Tamara del val m. tesis

TAMARA DEL VAL MORENO

CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA.
ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.

UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA

Ponte de Lima, 2011

AUTOR: TAMARA DEL VAL MORENO

FIRMADO:__________________________________

CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA.
ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.

Trabajo presentado a la Universidad Fernando Pessoa como parte de los requisitos para
obtener el grado de Maestría en Creatividad e Innovación con la orientación del
profesor Dr. David de Prado (Tutor: Tomás Motos Teruel)

SUMÁRIO

del Val Moreno, Tamara. Autor. Análise de um caso: o teatro criativo e infantil da
companhia Engrata. Universidade Fernando Pessoa

Estudo de caso: a companhia de teatro educativo e criativo ENGRATA. Descrição dos
motivos, objetivos e métodos criativos que promovam o trabalho com crianças levados
a cabo pela referida companhia. A análise de cinco de seus trabalhos e expressões
criativas que demonstram, examinados a partir de parâmetros e critérios aprovados pelo
IACAT, com propostas de psicologia educacional.

A justificação para um trabalho desta natureza, assenta principalmente na necessidade
atual para mostrar referências que liguem a educação e o teatro, com a intenção de que
ambos se enriqueçam e contribuam para a criatividade crescente na sociedade, desde as
idades mais jovens.

Palavras-chave: educação, companhia de teatro, infantil, Engrata, criativo.

ABSTRACT

del Val Moreno, Tamara. Study of a case: the educational and creative theatre of the
company ENGRATA. Fernando Pessoa University

Study of a case: the educational and creative theatre of the company ENGRATA.
Description of the reasons, the purposes and the creative methods that promote the work
with the infancy, of said company. The analysis of five of his works and the creative
demonstrations that reveal examined from parameters and criteria backed by the IACAT,
beside proposals psicopedagógicas.

The justification of a work as the present, rests principally on the current need to show
references that join the educational field and the theatrical one, with the intention of
which both prosper and help to increase the creativity in the company, from his
foundations.

Key words: education, company of theatre, childish, Engrata, creative.

RESUMEN

del Val Moreno, Tamara. Análisis de un caso: El teatro creativo e infantil de la
Compañía ENGRATA. Universidade Fernando Pessoa.

Estudio de un caso: el teatro educativo y creativo de la compañía ENGRATA.
Descripción de los motivos, las finalidades y los métodos creativos que promueven el
trabajo con la infancia, de dicha compañía. El análisis de cinco de sus obras y las
manifestaciones creativas que revelan, examinadas desde parámetros y criterios
respaldados por el IACAT, junto a propuestas psicopedagógicas.

La justificación de un trabajo como el presente, estriba principalmente en la necesidad
actual de mostrar referencias que unan el campo educativo y el teatral, con el propósito
de que ambos se enriquezcan y contribuyan a aumentar la creatividad en la sociedad,
desde sus cimientos.

Palabras clave: educación, compañía de teatro, infantil, Engrata, creativo.

DEDICATORIA

A mis padres.

AGRADECIMIENTOS

A mi familia, que me apoya a seguir mis propios valores.

A David de Prado, Paula Vázquez y Tomás Motos, que con su ejemplo personal y
profesional me estimulan a seguir investigando y a crecer en el camino creativo, con
más rigurosidad. También, por ser como son.

A Jose Manuel, por las horas dedicadas al Iacat y su atención siempre disponible.

A mis compañeros-as del master, valientes soñadores.

A mis variados-as amigos y amigas, que me permiten llevar los pies “más lejos de la
tierra” y volver a pisarla.

A maestros, maestras y profesionales que, con su labor, hacen más felices a los demás.

A Jose Carlos, Rosana y sus hijos, la bonita familia inspiradora de este trabajo.

Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN........................................................................................................................................13

CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO…...........................................................................................15
1.1 Metodología de estudio de casos…………………………………………………………….…………15
1.2 Teatro infantil y creatividad………………….......................................................................................17
1.3 Técnicas dramáticas en función de la edad de los sujetos..................................................19
1.4 Psicología del desarrollo en la edad escolar aplicada a actividades
relacionadas con el teatro infantil…………………………………..………………………………………25
1.5 Instrumentos de medida para el análisis de las obras…………………………….………….44
1.5.1. Instrumento de análisis de textos teatrales……………………………………….…44
1.5.2. Instrumento de análisis de los espectáculos………………………………..............51

CAPÍTULO II: PRESENTACIÓN DE ENGRATA………………………………………………….53
2.1 La figura del clown, en la creatividad de Engrata………………………………..……..........58

CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE LA OBRA CACA……………………………………………………63
3.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................63
3.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de Creatividad.....................................67
3.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………….………….67
3.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………….…............68

CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LA OBRA PISTA…………………………………………………69
4.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad………….………….…72
4.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra…………………………….……………...72
4.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………………..........73

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CAPÍTULO V: ANÁLISIS DE LA OBRA CALLES…………………………………………..……74
5.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad…………………….….77
5.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………………….….77
5.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………………………78

CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DE LA OBRA PIES……………………………………………………79
6.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad……………………..…82
6.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………….………….82
6.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………..….………….83

CAPÍTULO VII: ANÁLISIS DE LA OBRA FA SOL…………………………..………………….84
7.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad………………………..87
7.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra……………………………….……………87
7.4 Imágenes de la obra………………………………………………………………………………………….88

CAPÍTULO VIII: PROCESO DE CREACIÓN, GESTIÓN E INTERVENCIÓN
EN LAS ESCUELAS A PARTIR DEL PROYECTO “NACER A LA MÚSICA,
NACER A LA VIDA”…................................................................................................................89
8.1 Razones del proyecto………….................................................................................................................89
8.2 Plan de acción para realizar sesiones teatrales en la escuela……...................................92
8.2.1 Previo a las sesiones…………………………………..............................................................92
8.2.2 Durante las sesiones de intervención…………………..……………............................96
8.2.3 Después de las sesiones.......................................................................................................97

CAPÍTULO IX: MANIFESTACIONES DE LA CREATIVIDAD EN EL
TRABAJO DE LA COMPAÑÍA ENGRATA………………………………………………………….....99
9.1 Fases del proceso creativo………………………………………………………………….…..............105

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9.2 Conclusiones del análisis de los espectáculos, desde los indicadores de
creatividad………………………………………………………………………………………………………………..107
9.3 Análisis desde el punto de vista de los activadores creativos.........................................109
9.3.1. El Torbellino de Ideas en el trabajo de Engrata…………………………….…...110
9.3.2. La Analogía Inusual en el trabajo de Engrata……………………………………..112
9.3.3. La Interrogación Divergente en el trabajo de Engrata…………………….….117
9.3.4. La Metamorfosis Total del Objeto en el trabajo de Engrata…………….....118
9.3.5. El Juego Linguístico en el trabajo de Engrata……………………………………...119
9.3.6. La Solución Creativa de Problemas en el trabajo de Engrata……………...120
9.3.7. La Relajación Creativa Profunda en el trabajo de Engrata……………….…122
9.4 Elementos constantes y destacables en el conjunto de los textos teatrales………123

CAPÍTULO X: LA OPERATIVIDAD DEL PLAN DE INTERVENCION
CREATIVO ELEGIDO, EN SU APLICABILIDAD A OTROS COLEGAS O
CONTEXTOS………………………………………………………………………………...125
10.1 Conclusiones y desafíos………………..………………………………………………………………...126
10.2 Análisis y reflexión metacognitiva explicativa hermenéutica de la
investigación y desarrollo innovador de la tesis del master…………………………………...128

BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................................................134
ANEXOS..................................................................................................................................................................137
Anexo 1: Guía didáctica de la obra Fa Sol.
Anexo 2: Fragmento del Texto teatral Caca.
Anexo 3: Fragmento del Texto teatral Pista.
Anexo 4: Fragmento del Texto teatral Calles.
Anexo 5: CD con los textos teatrales completos de: Caca, Pista, Calles, Pies y Fa Sol.
Anexo 6: vídeo de los espectáculos: Caca, Pista, Calles y Pies.

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El camino del corazón es el camino de la creación
Clarisa Pinkola Estés

El teatro debe traer felicidad, debe ayudarnos a conocer mejor nuestro tiempo y a nosotros mismos.
Nuestro deseo es conocer mejor el mundo en el que vivimos para poder transformarlo de la mejor manera.

Augusto Boal

INTRODUCCIÓN

¿Qué tipo de teatro infantil es más adecuado para los niños y niñas a los que van dirigidas?; ¿qué
experiencias teatrales son un eslabón que provoca atracción hacia las artes?; ¿qué objetivos y
criterios se plantea una compañía de teatro infantil, al elaborar una representación
dramática?; ¿qué características tiene el teatro infantil actual, por qué y cómo podría mejorarse?;
¿cómo podría hacerse desde distintos organismos?

Estas son grandes preguntas que me planteo en un principio pero que, evidentemente, por falta de
tiempo y recursos a mi alcance, me resulta imposible dar respuesta. Otro motivo es que, sólo desde
hace, aproximadamente, dos años, estoy teniendo contacto con el mundo del teatro, pues
anteriormente no me encontraba vinculada de forma significativa. También, estas preguntas son
consecuencia de haber tenido la posibilidad de conocer el trabajo realizado por una compañía de
teatro infantil –Engrata- que colabora con escuelas. Al parecerme interesante su experiencia y no
conocer la de otras compañías, tan de cerca, decidí realizar la presente tesis para responder a las
siguientes preguntas, en la medida de lo posible:

Una compañía de teatro infantil:
 ¿Qué objetivos y criterios se plantea al elaborar una representación dramática?,
 ¿Qué proceso creativo sigue?,
 ¿Qué características predominan en sus obras?

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Así pues, mi búsqueda de respuestas se ha ido dando durante aproximadamente un año, en el
transcurso de la elaboración de un espectáculo infantil, llamado Fa Sol, que surge del proyecto que
dicha compañía ha realizado en escuelas “Nacer a la música, nacer a la vida”, con la finalidad de
acercar el teatro a la escuela y viceversa. Por mi parte, ayudé a diseñar unas propuestas didácticas
en relación a la obra.

Por todo esto, analizar el trabajo que realiza Engrata, para encontrar respuestas o nuevas preguntas
y como un caso del que se puede aprender, me pareció motivador, al mantener una triple
combinación, ya que manifiestan constancia en el uso e interés del teatro como herramienta
para estimular la creatividad de las personas, con una perspectiva psicopedagógica.

También creo que un estudio de estas características puede servir de referencia para otras
compañías o profesionales que deseen unir el campo educativo y el teatral, ya que llevan más
de 10 años trabajando en esta línea y tienen nexos en común con la figura del pedagogo artista,
descrito por Georges Laferriere, profesor de didáctica de la enseñanza del arte dramático del Dpto.
de Teatro de la Universidad de Québec a Montréal (UQAM).

Para ello, presento la siguiente tesis, compuesta de un recorrido por el marco teórico
correspondiente a investigaciones ya realizadas en psicología del desarrollo, la educación y en el
terreno del teatro en educación y la creatividad, con una selección y justificación de instrumentos
de análisis. También, el lector podrá encontrarse una presentación de la compañía Engrata, que me
dispongo a estudiar, junto a un análisis de sus textos teatrales y sus espectáculos, desde las
estructuras que profesores como Tomás Motos Teruel, consideran cruciales en la investigación
científica. Describo a continuación un proyecto concreto de actuación, de la compañía en escuelas,
de donde surgió la última obra que se ha realizado. También, un capítulo en el que pongo de relieve
algunas de las manifestaciones de la creatividad, que he ido descubriendo, van activando
constantemente desde la compañía ENGRATA. Sin duda, finalizo con un análisis metacognitivo de
este transcurso y reflexiones y/o sugerencias finales.

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CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO

1.1 Metodología de estudio de casos

La elección del uso de la metodología de estudio de casos está justificada por mi interés sobre
ésta como estrategia didáctica, al ser desconocida para mí hasta ahora y con la intención de
utilizarla en mi presente-futuro profesional.

Por lo tanto, realizaré una descripción de los productos artísticos que ha elaborado la compañía de
teatro elegida y la conexión entre su trabajo y los indicadores pedagógicos y creativos, con los que
puedan confluir, para mantener, de esta manera, las características del método de casos que aparecen el
libro Los estudios de caso como estrategia para la Formación en Gestión. Experiencias del Sector Educativo. Isaías Álvarez García.

2005. Taller Abierto. En la página 32, que son: debe ser teórico (porque existe una fundamentación
filosófica y conceptual), práctico (ya que sus beneficios se constatan en el hacer cotidiano),
reflexivo (promueve el análisis)… también, mostraré ejemplos de cómo se intenta y consigue
solucionar problemas y qué otras vías de reflexión, para buscar soluciones, se podrían dar…es
decir, lo que en el libro de Isaias Álvarez se describe como mostrar “la resolución de problemas
(ya que busca generar alternativas a una situación concreta), de aprendizaje individual y grupal (es
decir, de qué manera se genera conocimiento colectivo), en qué medida es activo (requiere de la
discusión y el análisis) y está vinculado al paradigma cualitativo”.

Y procuraré, no solo describir lo que se observa del trabajo de Engrata sino también, de algún
modo, marcar unas pautas que ellos siguen y que puedan servir de punto de partida para continuar
reflexionando y haciendo. Espero dar una visión constructivista, como se indica en la pagina 91 del
libro: Investigación con estudio de casos. Robert. E. Stake. Ediciones Morata, donde se dice que el
objetivo de la investigación no es descubrir la realidad, pues es imposible, sino construir una
realidad más clara y una realidad más sólida, que pueda responder a la duda sistemática. “Una
visión constructivista invita a ofrecer a los lectores buena materia prima para su propio proceso
de generalización”.

En definitiva, continúo en la justificación de la elección de esta compañía de teatro infantil, que
tratan de formarse de manera continua y que aplican sus propios programas para aprender a

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mejorar sus espectáculos y la relación con los niños, niñas, maestros-as… recordando: “el
caso puede ser un niño. Puede ser un grupo de alumnos, o un determinado movimiento de
profesionales que estudian alguna situación de la infancia. También, un programa innovador
puede ser un caso el caso es algo específico, algo complejo, algo en funcionamiento”

Pero, aunque considero que puede servir el trabajo de Engrata a otras personas, me centraré en
analizarlo sin pretensión de llegar a conclusiones generales, “el cometido real del estudio de casos
es la particularización, no la generalización. Se toma un caso particular y se llega a conocerlo
bien, y no principalmente para ver en qué se diferencia de los otros, sino para ver qué es, qué hace.
Se destaca la unicidad, y esto implica el conocimiento de los otros casos de los que el caso en
cuestión se diferencia, pero la finalidad primera es la comprensión de este último”.

En definitiva y en resumen, podría decir que el esquema básico y superficial de actuación, en este
estudio de casos, es el siguiente. Extraído de FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA
CREATIVIDAD. ¿CÓMO INVESTIGAMOS EN/CON LA CREATIVIDAD, pág. 137 :

ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS

DEFINICIÓN Examen intensivo y en profundidad de diversos aspectos de un
mismo fenómeno.
OBJETIVO Comprender de modo profundo el significado de una
experiencia.
CARACTERÍSTICAS  Particularista (evento, situación, programa o fenómeno
particular)
 Descriptivo
 Heurístico
 Inductivo
ETAPAS 1. FAMILIARIZACIÓN con la naturaleza y el ámbito de
estudio
2. PLANTEAMIENTO DE INTERROGANTES
3. PLANIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN
4. SELECCIÓN de casos
5. Diseño y selección de INSTRUMENTOS de recogida de
datos
6. RECOGIDA DE DATOS (con triangulación)
7. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN de los datos
8. REFLEXIÓN sobre los resultados
9. REDACCIÓN DEL INFORME (narrativo)

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1.2 Teatro infantil y creatividad

Según Isabel Tejerina, “el teatro para niños siempre ha sido reflejo de la concepción que la
sociedad tiene sobre el niño” (Dramatización y teatro infantil. Isabel Tejerina,) lo que me lleva a preguntar ¿qué
concepción y formación existe, en el mundo actoral, en este sentido? Por otro lado, Tejerina
también afirma que “en la actualidad, se pretende responder a sus necesidades e intereses,
concederles un papel activo e intentar que disfruten del espectáculo” y me pregunto ¿cómo se
traduce esto? Y, en una sociedad en constante cambio ¿qué adaptaciones conviene ir haciendo al
respecto?

Siendo conscientes de estos interrogantes y de la necesidad, por tanto, de potenciar la creatividad
de niños, niñas y toda persona involucrada con la infancia, Engrata está vinculada al IACAT y en
sus programas de formación. Algunas de las teorías/definiciones de creatividad que considero
relacionadas con el trabajo que desarrollan en este sentido, por tanto, podrían ser las siguientes:

“El pensamiento creativo consiste en la formación de nuevas combinaciones de elementos
asociativos. Cuanto más remotas son dichas combinaciones más creativas en el proceso de
resolución o solución”.
Mednickm, S.A, 1964

Cabe decir que, de algún modo, la definición de Mednickm sustenta el trabajo de Engrata puesto
que esta compañía pretende acercar los distintos campos de la ciencia para conseguir una mejor
comprensión de los niños y niñas. Esto es así en la intención que han manifestado sus integrantes
de acercar el teatro a la pediatría, por ejemplo. También, puede observarse en el anexo
correspondiente a la guía didáctica del último espectáculo elaborado “Fa Sol”, donde han querido
hacer converger, para la fundamentación pedagógica, a diversos autores de muy distintas corrientes
educativas: desde el psicoanálisis a teorías constructivistas.

“Creatividad es el encuentro del hombre intensamente consciente con su mundo”.
May, R.

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Con esta definición, Engrata podría identificarse cuando trata de ser casi un fiel reflejo de la
vida del niño en el escenario, ya que en escena interactúan con este, desde la escucha activa, para
que el niño o niña se encuentre conscientemente con su mundo.

“Creatividad es expresión total para plasmar, unitaria y claramente el mundo interior del sujeto,
con gestos emotivos, con diseños y con sones ritmos y textos verbales”

“Creatividad es convertir los problemas en oportunidades y retos de logro inconmensurable”
David de Prado.

“Capacidad o aptitud para generar alternativas a partir de una información dada, poniendo el
énfasis en la variedad, cantidad y relevancia de los resultados”
Guilford, J. P. (1971)

“Creatividad es el proceso de ser sensible a los problemas, a las deficiencias, a las lagunas de
conocimiento, a los elementos pasados por alto, a las faltas de armonía, etc.; reunir una
información válida; de definir las dificultades e identificar el elemento no válido; de buscar
soluciones; de hacer suposiciones o formular hipótesis sobre las deficiencias; de examinar y
comprobar dichas hipótesis y modificarlas si es preciso, perfeccionándolas y finalmente comunicar
los resultados”
Torrance, E.P. (1976)

“La creatividad no es una cualidad de la que estén dotados particularmente los artistas y otros
individuos, sino una actitud que puede poseer cada persona”
Fromm, E. (1959)

En definitiva, de momento, con estas descripciones, por supuesto abiertas, de lo que es Creatividad,
se refuerza el trabajo de la compañía de teatro, por la fluencia de trabajo que han demostrado y que
señalo más a delante, por la actitud de interés constante por crear y la notable sensibilidad para
detectar problemas educativos y sociales, abordándolos desde una creatividad propia, original.

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1.3 Técnicas dramáticas en función de la edad de los sujetos

Desde la adopción de una perspectiva evolutiva y utilizando el criterio de edad cronológica
encontramos un continuum de formas dramáticas cuya primera fase es el JUEGO SIMBOLICO y la
última, el TEATRO formal, entendido como arte dramático.

Lo esencial de las formas dramáticas es que son acciones representadas. Estas se rigen por la regla del
como si... Son la traducción en acciones de un pensamiento simbólico. Cuando se dramatiza las
acciones realizadas por los actores-participantes tienen un significado simbólico.

Al analizar cualquier acción humana de cualquier tipo se pone de manifiesto que todo el ser se
implica globalmente en ella, puesto que es un todo. Toda acción de la persona contiene elementos de
todos los planos de la conducta. En este sentido la acción es unificadora de todas las facetas de la
personalidad a lo largo de la vida. No hay un pensamiento puramente cognitivo o simplemente
emocional.

"Toda idea es al mismo tiempo, cognitiva, afectiva, moral, estética, empática y psicomotora y es
expresada de forma global en la acción dramática" (COURTNEY, 1.980, 25).

Recordemos al respecto la virtualidad integradora que tienen las actividades dramáticas.
La capacidad para la acción dramática cambia y evoluciona. Como cualquier otro aspecto del ser
humano su aptitud para dramatizar varía y madura a lo largo de cada etapa de la vida. Este desarrollo
es secuencial. Al igual que hay unos estadios en el desarrollo motor, cognitivo, afectivo y social del
individuo, la capacidad dramática, en su progresiva maduración va pasando por una serie de etapas.

ESTADIOS EN EL DESARROLLO DE LA APTITUD DRAMÁTICA.

COURTNEY (1.980) ha realizado un análisis comparativo entre los estadios del desarrollo cognitivo,
afectivo, moral y empático y los del desarrollo dramático. En cuanto al desarrollo dramático segmenta
esta evolución en los siguientes estadios:

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EDAD ESTADIOS
años

1-2 IDENTIFICACION

2-7 IMITACION: El niño como actor

7-12 DRAMATIZACION GRUPAL: El niño como
planificador

12-18 DE LOS ROLES: El adolescente como
comunicador

Estudiemos a continuación cada uno de ellos.

1) Estadio de la identificación
Abarca el primer año de la vida del niño. En él no se da acción dramática, puesto que no existe
pensamiento simbólico.

2) Estadio de la imitación : "El niño como Actor" (1-7 años).
El niño se identifica con los adultos que le rodean y les imita. Al hacer esto va adquiriendo experiencia
sobre la forma de ser y sobre los papeles sociales de los que están en su entorno y aprende a
interactuar con ellos. Los elementos que constituyen esta actuación son:
- toma de conciencia sensorial transformada,
- imaginación,
- mediación a través de la imaginación.
Estos elementos toman forma a través del movimiento corporal, de la voz y la espontaneidad.
Este estadio comienza en el momento en que el niño realiza sus primeras acciones simbólicas.

En el se dan los siguientes subestadios:

- Acto primal (hacia los 10 meses aproximadamente). Las primeras
Imitaciones que realiza el niño.
- Juego simbólico (1-2 años).
- Juego secuencial (2-3 años)
- Juego exploratorio (3-4 años)
- Juego expansivo ( 4-5 años)
- Juego flexible (5-7 años)

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Caracterizados todos ellos por el juego del como si... y porque los niños de estas edades imitan a las
personas que les son familiares. Cuando un niño asume un papel realiza el repertorio de
comportamientos esperados y característicos de dicho papel. Reproduce la forma de ser y comportarse
que en la vida ordinaria tienen las personas catalogas bajo ese determinado papel. Así, si de un médico
se espera que haga preguntas, que realice exploraciones al paciente, que recete medicamentos, que dé
consejos, que lleve bata blanca y fonendoscopio, etc. el niño realizará estas acciones y
comportamientos cuando juegue a médicos.

Estas conductas, los roles son a veces el resultado de internalizar las expectativas desarrolladas por los
demás. En otras palabras, adoptar un papel (rol) es hacer lo que la gente espera de la persona en ese
papel.

Adoptar un papel es la mejor estrategia para entender y predecir el comportamiento de los demás.
Cuando alguien se sale del papel que los demás esperan de él se produce una reacción de enfado o
malestar. Esto se comprueba fácilmente en los juegos de los niños, pues cuando alguno de ellos no
actúa de acuerdo con el papel esperado, surge inmediatamente la protesta de los compañeros de juego
" así no es, así no se hace", con la consiguiente interrupción del juego.

3) Estadio de la dramatización grupal: "El niño como Planificador" ( 7-12 años).
Además de actor el niño se transforma en planificador. El juego del estadio anterior comienza a
convertirse en un actividad social cuando el niño aprende a compartir sus ideas y sus acciones, con
vistas a obtener un resultado común. Los chicos realizan juegos planificados en grupo. Aparece el
juego dramático.

El actor improvisado del periodo anterior comienza a diseñar lo que él y los otros compañeros tienen
que hacer durante el juego, bien sea de una manera espontánea, conforme éste se va desarrollando o
durante una fase previa al mismo. Los elementos que los niños de este periodo empiezan a tener en
cuanta y planifican al realizar una actividad de tipo dramático son:

- el argumento,
- el tema,
- la estructura,
- los componentes de espacio y sonido.

En este estadio la forma es predominante. En sus juegos dramáticos, los niños de esta edad comienzan
a experimentar con la forma. Así encontramos algunas improvisaciones con unos finales truncados,
otras con finales que se alargan; los temas unas veces son realistas, otras fantásticos. Aparece ya la

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necesidad de mostrar el trabajo a los compañeros. Comienza a esbozarse una diferenciación en los
roles dramáticos de espectador y actor. Y por otro lado, la necesidad de planificar en común la acción
con vistas a un posible resultado.

Todo ello se hace posible debido a que a partir de los siete años, aproximadamente, el niño inicia una
nueva etapa en su desarrollo cognitivo. Es capaz de realizar operaciones mentales con objetos. Su
capacidad de actuación práctica es grande, pero tiene dificultad con los sistemas abstractos.

Al desarrollar su sentido de la propia identidad, es capaz de darse cuenta de que tiene diferentes
sentimientos y pensamientos es distintas situaciones, pero a pesar de ello él permanece, sigue siendo el
mismo. Por otro lado, comienza a tomar conciencia de que es una persona con un pasado, un presente
y un anticipado futuro. Es capaz de adoptar papeles complejos, puesto que descubre que los
demás tienen su propia perspectiva.

Entre los diez y los doce años es capaz de un alto nivel de respuestas empáticas. Puede adoptar el
punto de vista de los otros y actuar de acuerdo con estados de ánimo y formas de pensar de otros, al
tiempo que mantiene que el otro es una persona distinta de él.

4) Estadio de los roles: "El estudiante como Comunicador" ( 12-18 años).
Como comunicador la actuación del actor presupone la existencia de un espectador. Su expresión
adquiere transitividad. La maduración del adolescente gira alrededor del concepto de papel (rol), esto
es , de personaje. este proceso madurativo va desde el reconocimiento de la apariencia del personaje
hasta la comprensión de la verdad del personaje.

- Subestadio del personaje aparente.

Que en la pubertad se producen cambios violentos y tumultuosos tanto físicos como psíquicos es de
conocimiento general. Pues bien, paralelamente a éstos se producen también cambios en la aptitud
dramática.
El adolescente lucha por descubrir su identidad y esto lleva consigo una confusión de roles. Como
consecuencia de los cambios corporales, su auto imagen, que era relativamente estable en la etapa de
la dramatización en grupo, queda distorsionada. Su cuerpo es para él un desconocido y su puesto en la
sociedad es totalmente ambiguo, pues no es ni niño ni adulto.

Desde el punto de vista cognitivo, el modo de actuar formalmente del adolescente consiste en que ante
un problema cualquiera formula hipótesis para explicarlo basándose en datos inmediatos u obtenidos
con anterioridad. No actúa al azar. No razona sólo sobre lo real sino también sobre lo posible.

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Entiende y produce enunciados que se refieren a cosas que han sucedido y que son puramente
hipotéticas y es capaz de examinar las consecuencias de algo que se toma como hipótesis. Está
capacitado para razonar sobre problemas complejos y examinar diversas alternativas antes de tomar
una decisión.

El adolescente está especialmente preocupado por la apariencia. Al igual que su pensamiento, su
manera de improvisar en este subestadio está relacionada con la hipótesis. En este sentido realiza el
siguiente razonamiento: " Si yo asumo la hipótesis de que mi papel es "éste", entonces mis acciones
deberán ser "ésta y ésta"; pero si yo veo mi papel de de esta otra forma, entonces mis acciones serán
"esta otra y esta otra" o bien " ¿ Si yo represento mi papel de una forma determinada qué efecto
causará?".

Todo ello ocurre porque como afirma COURTNEY (1.980, 56)

"la actividad dramática proporciona el significado y el apuntalamiento personal y emotivo
para los aspectos racionales del pensamiento".

Cuando improvisa el adolescente, manifiesta un buen número de rasgos indicadores del pensamiento
formal. En primer lugar, es capaz de considerar los posibles factores de una situación: el argumento,
los personajes, los actores, el espacio, la época, el tema. Por lo tanto, después de construir un conjunto
de hipótesis ("si hacemos esto de esta manera, entonces..., si tú interpretas el policía como si fuera un
malvado, entonces...) es capaz de hacer combinaciones con las distintas posibilidades que ofrecen
cada uno de los factores y de aislar y contrastar cada uno de ellos.

Además posee la aptitud para extraer conclusiones lógicas de su pensamiento. Si formula la siguiente
hipótesis " esta situación debe ser representada de tal forma" , esto implica su capacidad de juzgar la
verdad o la falsedad de una proposición de acuerdo con las leyes de la lógica.

Sus improvisaciones también ponen de manifiesto que es consciente de las diversas alternativas
personales. Es capaz de imaginar un yo ideal diferente del yo real. Alterna lo real con lo posible
combinando y contrastando los elementos de las máscaras sociales.
En cuanto a los temas, el adolescente suele explorar en sus improvisaciones las posibilidades sociales,
fundamentalmente las laborales y vocacionales, e igualmente las relaciones de amistad.

- Subestadio del personaje real (15-18 años)

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Esta es la edad de la intimidad y del reconocimiento de la fuerza moral del sistema social. El joven
comienza a reconocer que su personalidad es multifacética. El individuo bien adaptado reconoce que
la verdad del personaje reside en que éste presenta un montón de diferentes máscaras y que puede
adaptarlas, ajustarlas, a las diferentes situaciones; pero al mismo tiempo su yo -su rostro- es
permanente. a esta edad comienza una verdadera estabilización. A pesar de la diversidad de los
posibles roles y conductas tiene un sentido real de permanencia de su yo.

El desarrollo de las operaciones formales permite al joven en este último estadio ser más consciente de
sus posibilidades. No sólo le posibilita tener una personalidad multidimensional, sino que también le
ayuda a desarrollar un yo ideal. Este último nivel de abstracción se ve favorecido especialmente por la
actividad dramática.

En este estadio hay un auténtico equilibrio entre el joven como actor, como planificador y como
comunicador. Como actor explora e investiga tipos sociales, personajes, bien sea en clave de
improvisación bajo el formato de juego dramático o en clave de teatro formal, a través de textos o
espectáculos teatrales. Sobre esta base el puede planificar sus acciones, ya sea de forma intuitiva
durante una actuación o bien con anterioridad. Pero esto también está relacionado con la
comunicación: en la vida real, la perplejidad ante los distintos roles es el resultado de sus relaciones
sociales, en la improvisación y en el teatro formal, su mayor preocupación es la de comunicar a los
espectadores facetas de la personalidad, bien propia o del personaje que representa.

En este subestadio es cuando se toma conciencia de la función comunicativa de los elementos teatrales
(luces, decorados, maquillaje, vestuario, música, efectos, etc.) Ahora también se desarrolla un
profundo interés por los textos dramáticos.

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1.4 Psicología del desarrollo en la edad escolar aplicada a actividades
relacionadas con el teatro infantil.

Es importante que la escuela sea consciente de que se está realizando un estudio paralelo y
exhaustivo a cerca de las características del desarrollo evolutivo de los niños. Para esto, facilité a
la compañía de Teatro el siguiente resumen a cerca de las capacidades y limitaciones que se tienen
en cuenta en el desarrollo integral, a partir mi lectura y estudio del libro Psicología del desarrollo
en edad escolar, bajo la orientación de Ana Isabel Córdoba Iñesta, profesora de la Facultad de
Psicología, de la Universidad de Valencia:

Indicar que he tratado las primeras etapas evolutivas, casi como una creativacción, es decir, como
un motivo para pensar en posibilidades de acción. De forma resumida, propongo algunas acciones
a desarrollar por los actores, las actrices o personas que quieran introducirse en el conocimiento
exhaustivo del desarrollo del niño o la niña, desde una perspectiva dramática. Por ello, he añadido
unos recuadros, al final de algunos apartados referidos a dimensiones del desarrollo, donde se
encuentran sugerencias para estimular dicha fase evolutiva. Es, como se indica en 365
creativacciones, de David de Prado Diez, una manera de convertir cada una de las informaciones
encontradas en la fundamentación científica, en un microproyecto de diseño y acción. Mi
propuesta es convertir “en cuadros incompletos” el conocimiento del niño para que la persona
que vaya a estudiarlo, idee cómo trasladar esa información a la práctica, es decir, cómo
estimular dichas fases evolutivas, a partir de su conocimiento. Cabe decir que, en esto he
pensado una vez he superado el periodo de trabajo con Engrata, por lo que no lo he llevado a
cabo, pero podría ser una sugerencia para un próximo libro específico, por ejemplo,
adaptado a compañías de teatro que quieran trabajar con la infancia.

A continuación, muestro un primer cuadro de análisis de lo que le ocurre a un niño de 0 a 2 años,
en referencia a los estudios, sobretodo, de Piaget. Como puede verse, en esta etapa donde se dan
las primeras imitaciones, es el periodo sensoriomotriz, que se basa en la experiencia sensorial y la
actividad motriz. A lo largo del periodo se va adquiriendo consciencia de que un objeto, una persona o
cosa continúa existiendo aunque no la veamos, por ejemplo. También se desarrolla la noción de
Causalidad, es decir, el conocer que unos hechos pueden ser causa de otros y la habilidad de representación,
que es la capacidad de representación mental a través de símbolos, pero esto ya al final del estadio

25


sensoriomotriz. Ante esto, es evidente que desde el teatro podemos proporcionar una buena
estimulación de todos los sentidos de los niños, atendiendo a cada una de sus dimensiones. Con las
propuestas que he apuntado, se podría actuar como punto de partida, con un infinito margen de
posibilidades, jugando con sus variables. La idea sería aprender a actuar como un/a niño/a,
para que pueda sentirse identificado/a cuando queramos transmitirle un mensaje, a partir de
su lenguaje, teniendo en cuenta siempre las limitaciones de esta edad y la necesidad urgente
de ser atendida por sus significatividad, desde los parámetros que planteamos.

Básicamente, presento la siguiente información, por lo siguiente:

POR QUÉ
Proporcionar material/ información ENGRATA IMITA A LOS/LAS
Sobre las FASES NÍÑOS/AS en sus
DE comportamientos/acciones
PSICOLOGÍA Cotidianas. Esto hace que los/as
EVOLUTIVA Pequeños/as, se identifiquen con
En los/las niños/as Los actores/actrices y conecten
Con las historias

La compañía Engrata pudiera
PARA QUÉ conocer con más exactitud qué
dice la ciencia qué hacen los/las
niños/as a cada edad.

CÓMO Reproduciendo los movimientos
Y acciones que realizan niños, para
Introducirlos en historias teatrales

Nota: Engrata imita al/la niño/a, con la intención, ante todo, de EMPATIZAR.

26


Características evolutivas del niño y la niña de 0 a 1 año,

DESARROLLO COGNITIVO. 0-2 AÑOS. PERIODO SENSORIOMOTRIZ. Según
PIAGET. Se basa en la experiencia sensorial y la actividad motriz. Noción de permanencia del
objeto: Consciencia de que un objeto, una persona o cosa continúa existiendo aunque no la veamos.
Causalidad: Conocer que unos hechos pueden ser causa de otros. Habilidad de representación.
Capacidad de representación mental a través de símbolos. Al final del estadio sensoriomotriz.

Ejemplo
de PROPUESTA De 0 a 1 año, no existe pensamiento simbólico y no puede
PROPIA haber, por ello, acción dramática por parte del infante. Se pueden
realizar, en esta etapa, actividades de escondite con objetos,
DE
personas… en las representaciones y preguntar luego donde se
APLICACIÓN.
encuentran, por ejemplo. Se puede aplicar en lectoescritura: con
letras, palabras.

Realizar un guión de observación del niño o la niña, donde
anotar acciones típicas de esta fase: en las que busque procedimientos
para solucionar un problema o la búsqueda de cumplir un objetivo.
También, aquellas acciones de imitación, de anticipación, de búsqueda
de objetos que desaparecen de su vista. Anotar todas sus reacciones para
poder aprender de ellas e imitarlas en una obra de teatro o para escribir
sobre ellas una historia.

DESARROLLO PSICOLINGÚISTICO. 9-18 meses. Hasta el primer año, no dice palabras. Sus
sonidos no se pueden identificar con palabras. Balbuceo no reduplicado y jerga expresiva.
Combinación de distintos sonidos. Ya no es de repetición. Se alternan sílabas con distintas
consonantes.

Ejemplo
de PROPUESTA Recomendaría grabar la voz de un/a niño/a en esta edad (o de
PROPIA varios) para aprender sus sonidos fundamentales y luego imitarlos.
DE
En lectoescritura: seleccionar las sílabas que más utilice y,
APLICACIÓN.
con la aplicación del juego lingüístico, generar una retahíla de

27


palabras que suenen más o menos igual.

(Juego lingüístico: técnica creativa que consiste en generar placer en
la recreación de la palabra, a partir de la búsqueda de palabras que suenen
parecido a una elegida, también sus sinónimos, antónimos…para elaborar
textos, por ejemplo).

DESARROLLO PSICOSOCIAL. 0-1 AÑO. Confianza vs. Desconfianza. Conflicto básico de
la infancia. El niño debe desarrollar un sentimiento de confianza con el mundo que le rodea.
Aprenderá si tiene las necesidades cubiertas, tanto las biológicas como las afectivas. Si no pasa
esta etapa con éxito, tendrá dificultades porque arrastrará la problemática que tenía que haber
resuelto en el estadio anterior.

Ejemplo
de PROPUESTA Para potenciar este aspecto, puede ser interesante que maestros y
PROPIA padres, realicen representaciones en las que intervenga el sentido del
tacto entre actores/actrices (es decir, educadores) y espectadores (niños
DE
y niñas).
APLICACIÓN.
También, por tanto, para fortalecer el sentido de confianza hacia
el mundo teatral, sería conveniente habituar a los más pequeños a
entrar en contacto con este arte total, más a menudo.

APEGO. 8-12 meses: importante establecer primera figura de apego y la relación de confianza
con la madre. En virtud de esa confianza comienza la fase de exploración del mundo. Empieza el
miedo a los extraños.

Ejemplo
de PROPUESTA Aquí se hace evidente la necesidad de educación teatral con
PROPIA las madres. Si ellas están preparadas para trabajar con técnicas
dramáticas, transmitirán a sus hijos un mayor número de habilidades,
DE
por la figura tan importante que representa. Importancia de vivir el arte
APLICACIÓN.
desde pequeños.

28


DES. PSICOSEXUAL. Etapa oral. Abarca el primer año de vida y se le llama así porque la
boca se transforma en foco de placer. Pueden ocurrir fijaciones o regresiones de la energía
psicosexual, lo cual originaría personas excesivamente críticas o que emplean la boca con
exceso (beber, fumar, etc).

Ejemplo
de PROPUESTA Algunos grupos de educación libre, como el que trabaja en una
PROPIA escuela llamada Donyets, comentan que existen pocas historias (en
DE cuentos, películas…) donde este tipo de conflictos queden manifiestos,
pues parece que no existen. Sería interesante elaborar alguna
APLICACIÓN.
historia-obra al respecto.

Características evolutivas del niño y la niña de 1 año

Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la
MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…) Puede caminar cogido de una
mano e incluso estar de pie sin ayuda. Puede desplazarse cogiéndose de los muebles y de pie.
Puede agacharse para coger un objeto del suelo. Ya coge los objetos como un adulto y hace la
pinza por lo que puede coger un lápiz y dibujar. Introduce objetos unos dentro de otros.

15 MESES. Puede andar solo y subir escaleras gateando. Puede lanzar una pelota. Puede
introducir bolas en una botella, puede coger una cuchara y pasar las hojas de un libro. AÑO Y
MEDIO. Sube y baja escaleras con ayuda de la mano y puede chutar una pelota. Garabatea y
ayuda a vestirse.
JUEGO: 18 MESES. Puede comenzar el juego de pillar. Ayuda en las nuevas relaciones sociales.
DIBUJO: UN AÑO Y MEDIO- DOS AÑOS. Etapa del Garabateo: Garabateo desordenado con
extensión del juego motriz

Ejemplo
de PROPUESTA Aquí se muestra una serie de ejemplos que pueden ser utilizados
PROPIA para imitar a un niño en una obra de teatro.
DE
También, para que los actores/actrices/educadores, sepan que
APLICACIÓN
tipo de juegos pueden proponer mientras cuentan un cuento, por
ejemplo, con una garantía grande de éxito:

29


- Juegos de pelota.
- De subir por plataformas de juego.
- Etc.

DESARROLLO COGNITIVO. Subestadios del periodo sensoriomotriz, por PIAGET. 8-12
MESES. Conducta intencional, dirigida a una meta, en la que coordinan esquemas ya aprendidos.
Cuando tiene un objetivo, busca el procedimiento para solucionarlo. La imitación es progresiva,
imita acciones iniciadas por otros y más o menos nuevas, siempre que se parezcan a algunos de los
que ya tiene. Puede anticiparse a un acontecimiento que sea el último de la cadena (cosquillas…).
Permanencia del objeto: busca objetos que desaparecen solo si están parcialmente visibles,
sobretodo si ha sido el quien lo ha tapado.
UN AÑO-AÑO Y MEDIO. No tiene mucho que ver con las otras porque son conductas de
experimentación totalmente deliberadas. Experimentos. Exploración de lo que no conoce “niño
científico”. Ensayo y error. Intentan solucionar un problema a través de diferentes ensayos.
Permanencia del objeto. Desplazamientos visibles. Se da cuenta siempre que se vea la trayectoria
completa de desaparición. Hay adaptaciones intencionadas a situaciones específicas.
AÑO Y MEDIO –DOS AÑOS. Inicio del pensamiento simbólico. Cuando el niño ya tiene
representaciones mentales de las cosas: Imitación diferida. Repetir una acción después de pasado
un tiempo (ejemplo: saludo). Ya no hay conducta de ensayo-error porque puede anticipar las
consecuencias de sus acciones. Permanencia del objeto totalmente adquirida. Aunque no vea una
parte de la trayectoria del objeto.

Ejemplo
de PROPUESTA En este periodo comienza el juego simbólico por lo que es muy
PROPIA positivo que se le proporcione una cantidad variada de situaciones que
realizan los adultos, para que pueda ir familiarizándose.
DE
APLICACIÓN.
En esto pueden apoyarse las compañías de teatro, para vender
sus obras y justificar la importancia de mostrar muchas formas de
realidad a través de sus espectáculos, en los que, desde Engrata,
recomendamos que se deje participar a los niños, de alguna manera.

Etc.

30


DESARROLLO LINGÜÍSTICO: PERIODO LINGÜÍSTICO. Aparece cuando se utilizan
palabras con significado aunque sea mal pronunciado o inventado. 12-24 meses.
Periodo de una sola palabra: HOLOFRASE: El niño con 18 meses comprende 50 palabras pero
puede decir 10. Las holofrases se utilizan por la dificultad en el procesamiento y por su memoria
limitada. El significado de las palabras que se utilizan en esta etapa depende del contexto en el que
se utilicen.

Nelson (1973):
Nominales generales: designan clases de objetos, animales o personas.
(50% de su vocabulario)
Nominales específicos: designan objetos únicos. (14%)
Palabras de acción: describen acciones y sirven para llamar la atención.
(13%)
Modificaciones: adjetivos para describir propiedades de las cosas (9%)
Palabras personales – sociales: expresan sentimientos o relaciones
interpersonales. (8%)
Palabras funcionales: expresan una simple función gramatical. (4%)

Estilos en el habla infantil:
Estilo referencial. Donde se utilizan los nominales generales. Suele darse en
hijos primogénitos y de clase económica alta.
Estilo expresivo. Se utilizan más las palabras personales-sociales, palabras de
acción y nominales específicos. Se da en niños no primogénitos y de clase baja.

Dos explicaciones a esta diferenciación:
Explicación biológica: predisposición genética.
Explicación contextual.

- Género: tipo de actividad.
- Orden de nacimiento:
- Cantidad de tiempo que los padres están con los hijos.
- La presencia de hermanos.

31


- La capacidad articulatoria del niño.
Si el niño tiene mayores dificultades se le refuerza menos.
- El estatus socioeconómico.

18/20 MESES - 24 MESES: Expresiones de DOS PALABRAS o LENGUAJE
TELEGRÁFICO. Gramática pivote: se llama así porque son frases sin accesorios. Solo se
utilizan las palabras esenciales para comunicar lo que uno quiera. Dos palabras distintas.

a) Palabra pivote: Verbos, posesivos, preposiciones, pronombres y artículos. Palabra eje,
el núcleo central de la frase. Suelen ser verbos, posesivos, preposiciones, pronombres y
artículos. Se dan en menor cantidad que las otras y se aprenden más lentamente.
Normalmente, dentro de una frase, la pivote irá en primer lugar.

b) Palabra abierta: Sustantivos y adjetivos. Combina sustantivos y adjetivos. Estas si que
se pueden utilizar solas, también se pueden combinar con una palabra pivote y con otras
abiertas. El niño aprende este tipo de palabras muy rápidamente. Funciones:
- Denominación. Para identificar objetos “esta nena”
- Entidad/localización. Referida a lugares “perro aquí”
- Entidad/atributo. Característica del objeto “gorra roja”
- Posesión. “mama taza”
- Recurrencias o repeticiones. “más leche”
- No existencia. Algo se ha acabado “no leche”
- Negación “dormir no”
- Agente /acción “nene salta”
- Agente/objeto “nene galletas”
- Acción / objeto “coge pelota”
- Acción/paciente. “corre nena”

32


Ejemplo
de PROPUESTA Realizar un guión de observación en el que ir anotando cuando el
PROPIA niño o la niña, realiza las siguientes expresiones. Después de
identificar qué palabras utiliza, se puede elaborar un texto con dicho
DE
vocabulario, más empleado por el/ella.
APLICACIÓN.
Esto puede ayudar mucho para elaborar obras adaptadas a
determinados contextos sociales, pues es evidente que cada colectivo
tiene su manera de expresarse y muchas veces se pretende lo hegemónico
produce discriminación.

DESARROLLO PSICOSOCIAL. 1-3 AÑOS. Autonomía vs. Pena y dudas. Comienzo de la
consciencia y la confianza en uno mismo. Hace cosas solo, sin ayuda, adquiriendo un sentimiento
de control (comer, vestirse…) si se favorecen situaciones de independencia, si no se prohíbe,
castiga…creará sentimiento de autonomía y asertividad. Si se le prohíben los intentos de
independencia, creará sentimientos de inseguridad y dudas sobre sus capacidades.

APEGO: Posteriormente se irá ampliando el círculo de relaciones. 1-2 años. No hay una sola
figura de apego. Tendrá distintas entre las que establecerá una jerarquía.

DESARROLLO PSICOSEXUAL. 1-3 AÑOS. Etapa anal: Se relaciona con todo el tubo
digestivo y especialmente con la zona anal. Si el método empleado para controlar los esfínteres ha
sido muy estricto, es muy posible que el niño retenga o libere inoportunamente sus heces, y de
mayor manifieste una personalidad desordenada, viva esclavizado a horarios impuestos por él
mismo o sea una persona que atesore bienes o los regale compulsivamente.

Ejemplo
de PROPUESTA Las obras de Engrata: Caca y Pista, son un extraordinario
PROPIA ejemplo en relación a estas dimensiones, de esta etapa. Se
podría elaborar un libro cuento con actividades variadas a
DE
realizar en relación a este tema. Es decir, una guía mucho más
APLICACIÓN.
elaborada aún de la que tienen.

33


Características evolutivas del niño y la niña de 2 años

MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…). Puede saltar y caminar hacia
atrás. Puede pasar las páginas de un libro, una a una. Puede imitar garabatos. Come sólo, sin
ensuciarse. Puede controlar esfínteres por el día.

JUEGO. DOS AÑOS Y MEDIO (Juego constructivo). Manipulan objetos para construir o crear
algo. Ayuda a la resolución de problemas, a que se desarrollen estrategias.

DIBUJO. DOS- TRES AÑOS. Etapa del Garabateo controlado o simbolismo arbitrario. Mayor
control del gesto. Coordinación visomanual. Descubrimiento de la relación entre movimiento y
trazo.

Ejemplo
de PROPUESTA Contar una(s) historia(s) dibujando en un panel grande
PROPIA imágenes relacionadas y que el niño o niña pueda colorear,
imitar, en el mismo espacio o en otro colocado en el suelo, por
DE
ejemplo.
APLICACIÓN.

DESARROLLO COGNITIVO. PERIODO PREOPERATORIO. Desarrollo cognitivo, según
PIAGET. 2- 7 AÑOS. Se llama etapa preoperacional porque aunque puedan hacer
representaciones mentales, todavía no puede utilizar la lógica, no puede operar con esas
representaciones mentales. SÍMBOLOS: representaciones mentales de una experiencia sensorial.
Representación mental de conceptos: amor, paz…

Función simbólica. Capacidad de representación de las cosas en símbolos y signos.

Manifestaciones:
1) Imitación diferida. (Acomodación) imitar algo después de que ha transcurrido un tiempo
(peinarse, luego peinar una muñeca…)Aparece la memoria (capacidad de retener a largo plazo)
2) El juego simbólico. (Asimilación) capacidad de utilizar un objeto pretendiendo que represente otro
distinto.

34


3) El lenguaje. Manifestación más elaborada de la representación simbólica.

Competencias en el periodo de pensamiento preoperatorio:

a) Identidad cualitativa. Sabe que un objeto sigue siendo el mismo, pese a que haya
sido transformado (plastilina)

b) Adquisición de la noción de relación o dependencia funcional. Es capaz de darse
cuenta de que hay acontecimientos que van asociados aunque podría no captar que un
suceso origine otro.

c) Distinción apariencia – realidad. Distingue la forma que las cosas presentan y las
que realmente tienen.

d) Comprensión de la falsa creencia. Reconoce que una creencia es una representación
mental y por tanto no tiene por qué ser real.

35


Limitaciones en el periodo de pensamiento preoperatorio:

a) Razonamiento transductivo: va de lo particular a lo particular. No puede hacer
inducciones, no puede generalizar ni tampoco puede hacer deducciones.
b) Egocentrismo. Incapacidad para ponerse en el lugar del otro. Piensa que los demás
piensan y sienten igual que el. (ejemplo: cuando habla por teléfono, piensan que ven
lo que señala; pensar que pueden ser la causa del divorcio de los padres)
c) Centración. Cuando solo se fija en un rasgo de un objeto, el que más le llame la
atención.
d) Conservación:
-
- Conservación de la cantidad. Cuando se cambia el mismo contenido de un recipiente a
otro, el niño dirá que hay más cantidad en un recipiente que en otro por tener otra forma.

Conservación del número. Dirá que hay más números si ve esta serie de números
espaciados: 1 2 3 4 5 que si ve esta otra: 12345
-
- Conservación de la longitud. Si se le muestran estas dos líneas, dirá que mide más la de
abajo, aunque mida igual.

-------
------

Conservación de la masa.
-
- Conservación del peso. Hasta los 9 años no dirá que dos objetos pesan igual,
independientemente de donde estén colocados.
-
- e) Irreversibilidad. Puede recorrer mentalmente una secuencia de transformaciones en
un sentido pero no en el inverso.
-
- f) Dificultad para comprender adecuadamente las transformaciones. Se fijan en el
inicio y en el final de una transformación pero no en la secuencia de pasos que llevan a
esa transformación.
-
- g) Animismo Tendencia a dar vida a los objetos inanimados.
-
- h) Artificialismo. Tendencia a creer que todo lo ha creado el ser humano.
-
- i) Ausencia de habilidad para clasificar. (cosas por colores, tamaños…)

36


Ejemplo
de PROPUESTA Utilizar materiales sencillos –recomendados en el trabajo con
PROPIA objetos durante la dramatización (descritos en la guía de la obra
Fa Sol, (ver anexo 6) para trabajar con futuros maestros, las
DE
competencias y limitaciones que se tienen en esta etapa.
APLICACIÓN.
También, para diagnosticar qué competencias ha adquirido un/a
niño/a.


MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…) Puede saltar con un pie y
montar en triciclo. Puede ponerse los zapatos y puede encajar piezas en un tablero. Controla
esfínteres por la noche.

Ejemplo
de PROPUESTA Fomentar el uso de disfraces para el estímulo de esta fase. Que
PROPIA se vista y desvista solo/a.
DE
APLICACIÓN.

HABILIDADES EN EL JUEGO: HASTA LOS 2 O 3 AÑOS (Juego funcional). El niño
realiza movimientos simples y repetitivos con o sin objetos. (Dar palmadas, mover el sonajero,
golpear el tambor…) Si va más allá de esa edad puede indicar falta de relaciones sociales o
rechazo social. 3 AÑOS (Juego de fingir): Aumenta la habilidad cada vez mayor de simbolizar
e imaginar.

DIBUJO: TRES- CINCO AÑOS. Etapa del Realismo subjetivo Búsqueda de la forma
figurativa.

37


Ejemplo
de PROPUESTA Utilizar objetos de la casa, por ejemplo, para crear
PROPIA sonidos. Se pueden elaborar así, objetos reciclados musicales,
con los que acompañar historias. Hacer una selección e indicar
DE
que se tiene una “orquesta” (con revistas, botes…) También, se
APLICACIÓN. puede dibujar mientras el niño hace sonidos.

DESARROLLO LINGÜÍSTICO. 3-4 AÑOS. Expresiones de MÁS DE DOS PALABRAS y
la regularización o generalización de reglas excesivas. Sobrerregularización. “Rompido”,
“morido”. Proceso de acomodación. Aprenden una palabra. Modificación de ORACIONES
SIMPLES. Frases en negativo, imperativo, interrogativo utilizando verbos auxiliares. Voz
activa y pasiva.

Adquisición del significado.
1) Teoría de los rasgos semánticos de Clark a 1983. 1º se
aprenden los objetos en función de rasgos observables distintos,
es decir, lo más general, evidente. Antes se aprenderá grande,
pequeño… que otras dimensiones más específicas como alto,
bajo, grueso, delgado…

2) Teoría del núcleo funcional (Nelson, 1973): Dice que se
aprende el significado de las palabras y su función. Tipo de
relación: que se pueden distinguir respecto la palabra que dice el
niño.
Acción. Perro > ladra; gato > miau
Contigüidad. Simultaneidad - noche: estrella, luna
Antonimia. Grande - pequeño
Sinonimia.
Taxonomía. Utilización jerárquica – centros –libro.

Ejemplo
de PROPUESTA PROPIA ***
DE APLICACIÓN …
DE LA COMPAÑÍA
TEATRAL

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DESARROLLO PSICOSOCIAL. 3-5 AÑOS. Iniciativa vs. Culpa. Curiosidad hacia el
mundo físico y social e intento de controlarlo. Se le tienen que dar oportunidades de desarrollar
la iniciativa pero se le debe informar de que hay limites porque sino creerá que lo puede todo.
Obtendrá autoestima, autoeficacia porque se desarrollan sus destrezas físicas y habilidades
sociales. Si se le critica provocará inhibición y culpabilidad.

AMISTAD. 3-5 AÑOS. Amigos: niños con los que más juega. Amistades inestables.

DESARROLLO PSICOSEXUAL. 3-6 AÑOS. La etapa fálica. Toma su nombre de la palabra
falo, pene, porque a partir de aquí la zona erógena se concentra en el ámbito genital. Dos etapas:
la fálica masculina (surge de aquí el complejo de Edipo) y la etapa fálica femenina (surge de
aquí el Complejo de Electra)


MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…). Camina sobre un círculo y
juega con la pelota con mucha habilidad. Se ata los cordones de los zapatos y puede cortar la
carne

DESARROLLO PSICOLINGÜÍSTICO. Uso y comprensión de ORACIONES
SUBORDINADAS. 4 – 5 AÑOS. Introduce la frase subordinada y en muchas ocasiones
utilizará frases compuestas, más largas que simples. Juega con el vocabulario, con las
construcciones. Todo lo que aprenda en esta etapa le servirá para la lectoescritura. El niño está
abierto a aprender: el trazo (escribir) y hablar.

DESARROLLO MORAL. 4-11 AÑOS. Nivel preconvencional: Los niños justifican las
acciones en función de si conducen a consecuencias gratificantes o punitivas. Así, consideran
que las conductas que acaban en castigo son malas, mientras que las que dan lugar a premios son
buenas. En este nivel la moralidad se controla externamente. La moralidad está gobernada por la
fuerza de la autoridad. Este nivel se subdivide en dos etapas:

39


Moralidad heterónoma: Aceptan la perspectiva de la autoridad como si fuese la suya propia, y
consideran que las razones para comportarse moralmente son la evitación al castigo y el respeto
al poder superior.
Individualismo, la finalidad instrumental y el intercambio: los niños consideran que una acción
es correcta si satisface las propias necesidades y por esto piensan que los demás también actúan
en su propio interés. La reciprocidad se entiende como un cambio igualitario de favores: “tú
haces esto por mí y yo lo haré por ti”.


DIBUJO: CINCO- SIETE AÑOS. Etapa de Realismo Conceptual
- Dibujos más organizados y representación espacial.
- Aumento de los detalles.

DESARROLLO PSICOLINGÜÍSTICO. Más de 5 años. Se desarrolla la consciencia
metalingüística, es decir, las reglas gramaticales son conscientes.

AMISTAD. DE 5 A 11 AÑOS. Amigos: compañeros de juego. Con características concretas y
más estables.


DESARROLLO PSICOLINGUÍSTICO. Las construcciones gramaticales ya son más
correctas y elaboradas. Vocabulario más amplio dependiendo de múltiples factores como la
lectura. El vocabulario se enriquece mucho.

DESARROLLO PSICOSOCIAL. Puede esperar, sino se le deja ser perseverante,
acabar…observa mejores resultados en compañeros y tendrá sentimiento de ineficacia y evitará
cualquier tipo de enfrentamiento ante cualquier dificultad. La resolución de esta etapa le creará
sentimiento de competencia, de que es capaz de obtener un buen rendimiento.

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DESARROLLO PSICOSEXUAL. 6-11 AÑOS. La etapa de latencia (desde los 6 años hasta
la pubertad). Época de relativa calma sexual generada por un gran desarrollo del Superyó y por
una superación del complejo de Edipo o de Electra.


DIBUJO: SIETE-CATORCE AÑOS. Etapa de Realismo objetivo. El niño representa
definitivamente lo que ve de la forma más parecida a una fotografía y de la manera más
convencional.

DESARROLLO COGNITIVO. 7-11 AÑOS. PERIODO DE OPERACIONES
CONCRETAS. Según PIAGET. 7-11 años. En este periodo ya puede hacer operaciones
mentales. Las operaciones concretas solo se pueden hacer con objetos visibles, manipulables.

Avances en este periodo:
Reversibilidad del pensamiento. 2 tipos.
Por Inversión: ser capaz de volver a hacer el recorrido en sentido contrario
dándose cuenta de que se trata de una misma acción.
Por Compensación: los cambios en uno de los elementos compensan los
cambios en el otro. (ejemplo: la altura compensa la anchura).
Adquisición de la noción de conservación
Relaciones de orden
Seriación. Ordenación de elementos siguiendo alguna dimensión cuantitativa.
(1º longitud; 2º peso, 3º volumen)
Transitividad. Capaz de comparar 3 elementos y saber si 3 palos son iguales o
no.
Capacidad para clasificar. Reunir en función de características iguales.
Comprende la noción de inclusión de clase. Distingue forma y color
Comprensión de la causalidad: 9-10 años. Desaparece el carácter fantástico de
la etapa anterior (animismo y artificialismo)
Capacidad para la medición. Para determinar la longitud de un objeto o

41


calcular la duración de un intervalo temporal aplicando algún tipo de medida.

Características evolutivas del niño y la niña de 9 años y 10 años

DESARROLLO PSICOLINGUÍSTICO. 9-11 AÑOS. Puede llegar a utilizar 5000 palabras

DESARROLLO MORAL. Nivel “Convencional” (10-13 años): la persona continúa
considerando que la base de la moralidad reside en la conformidad a las normas sociales. Ya
piensa que el mantenimiento de las prescripciones morales es algo importante en sí mismo. El
control de la conducta sigue externo pero la motivación es interna.
Expectativas interpersonales mutuas: se considera importante adherirse a las prescripciones
sociales por su propio valor intrínseco, aunque esto sólo se hace con las personas más allegadas
a las que uno conoce bien.
El sistema social y la conciencia: a la hora de decidir lo adecuado de una acción, es capaz de
distanciarse del marco de las relaciones mutuas entre dos personas y puede considerar una
perspectiva más amplia: la de las leyes sociales. La moralidad ya no se restringe solo a las
personas con las que se mantienen vínculos personales.


Desarrollo cognitivo, según PIAGET. PERIODO DE OPERACIONES FORMALES. (11-
15 AÑOS Y ADULTO). Ya realiza operaciones con conceptos abstractos aunque no se puedan
ver o manipular. Usa la lógica.

DESARROLLO PSICOSOCIAL. Identidad vs. Confusión de identidad (de la pubertad a
edad adulta temprana): es la base para la vida adulta y será la tarea principal de la
adolescencia. Implica crearse una identidad propia, un sentido de sí mismo. Si se dan las
oportunidades para afianzar la propia identidad se sentirá mejor consigo mismo. Por el contrario,

42


la confusión de identidad conlleva indecisión, inseguridad y baja autoestima. La identidad a
veces se forma pronto.

AMISTAD. Amigos: personas que comparten intereses y valores comunes. Se valoran más
características abstractas que se podrán ver de forma independiente a las conductas particulares.


DESARROLLO PSICOSEXUAL. Etapa genital. (adolescencia). Marca la llegada de la
sexualidad adulta, por lo que se alcanza la organización completa de la función sexual. El placer
se alcanza en la zona genital a través del coito, y la normalidad de la vida sexual se obtiene por
la confluencia del amor y de la sexualidad.


DESARROLLO MORAL. + DE 13 AÑOS. Personas postconvencionales: se reconoce la
posibilidad de conflicto entre dos normas o criterios aceptados socialmente. El control de la
conducta es interno en dos sentidos: los criterios morales tienen un origen interno y la decisión
para actuar se basa en un proceso interno mediante el cual se juzga lo que es bueno y lo que es
malo.
El contrato social o la utilidad y los derechos individuales: las reglas son instrumentos flexibles.
Se le da importancia a los procedimientos justos para interpretar y cambiar la ley cuando hay
razones éticamente válidas para hacerlo.
Los principios éticos universales: actualmente esta etapa se considera hipotética, ya que casi
nadie razona consistentemente a este nivel. Es una etapa superior, en la que la conducta correcta
se define en función de los principios éticos que cada uno elige para sí mismo. Estos principios
son comprensivos, universalmente aplicables y transcienden las formulaciones legales.

43


1.5. Instrumentos de medida para el análisis de las obras

1.5.1. Instrumento de análisis de textos teatrales

Antes de proceder al análisis del texto teatral de cada espectáculo de Engrata, cabe destacar, las
palabras de Toni Tordera, profesor de la facultad de filología, de la Universidad de Valencia que
indica que es difícil leer una obra de teatro por los rasgos que caracterizan ese texto. Aunque en
este caso, he dispuesto de la posibilidad de visualizar en escena los textos de las obras que me
dispongo a analizar, lo que ayuda en gran medida.

Por tanto, puede decirse, según este autor que, un texto teatral:

- Es un texto inacabado. Ejemplo: Hamlet (lo acaba el actor… más aún, el espectador.
Porque tiene muchas posibilidades que no se agotan. Lo que permite al espectador
proyectarse.
- Es ilegible porque como mínimo hay una doble enunciación (habla el autor y habla el actor)
y hay un doble destinatario (la palabra se dirige al personaje y al espectador) El teatro es un
texto polifónico (con muchas voces) el director a veces lo reduce, empobrece.
- Es como un proyecto. Es como el plano de un edificio. Como tal lo puedes usar o
interpretar.
- Es un texto inestable. Nos llega el texto cuando se han hecho muchas representaciones y
esas lecturas nos influyen inconscientemente.
- Todo texto teatral bueno tiene momentos de indeterminación, que no están fijados. Ejemplo
¿cuál es la actitud de Hamlet respecto a su madre? Es un ejemplo de momentos poco
evidentes. Eso hace que a lo largo de la historia vaya vacilando el texto.
- Es un texto hijo de su tiempo (más que una novela o una poesía porque cuando un autor
escribe una obra, como mínimo tiene tres condicionamientos: 1. Quiere expresar su visión
del mundo; 2. Escribe pensando en las condiciones de producción; si los actores van a
entender la obra. Ejemplo: Valle Inclán hizo un tipo de teatro irrepresentable en su época. 3.
Escribe pensando en las condiciones de percepción de público –algo que ha cambiado
muchísimo- (una obra de Peter Brook duraba 8 horas) “el umbral de percepción”
cronobiología (biología del tiempo)

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- Un buen texto de teatro siempre es innovador.
- La obra de teatro es poco soportable porque no está acompañada de los adornos de un
escenario tales como la música, los gestos…
- Es un documento profesional. Escrita para un colectivo de profesionales (iluminador,
actor…) el lector se siente interpelado.
- Es como un diseño de marketing, para un destinatario real, que es la empresa o los actores.
Y para un destinatario implícito que es el público. Goofman “dar al público lo que espera”
puede ocurrir que le demos algo tan novedoso que no haya comunicación porque se separan
mucho los mundos. La segunda posibilidad puede ser que coincida la obra con lo que se
espera… esto no añade nada nuevo. Pero hay una tercera opción y es que haya aun
elemento en común que posibilite la comunicación.

Cabe decir también que, en esta exposición utilizo el término teatro para referirme tanto al texto
escrito de la obra dramática como a todo el proceso que culmina en su representación. Siguiendo a
Bobes, consideramos el texto teatral o texto dramático:

Como el conjunto de la obra escrita y la obra representada (…) y distinguimos en él dos aspectos (…), el
texto literario y el texto espectacular; el primero se dirige a la lectura, el segundo a la representación, pero
ambos están en el texto escrito y en la representación; en el texto escrito todo está bajo expresión
lingüística; en la representación el texto literario se conserva en forma de palabra (diálogo principalmente)
y el texto espectacular en forma de signos verbales (diálogo) y no verbales.

A la hora de realizar el análisis de un texto teatral, como indica Tomás Motos Teruel en el libro
Palabras para la acción, se pueden seguir dos enfoques básicos: análisis psicológico y análisis
estructural. El primero pretende establecer un repertorio de los sentimientos, las emociones, las
intenciones del emisor, interpretar los sentimientos, etc. El análisis estructural, por su parte, tiene
como objetivos establecer un repertorio de los signos y de los lenguajes verbal, gestual e icónico;
determinar los efectos de repetición, de refuerzo, otros efectos particulares, etc; interpretar y
deducir los mensajes del emisor, etc. Para dicho análisis de los textos teatrales presento a
continuación el instrumento que servirá de apoyo:

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INSTRUMENTO-MODELO DE ANÁLISIS DE TEXTO TEATRAL

1. ORGANIZACIÓN DEL TEXTO
1.1. Escrito, teniendo en cuenta la representación.
1.2. Frecuencia de las acotaciones (mucha, mediana, poca)
1.3. Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje (mucha, mediana,
poca).
1.4. Existencia de acotaciones relativas a
 Descripción de personajes
 Construcción
 Organización del espacio escénico
 Sonidos, ruidos y efectos especiales
 Vestuario y maquillaje
 Localización temporal.
Acotaciones integradas relativas a otros elementos
1.5. Función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.
 Sonido: crear atmósfera, subrayar determinados momentos de la acción,
transición entre escenas, otras funciones. Precisarlas.
 Decorado: creación atmósfera, situación física de la acción, identificación de una
época, identificación de un estilo, otras funciones. Precisarlas.
 Iluminación: creación de atmósfera, identificación de tiempos, influencia
psicológica, otras funciones. Precisarlas.
 Vestido y maquillaje: identificación de una época, identificación de un estilo,
caracterización de personajes, intensificación o camuflaje de ciertos rasgos de
personajes, otras funciones. Precisarlas.
1.6. ¿Hay en el texto momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la
puesta en escena?
1.7. Si los hay ¿cuál o cuáles destaca el autor: mímica, diaporama, danza, film, música,
otros.
1.8. ¿Qué efectos particulares se consiguen mediante esos momentos dedicados a la
puesta en escena?
Precisarlos con ayuda de ejemplos: presentar personajes; expresar un sueño; un hecho
pasado; una acción futura; explicar un relato; crear un momento de descanso; de
relajación o de tensión, otros efectos. Precisarlos.
1.9. La organización textual y escénica de la obra es: simple (progresión lineal),
compleja (progresión fragmentada)
1.10. La exposición es: breve, larga, otros.
1.11. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?, otras
cuestiones. Precisar las respuestas.
1.12. Identificar el elemento que desencadena el conflicto y precisarlo. Personaje,
elemento escénico, una escena entera, otros. ¿El elemento desencadenante es
fácilmente identificable, difícilmente identificable?

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1.13. Identificar la escena que constituye el climax ¿Esta escena es fácilmente
identificable, difícilmente identificable?
1.14. ¿Existen acciones secundarias que vienen a añadirse a los elementos de la intriga
o bien a complicarla? Indicarlas y explicar su importancia.
1.15. Transición ¿cómo están enlazados las distintas divisiones (actos, escenas,
cuadros) de la obra?: resencia de un mismo personaje, por la repetición de una réplica,
por la repetición de palabras, por la recuperación de una idea, por indicaciones
escénicas, otras (precisarlas). Indicar cuál es el procedimiento de transición que el
autor utiliza preferentemente.

2. CONSTANTES
2.1. Identificar constantes en la escritura y concretar cuál es su función, su naturaleza y
su frecuencia de realización.

 Palabras clave, frases clave.
 Gestos
 Canciones, sonidos, efectos sonoros
 Utilización del coro
 Utilización de algún efecto especial
 Otros.

3. PERSONAJES
3.1. A partir de los datos que aporta el texto, realizar el retrato físico y psicológico.
3.2. Relación entre los personajes
¿Hay personajes que se enfrentan?
¿Hay personajes que se complementan?
¿Hay personajes, ausentes físicamente, que juegan un papel en la acción?
¿Hay personajes secundarios? ¿Cuál es su función?
3.3. Evolución del personaje principal. Describir brevemente en la obra analizada la
situación psicológica o afectiva inicial, el elemento desencadenante que perturba esta
situación, la situación final.
3.4. ¿Qué representan los personajes? ¿Hay personajes con alguno de estos valores?:
como representantes de un sistema social determinado; como símbolos, como figuras
míticas. Precisarlos.

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4. EL LENGUAJE VERBAL DE LOS PERSONAJES
4.1. De las formas de expresión verbal principales:
a. Monólogo;
b. Diálogo.
c. Conversación entre varios personajes. Precisar los aspectos particulares
de este tipo de expresión.
d. Apartes.
4.2. Vocabulario empleado: específico, usual…
4.3. Lenguaje empleado pertenece a la variedad de uso formal, coloquial, estándar,
vulgar.
4.4. El lenguaje ¿se sitúa en un solo nivel o en varios?
4.5. ¿El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea de
forma recurrente u ocasional?
4.6. ¿Qué efecto producen estas expresión/es?: cómico, dramático, de acentuación,
otros.
4.7. ¿La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje escrito, propia del lenguaje
oral, una sintaxis combinada?
4.8. ¿La puntuación utilizada en la obra es: propia del lenguaje escrito: propia del
lenguaje oral, una puntuación muy particular? Precisar.
4.9. En su conjunto los parlamentos (réplicas) son: largos, pero fáciles de comprender,
largos y complejos; cortos pero Complejos; cortos y fáciles de entender, otros
(indicarlos)
4.10. El autor desde el punto de vista estilístico utiliza: imágenes, metáforas,
metonimias (señalar ejemplos) comparaciones, relaciones insólitas (ejemplos); juegos
fonéticos (ejemplos); otros (precisarlos).

5. ESPACIO Y TIEMPO
5.1. Tiempo. ¿En qué época histórica se desarrolla la acción?
5.2. ¿Cuál es la duración de la historia representada (años, meses, días, horas)?
5.3. Espacio y lugar. ¿Dónde se desarrolla la acción?:lugar único, lugares múltiples.
Precisarlos.
5.4. El espacio dramático. El espacio representado en el texto es: realista, estilizado.
Precisarlo.

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6. ARGUMENTO: TRAMA.
6.1. Fábula argumental: resumir los acontecimientos fundamentales que representa la
obra teniendo en cuenta el punto de partida y el de llegada y respetando el orden en
que son expuestos por el autor.
6.2. Fábula cronológica: ordenar los acontecimientos de una manera cronológica, según
la lógica de causa efecto. Para ello, organizar los hechos fundamentales de forma lineal
yendo de las causas a los resultados.

7. TEMA.
Se entiende por tema la idea tratada por el autor a través del desarrollo de la historia.
 Determinar el tema principal.
 Determinar los temas secundarios, que son los que se incorporan al
tema principal para reforzarlo y destacarlo.

8.CONFLICTO.
8.1. El conflicto dramático viene definido por el enfrentamiento entre dos o más
personajes. Hay conflicto cuando a un personaje que persigue un determinado objetivo
se le enfrenta otro(s) personaje(s) o acontecimiento.
 Enunciar el conflicto general.
 Enunciar los conflictos parciales.
8.2. El conflicto puede tomar algunas de las siguientes formas, determinar la obra que
se analiza: rivalidad entre personajes: choque entre concepciones distintas de la
realidad, choque entre concepciones morales diferentes, enfrentamiento entre el
individuo y la sociedad, otras. Precisarlas.

PUESTA EN ESCENA.

9.1. Es fácil para el lector imaginarse la obra en escena?
9.2. ¿Cuáles son los lenguajes destacados?: verbal (palabra, sonido), corporal
(mímica, gestos, posturas, etc.), desplazamientos y movimientos, decorado,
vestuario, caracterización (maquillaje), iluminación, sonido (música, canción).
Ejemplos.
9.3. Comentario general sobre la puesta en escena.

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10. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN.
10.1 La obra analizada ha sido producida en las circunstancias siguientes: momento
particular en la vida del autor (precisarlo); momento particular en la evolución literaria
del autor (precisarlo); contexto histórico; contexto sociocultural; acogida que tuvo la
obra en el momento de su publicación/representación; influencia de la obra en el
momento de su publicación/representación, después, actualmente.

11. OPINIÓN PERSONAL
11.1. Reacción que ha provocado la lectura de la obra.

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1.5.2. Instrumento de análisis de los espectáculos

Para valorar la creatividad en productos complejos como es una representación escénica se utilizan
listados de atributos. A continuación propongo un instrumento de evaluación de los espectáculos de
Engrata, basándome en el informe “Assessment of Creativity in Demonstration and Performance”
(2003):

PARRILLA PARA VALORAR REPRESENTACIONES/PRODUCTOS
ESCÉNICOS

INDICADORES ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS
CREATIVOS

Novedad y Innovación, nuevo, pionero, sorpresa, inventiva, innovador, joven, original, fresco,
originalidad único, experimental, inédito, fuera de la norma, inusual, fuera de las tendencias
actuales, extraño, atrevido, transgresor…

Flexibildiad. Variedad, diversidad, de gran extensión, destreza, gama amplia, ingenioso,
amplitud de evidencia de inclusión de muchos elementos…
registro

Fluidez. ritmo Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el
de interpretación Scenario…

Contraste Yuxtaposición de ideas, contraste, oposición, cambio, sorprendente, combate…
dialéctico

Elaboración Auténtico, creíble, bien terminado, trabajo bien hecho, completo, perfecto,
integradora integrado…

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LITERARIOS

Lo temático. Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación, provocación,
El Contenido fantasía…

Lo narrativo. El asunto Tiene argumento, narración, buena narración sin depender únicamente de los
diálogos…
argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax

Lo sensitivo. Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria afectiva,
Las imágenes sensoriales Imaginativo…
provocadas

SOCIOEMOTIVOS

Emoción provocada Humor, atractivo, encanto, gracia, magia, salado, gusto, goce, alegría, diversión,
en el espectador sorpresa, disfrute

Emoción del Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo, diferente,
intérprete/actor expresividad, apasionamiento

Relación entre Conexión, compenetración, complicidad, distancia, comunicación con los
intérprete y espectador espectadores,
interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica, convincente,
interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.

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