El documento describe el arte y la comunicación como sistemas interconectados. Explica que a medida que las sociedades humanas evolucionaron de cazadores-recolectores a agrícolas y urbanas, también evolucionaron los tipos de poder, lenguaje, arte y temas artísticos. Muestra una tabla que resume estas correlaciones a través de los diferentes períodos cronológicos de la especie humana.
3. El arte-comunicación como sistema.
A partir del neolítico la especie humana aumenta de población constantemente y su
supervivencia depende cada vez menos del mediofísico y cada vez más del arte y la
comunicación.
El sistema social y el sistema cultural mantienen su carácter de sistema. Dentro de él, el tipo de
sociedad se corresponde con el tipo de ejercicio y distribución del poder, que a su vez se
corresponde con el tipo de lenguaje y sistema de comunicación que el poder y la sociedad
utilizan,que a su vez se corresponden con el tipo de arte que se genera, que a su vez tiene
siempre como tema y protagonistas a quien o quienes ejercen el poder de un modo u otro.
Esta correspondencia se mantiene a través de la alteraciones que el medio geográfico y la
demografía registran a lo largo de la existencia de la especie humana. Por eso cabe señalar una
correlación entre 1) el tipo de sociedad y demografía, 2) el tipo de organización social y de
distribución del poder, 3) el tipo de lenguaje y de comunicación, 4) el tipo de arte, y 5) los temas
y protagonistas del arte, que corresponden a cada periodo cronológico de la especie humana.
4. Sistemas de arte y comunicación en las sociedades humanas
1. Sociedad y
población
2. Tipo de Poder 3. Tipo de Lenguaje 4. Sistema y Tipo de Arte 5. Tema del Arte
A. Totémica,
cazadores
recolectores
Jefe,
Chaman
Performativo Rito,
arte creativo,
arte total.
Constitución del
cosmos y comunidad
B. Agrícola,
feudal y
comercial
Rey,
Sacerdotes
Informativo,
Mitológico,
escritura artesanal
Templo.
Arte
narrativo e informativo
Religioso y político,
hazañas de dioses y
héroes
C. Urbana
pre-estatal y
estatal
Reyes,
nobles, iglesias
jerarquías en
colaboración
Informativo,
histórico, escritura
industrial (Imprenta)
Ciudad,
Sistema de la artes teóricas
(bellas artes)
y pragmáticas (artesanía)
Religioso, político y
civil. Dioses, héroes y
poderosos.
D. Urbana
estatal
y nacional
Repúblicas,
Instituciones
religiosas,
separadas o en
conflicto
Privado,
Mass media
Ciudad
Gran relato,
Místico (mudo),
Artesanía y
arte industrial
Vida civil marginal:
campesinos, obreros,
huérfanos,
prostitutas...
E. Urbana
supra-estatal
Global
Repúblicas,
Democracias,
Instituciones
religiosas no
Performativo
informativo global
TIC,
Sistema
Diseño, moda,
publicidad
Todo tipo de episodios
de todo tipo de
personas.
5. Después de las sociedades urbanas estatales emergen
en el mundo occidental las sociedades estatales
nacionales características de la modernidad, en las
cuales el poder está cada vez más repartido entre las
instituciones políticas, que empiezan a ser de carácter
republicano y democrático, y las instituciones
eclesiásticas, en proceso conflictivo de separación
respecto de los poderes políticos. El tipo de lenguaje y
de comunicación viene dado por el nacimiento y
desarrollo de los mass media por una parte, mientras
que por otra las artes desarrollan un lenguaje privado.
El sistema de las artes sigue siendo la ciudad, y las artes
empiezan a volverse más reflexivas y «puras» a medida
que los medios de comunicación asumen todas las
tareas informativas y comunicativas. El tipo de arte es
el gran relato, la novela y el cuadro histórico, primero,
y posteriormente el arte puro incomunicable. Los
contenidos del arte son, primero, el pueblo llano,
campesinos, obreros, borrachos, prostitutas y, en
general, todos los marginados por la moral burguesa
que serán los protagonistas de la revolución, y
posteriormente el espíritu puro en contemplación
solitaria y mística.
6. En la sociedad urbana supra-estatal, finalmente, o sea, en la sociedad global, el poder político
se institucionaliza como atomizado en una cantidad inabarcable de centros e individuos, y el
poder eclesiástico, que se resiste a alterar sus institucionalizaciones anteriores, se escinde
entre poder institucional y religiosidades autónomas. El tipo de comunicación de estas
sociedades, propiciado por las tecnologías de la información y comunicación (TIC), se
compone de un lenguaje a la vez informativo y performativo global, que fluye en todas
direcciones.
El sistema de las artes es el que viene dado por el trinomio diseño, moda y publicidad
(DIMOP), que son los tres momentos diferenciables en esa nueva obra de arte total que es la
gran conversación en que consiste en ser humano a finales del siglo XX.
Los temas de este arte, siguen siendo los que tienen y ejercen el poder, que ahora son todos
los hombres en relación con todos los hombres. Cualquier tipo de relación entre cualesquiera
tipo de personas.
7.
8. El cartel publicitario siglo
XIX
Un cartel es un soporte de la publicidad.
Consiste en una lámina de papel, cartón u otro
material que se imprime con algún tipo de
mensaje visual (texto, imágenes y todo tipo de
recursos gráficos) que sirve de anuncio para
difundir una información o promocionar un
(bien o servicio) producto (economía) un
evento, una reivindicación o cualquier tipo de
causa. Suelen formar parte de una campaña
publicitaria más amplia. Si son de gran tamaño,
se denominan valla publicitaria.
La gran revolución del cartelismo llegó con la
aplicación de la litografía y la utilización del
color, que permitieron ilustrar de un modo
vibrante y con mayor impacto. Se desarrolló
primero en Francia, y en la última década del
siglo XIX estaba extendido por toda Europa.
Entre los cartelistas más notables estuvieron
Alfons Mucha, Jules Chéret y Henri de Toulouse-
Lautrec, cuyas creaciones se consideraban ya en
la época como carteles artísticos.
9. En torno a 1800 se produjeron dos
acontecimientos que dieron lugar a la era
moderna del cartel.
Uno de ellos fue el inicio de la industrialización
a gran escala, que generó la necesidad de una
publicidad extensiva.
El otro fue el invento, en 1798, de un nuevo
método de impresión, la litografía, que hacía
mucho más fácil la ilustración de carteles en
color. El auge de la producción de pósteres tuvo
lugar durante la primera mitad del siglo XIX, pues
se utilizaron para anunciar una amplia gama de
productos y de servicios. También por esa época
aparecieron los primeros carteles teatrales,
generalmente con ilustraciones realistas de
escenas de las obras, óperas o espectáculos que
anunciaban.
El cartel se creó, y se crea, para ser reproducido
de forma masiva, en copias idénticas que se
distribuyen para ser vistas por un gran número
de personas. Fue tal la trascendencia del cartel
que atrajo la atención de algunos autores de
importancia en otros estilos como Lautrec. A
finales del siglo XIX el cartel ya se había asentado
como elemento artístico y publicitario, ganando
ese espacio, gana otros: se empiezan a organizar
exposiciones, surgen coleccionistas y hasta se
llegan a publicar revistas especializadas sobre el
tema.
Cartel de Steinlen 1896
• Jules Cheret
Alphonse Mucha Savonnerie de bagnolet, 1897 Leonetto Cappiello
10. El nacimiento del El cómic o historieta es considerado
un producto cultural de la modernidad industrial y
política occidental que surgió en paralelo a la evolución
de la prensa como primer medio de comunicación de
masas. Pero su punto de partida se encuentra entre la
aparición de la imprenta, en 1446, y de la litografía, en
1789.
Hacia finales del siglo XIX tanto en Europa como en
Estados Unidos, los periódicos recurrían a diferentes
incentivos con el fin de atraer el mayor número de
lectores y, por consiguiente, controlar el mercado. La
modernización de los sistemas de impresión en Estados
Unidos permitió que a partir de 1893 se incluyera una
página en color en los suplementos dominicales. Las
series germinales fueron Hogan’s Alley (1895) de
Outcault, protagonizada por The Yellow Kid, The
Katzenjammer Kids (1897) de Rudolph Dirks, y Happy
Hooligan (1899) de Frederick Burr Opper. Fueron éstas
las que sentaron las bases del cómic actual, con las
secuencias de imágenes consecutivas para articular un
relato, la permanencia de uno o más personajes a lo
largo de la serie y la integración del texto en la imagen,
con los globos de diálogo.
11.
12. • La Gran Depresión de 1929 impulsaría una
renovación temática y estilística en la historieta
estadounidense, de tal manera que, a pesar de la
aparición de notables series de comedia como Li’l
Abner (1934) de Al Capp, los siguientes años estarían
marcados por las tiras de aventuras, tras el éxito
Flash Gordon (1934) de Alex Raymond, Príncipe
Valiente de Harold Foster y el Tarzán de Burne
Hogarth, ambos de 1937, Superman Jerry Siegel y
Joe Shuster 1938, Batman de Bob Kane.,
potenciarían un grafismo realista y elegante, cercano
a la ilustración, en detrimento del grafismo
caricaturesco habitual hasta entonces, pero, lo que
es más importante, sustituyeron definitivamente lo
episódico por la continuidad, tornando fundamental
el suspense en la última viñeta para fidelizar
lectores.
• Mientras tanto, Paul Winckler había fundado en
1928 y en París la agencia Opera Mundi para
distribuir el cómic norteamericano en toda Europa.
• Las revistas franco-belgas como Junior o Coeurs
Valliant que incluían una historieta de aventuras con
un grafismo característico: Tintín, creado en 1929
por Hergé. Pronto se sumará a ellas Le Journal de
Spirou, revista nacida en 1938 en Marcinelle
(Bélgica), que hoy en día se sigue publicando y en la
que habrán de trabajar todos los grandes maestros
del cómic franco-belga.
13. La Edad de Oro de los cómics americanos:
En 1938 nace Superman, el primer superhéroe de comics que ha
permanecido hasta nuestros días y que ha sido llevado a la televisión y al
cine .
Originalmente los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster,
concibieron al personaje como un villano creado por un científico loco
pero dándole vueltas a la idea crearon un cuento de un Súper Hombre
proveniente de otro planeta que hacia el bien. La idea fue rechazada de
golpe, pero convencidos de que había creado un concepto totalmente
nuevo insistieron hasta que, ya en formato de comic, su historia fue
aceptada. En el año 1938, el editor Max Gaines aprobó la publicación y
en el mes de junio de ese año, Superman fue publicado en la revista
“Action Comic”, al precio de diez centavos. El éxito fue instantáneo; en
dos semanas, la edición # 1 de la revista Action Comic, en la que se
publicó la primera aventura de Superman, se agotó. Este fue el inicio de
la avalancha de superhéroes que coparon el mercado de los magazines
de comics o revistas de historietas de los años 30 y 40.
Superman posee extraordinarios poderes y se le describe
tradicionalmente como «más rápido que una bala, más poderoso que
una locomotora, capaz de saltar altos edificios de un solo salto»,
superfuerza, invulnerabilidad, supervelocidad, poderes de visión (rayos
x, calorífica, telescópica, infrarroja, y microscópica), superoído, y
superaliento, el cual le permite soplar a temperaturas congelantes así
como ejercer la fuerza de un viento huracanado.
14. Heartfield cada vez más implicado en el terreno del fotomontaje, trabajó en revistas ilustradas entre ellas AIZ. Durante
1930 y 1931, viajó por la Unión Soviética.
Cuando el régimen de Hitler se estableció en Alemania, Heartfield huyó a Checoslovaquia. Fue durante el período de la
Segunda Guerra Mundial cuando su trabajo resultó más productivo y más representativo de su personalidad como artista.
La mayoría del arte de Heartfield es una crítica satírica al Tercer Reich, y en particular a la figura de Adolf Hitler (una de sus
obras más conocidas es "Adolf, el superhombre, traga oro y vomita basura"). Asimismo, condenó el antisemitismo y la
sociedad industrial capitalista. ("El capitalismo les está robando su última pieza de pan", "La conquista de las máquinas")
15. Josep Renau Si bien sus comienzos en el mundo del cartel estuvieron ligados a la estética Art
Déco, a partir de 1931 (cuando se afilia al partido comunista), sus trabajos comenzaron a
adquirir un mayor compromiso social.
Su formación y sus colaboraciones realizando portadas, ilustraciones y fotomontajes en revistas
culturales y políticas que se publicaron en Valencia durante los años 20-30
Los carteles de Renau de este período de la Segunda República se caracterizaban por el empleo
del dibujo, la tipografía y la policromía, aportando como novedad el uso del aerógrafo para
colorear los fondos y la fotografía como testimonio del hecho histórico que se vive en España.
Después de la Guerra civil en su exilio en la RDA empezó a realizar fotomontajes según la línea
de trabajo abierta por John Heartfield y sus compañeros dadaístas alemanes y los primeros
cartelistas soviéticos, a quienes había estudiado a fondo en su juventud.
16. Pronto llamó a su serie «American Way of Life», porque utilizaba recortes de
revistas norteamericanas para poner en evidencia las paradojas y miserias del
imperialismo norteamericano de posguerra. Este trabajo llamó la atención de
ciertos funcionarios de la República Democrática Alemana (, que le invitaron a
enviar fotomontajes para publicarlos en una revista satírica editada en Berlín
oriental, Eulenspiegel. Al final fue invitado a trasladarse a la RDA para continuar
sus creaciones de fotomontaje político
17. El arte pop es interpretado como una reacción a los entonces
dominantes ideales del Expresionismo abstracto.
Antecedentes: El arte pop tiene como referencia el Dadaísmo.
Mientras que el arte pop y el dadaísmo exploraban los mismos
sujetos, el arte pop reemplazaba los impulsos destructivos,
satíricos y anárquicos del movimiento Dada. Entre los artistas
considerados como precursores del movimiento pop están
Marcel Duchamp, Kurt Schwiters. Y mas directamente el Neo-
dada americano con Jasper Johns y Robert Rauschenberg .
Las pinturas de Rauschenberg tienen relación con los trabajos
anteriores de Kurt Schwitters y otros dadaístas, y demuestran
una preocupación por las cuestiones sociales del momento. Su
método consistía en crear arte con materiales efímeros, con
los que representaba acontecimientos de actualidad con los
que los estadounidenses convivían día a día, lo que dotó a sus
obras de una calidad única.
Jasper Johns las pinta banderas de los Estados Unidos a la
encáustica en la década de 1950. Otros símbolos, como letras,
números y dianas, aparecen recurrentemente en sus pinturas
y grabados.
El movimiento Pop como tal surgió a mediados de los años
1950 en el Reino Unido y a finales de los años 1960 en los
Estados Unidos.
White Flag- Jasper Johns
Canyon- Rauschenberg
18. En contraste, el origen en la Bretaña de la post-guerra,
aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era más
académico y se enfocaba en la imaginería dinámica y
paradójica de la cultura popular estadounidense, la cual
estaba formada por un conjunto de mecanismos fuertes y
manipuladores que estaban afectando los patrones de la
vida, mientras mejoraban la prosperidad de la sociedad.
El arte pop temprano de Inglaterra se puede considerar
entonces como una serie de ideas alimentadas por la
cultura popular estadounidense vista desde lejos,
mientras que los artistas estadounidenses estaban
inspirados en la experiencia de vivir dentro de dicha
cultura.
En el Reino Unido: el Grupo Independiente
Fundado en Londres en 1952, es precursor del
movimiento artístico pop.Las discusiones del grupo se
centraban en la cultura popular y la implicación de la
aparición de dichos elementos de comerciales, películas,
tiras cómicas, ciencia ficción y la tecnología. Durante la
primera reunión del Grupo independiente en 1952, el co-
fundador, artista y escultor Eduardo Paolozzi presentó una
serie de «objetos encontrados» tales como anuncios,
personajes de tiras cómicas, portadas de revistas y
material gráfico que representaba la cultura
estadounidense. Una de las imágenes I was a Rich Man's
Plaything, el cual incluye la primera vez en que se utilizó la
palabra “pop!″,
Eduardo Paolozzi
19. Richard Hamilton En 1956, se organizó una exposición para la Whitechapel Art Gallery, bajo
el título This is Tomorrow (Esto es mañana). Hamilton organizó la contribución del
Independent Group a la muestra, en la cual presentaría su collage Just What Is It That
Makes Today's Homes So Different, So Appealing? (¿Pero qué es lo que hace a los hogares
de hoy día tan diferentes, tan atractivos?), el cual se convertiría en el manifiesto del arte
pop británico, movimiento en el que interpretaría un papel esencial.
En esta obra aparecen multitud de elementos de la cultura de masas estadounidense: una
chica de revista (ver: pin up y cover girl), un fisioculturista, un televisor, un logotipo de Ford,
una portada de historieta, una aspiradora, un cartel de cine, un retrato de un antepasado
centenario y un enorme chupa-chups (chupetín o caramelo con palo) sostenido por el
fisioculturista como si fuese una raqueta de tenis, todo ello bajo el planeta Tierra a modo
de techo. Su obra se nutriría desde entonces de los motivos y elementos de la cultura
popular y de masas.
20. Arte pop norteamericano comenzó en la década de 1960.
De máxima importancia para el arte pop es Roy
Lichtenstein. Su trabajo probablemente define la premisa
básica del arte pop mejor que cualquier otro a través de la
parodia. Selección de la tira cómica antigua como la
materia, Lichtenstein produce un duro filo, la composición
precisa que los documentos, mientras que las parodias de
una manera suave. Las pinturas de Lichtenstein, como las
de Andy Warhol, Tom Wesselmann y otros, comparten un
vínculo directo a la imagen habitual de la cultura popular
estadounidense, sino también tratar el tema de una
manera impersonal, ilustrando claramente la idealización
de la producción en masa.
Andy Warhol es probablemente la figura más famosa del
arte pop. Warhol intentó tomar Pop más allá de un estilo
artístico a un estilo de vida y su obra a menudo se
muestra la falta de afectación humana que prescinde de la
ironía y la parodia de muchos de sus compañeros.
Artist, Roy Lichtenstein
Tom Wesselmann
21. Roy Lichtenstein. A partir de 1961 se dedicó
por completo a producir arte mediante
imágenes comerciales de producción masiva.
Sus historietas de cómics, como Good
Morning, Darling (1964, Galería Leo Castelli,
Nueva York), son ampliaciones de los
personajes de los dibujos animados,
reproducidas a mano, con la misma técnica de
puntos y los mismos colores primarios y
brillantes que se utilizan para imprimirlos.
Sus últimas obras, entre las que están las
reproducciones de personajes muy populares
de la novela rosa, paisajes estilizados y copias
de postales de templos clásicos, muestran la
influencia de los artistas Henri Matisse y Pablo
Picasso.
También sus esculturas recrean los efectos de
los cómics. Ha realizado, también, obras en
cerámica.
Brushstroke (Pincelada),
escultura en el Museo
Nacional Centro de Arte
Reina Sofía en Madrid,
España.
'M-maybe' (1963) - Roy Lichtenstein. '
22. Andy Warhol Su primera exposición individual
fue en la galería californiana Ferusel de 1962 y
marcó el debut del movimiento pop art en la
costa oeste. Cuatro meses más tarde inauguró su
primera exposición en Nueva York. Allí incluyó El
díptico de Marilyn, 100 latas de sopa, 100
botellas de cola y 100 billetes de dólar. Y fue allí
donde conoció a John Giorno, con quién
después coincidiría en la primera película
warholiana: Sueño (1963).
En esa época empezó a pintar sus famosos
dibujos de la sopa Campbell y de las botellas de
Coca-Cola, a los que consideraba tan iconos
estadounidenses como Marilyn Monroe, Troy
Donahue o Elizabeth Taylor. También fundó su
estudio The Factory, por donde pasaron artistas,
escritores, modelos, músicos y celebrities
underground del momento. El taller, decorado
con hojas de papel de aluminio color plata,
estaba inicialmente en la calle 47. Después se
mudaría a Broadway. Su obra empezó a ser muy
conocida y desató ciertas polémicas sobre el
papel del artista y la finalidad del arte.
23.
24. Las primeras impresiones fotográficas.
Fotografía realizada por Joseph Nicéphore Niépce desde su estudio, considerada como la primera fotografía que se tomó con una
cámara.
25. A principios del siglo XIX, en el año 1824, el francés
Nicéphore Niepce obtuvo unas primeras imágenes
fotográficas, inéditas. La fotografía más antigua que se
conserva es una reproducción de la imagen conocida
como Vista desde la ventana en Le Gras, obtenida en
1826 con la utilización de una cámara oscura y una placa
de peltre recubierta en betún.
Cuando Niepce comenzó sus investigaciones necesitaba
un poco más de ocho horas de exposición, a plena luz del
día, para obtener sus imágenes. En 1827, Niepce entra en
contacto con Daguerre, quien se interesa por su invento e
insiste en un acuerdo de trabajo para que le revele su
procedimiento, el cual logra firmar con Niepce poco antes
de su muerte en 1833. Desde entonces, Daguerre
continúa sus experimentaciones, regresando al uso de las
sales de plata que habían sido desestimadas por Niépce, y
en 1839 hace público -con apoyo del Estado Francés y
gran despliegue mediático-, su proceso para la obtención
de fotografías sobre una superficie de plata pulida, a la
que denominó daguerrotipo. Resolvía algunos problemas
técnicos del procedimiento inicial de Niepce y reducía los
tiempos necesarios de exposición, para hacerlo más
adecuado a los fines del retrato de personas.
26. William Fox Talbot inventó en Inglaterra otro método: obtenía negativos sobre un soporte de papel, y a
partir de esos negativos reproducía copias positivas, también en papel. El procedimiento negativo-
positivo de Talbot se llamó calotipo o talbotipo.
Inicialmente el daguerrotipo era mucho más popular, ya que era muy útil para obtener retratos, y su
calidad de imagen era muy superior al calotipo. Estos "retratos al daguerrotipo" empezaron a
divulgarse entre la clase burguesa de la Revolución industrial, por ser mucho más baratos que los
pintados, lo que dio un gran impulso a esta nueva técnica.
27. Los procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX fueron
muy diversos, empezando por el daguerrotipo, y el calotipo. A partir
de 1855 triunfó el sistema de los negativos de colodión húmedo, que
permitían positivar muchas copias en papel a la albúmina, con gran
nitidez y amplia gama de tonos. Estas copias a la albúmina fueron el
tipo de papel fotográfico más empleado en la segunda mitad del siglo
XIX. Todos estos sistemas se basaban en procesos artesanales, y
requerían destrezas manuales significativas por parte de los fotógrafos,
así como conocimientos prácticos de química y física.
Después de 1880 se desarrollaron las nuevas placas secas al gelatino-
bromuro, que podían ser producidas de modo industrial y
comercializadas sin limitaciones. Los fotógrafos compraban cajas de
placas vírgenes, ya sensibilizadas, listas para cargar en chasis y ser
expuestas en la cámara. También eran placas de vidrio; pero pronto
empezó a usarse el soporte flexible de película de nitrato.
Tampoco deben olvidarse las aportaciones de George Eastman y la
casa Kodak, que permiten concluir el camino hacia la instantánea
fotográfica. A partir de 1888, Kodak sacó al mercado una cámara que
utilizaba carretes de película enrollable, en lugar de placas planas. El
sistema inventado por Kodak se complementaba además con el
revelado de las tomas luego de expuestas, y la carga de la cámara con
nueva película. Bajo el concepto "Ud. aprieta el botón, nosotros
hacemos el resto", Kodak inauguraba la fotografía de aficionados.
Roger Fenton: imágenes de la Batalla de
Crimea al colodión húmedo
Exposiciones de 20 minutos que mostraban
campos de batalla y retratos de los
soldados
28. Desde 1888, Kodak fabrica carretes de
película enrollable.
En el campo de las investigaciones
científicas efectuadas con la utilización de
la fotografía pueden resaltarse los estudios
sobre locomoción humana y animal de
Étienne Jules Marey y Edward Muybridge.
Así, muy interesante fue poder averiguar la
secuencia de movimientos de las patas de
un caballo al galope, que era un tema de
amplio debate entre los pintores de la
época.
Cronofotografía Jules Marey
Muybridge ideó una nueva técnica en la que la pista para el motivo en
movimiento tenía una longitud de unos 40 metros. En paralelo a ella
había una batería fija con 24 cámaras fotográficas, y en ambos extremos
de la pista, colocadas en ángulos de 90º y de 60º, había otras dos
baterías de cámaras. En cada instante se disparaban sincrónicamente
tres cámaras, una de cada batería. Se impresionaban placas secas a una
velocidad de obturación graduable que podía regularse desde varios
segundos hasta la altísima velocidad de 1/6000 de segundo, según la
velocidad del motivo a fotografiar.
29. Julia Margaret Cameron. “Mis
aspiraciones son ennoblecer la
fotografía y alzarla a la categoría
de Arte, combinando la realidad
con la poesía y la belleza ideal”.
Sus modelos eran tratados en
función de sus propias
características individuales sin
recurrir al empleo de técnicas
estandarizadas de iluminación.
1865
Oscar Gustav Rejlander
Sus obras se enmarcan dentro de la Fotografía academicista
donde no se persigue un fin realista sino una recomposición
ideal conforme a unas normas prefijadas, ideales y morales
establecidas por la clase social conservadora. Su obra
alegórica representa acabadamente la propuesta de este
precursor de la fotografía artística, cuyas iniciativas se
convertirían más adelante en programa estético en el
movimiento pictorialista: legitimar a la fotografía como una
forma artística, a partir de homologarla a los procedimientos
y cánones de las artes plásticas, especialmente de la pintura.
1855
30. • La técnica del retrato: Nadar.
Gaspard-Félix Tournachon más conocido como Nadar, fue un
fotógrafo, periodista, ilustrador, caricaturista y aeronauta
francés.
Por consejo de un amigo compró una cámara fotográfica que utilizó
para recoger los retratos que habrían de servir de base de las
caricaturas de su obra Panthéon Nadar, 1853, donde aparecieron
grandes personajes de la política y la cultura del momento
pertenecientes a su círculo de amistades, tales como Charles
Baudelaire. Una foto que hizo a éste fue luego empleada como
modelo por Manet para un grabado.
Nunca se planteó el retrato fotográfico como una actividad con la
que ganar dinero, pues mantenía unas ideas estéticas sobre
cómo realizar los retratos que le alejaban de los criterios más
comerciales, pero que por el contrario lo elevaban al rango
artístico. En todo momento se negó a colorear los retratos, así
como a practicar cualquier tipo de retoque. También renunció a
la utilización de elementos de atrezzo. Nadar únicamente se
sirve de la luz –modo de iluminar al modelo– y del gesto –mirada
y actitud de los modelos favorecida por la relajación de los
amigos fotografiados–, como elementos principales de la
fotografía.
31. Nadar hacía retratos como lo haría un pintor
pero con un medio nuevo. Nadar seguía los
cánones clásicos ya sentados en la pintura con
una técnica nueva, no deja de cultivar un
género artístico del que también participa la
pintura. En las obras de Nadar lo importante
es realmente el rostro del retratado razón por
la cual se prescinde de adornos superfluos. En
aras del realismo, desprecia el coloreado de
las imágenes o su retoque buscando con ello
una mayor claridad.
A Nadar se deben las primeras fotografías
aéreas de la historia en el año 1858, realizadas
con una cámara fotográfica desde un globo
aerostático. Esta innovación tuvo un gran
interés militar. En los años 1870 fue nombrado
comandante de una compañía de globos
aeroestáticos para tomar fotografías de las
posiciones de los prusianos que cercaban el
París de la Comuna. También fue el primer
fotógrafo en realizar fotografías con luz
artificial consiguiendo captar imágenes de las
catacumbas de París.
32. Retrato funerario
El auge del retrato fotográfico significó para los pintores un golpe
importante, como lo explica John Berger: “…los pintores y sus mecenas se
inventaron una serie de cualidades misteriosas, metafísicas, con las que
demostrar que lo que ofrecía el retrato pictórico era incomparable. Sólo
un hombre podía interpretar el alma de la persona retratada; una
máquina (la cámara) nunca podría hacerlo […] Todo ello es doblemente
falso. En primer lugar, niega el papel interpretativo del fotógrafo, que es
considerable. En segundo lugar, otorga a los retratos pictóricos una
percepción psicológica que está ausente en el noventa y nueve por ciento
de ellos.
El siglo XIX vio florecer a una nueva capa social: la naciente clase media.
A mediados del siglo XIX el retrato no era únicamente de individuos: se
estaba conformando una gran estampa de esta nueva clase media como
grupo social.
Es oportuno comentar que el retrato se ha usado “para una variedad de
propósitos dinásticos, conmemorativos, personales y propagandísticos.
Una función muy importante y antigua del retrato es la funeraria. Incluso
podría decirse que fue esta la razón primigenia para que existiera el
retrato.
33. La rápida evolución de la técnica fotográfica hizo que , a mediados del siglo XIX, surgieran diferentes
tendencias a la hora de interpretar su finalidad. Podemos distinguir dos corrientes principales: mientras
que , para algunos, la fotografía debía limitarse a registrar, con la mayor objetividad, lo que tenía
delante. Es el origen de la fotografía documental. Para otros , la fotografía requería de tanta
intervención como la pintura : elección del modelo, composición, acabados , luz. Además, una vez
tomada, el artista personalizaba el revelado , intervenía en él. De esta forma se creaba una imagen
personal y única, que , a pesar de tener un negativo, nunca daba lugar a dos copias iguales. Es la
fotografía como arte.
A los fotógrafos que defendían la individualidad de cada creación fotográfica se los englobó dentro de
un movimiento que se llamó pictorialismo. Relacionaba pintura y fotografía , de manera que los
fotógrafos intentaban imitar a la pintura copiando composiciones, motivos, efectos y acabados. Pero
como veremos, también la pintura acabó recibiendo influencias de la técnica fotográfica y valiéndose
de sus posibilidades
El pictorialismo se desarrolló sobre todo en Francia, Inglaterra y Austria y desde allí pasó a Estados
Unidos. En cada uno de estos países tomó características propias.
34. Fotografía y Vanguardia
La fotografía de vanguardia florecío entre los años 1920
– 1930, cuando los fotógrafos surrealistas usaron la
cámara fotográfica como una herramienta para crear
imágenes que exploraban los límites del subconsciente.
Seguramente el fotógrafo más aclamado de este
movimiento es Man Ray, el precursor de la técnica
fotográfica de las Rayografías. Este procedimiento
consiste en poner objetos (como cucharas y collares de
perlas) encima del papel fotográfico y exponer éste a la
luz. Mientras que los fotógrafos surrealistas preferían
“disparar desde la cadera” (es decir, tomar fotos sin
mirar por el visor… nos suena familiar, ¿eh? :) ), Man
Ray continuó explorando la fotografía sin cámara.
Rodchenko
35. Esta técnica no es original de Man Ray. El artísta Dadá Christian Schad
creó las Schadografías (un término acuñado por el poeta de
vanguardia Tristán Tzara) que consistía en poner varios elementos,
habitualmente trozos de papel y objetos de desecho, sobre placas
fotosensibles con un cristal encima de todo esto antes de exponerlo a
la luz. Se especuló que la palabra “Schadografía” se basaba en el
nombre de Schad, pero también podría haber derivado de la palabra
alemana “schaden” que significada “dañado”, lo que sería una
descripción acertada del trabajo de Schad, ya que usaba restos y
objetos “sin valor” para sus imágenes.
El pintor y fotógrafo húngaro (y más importante, profesor de la
Bauhaus) László Moholy-Nagy también jugueteó con esta idea, que
llamó Fotogramas. Utilizaba objetos con un toque más “industrial”,
acorde a la corriente constructivista. No limitó sus experimentos a
objetos sólidos, también utilizaba líquidos, cristales y lentes para
descubrir los “misterios” de los diferentes efectos de la luz.
Los clubs de fotografía fueron muy valiosos para sostener la fotografía
de vanguardia. Alfred Stieglitz promovió este movimiento con su
participación en el Camera Club de Nueva York. Convenciendo a sus
compañeros para transformar el boletín de noticias en una revista
llamada “Camera Notes” , esta se convirtió en la publicación más
estimada que publicaba las más excelentes fotografías y artículos
relacionados con el mundo fotográfico.
Rodchenko
36. Brassaï : en Esculturas
involuntarias descubre
mensajes únicos que presentan
la paradoja de pertenecer al
ámbito de lo eterno y a la vez
de ser tan efímeros como un
saludo entre extraños. Son
signos llenos de misterio, son la
exteriorización urgente y
ostentosa del orgullo y el deseo,
o una advertencia secreta
escondida en un oscuro
mensaje codificado. Son juegos
en los que puede participar
quien lo desee o, al contrario,
un juego solitario en el que uno
consigue con paciencia
convertir una superficie inerte
en el espejo vivo de la
imaginación.
37. Brassaï
El trabajo de Gyula Halász y su amor por la
ciudad, cuyas calles recorría asiduamente de
noche, le llevó a la fotografía. Más tarde
escribiría que la fotografía le permitía atrapar la
noche de París y la belleza de las calles y
jardines, bajo la lluvia y la niebla. Usando el
nombre de su lugar de nacimiento, Gyula Halász
se hizo conocer con el seudónimo de "Brassaï",
que significa "de Brasov ". Brassaï capturó la
esencia de la ciudad en sus fotografías,
publicando su primer libro fotográfico en 1933.
Sus esfuerzos tuvieron gran éxito, siendo
llamado "El ojo de París" en un ensayo por su
amigo Henry Miller. Además de fotos del lado
sórdido de París, también produjo escenas de la
vida social de la ciudad, sus intelectuales, su
ballet y grandes óperas. Fotografió a muchos de
sus amigos artistas, incluidos Salvador Dalí,
Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti
y a muchos de los prominentes escritores de la
época como Jean Genet y Henri Michaux.
Considerado por muchos como uno de los
grandes fotógrafos del siglo XX, Gyula Halász
murió el 8 de julio de 1984
38. Ansel Adams (1902 - 1984) fotógrafo estadounidense,
nacido en San Francisco.
Conocido por sus fotografías en blanco y negro de paisajes
del parque nacional Yosemite en Estados Unidos (entre
otros paisajes) y como autor de numerosos libros sobre
fotografía como su trilogía de manuales de instrucción
técnica (La Cámara, El Negativo y La Copia). Fundó la
asociación fotográfica Grupo f/64 junto con otros maestros
como Edward Weston, Willard Van Dyke, Imogen
Cunningham y otros.
Sus imágenes empezaron a volverse símbolos de
Angloamérica, muchas de ellas centradas en el parque
natural Yosemite. Ansel Adams luchó por defender la
naturaleza y a sus animales, siendo los paisajes el principal
tema de sus fotografías. Precisamente por esto fue
criticado a menudo, ya que raramente se podía ver a una
persona en una fotografía suya. El fotógrafo francés Henri
Cartier-Bresson dijo sobre él: “El mundo se está cayendo a
trozos y todo lo que Adams y Weston fotografían son
piedras y árboles". Pese a opiniones como ésa, recibió en
1981 el Premio internacional de la fundación Hasselblad.
Algunos dicen que Adams fotografió lugares que ya ni
existen, pero para otros ocurre lo contrario; algunos lugares
siguen existiendo debido a Adams y su entusiasmo y
esfuerzo por salvar estos lugares, a través de sus
fotografías.
39. • FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO SOCIAL
• Dorothea Lange (1895 - 1965) fue una influyente fotoperiodista
documental estadounidense, mejor conocida por su obra la "Gran
Depresión" para la oficina de Administración de Seguridad Agraria.
Las fotografías humanistas de Lange sobre las terribles
consecuencias de la Gran Depresión la convirtieron en una de las
periodistas más destacadas del fotoperiodismo mundial.
• Con el comienzo de la Gran Depresión, Lange llevó el objetivo de
sus cámaras de su estudio a las calles. Sus estudios de
desempleados y gente sin hogar llamaron pronto la atención de
fotógrafos locales y la llevaron a ser contratada por la
administración federal, posteriormente llamada "Administración
para la Seguridad Agraria" (Farm Security Administration).
• En diciembre de 1935 se divorcia de Dixon y se casa con el
economista agrario Paul Schuster Taylor, profesor de economía de
la Universidad de California. Taylor forma a Lange en asuntos
sociales y económicos, y juntos realizan un documental sobre la
pobreza rural y la explotación de los cultivadores y trabajadores
inmigrantes durante los siguientes seis años. Taylor hacía las
entrevistas y recogía la información económica, y Lange hacía las
fotos.
• Entre 1935 y 1939 Lange trabajó para departamentos oficiales,
siempre retratando en sus fotos a pobres y marginados,
especialmente campesinos, familias desplazadas e inmigrantes.
Distribuidas sin coste a los periódicos nacionales, sus fotos se
transformaron en íconos de la era.
40. Lewis Hine En 1932 publicó su colección Men at Work, Periodo 1920-1940
En éste periodo, Hine comenzó la serie "El hombre en su trabajo”, que documentalizó la dignidad y personalidad
de quienes trabajaban en la industria. Esta serie culminó a principios de los años treinta con un excepcional
proyecto documental sobre la construcción del Empire State Building, desde la primera excavación hasta la
colocación de la viga de acero más alta. Hine apuntó por vez primera que la idea de una fotografía documental
completamente real y objetiva, era imposible.
«Una pequeña hiladora en la factoría Mollo
Mills, Newberry, Carolina del Sur» (1908)
41. • Walker Evans, (1903 1975) fotógrafo estadounidense.
• Estudio en Williams College entre 1922-1923 y en la
Sorbona en 1926, se inició en la fotografía en 1930.
Obtuvo una beca de la Fundación John Simon
Guggenheim en 1940. Se incorporó en 1945 la revista
Time y a la revista Fortune en 1965. Ese mismo año pasó
a ser profesor de fotografía en la escuela de arte de la
Universidad de Yale.
• Su trabajo está relacionado con la crisis económica del 29
, durante esta década participa en el programa Farm
Security Administration. Las imágenes de los aparceros en
Alabama, al igual que las de Dorothea Lange se
encuentran entre los iconos del mundo moderno.
• Evans encuentra la belleza en los objetos banales y
cotidianos
• Su obra fue adquirida por el Museo Metropolitano de
Arte en 19942 Todos los derechos corresponden por lo
tanto al Met, excepto las fotos que hizo para el Farm
Security Administration y que conserva la Biblioteca del
Congreso
Walker Evans Allie Mae Burroughs
Walker Evans "New Orleans downtown street,
Louisiana" c. December 1935.
42. Henri Cartier Bresson (1908-2004)1 fue un célebre fotógrafo
francés considerado por muchos el padre del foto reportaje.
Predicó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo: Se
trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo
momento en el que se desarrolla el clímax de una acción.
El concepto del “instante decisivo” implica que el fotógrafo
anticipe un “…momento importante en el flujo constante de la
vida y lo capta en una fracción de segundo”. Este es uno de los
conceptos más atrayentes y cautivadores de la fotografía. El
“instante decisivo” “permite sorprender la vida, nos dice
[Cartier-Bresson], «¡en flagrante delito! »
A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a
personajes como Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie,
Édith Piaf, Fidel Castro y Ernesto "Che" Guevara. También cubrió
importantes eventos, como la muerte de Gandhi, la Guerra Civil
Española, donde filmó el documental sobre el bando republicano
"Victorie de la vie", la SGM, en la que estuvo en la Unidad de
Cine y Fotografía del ejército galo o la entrada triunfal de Mao
Zedong a Pekín. Cartier Bresson fue el primer periodista
occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de
Stalin.
En 1947, él cofunda junto a Robert Capa, Bill Vandivert, David
Seymour y George Rodger la Agencia Magnum y a través de sus
viajes por el mundo definiría la fotografía humanista.
Su obra fue expuesta, en el parisino museo del Louvre en 1955.
43. Agencia Magnum:
los encargados de iniciar el proyecto fueron Robert Capa, Henri
Cartier-Bresson, George Rodger y David Seymour. El grupo de
fotógrafos quedó bastante marcado por la tragedia de la
Segunda Guerra Mundial, por lo que dos años después de su
finalización decidieron inaugurar una agencia de imágenes que
no solo incidiría en lo que se muestra, sino en cómo se hace.
Inicialmente, Magnum Photos tuvo su origen en Nueva York y
París,
La forma de trabajar era diferente, los directivos de la agencia
no se encargaría de manejar a los fotógrafos, sino de apoyarles
en su trabajo. Asimismo, por primera vez se empezó a incidir en
la importancia que tenían los derechos de autor de una
captura. Ahora el autor no era el medio en donde aparecía esa
imagen, sino la persona que inmortalizó esa foto. Aquello tenía
varias consecuencias positivas, ya que se podía vender esa
serie de instantáneas a diferentes revistas siendo el fotógrafo el
principal beneficiado.
Por otro lado, Magnum Photos tampoco se encargaba de
ordenar qué debían cubrir los trabajadores, eran ellos mismos
los que decidían sus propias historias, algo que repercutía
en los resultados y en el nivel de implicación que tenía el
profesional con aquello que capturaba. Así, el reportero tenía
cierto nivel de libertad con respecto a su trabajo para mostrar su
particular punto de vista acerca de un suceso.
44. • FOTOGRAFÍA ESTETICISTA
• Cecil Beaton fue conocido por su primera exposición en
Londres de 1926. A continuación, tras crear su propio
estudio de fotografía (dedicado a la moda y a los retratos)
a finales de la década de 1920, trabajó para la edición
americana de Vogue, que le contrató inicialmente como
ilustrador antes de convertirse en fotógrafo. Poco
después, firma un contrato con la versión británica de la
revista Vogue en 1931 Comenzó su carrera fotografiando a
sus amigos ricos y famosos. También trabajó con la revista
de moda Harper's Bazaar y para la revista Vanity Fair.
• Realizó numerosos retratos de celebridades en el
Hollywood de los años 1930, y fue retratista oficial de la
familia real británica en 1937
• A principios de la década de 1950, acusó una cierta
decadencia como fotógrafo de moda, y se convirtió en un
fotógrafo independiente. En esta época, se encargó de
fotografiar la magnificente fiesta organizada en su palacio
de Venecia por el excéntrico multimillonario de origen
hispano-mexicano Carlos de Beistegui, a quien llegó a
conocer de cerca. A partir de entonces, se fue volcando en
la elaboración de decorados y vestuarios para el teatro y
para el cine.
45. Irving Penn es junto a Richard Avedon y Helmut
Newton uno de los grandes retratistas y fotógrafos de
moda estadounidense. La carrera de Penn abarcó casi
seis décadas y un amplio espectro de trabajos,
especialmente para la revista Vogue, pero también
retratos, fotografías publicitaria y de tribus.
El clásico ‘menos es más’ se convirtió en su lema. El
dominio de la luz en estudio y el fuerte contrate del
blanco y negro fueron su marca personal.
Tras largas horas de experimentación con la luz y en el
cuarto oscuro, Penn logró el dominio técnico. Pero el
secreto de su arte partía de una convicción: el
ingrediente más importante en la fotografía está en la
captura un alma –ya sea a través del vuelo de un
vestido o un trozo de carne–, es parte de un mismo
misterio que no puede ser conocido.
En sus fotografías, el sujeto solía posar ante un
sencillo fondo blanco o gris, usando la simplicidad
más efectivamente que otros fotógrafos de la época.
46. David Hockney retrato de Henry Moore sus
composiciones hechas con Polaroid, a las que llama
ensamblajes, como Henry Moore (1982), constituyen
otro ejemplo de su trabajo fotográfico.
David Hockney retrato de su
madre
47. Cristina García Rodero (Puertollano, 1949) y cuenta con una
trayectoria fotográfica de más de cuatro décadas. España oculta es
una de sus obras más conocidas, a la que dedicó 15 años de
trabajo. En 2009 se convirtió en la primera española en entrar en la
agencia Magnum.
En 1983 comenzó a impartir clases de fotografía en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, actividad
que realiza hasta 2007. Ha compatibilizado su tarea docente con la
creación fotográfica y la colaboración en diversas publicaciones
periódicas españolas y extranjeras. Ha sido la primera española
que ha entrado a trabajar con la agencia fotoperiodística Magnum.
1973 se plantea la tarea de fotografiar costumbres y fiestas por
toda España para lo que recibe una beca. Posteriormente ha
realizado reportajes sobre tradiciones en diferentes países.
Su obra fotográfica se podría enmarcar en el reportaje, aunque
desde un punto de vista muy personal.
Su obra se encuentra en diversas colecciones y museos de todo el
mundo.
Su trabajo es una indagación en el alma española, García Rodero,
dijo : “Yo no soy épica, sino de individualidades. Voy siempre a
lugares de mucha gente para acabar haciendo medios planos o
retratos. Nunca planos generales, porque no me emocionan. El ser
humano es lo que me interesa, lo otro… lo otro es meramente
descriptivo. La gente sencilla es la que construye un país”.
48. Alberto García -Alix. (León, 1956) es un fotógrafo
español. Premio Nacional de Fotografía en 1999, García-
Alix expuso por primera vez en la Galería Buades en 1981.
Su obra recorre diversos países y es admirada en
publicaciones como Vogue, British Journal of Photography
o Vanity Fair. Amante de las motocicletas y de los retratos,
sus cámaras Leica y Hasselblad han inmortalizado a
importantes artistas nacionales e internacionales. Las
motos, los tatuajes, la música y la noche han sido algunas
de sus musas de inspiración.
Dentro de su notable gusto por el retrato, que él define
como un enfrentamiento en el que suele colocarse
frontamentalmente frente a su modelo, cara a cara fue uno
de los protagonistas más destacados de la llamada Movida
madrileña, habiendo dejado conocidas y poderosas
imágenes sobre jóvenes de este movimiento cultural -
algunos de los cuales se encuentran entre sus amigos -
que posteriormente se han convertido en personalidades
de prestigio en diferentes campos: Pedro Almodóvar,
Rossy de Palma, Emma Suárez, Camarón de la Isla y
otros muchos.
También son habituales sus retratos de desnudos directos
y violentamente carentes de todo pudor, incluso
sobreactuados, pero de una fuerza expresiva y una
eficacia gráfica y fotográfica incuestionables.
49. En la actualidad, las relaciones entre arte y pintura
siguen siendo estrechas. Hay muchos fotógrafos que
se inspiran en el lienzo para crear sus piezas, así como
artistas plásticos que se valen de la cámara para
ayudarse a componer sus obras.
De forma similar, el francés Pierre Gonnord concibe
retratos con un fuerte carácter social, muchas veces
protagonizados por personajes marginados que
recuerdan, tanto en la iluminación como en la carga
psicológica, a los bufones de Velázquez y los
mendigos de Ribera.
La influencia que los pintores ejercen sobre los
fotógrafos se manifiesta de un modo más sutil. En esa
línea se encuentra el estadounidense Gregory
Crewdson, donde la obra de Edward Hopper parece
mezclarse con el lenguaje cinematográfico. El
resultado son personajes solitarios en actitudes
melancólicas, aislados incluso aunque se encuentren
en lugares públicos o habitados. En muchos casos
estas composiciones extrañan e inquietan, resultan
incomprensibles para quien las contempla. Pues nos
hacen preguntarnos qué ha ocurrido justo antes de la
toma de la imagen o qué contexto rodea a esos seres
retraídos que parecen esconder una historia detrás,
como si fueran el fotograma congelado de una
película
Luis". Pierre Gonnord. 2013.
Sin título. Gregory Crewdson. 2001. Museo
Whitney.
50. Wolfgang Tillmans su trabajo se distingue por la emoción imperturbable y la tensión entre
rareza y familiaridad. Usando toda la tecnología fotográfica a su disposición, Tillmans ‘dispara’
retratos, bodegones y paisajes en los cuales los temas van desde amigos parcialmente
desnudos en momentos aparentemente privados hacia disposiciones modestas de objetos
domésticos en alféizares. Sus abstracciones revelan estudios en color, como se puede ver en
las líneas líquidas magenta de Urgency XXIV (2006).
Es inmensamente notable su profundo compromiso con lo abstracto, empezando por la
importante obra Sendeschluss / End of Broadcast I (2014). Basada en imágenes, el artista
tomó una televisión analógica perdiendo la señal, este trabajo combina dos tecnologías
opuestas, la digital y la analógica. Otros trabajos, tales como las series Blushes (2000) –hechas
sin una cámara solo manipulando los efectos de la luz directamente sobre el papel
fotográfico–, muestran cómo el trabajo del artista con lo abstracto continúa ampliando los
límites y definiciones de la forma fotográfica.
51.
52. • Pioneros del Cine.
• los hermanos Lummier La historia del cine como espectáculo
comenzó en París, Francia, el 28 de diciembre de 1895. Desde entonces ha
experimentado una serie de cambios en varios sentidos. Por un lado, la tecnología del
cinematógrafo ha evolucionado mucho, desde el primitivo cine mudo de los hermanos
Lumière hasta el cine digital del siglo XXI.
• Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo, estuvo muy
cerca también de inventar el cine, al patentar el kinetoscopio solo permitía funciones
muy limitadas. Inspirándose en éste e integrándolo a diversos inventos y
descubrimientos de la época, como el rollo de fotos de Eastman, con antiguos
conocimientos como la persistencia retiniana (consiste en que una imagen cuando es
capturada por la retina, queda fija unos breves instantes, al ocurrir esto el cerebro se
encarga de unir una imagen con la siguiente, hasta que se logra la sensación del
movimiento), los hermanos Lumière, hijos del fotógrafo Antoine Lumière, crearon el
cinematógrafo: este dispositivo que desarrollaron permitía la toma, proyección y hasta
el copiado de imágenes en movimiento; el espectáculo público derivado de la
exhibición del funcionamiento del aparato. La primera presentación fue el 28 de
diciembre de 1895, en París, y consistió en una serie de imágenes documentales, de las
cuales se recuerdan aquella en la que aparecen los trabajadores de una fábrica
(propiedad de los mismos Lumière), y la de un tren (en la estación de La Ciotat) que
parecía abalanzarse sobre los espectadores, ante estas imágenes las personas
reaccionaron con un instintivo pavor, creyendo que el tren los atropellaría. La función
de las primeras "películas" era mayormente documental, con el agregado del
movimiento.
53. Melíes, Segundo Chomón así como el
nacimiento del cine americano.
George Méliès, un ilusionista que en principio, usó el cinematógrafo como un elemento
más para sus espectáculos, pero luego los desarrollaría en el cine, creando rudimentarios
-pero eficaces- efectos especiales. Su obra más conocida es El viaje a la luna (1902).
Segundo de Chomón (Teruel, 17 de octubre de 1871 – París, 2 de mayo de 1929), fue un
cineasta español.
Destacó como director pionero del cine mudo y técnico de trucajes en películas como
Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone —conocido por su seudónimo Piero Fosco—, o
Napoleón (1927), de Abel Gance.
Frecuentemente comparado con Méliès, por su gran calidad técnica y creatividad fue
considerado uno de los grandes hombres del cine de su tiempo, siendo contratado por
las más importantes empresas cinematográficas de la época, como la Pathé Frères o la
Itala Films.
El primer gran éxito del cine estadounidense, así como el logro experimental más largo
hasta el momento, fue El gran atraco al tren, dirigida por Edwin S. Porter. En los albores
de la industria cinematográfica estadounidense, Nueva York fue el epicentro de los
cineastas. l mejor clima de Hollywood durante todo el año lo convirtió en una mejor
opción para rodar.
54. Nacimiento del cine americano
El punto de partida para el cine estadounidense fue
Griffith con The Birth of a Nation que fue pionera en la
filmación de vocabulario que todavía domina el celuloide
hasta el día de hoy. El nacimiento de una nación es uno
de los grandes hitos de la historia del cine, y lo es porque
David W. Griffith reúne y sistematiza todos los recursos
narrativos que había ido desarrollando el cine hasta ese
momento (1915 La forma en que se establece el salto de
eje, el uso de los primeros planos, la alternancia entre
planos generales que permiten que el espectador
comprenda y organice mentalmente el espacio donde
transcurre la acción y planos cortos donde se aprecia el
detalle constituyen la base del modelo.
55. El "padre del cine moderno”
Ya en 1913 declararon a Griffith como el "padre del cine". Estudios recientes
y el descubrimiento de varios filmes (Brighton Conference), demostraron que
aunque una amplia variedad de realizadores trabajaban en explorar nuevas
técnicas narrativas y estéticas para el cine en Francia, Italia, Estados Unidos
ninguno sistematizo los diversos descubrimientos en un lenguaje
cinematográfico.
Edwin Porter, hace muestra de algunas técnicas narrativas en The Life of an
American Fireman (1903) así como el desarrollo de nuevas técnicas de
edición en The Great Train Robbery (1903), pero sus descubrimientos no
tienen continuidad más allá de su aplicación técnica.
Su imaginación y su gran destreza detrás de las cámaras lo hacen el director
más importante del mundo en esa época.
Durante el periodo en que el cine comenzaba se crearon tres tipos de
discurso cinematográfico:
El discurso de los Lumière. Pretende plasmar la realidad, no obstante
manipula lo que aparece en imagen (lo mediatiza), al buscar composiciones
que recogieran los estilos pictóricos en boga en la época.
El discurso de Méliès. Aplica a la puesta en escena la tradición carnavalesca
y de las fiestas populares, dando a sus películas un cierto aire
fantasmagórico.
El discurso de Griffith. Combina la imagen cinematográfica con el discurso
propio de la novela decimonónica, dando así nacimiento al relato
cinematográfico.
56. El cine como vanguardia
Los intercambios recíprocos entre la cinematografía
y las vanguardias en otras disciplinas del arte.
Las vanguardias históricas, en el primer tercio del siglo XX, tienen en común la
crítica a los valores estéticos dominantes y al propio concepto de arte, incluidos
aspectos como la producción, difusión, exhibición y consumo de laa obra de
arte. Y todo en un momento en que empezaba a existir “la experiencia de lo
moderno”: la velocidad, los electrodomésticos, los objetos de consumo, etc.
El cine de vanguardia busca especialmente romper con la narrativa
convencional y legitimarse como producto artístico más allá del espectáculo
popular en que se situaba el cine. Quiere ser un objeto artístico.
En general, se entiende por cine de vanguardia o cine artístico el que se
desarrolla totalmente al margen de la narrativa convencional , a veces
chocando tan frontalmente como el cine abstracto. Pero dentro de este cine de
vanguardia caben intereses y prácticas cinematográficas totalmente distintas.
Es claro que también aquí debemos seleccionar, así que dejando el cine
impresionista, futurista o dadaísta, en nuestra revisión de las vanguardias,
centraremos nuestro estudio:
• En el expresionismo alemán.
• En las vanguardias formadas por el cine surrealista (y el cine abstracto
alemán, Sinfonía diagonal, de Eggeling
• En la experimentación del cine soviético
Un caleidoscopio experimental, Ballet
Mecanique, en una obra sin una
narrativa clara, pero el argumento que
Leger maneja en el film va encaminado
hacia el desarrollo de la iconografía de
la maquina y la fascinación por las
formas geométricas vanguardia busca,
de manera intencional, ser reconocida
como una alternativa a las
perspectivas ortodoxas
cinematográficas o, dicho de otra
forma, reniega del “cine dominante” o
“la tendencia principal” y reacciona
ante estos parámetros establecido
57. Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling (Artista dadaísta)
Considerada como uno de los pilares del arte cinético (corriente
artística basada en la estética del movimiento) Symphonie
Diagonale es un film ligado a la corriente dadaísta realizado a partir
de dibujos geométricos sobre la película, estos dibujos adquieren
un ritmo hipnótico a pesar de la simpleza de los trazos, Eggeling
experimenta con la estética del movimiento y aprovecha el recurso
de formas simples para crear Música visual.
El hombre de la cámara (Dziga Vértov (cineasta de vanguardia ruso)
El cine ruso ha destacado por ser una fuente de experimentación,
los autores han implementado no solo ideologías en sus obras sino
también sus propias reglas, han jugado con lo establecido,
innovando y experimentado en la creación de nuevos
significados. El montaje ha sido un elemento que está en constante
renovación en el cine ruso y es un recurso que nunca ha sido
subestimado más bien, ha sido extremadamente valorado y
utilizado.
Vértov experimento las posibilidades del montaje en su film El
hombre de la cámara, donde trató de realizar un análisis de las
relaciones sociales mediante el recurso de la yuxtaposición de
imágenes cargadas de significados profundos relacionados entre si.
El hombre de la cámara (Dziga Vértov
Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling
58. El surrealismo en el cine
Proveniente de la poesía y de las artes plásticas, el cine surrealista mantiene muchos
de sus grandes motivos:
• Confusión espacio-temporal
• Un humor un tanto negro, e incluso cruel
• Cobra importancia el erotismo
• La imagen cobra un nuevo cariz, siendo evaluada como un todo más que
como un parte
• Importancia del fundido y el montaje, muchas veces arbitrario
• Muestra un universo onírico
• Ideado al margen de toda estética y moral
• Utilizado para criticar y escandalizar
Los precedentes del cine surrealista están en el más amplio movimiento del cine de
vanguardia de carácter cubista y dadaísta, que comenzó a desarrollarse hacia 1925.
Ejemplos de esta tendencia son Ballet mécanique, de Fernand Léger (un pintor
cubista) o el filme dadaísta Entreacto (fines de 1924), de René Clair y Francis Picabia,
caracterizado por la creación de metáforas visuales. Otro intento vanguardista fue La
estrella de mar (1928), de Man Ray y Robert Desnos, que se limitaba a un
encadenamiento de planos fundidos que constituían una serie fotográfica más que
una película surrealista.
En 1928 aparece la primera película con cierto contenido surrealista, La caracola y el
clérigo, de Germaine Dulac y guion de Antonin Artaud. Al año siguiente se estrena el
exponente más representativo de este género cinematográfico, Un perro andaluz
(1929) de Luis Buñuel, la obra maestra del cine surrealista. Buñuel continuaría su
trayectoria cinematográfica con un surrealismo más combativo en La edad de oro
(1930).
Germaine Dulac: La Coquille et le Cler
(1928)
La edad de oro
Este largometraje ilustra no sólo el
conflicto freudiano entre la moral
represora del superyó y las pulsiones
sexuales y agresivas del inconsciente
sino también el poder de la
ideología, la religión y la cultura en la
opresión de las clases trabajadoras.
59. Características técnicas de las películas expresionistas
La escenografía: Esta adquirió una gran importancia sobre todo por la utilización de decorados pintados.
Además, en la película "El gabinete del doctor Caligari" podemos observar que las calles y perspectivas
no tiene una profundidad real sino que esto se logra gracias a un telón de fondo que representa la
prolongación de las calles mediante líneas inclinadas dando la sensación de un movimiento y vértigo
La iluminación: Los directores expresionistas se caracterizaron por dar un toque muy particular a la
elaboración del claro oscuro acentuando el contraste entre luces y sombras y destacando el exceso de
relieve deformado y el contorno de un objeto.
El paisaje natural y el estudio: Para el cine expresionista existía un vínculo especial entre los paisajes y
los seres humanos lo que provocaba un factor dramático. Construye su propio universo y así
pues Lang comprende que no se puede eliminar la naturaleza y para ello crea abstracciones en
su Metrópolis
Los personajes: Se caracterizan por aparentar ser misteriosos o siniestros ocupando un lugar especial en
las películas pudiendo ser inofensivos o malvados. Pueden tener también un desdoblamiento de la
personalidad por ejemplo, Caligari es al mismo tiempo un charlatán de feria como un eminente doctor.
El vestuario: Sus personajes se caracterizan por vestir capas y sombreros de copas. Además, sus manos
son extremadamente salientes o crispadas.
La interpretación: Movimientos abruptos y duros componen el rasgo habitual de los personajes.
Además, se produce una deformación de los gestos por medio de movimientos intensos que superan la
realidad.
Las sombras: La utilización de ellas connota un presagio o un destino amenazante como por ejemplo en
la película "Espectros" (1916) donde se ve a una madre enloquecida corriendo detrás de su hijo que
delira mediante una proyección de sombras intensas que se deslizan por las paredes de la escena
evocando una persecución de demonios. Esto mismo lo podemos ver en la película "El gabinete del
doctor Caligari “donde vemos como el doctor al extender sus manos proyecta su sombra sobre el muro.
60. El gabinete del doctor Caligari (1920) es la más
influyente de este movimiento. Con esta
película surgirá la edad de oro del cine alemán
cuyos máximos representantes además de
Robert Wiene quien la dirige tenemos a Fritz
Lang, Murnau o a George Wilhelm Pabst quizás
menos conocido pero que obtuvo su primer
éxito al dirigir a Greta Garbo en la película "Bajo
la máscara del placer". Posiblemente "El
gabinete del doctor Caligari" junto a
"Metrópolis" y "Nosferatu" sean las tres
películas más conocidas del expresionismo
entre el gran público. Respecto a la primera se
juega con la magia y con la adivinación a través
del destino que un loco vidente (Cesare)
director de un psiquiátrico le pronostica a un
joven. En las escenas de esta película se ven
algunas de las característica que hemos dicho
anteriormente como el juego reflejado entre las
luces y las sombras dando una visión
sobrehumana y gigantesca cuando la propia
sombra del doctor se refleja en una pared o el
contraste de movimientos con continuas líneas
deformadas lo que provoca una auténtica
angustia.
61. Nosferatu: La obra cumbre de F.W.Murnau y
posiblemente dentro del expresionismo alemán
sea el primer gran clásico del cine de vampiros.
Se trata de una adaptación de la novela de Bram
Stoker (Drácula) al que sus creadores modificaron
el título y el nombre de los personajes pero eso
no evito que la viuda de Stoker les llevara a juicio
por plagio y ganara. Esto hizo que se quemaran
las copias salvo unas pocas que ya habían llegado
a EEUU y a Europa lo que llevo a su
popularización a partir de 1972 cuando se edito
por primera vez en vídeo. Murnau consiguió con
esta película plasmar la terrible personalidad del
conde y sus inquietantes atributos: uñas largas,
grandes colmillos, olor repulsivo, verrugas
asquerosas, cuerpo rígido, etc. Otra de las
cualidades de este nosferatu es que además de
bebedor de sangre es portador de una plaga
(peste negra) con efectos aniquiladores. Si la
presencia del doctor Caligari despertaba
angustia, Nosferatu provoca auténtico temor.
62. Metropolis esta obra maestra dirigida por Fritz Lang en la que conviven en una
megalópolis del año 2000 obreros recluidos en un guetto subterráneo donde se
encuentra el corazón industrial de la ciudad y del que no pueden salir. En esta
obra maestra futurista y película capital dentro de este tipo de género se
presenta con casi 75 años de diferencia (pues fue estrenada en 1927) una visión
apocalíptica de lo que entonces se pensaba que podría ser la sociedad del
futuro y concretamente el efecto del año 2000. Se retrata el poder de la clase
dominante sobre unos obreros esclavizados que viven en continua pesadilla
trabajando sin parar pero incitados por un robot que se revelan contra la clase
que detenta el poder. Pero no todo es malo ya que Freder (el hijo del soberano
de Metrópolis) se enamora de María, una muchacha de origen humilde y ambos
intentaran evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.
Por primera vez en la historia del cine, se rodaron los rascacielos y las visionarias
construcciones urbanas mediante el denominado procedimiento Schüfftan,
consistente en la utilización de pequeñas maquetas en escenas reales para crear
la ilusión de estar vislumbrando gigantescas construcciones. Así, tenemos la
oportunidad de recorrer una ciudad fantástica, ondulante, una especie de
parque de atracciones, que por sí solo debe excitar la imaginación y los nervios
de sus habitantes.
Por ello llegamos a la conclusión de que Metrópolis es una obra eminentemente
visual: el imponente reloj que sólo marca las diez horas de jornada laboral, las
coreografías propias de los obreros trabajando en las entrañas de la tierra, las
simetrías que provocan las entradas y salidas de las masas de trabajadores de la
fábrica (la masa, en formación geométrica, moviéndose a un ritmo mecánico), el
movimiento cadencioso del robot, los contrastes de dos espacios concebidos de
la misma forma opresiva como son la sala de maquinas del subsuelo y los
jardines eternos de Metrópolis, las danzas de los aviones sobrevolando la
ciudad, las figuras que forman los miles de extras en la evocación de la Torre de
Babel.
63. El videoarte, arte video o arte audiovisual es una forma de expresión que se
basa en el uso de tecnología de video como medio visual y audible. El videoarte surgió a
fines de la década de 1960 cuando la nueva tecnología de video de consumo, como las
grabadoras de video. Se hizo disponible fuera de las transmisiones corporativas. El
videoarte puede tomar muchas formas: grabaciones que se emiten; instalaciones vistas en
galerías o museos; obras transmitidas en línea, distribuidas como cintas de video o DVD; y
actuaciones que pueden incorporar uno o más televisores, monitores de vídeo y
proyecciones, que muestran imágenes y sonidos en directo o grabados.
El videoarte experimentó las distintas tendencias de la época, como fluxus (con el que se
relaciona especialmente), el arte conceptual, las performances o el minimalismo
Wolf Vostell es considerado el creador de la primera videocinta con el título
Sun in your head (Sol en tu cabeza) del año 1963. Sun in your head fue rodado
en película de 16 mm y transferido a video en 1967.4 En septiembre del 1963
presentó Wolf Vostell en la Galería Parnass la primera obra que incorpora un
televisor. Una instalación con el título La habitación negra del año 1958, de 3
piezas en una habitación oscura con paredes pintadas con pintura negra, que
hoy forma parte de la colección del Museo Berlinische Galerie en Berlín. En el
mismo año Wolf Vostell presentó en la Smolin Gallery de Nueva York su
instalación 6 TV Dé-coll/age,6 que hoy forma parte de la colección del Museo
Reina Sofía.
Nam June Paik obtuvo en 1965 la primera cámara portátil de SONY antes de su
comercialización. El 4 de octubre de 1965 grabó desde un taxi las calles de
Nueva York durante la visita del papa Pablo VI con una finalidad estética para
captar una realidad subjetiva, al margen de las funciones de grabación de la
televisión. Este hecho ha sido ampliamente discutido, pues Sony no fabricó su
portapack hasta 1967. Otra obra conocida de Nam June Paik fue Zen for TV,
1963.
Conforme van apareciendo nuevos formatos, los videoartistas los incorporan a
sus obras: la infografía, la paleta gráfica, el CD-ROM, las instalaciones
multimedia, etcétera. Emergentes en la década de 1970, Bill Viola, Nan Hoover
(EE. UU., NL, DE - murió en el 2008), y Gary Hill (EE. UU.) continúan siendo
vistos como célebres videoartistas
64. La nueva comunicación. La cibernética, la teoría de la información, la comprensión de los medios.
El interfaz es el medio de comunicación entre el hombre y la naturaleza y el hombre y los demás hombres
más común y de mayor alcance en el siglo XXI. El interfaz es una pantalla. Es la parte visible de un utensilio
informático a través del cual se recibe información de cualquier escenario o mundo, mediante el cual se
intercambia información con cualquier escenario o mundo y con el cual se actúa sobre cualquier escenario o
mundo.
Desde comienzos del siglo XXI la comunicación transcurre fundamentalmente a través de una pantalla y en
interacción con ella, a través de tres tipos de pantalla: la pantalla de televisión, la pantalla del ordenador y
la pantalla del teléfono móvil. Los niños, los jóvenes y los adultos pasan más de la mitad del tiempo de su
actividad laboral mirando una de esas pantallas y también interactuando con ella. Y pasan así también un
buen número de horas de su tiempo de ocio.
En esa interacción lo que se intercambia es información. Por eso puede decirse que la pantalla, o mejor
dicho la pantalla con la que se interactúa, o sea, el interfaz, ha sustituido a la escritura alfabética, con la
notable ventaja de que requiere un adiestramiento mucho más rápido y simple que la escritura alfabética.
Lo que el interfaz permite es un intercambio de información entre potencialmente la totalidad de los seres
humanos con un adiestramiento tan universal y tan sin coste como el de saber hablar.
Fig. 1. Jonathan Keller. The The Adaption to My Generation (a daily photo project).
65. El Arte en las redes
El surgimiento de Internet ha modificado los comportamientos
sociales y familiares, pero también ha influido en las prácticas
artísticas. Superada la experimentación net.art y la red como un
espacio de difusión y publicidad, estamos en una etapa en la que las
redes sociales y las app de tablets y móviles ofrecen herramientas y
soportes que acercan y favorecen la actividad plástica, a una cantidad
de personas inimaginable en épocas anteriores.
¿Arte en las redes sociales?
¿Podemos llamar arte social al trabajo realizado por aficionados y
especialistas en las redes sociales? Los orígenes del arte social se
pueden sondear en el idealismo alemán, que impulsado por el
desarrollo del individualismo, apela a la responsabilidad del individuo
respecto a sí mismo y a su entorno. Con Marx y las políticas
comunistas se identificó con un arte de estado que acabó siendo
propagandístico de diversos regímenes. Se llamó entonces arte
público a los trabajos que tenían en cuenta lo social desde un punto
de vista crítico.
El arte realizado e inspirado por las redes sociales enlaza con esa
responsabilidad del individuo con respecto al entorno y a sí mismo.
Con el crecimiento de Internet y las tecnologías electrónicas, en la
década de los 90 “dejamos de analizar la emergencia y comenzamos a
generarla. Empezamos a crear sistemas auto-organizados en nuestras
aplicaciones de software, en los videojuegos, el arte y la música”. La
aplicación social de la teoría de la emergencia, es la que ha favorecido
el desplazamiento de lo que hasta ahora se ha llamado arte público, y
lo que denominamos de arte social, pues ha crecido a la sombra de
las redes sociales y las tecnologías personales.
Patricia Mateo. El butaneroo
66. Contar la experiencia diaria:
Son múltiples las experiencias conocidas a través de
las redes sociales, de personas que documentan cada
pequeño detalle de sus vidas, y lo hacen público,
obteniendo mucha más repercusión de la que cabría
esperar.
Desde hace tres años Adam Seifer fotografía cada
comida antes de ingerirla: tres comidas cada día, más
de tres mil imágenes en su blog What’s In My Belly?
Jonathan Keller lleva más de doce años realizando un
autorretrato diario, siempre en la misma posición. Casi
cuatro mil fotografías. La obra se titula The Adaption
to My Generation (a daily photo project). Podemos ver
estas imágenes en su página web. Un vídeo resumen
con cientos de sus caras, ha sido visto por más de un
millón y medio de personas en su propio canal de
youtube.
Roman Opalka pintó su primer número en 1965.
Cuando murió el 31 de agosto de 2011 había llegado al
número 5.607.249, tras más de cuarenta años de
trabajo constante. Opalka era un artista reconocido y
respetado. ¿Lo conocerá un millón y medio de
personas?
Fig. 1. Jonathan Keller. The The Adaption to My
Generation (a daily photo project).
67. Escapar de las redes sociales:
Alessandro Ludovico y Paolo Cirio se enfrentan
también con facebook en su obra Face-to-facebook
(2011). Consiguieron extraer de Facebook un millón de
fotos y datos básicos de los perfiles de usuario, con los
que tras procesarlos en diversas categorías
(hombre/mujer, divertido, astuto, etc.), obtuvieron
unos 250.000 perfiles con los que crearon un falso
sitio web de citas. El proyecto suscitó polémica por el
uso de datos robados y la manera en que la intimidad
de los usuarios era expuesta en otro contexto. Los
abogados de Facebook les obligaron a cerrar la web de
citas, y solo pueden exhibir la documentación del
proyecto.
Clemente Pestelli y Gionatan Quintini realizaron en
2009 Les Liens Invisibles–Silence is Golden, una
intervención perpetua en Twitter. Mediante un script
que elabora tweets sin texto, esta obra, casi de
hacktivismo, puede entenderse como una crítica a la
necesidad de comunicar de forma constante, al
margen del contenido. Pestelli y Quintini nos ofrecen
un espacio de silencio en medio del ruido informativo
que nos rodea.
Fig. 2. A. Ludovico y P. Cirio . Face-to-facebook
(2011).
68. Cuestionando la pérdida de identidad:
Intimidad Romero es el nombre de la persona que se esconde
bajo los píxeles que cubren parte las imágenes de la vida
cotidiana de esta artista, que entre la acción y la reflexión, nos
recuerda la pérdida de la privacidad a la que las redes sociales
nos abocan. “En este caso el anonimato se convierte casi en un
instrumento generador de contenidos, en una nueva
herramienta estética y narrativa”, asegura Romero
Agentes del arte social
La autoría: tiene una clara intención crítica, en muchas
ocasiones con menor éxito de público e incluso con el silencio y
la censura o su eufemismo, la reclamación legal.
La audiencia: Se ha perdido la distancia entre espectador y
obra, esta perdida está en relación directa con la desaparición
de la ‘ilusión perfecta’. Ya no hay ilusión. Ya no hay re-
presentación; solo presencia. Todo es verdad.
La producción: Existen diversas webs que se encargan de la
financiación en masa, modelo que ha crecido de forma
exponencial en los últimos años. Kickstarter, la más conocida de
estas empresas, se queda con un 5% de los fondos recaudados.
La gestión económica se realiza a través de Amazon, que cobra
entre un 3% y un 5% de los fondos.
La difusión: frente a la difusión profesional y especializada han
surgido infinidad de foros independientes, realizados de forma
gratuita, en muchas ocasiones por grandes profesionales, y que
facilitan el conocimiento de las prácticas artísticas a un público
que se siente intimidado por la gran institución. Estos espacios
también nos muestran propuestas alternativas. Como explica
Nuria García Arias, Veo Arte en todas pArtes
Intimidad Romero.
<facebook.com/intimidadromero> Imágenes de su
perfil de Facebook.
71. La performance.
Se entiende por performance una muestra escénica que integra con frecuencia un componente de
improvisación y en el que la provocación, el asombro o el sentido de la estética juegan un rol
importante. Implica la realización de una o varias acciones o actos en presencia de un público.
Si bien no se pide la participación física en él -y no se realiza ningún intercambio con el performer- no
se visualiza un espectador pasivo sino un receptor abierto y activo con capacidad de lectura del
proceso que se le presenta. Se estima que el receptor siente y percibe desde otro lugar, mediante una
reflexión individualizada, mostrándole con otro lenguaje que lo enfrenta con su propia manera de ver.
Se trata, en consecuencia, de un regreso al espacio interior, como un intento de desvelar lo que no se
manifiesta en la superficie. Como lo que se muestra no puede ser encasillado en una rama específica
del arte, se admite una variabilidad de formas y maneras, privilegiando el proceso de desarrollo de la
acción misma que va modificando, progresivamente, el espacio condicionante y determinante.
Santiago Cao Taller-Laboratorio de investigación de
situaciones normalizadas que operan en los espacios
públicos próximos al Espacio Cultural Bataclana,
Andrew Russeth from New York, New York - Marina
Abramović, The Artist Is Present, 2010Marina
Abramović, The Artist Is Present, 2010
72. Recursos
CHOZA, Jacinto (2015) Filosofía del Arte y la comunicación. Teoría del Interfaz. Sevilla. Ed.
Themata
https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/42158/Filosof%EDa%20del%20arte%20y%20la%2
0comunicaci%F3n.pdf?sequence=1
MARTÍN PRADA, Juan. Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, AKAL.
Madrid, 2012.
[1] MONTALVO, Blanca. “Notas para una revisión actualizada del concepto de arte social”.
Ponencia presentada al 1er. Congreso Internacional Mujer, Arte y Tecnología en la Nueva
Esfera Pública. Universidad Politécnica de Valencia, 3 y 4 de noviembre de 2010. Disponible en
blancamontalvo.wordpress.com https://blancamontalvo.wordpress.com/2012/11/05/arte-y-
redes-sociales-emergencia-y-participacion/
