecerán
escuchando el teclear de la
máquina de escribir, mientras
las mujeres de las novelas
luchan por su vida, su dignidad
e independencia. También es la
primera mujer que accedió a la
Academia Nicaragüense de la
Lengua, y posteriormente fue
nombrada por la Real Academia
Española Correspondiente
Hispanoamericana en Nicaragua.
Además de una biografía sobre
su madre, Soledad Oyanguren
de Fiallos, ha publicado diez
novelas, con varias traducciones.
Entre ellas se encuentraLaniña
blancaylospájarossinpies,
de 1992, de la que salen los
fragmentos que forman parte
del libreto de esta ópera. Ha
recibido numerosas distinciones
y galardones, entre ellos el
nombramiento en 2010 como
Hija Dilecta de León que le
otorgó la Alcaldía, como un
reconocimiento a su labor
literaria, y por ser la primera
mujer novelista de su país, y
la Orden de la Independencia
Cultural Rubén Darío.
Pintor, dibujante y artista
de performances oriundo
de Los Ángeles (California,
Estados Unidos). Fundador
del colectivo multimedia
ASCO en 1970. Su obra
puede encontrarse en
numerosas colecciones
y museos de los Estados
Unidos, como la Galería
Corcoran de Washington DC,
el Museo de Arte Moderno
de San Francisco, el National
Hispanic Cultural Center de
Albuquerque. Asimismo ha
sido objeto de exposiciones en
Los Ángeles Country Museum
of Art y el Mexican Museum
de San Francisco. Ha realizado
escenografías para la Ópera
de Los Ángeles y la Ópera
de Santa Fe. Ha colaborado
con Peter Sellars en títulos
como L’historie du soldat
de Stravinsky, obra que fue
aplaudida en Los Ángeles,
Palermo, Madrid y París, y
Ainadamar (2005) en la Ópera
de Santa Fe. En el Teatro Real
ha colaborado en Ainadamar
de Golijov.
Ha diseñado vestuario para
más de 150 producciones
de teatro, ópera, televisión
y cine en Estados Unidos y
otros países. Es colaboradora
habitual del creador Peter
Sellars. Con él ha trabajado
en el estreno mundial de
las óperas Nixon in China,
The Death of Klinghoffer y
Doctor Atomic (todas de
John Adams); así como en la
trilogía de Mozart y Da Ponte,
Theodora (Händel), Saint
François d’Assise (Messiaen)
y Tannhäuser (Wagner).
También ha colaborado con
Sellars en obras teatrales
(El mercader de Venecia de
Shakespeare, Los persas de
Esquilo, Áyax de Sófocles). Su
última colaboración con Sellars
ha sido The Gospel according
the Other Mary, representada
en Los Angeles Philharmonic
en marzo de este año. Es
miembro y fundadora de la
Escuela de Ciencias Sociales,
Humanidades y Artes de la
Universidad de California
en Merced.
Dunya
Ramicova
Figurinista
© Robert Godwin

27
Biografías
Robert
Castro
Colaborador del
director de escena
James F.
Ingalls
Iluminador
Christopher
Williams
Coreógrafo
Este respetado y prolífico
diseñador de iluminación
nacido en Estados Unidos ha
colaborado en espectáculos
de teatro, musicales, danza y
ópera. Estudió en la Yale School
of Drama y ha trabajado en
Broadway. También ha creado
en numerosas ocasiones la
iluminación para espectáculos
de danza de las compañías de
Merce Cunnigham, Paul Taylor
y Mark Morris, entre otras.
Es colaborador habitual de
Peter Sellars desde hace 32
años. También ha participado
en las producciones de Saint
François d’Assise para el Festival
de Salzburgo, así como de
Wozzeck, Orpheus et Euridice, Les
troyens, El jugador, Guerra y paz
y Salome para el Metropolitan de
Nueva York. Ha colaborado en
los estrenos de óperas de John
Adams (Nixon in China, The
Death of Klinghoffer, El niño) y
Kaija Saariaho (L’amour de loin,
Adriana Mater, La Passion de
Simone). Entre sus más recientes
proyectos está Les troyens en
Nueva York y Tristan und Isolde
en Toronto. En el Teatro Real
colaboró en el programa doble,
Iolanta y Perséphone, Ainadamar
y en Mozart Dances (Mark
Morris Dance Group).
Bailarín, coreógrafo y
titiritero oriundo de Estados
Unidos. Graduado en el Sarah
Lawrence College y la Escuela
Internacional de Teatro Jacques
Lecoq de París. Ha actuado
en las compañías de Tere
O’Connor Dance, Douglas
Dunn & Dancers, Yoshiko
Chuma and the School of Hard
Knocks. Obtuvo becas de varias
instituciones (Fundación Nueva
York para las Artes, Fundación
Bogliasco, Fundación Arte
Contemporáneo) y fue residente
en el Centro Watermill, el
Movement Research y el
Djerassi Resident Artists
Program, entre otros centros
de estudio e investigaciones
artísticas. Sus trabajos se han
presentado en Nueva York
(Dance Theater Workshop,
Dance New Amsterdam, Joyce
SoHo, Symphony Space, HERE
Arts Center, Dixon Place, etc.)
y otras ciudades de Estados
Unidos, Colombia, Francia y
Rusia. Ha colaborado con Peter
Sellars, el compositor Gregory
Spears y el artista visual Andrew
Jordania. Ha realizado encargos
para la Tisch School of Arts de
la Universidad de Princeton y
el Harkness Dance Festival. En
2005 recibió el premio Bessie
(Ursula and The 11,000 Virgins).
Se graduó en dirección
escénica y en la Yale School
of Drama, en 1998. Ha sido
artista residente en el Instituto
de las Artes en la Universidad
de Harvard (1998-1999)
y en el Mark Taper Forum
(2003-2005). Fue miembro
del Lincoln Center Theatre
Directors Lab en 1998 y del
New York Theatre Workshop
en 2000. Ha realizado
direcciones escénicas en
diversos escenarios de los
Estado Unidos y de Europa
(Ópera de Santa Fe, La Joya
Playhouse, Mark Taper Forum
de Los Ángeles, Wiener
Festwochen de Viena) y ha
sido colaborador de destacados
directores, entre otros,
Peter Sellars.

28
TheIndianQueen
Vince
Yi
Hunahpú
Este joven contratenor nació
en Corea del Sur, creció
en California y cursó sus
estudios en las universidades
de Boston y Michigan. Su
repertorio abarca desde
Monteverdi (Nerone en
L’incoronazione di Poppea),
pasando por Charpentier y
Bach, hasta Britten (Oberón en
A Midsummer Night’s Dream) y
Philip Glass (Oracle en Galileo
Galilei). Ha sido invitado a
cantar en escenarios como
la Ópera de San Francisco
(Idamante en Idomeneo de
Mozart y el protagonista de
Giulio Cesare in Egitto de
Händel) y el Festival de Música
de Potsdam (Piramo en Piramo
e Tisbe de Johann Adolf Hasse).
Ha trabajo con reconocidos
directores musicales como
Diego Fasolis, Andrea
Marchiol y Vaclav Luks. Más
recientemente ha participado
en la Gala de contratenores
en el Palacio de Versalles.
Nació en St. Louis (Misuri) y
obtuvo su licenciatura en la
Eastman School of Music y su
maestría en el Conservatorio
de Bard College. Entre 2003 y
2005 participó en el programa
de formación para jóvenes
artistas de la Ópera de St.
Louis. Actualmente estudia en
la Juilliard School neoyorkina.
En 2012 fue premiada en el
concurso de Young Concert
Artists de Nueva York. Del
repertorio operístico como
soprano ha interpretado los
personajes protagonistas de
La zorrita astuta de Janácˇek
y L’enfant et les sortilèges de
Ravel; así como Susanna (Le
nozze di Figaro), Monica (The
Medium de Menotti) y Pamina
(Die Zauberﬂöte de Peter
Brook). Participó en el estreno
mundial de The Gonzales
Cantata de Melissa Dunphy.
Ha organizado conciertos
benéﬁcos para la Shropshire
Music Foundation y el
International Playground, dos
organizaciones que atienden a
niños afectados por la guerra
a través de los programas
de educación y música en
Kosovo, Irlanda del Norte,
Uganda y St. Louis. (www.
juliabullocksoprano.com)
Nació en Minsk (Bielorrusia) y
comenzó sus estudios de canto
en el Conservatorio Estatal
de su ciudad natal y luego los
terminó en el Conservatorio
de San Petersburgo. En el
2006 esta joven soprano
hizo su debut como Marfa de
La novia del zar de Rimski-
Kórsakov en el Teatro de Ópera
y Ballet del Conservatorio
de San Petersburgo. Ha sido
galardonada en diversas
competiciones, entre ellas,
el Concurso Internacional
de Canto ‘s-Hertogenbosch
(Holanda). En el 2009
comenzó a actuar en el Teatro
Mijáilovski de San Petersburgo,
donde ha interpretado
personajes como Violetta
(La traviata), Oscar (Un ballo
in maschera) y la Princesa
Eudoxie (La juive de Halévy).
También se ha presentado en el
Festival Diaghilev de Perm,
donde fue premiada con
la Máscara de Oro por su
interpretación de Medea
(Medeamaterial de Pascal
Dusapin). Es miembro del
conjunto de solistas del Teatro
de Ópera y Ballet de Perm.
Nadine
Koutcher
Doña Isabel
Julia
Bullock
Teculihuatzin
(Doña Luisa)
© Christian Steiner© Edda Pacifico © Denis Grigoriev

29
Biografías
Markus
Brutscher
Don Pedrarias Dávila
Este tenor alemán nació
en Landsberg y creció en
Augsburgo. Recibió una
temprana formación musical
en el coro de niños de la
catedral de Augsburgo y de la
catedral de Ratisbona. Cursó
sus estudios en la Escuela
Superior de Música Hanns
Eisler en Berlín. Su repertorio
incluye personajes como
Eisenstein (Die Fledermaus),
Vania (Katia Kabanová),
Ferrando (Così fan tutte),
Monostatos (Die Zauberﬂöte),
Jack y Tobby (Aufstieg und Fall
der Stadt Mahagonny), Max
(Der Freischütz), Pedrillo
(Die Entführung aus dem Serail)
y Scaramuccio (Ariadne auf
Naxos). Se ha presentado en
reconocidos escenarios como
la Ópera Nacional de París,
el Theater and der Wien, la
Ópera Nacional del Rin, el
Teatro Estatal de Stuttgart y la
ABAO bilbaína. Ha trabajado
con destacados directores
como Marc Minkowski,
Alessandro De Marchi, Thomas
Hengelbrock, Frieder Bernius,
Martin Haselböck y Helmut
Müller-Brühl. Recientes
compromisos le han llevado
a Dijon y Luxemburgo, donde
ha interpretado a Aminta
(L’Olimpiade de Vivaldi).
La formación musical de este
tenor se inició en Nueva York,
donde estudió música clásica
en la Escuela de Artes de
Harlem y luego en la Juilliard
School de Nueva York. Entre
2007 y 2008 fue miembro
del Programa Merola de la
Ópera de San Francisco,
donde cantó los personajes de
Macduff (Macbeth) y T. Morris
Chester (Appomattox de John
Adams). Ha sido galardonado
en numerosos concursos y
más recientemente ocupó el
primer lugar en el Concurso
Internacional Mario Lanza
(2008). Se ha presentado en
escenarios como el Covent
Garden de Londres, el Teatro de
la Ópera de Chicago, la Ópera
de Michigan, la Opera North
de Leeds y el Festival de Ópera
de Wexford, donde ha cantado
personajes como Rodolfo
(La bohème), Narraboth
(Salome), Pinkerton (Madama
Butterﬂy), Ismaele (Nabucco),
Cavaradossi (Tosca) y Hassan
(en el estreno mundial de la
ópera Miss Fortune de Judith
Weir). En fechas recientes
ha interpretado a Don José
(Carmen) en la Florentine
Opera Company de Milwaukee.
(www.noahofficial.com)
Inició sus estudios musicales
en el conservatorio local
de Châlons-en-Champagne
y en 2000 ingresó en el
Conservatorio de París. En
el año 2002 hizo su debut
profesional como contratenor
cantando el papel de Eustazio
(Rinaldo de Händel), en el
Festival de Radio France
de Montpellier, y luego se
presentó en el Festival de
Innsbruck y en la Staatsoper
de Berlín. A partir de ahí, ha
desarrollado una reconocida
carrera internacional que le
ha llevado al Metropolitan de
Nueva York, la Ópera Nacional
de París, el Theater an der
Wien, La Monnaie / De Munt
de Bruselas, la Nederlandse
Opera y los festivales de
Salzburgo y Glyndebourne.
Su repertorio incluye
los personajes de Ottone
(L’incoronazione di Poppea),
Unulfo (Rodelinda de Händel),
Fernando (Don Chisciotte in
Sierra Morena de Conti), y
los protagonistas de Tolomeo,
Orlando, Tamerlano, Rinaldo,
todas de Händel, y Giasone de
Cavalli. Recientes compromisos
le han llevado a París y Nueva
York, donde ha sido Tolomeo
(Giulio Cesare in Egitto).
© Anton Zavyalova
Noah
Stewart
Don Pedro de Alvarado
Christophe
Dumaux
Ixbalanqué

30
TheIndianQueen
Luthando
Qave
Sacerdote maya
Este joven barítono sudafricano
completó sus estudios
musicales en la Escuela
Universitaria de la Ópera en
Estocolmo y fue miembro del
conjunto de artistas estables
de la Ópera de Ciudad del
Cabo, donde hizo su debut
como Marco de Gianni
Schicchi. Más recientemente ha
terminado su tercer y último
año del Programa Lindemann
para Jóvenes Artistas en el
Metropolitan de Nueva York.
En este teatro ha cantado los
personajes de Heraldo (Otello),
Fiorello (Il barbiere di Siviglia),
un representante flamenco
(Don Carlo) y Yamadori
(Madama Butterfly), así como
Guglielmo (Così fan tutte) y
Ubalde (Armide de Gluck).
Ha sido premiado en varios
concursos internacionales
(Belvedere de Viena). En el
2006 hizo su debut europeo
como Jake (Porgy and Bess) en
la Ópera de Malmö, la Ópera
de Noruega y la Deutsche
Oper de Berlín. En la anterior
temporada ha interpretado a
Silvio (Pagliacci) en la Ópera
Nacional de Finlandia y
Figaro (Le nozze di Figaro)
en Estocolmo.
Desde muy joven, esta actriz
y cantante puertorriqueña
formó parte de una compañía
de teatro itinerante por Puerto
Rico, Sudamérica y el Caribe.
Su formación profesional la
realizó en la Universidad de
California en San Diego, con
una maestría en Interpretación.
Ha trabajo tanto en televisión
(Las dos caras de Ana,
Acorralada, Dame chocolate,
Las riendas del amor) y en
cine (El abuelo y Living Dead
Lock). En teatro ha actuado
en diferentes escenarios de
Estados Unidos, dando vida
a personajes como Fairy y
Hermia (Midsummer Night’s
Dream), Bernarda (La casa de
Bernarda Alba), Monika (The
Physicists), Marion (Danton’s
Death), Violet (Picked) y Lolita
Lebrón (One Woman Show).
Formó parte de la producción
All My Sons del Matrix Theatre
de Los Ángeles, galardonada
con el premio de la NAACP
al Mejor Elenco en 2012.
Recientemente ha participado
en el estreno mundial de
la obra Becoming Cuba, de
Melinda López, en el North
Coast Repertory Theatre en
Solana Beach (California).
(www.maritxellcarrero.com)
Este bailarín y coreógrafo
se graduó en Danza y
Coreografía por la Virginia
Commonwealth University.
Ha colaborado con numerosos
coreógrafos, entre otros John
Jasperse, Helen Simoneau,
Christopher Williams y Shen
Wei. Ha actuado en dos
reconstrucciones de danzas
de Laura Dean: Tympani
(1980/2008) e Infinity
(1990/2009). También ha
trabajado con artistas como
Ryan McNamara, Yozmit y
Benny Nemerofsky Ramsay.
De sus trabajos coreográficos
destacan los montajes
Movement Research en la
Iglesia Memorial Judson y
Underexposed en Dixon Place.
También ha presentado
y bailado sus propias
coreografías en lugares como
el OneArmRed, la Galería
Elizabeth Dee, la Galería
Location One, la Galería
Josée Bienvenu, el Proyecto
Danspace y el New York Live
Arts. En sus ratos libres, lejos
de la danza, se dedica a la
jardinería y a alimentar gatos
callejeros en Bushwick.
© Christian Steiner
Burr
Johnson
Bailarín
Maritxell
Carrero
Leonor

31
Biografías
Nació en Osaka (Japón) y se
graduó con una licenciatura
en Danza (Phi Beta Kappa)
en el Hunter College, donde
recibió el Premio Coreográﬁco
del Programa de Danza.
Como bailarina ha trabajado
con numerosos coreógrafos
y compañías, como la Big
Red Media, Nami Yamamoto,
Sondra Loring, Sally Silvers,
Christopher Williams, The
BodyCartography Project,
Risa Jaroslow and Dancers,
entre otros. Ha sido líder del
grupo de teatro de esgrima
japonesa, Samurai Sword Soul,
y miembro de la compañía
Phantom Limb como titiritera y
bailarina. Más recientemente,
sus intereses se han extendido
más allá de la danza
contemporánea, haciendo
incursiones en la interpretación
y el teatro con títeres.
(www.takemikitamura.com)
Su formación en danza la
recibió en la Idyllwild Arts
Academy en California y en el
Ailey School de Nueva York.
Es licenciada en Historia de
América en el Smith College
de Massachusetts. Desde 2009
es solista en la Compañía de
Danza de Lucinda Childs.
Como bailarina ha sido una
destacada intérprete en la
ópera Einstein on the Beach,
con música y texto de Philip
Glass, y diseñada y dirigida
por el director de escena
Robert Wilson. También ha
actuado en numerosas obras
de Christopher Williams y ha
trabajo con compañías como
el Metropolitan Opera Ballet,
Cornﬁeld Dance y el Ensemble
The Peridance.
Obtuvo su licenciatura en
Danza en la Universidad de
Illinois. Ha bailado para un
gran número de artistas de
Nueva York, lugar donde
tiene su base de trabajo.
Recientemente ha bailado
para Gerald Casel, Erica
Essner, Risa Jaroslow,
Douglas Dunn y Christopher
Williams, y fue presentado en
el elenco inaugural del debut
estadounidense de Sleep No
More de la compañía de teatro
Punchdrunk. También ha
presentado su trabajo en la
Iglesia Memorial Judson, en
el Nueva York Live Arts, en el
Joe’s Pub, la Dixon Place y La
MaMa Experimental Theatre
Club. En 2004 su obra Stutter
se presentó en el Kennedy
Center. En Nueva York ha
fundado la compañía de danza
y coreografía Singh & Dance.
(www.paulsinghdance.com)
Takemi
Kitamura
Bailarina
Caitlin
Scranton
Bailarina
Paul
Singh
Bailarín

32
TheIndianQueen
© Anton Zavyalova
Andrew
Lawrence-King
Director del continuo
Vitaly
Polonsky
Director del coro
Se graduó en el Conservatorio
Estatal Glinka de Novosibirsk
como director de coro. Fue
solista del Coro de Cámara de
la Filarmónica de Novosibirsk
y más tarde su director.
Asimismo, formó parte de la
agrupación de música antigua
Insula Magica, bajo la batuta de
Arkady Burkhanov. Desde 2003
ha trabajado en diferentes
proyectos con Teodor
Currentzis. Ha sido asistente
de dirección en el Teatro de la
Ópera y Ballet de Novosibirsk,
en las producciones de Le nozze
di Figaro y Macbeth, dirigida
esta por Dmitri Tcherniakov.
Ha estado al frente del coro
en Così fan tutte y Le nozze di
Figaro (dirigida por Philipp
Himmelmann) en el Teatro
de la Ópera y Ballet de Perm,
así como en el Dixit Dominus
de Händel y Dido and Aeneas
de Purcell en el Festival de
Baden-Baden; La Sinfonía n.º 2
de Mahler, Carmina Burana de
Orff y Les noces de Stravinsky.
Recientemente ha participado
en el Concierto para coro
mixto de Schnittke. En la
actualidad es el director del
Coro MusicAeterna y director
artístico del Teatro
de la Ópera y Ballet de Perm.
Apreciado por su particular
enfoque en la interpretación
del bajo continuo, ha
organizado bajo su dirección
óperas barrocas, oratorios
y conciertos de música de
cámara en Milán (Teatro
alla Scala), Sydney (Opera
House), Tokio (Casals
Hall), Viena (Konzerthaus),
Nueva York (Carnegie Hall),
Moscú (Philharmonia) y la
Ciudad de México (Palacio
de Bellas Artes). Ha recibido
numerosos premios de
prestigio internacional (Echo
Klassik, American Haendel
Society, Grammophone,
Grammy, Edison, Máscara de
Oro, Premio Helpmann, etc.).
Como solista ha colaborado
con el conjunto Hespèrion XXI.
También ha obtenido premios
por las grabaciones en las
que ha participado (Diapason
d’Or, Amadeus, London Times,
Rolling Stone). Es investigador
cientíﬁco del Centro
Australiano de Excelencia para
la Historia de las Emociones.
Es fundador del conjunto
de música antigua The Arp
Consort y de la empresa
productora Il Corago.

34
TheIndianQueen
Coro de la Ópera de Perm
(MusicAeterna)
Fundado en Perm en 2011, su amplio repertorio abarca música de diferentes épocas
y estilos, pero su reputación descansa especialmente en la interpretación con criterios
historicistas. Sus conciertos incluyen obras de compositores barrocos y contemporáneos,
así como música coral rusa de los tres últimos siglos. Desde la temporada 2011/2012 ha
tomado parte en todos los estrenos que han tenido lugar en la Ópera de Perm, y algunos
de sus componentes han protagonizado partes solistas.
Sopranos
Irina Bagina
Ganna Baryshnikova
Olga Malgina
Yelena Podkassik
Valeria Safonova
Eleni Stamellou
Alfiya Khamidullina
Yelena Yurchenko
Mezzosopranos y
contraltos
Yekaterina Bachuk
Natalia Lyaskova
Yelena Tokareva
Elvira Fazlutdinova
Yelena Shestakova
Tatiana Ikatova
Anastasia Yegorova
Irina Makarova
Arina Mirsaetova
Tenores
Anton Bagrov
Artem Volkov
Evgenii Vorobyov
Konstantin Pogrebovskiy
Serafim Sinitsyn
Konstantin Tretyakov
Nikolay Fyodorov
Alexei Tseloukhov
Barítonos-bajos
Denis Bagrov
Alexandr Yegorov
Alexei Svetov
Alexei Fitisenko
Viktor Shapovalov
Yevgeniy Ikatov
Dmitriy Kamaletdinov
Vasiliy Korostelev
Pavel Nikitchenko
Inspector
Victor Shapovalov
Asistente
Valeria Safonova
Director
Vitaly Polonsky

35
Biografías
Orquesta de la Ópera de Perm
(MusicAeterna)
Es una de las orquestas rusas más solicitadas para la interpretación del repertorio
barroco y clásico con criterios historicistas. Goza además de una prestigiosa reputación
en la interpretación de la música del siglo XX. Fue fundada por Teodor Currentzis
en Novosibirsk en 2004, y ha protagonizado conciertos en Viena, Ámsterdam,
Londres, Baden-Baden, Moscú, San Petersburgo y Perm. Entre sus numerosas
grabaciones destacan tres discos grabados en directo entre 2008 y 2010 con celebradas
interpretaciones del Requiem de Mozart, la Sinfonía nº 14 de Shostakóvich y
Dido and Aeneas de Purcell. Durante la presente temporada han llevado al disco
Le nozze di Figaro y Così fan tutte con un celebrado reparto de estrellas internacionales.
Próximamente completarán la trilogía de Mozart y Da Ponte con la grabación
de Don Giovanni.
Violines I
Afanasy Chupin
Inna Prokopieva-Rays
Elena Rays
Ivan Peshkov
Maria Stratonovich
Nadezhda Antipova
Ivan Subbotkin
Andrey Sigeda
Violines II
Artem Savchenko
Vadim Teifikov
Dina Turbina
Liana Erkvanidze
Olga Galkina
Nato Bregvadze
Ekaterina Romanova
Violas
Evgeniya Bauer
Zoya Karakutsa
Oleg Zubovich
Nail Bakiev
Dmitry Parkhomenko
Andrey Serdyukovskiy
Violonchelos
Igor Bobowitsch
Igor Galkin
Marina Ivanova
Yuri Polyakov
Alexander Prozorov
Contrabajos
Leonid Bakulin
Dilyaver Menametov
Dmitry Rays
Oboes, flautas barrocas
Rodrigo Gutiérrez
Jasu Moisio
Trompeta
Fruzsina Hara
Percusión
Nikolay Dulskiy
Roman Romashkin
Zanfoña
Roman Romashkin
Continuo
Violonchelo
Alexander Prozorov
Fagotes
Gilat Rotkop
Dana Karmon
Laúd
Vasilij Antipov
Archilaúd, guitarra barroca
Yavor Genov
Tiorba, guitarra barroca
Israel Golani
Paul Kieffer
Arpa barroca, salterio
AndrewLawrence-King
Ekaterina King
Clave, órgano
Maxim Emelyanychev
Inspector
Evgenia Rychagova
Director
Evgenii Vorobyov
(Director)

Director General
Ignacio García-Belenguer Laita
Director Artístico
Joan Matabosch
Consejero Artístico
Gerard Mortier
Director del Coro
Andrés Máspero
Director Técnico
Massimo Teoldi
Directora de Publicaciones
Ruth Zauner
Coordinación
Víctor Pagán
Edición
Miguel Ángel de las Heras
© de las imágenes: Gronk
© de los textos: Michael Burden, Federico Figueroa
© de la traducción: Teresa Sans
© de la foto de la producción: Aleksey Gushchin (Teatro de la Ópera de Perm)
Se han realizado todos los esfuerzos posibles para localizar a los propietarios de copyrights.
Cualquier omisión será subsanada en ediciones futuras.
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