02012 2013 introduccion_a_la_literatura_espanola

qwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfg
hjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwe
rtyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjkl
Introducción a la literatura
zxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwerty
española
Grado en Español: Lengua y Literatura
uiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxc
vbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiop
asdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbn
mqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdf
ghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqw
ertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjk
lzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwerty
uiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbn
mqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdf
ghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqw
ertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjk
lzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwerty
Curso 2012-2013

Elena Rodríguez Murillo

2012-2013. Grado en Español: Lengua y Literatura
Universidad Complutense de Madrid

Introducción a la literatura española

INTRODUCCIÓN A LA
LITERATURA ESPAÑOLA
1. La muerte en la Edad Media. Jorge Manrique _____________________________ 4
1.1. Coplas a la muerte de su padre - Jorge Manrique ______________________________ 5
Estructura de las Coplas ____________________________________________________________ 7
Grafías medievales en las Coplas _____________________________________________________ 7

1.2. Comentario sobre las Coplas de don Jorge Manrique a la muerte de su padre _______ 8

2. El tipo/motivo de la Dama Invisible. Zayas y Calderón _____________________ 14
2.1. Cupido y Psique - Apuleyo _______________________________________________ 14
2.2. Tarde llega el desengaño - María de Zayas y Sotomayor _______________________ 15
2.3. La Dama Duende. Calderón de la Barca. ____________________________________ 19
¿Verdad o Ficción? ________________________________________________________________ 20
La obra _________________________________________________________________________ 20
Los duelos y el problema del honor ________________________________________________ 21
Los espacios ___________________________________________________________________ 22
Tipos y motivos en La Dama Duende _________________________________________________ 23
Motivos dentro del tipo La dama invisible ___________________________________________ 24

3. La literatura como protesta. Ramón María del Valle-Inclán _________________ 25
3.1. Las acotaciones ________________________________________________________ 26
3.2. Estructura ____________________________________________________________ 27
3.3. Referencias a otras obras ________________________________________________ 27
3.4. El Esperpento _________________________________________________________ 28
3.5. La obra. ______________________________________________________________ 29

4. Mujeres en la posguerra. Carmen Laforet y Mercé rodoreda ________________ 31
4.1. Nada Carmen Laforet ___________________________________________________ 31
Título __________________________________________________________________________ 31
La obra _________________________________________________________________________ 32
Las cosas que no se dicen ________________________________________________________ 32
La Guerra Civil y las consecuencias de la Posguerra ______________________________________ 33



Simbología ______________________________________________________________________ 33
El pasado anterior a Barcelona ______________________________________________________ 33
La libertad y la soledad ____________________________________________________________ 35
Los animales _____________________________________________________________________ 35
La naturaleza y El arte _____________________________________________________________ 37
El motivo de la Tormenta __________________________________________________________ 38
El arte __________________________________________________________________________ 39

4.2. La plaza del diamante. Mercè rodoreda ____________________________________ 40
El tiempo en la novela _____________________________________________________________ 40
El pasado _____________________________________________________________________ 41
El futuro ______________________________________________________________________ 41

5. El apocalipsis y la vanguardia: Sobre los ángeles de Rafael alberti ___________ 41
5.1 Surrealismo ___________________________________________________________ 41
Características ___________________________________________________________________ 42

5.2 Surrealismo en España___________________________________________________ 42
5.3 Sobre los ángeles (1939) _________________________________________________ 44
La obra _________________________________________________________________________ 45
Estructura _______________________________________________________________________ 45
Planteamiento de la obra __________________________________________________________ 46
Poemas _________________________________________________________________________ 46
El YO y los pronombres ____________________________________________________________ 49
El sujeto poético _______________________________________________________________ 49

La obra ____________________________________________ Error! Bookmark not defined.

A. Exposición 16/11/2012 Cervantes y la novela moderna ____________________ 59
¿Qué es la novela moderna? _________________________________________________ 59
Críticos de la novela ________________________________________________________ 59

B. Modelo de prueba __________________________________________________ 62



1. LA MUERTE EN LA EDAD MEDIA. JORGE MANRIQUE
La muerte en la Edad media está muy presente en todos los ámbitos,
desde el religioso al artístico, incluyendo el literario; y tiene muchas
representaciones.
Normalmente aparece armada con una guadaña, con arco y flechas, con
un ataúd o con una azada.
Al llegar el siglo XV, la presencia de la muerte se intensifica aún más. En la literatura aparece
en forma de elegías (poemas que expresan la tristeza por la muerte de un ser querido) y
manuales sobre cómo prepararse para la muerte. Estos últimos detallaban cómo debía ser la
muerte para un cristiano:
La Buena Muerte era la que se producía como un acto público en el que el hombre
moría rodeado de sus seres queridos (amigos, familiares, etc.) y, además, se despide
de ellos dictando testamento o arrepintiéndose de los errores que hubiera cometido
en vida.
Por otra parte, la Mala Muerte es aquella que se produce violentamente (suicidio,
asesinato) y en la que el fallecido no podía confesarse. Se dijo en una época que
aquellos que morían de este modo era por “causa divina” porque así lo quería Dios.
A la hora de analizar la muerte en la literatura desde estos dos puntos de vista (la buena y la
mala muerte) encontramos en La Celestina, una obra de teatro del siglo XV muchos ejemplos
de “malas muertes” por castigo de Dios, ya que los personajes no cumplen las leyes cristianas:
Los protagonistas Calixto y Melibea mueren, el primero por caerse y la segunda
porque se suicida. Ambas son muertes violentas por su mal comportamiento.
Celestina es asesinada cuando dos ladrones intentar robarla. Es un castigo por haber
sido avariciosa.
Los criados son condenados a muerte.
Por otra parte, en un romance medieval aparece la muerte como una dama blanca,
una imagen muy distinta del tradicional esqueleto con capa y guadaña.
En este poema la muerte va a buscar un enamorado que le pide que le deje despedirse
de su amada. Como el padre de la muchacha no le deja verla, ella le lanza un paño de seda por
la ventana para que escale. Sin embargo, el paño se rompe y el enamorado cae al suelo,



muriendo por el golpe y es recibido por la muerte que le dice: “Vamos, el enamorado, que la
hora ya está cumplida”

Un sueño soñaba anoche soñito del alma mía,
soñaba con mis amores, que en mis brazos los tenía.
Vi entrar señora tan blanca, muy más que la nieve fría.
—¿Por dónde has entrado, amor? ¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas, ventanas y celosías.
—No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te envía.
—¡Ay, Muerte tan rigurosa, déjame vivir un día!
—Un día no puede ser, una hora tienes de vida.
Muy deprisa se calzaba, más deprisa se vestía;
ya se va para la calle, en donde su amor vivía.
—¡Ábreme la puerta, blanca, ábreme la puerta, niña!
—¿Cómo te podré yo abrir si la ocasión no es venida?
Mi padre no fue al palacio, mi madre no está dormida.
—Si no me abres esta noche, ya no me abrirás, querida;
la Muerte me está buscando, junto a ti vida sería.
—Vete bajo la ventana donde labraba y cosía,
te echaré cordón de seda para que subas arriba,
y si el cordón no alcanzare, mis trenzas añadiría.
La fina seda se rompe; la muerte que allí venía:
—Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida.

Es frecuente que en la Edad Media aparezca la muerte como una bailarina que invita a
todos, ricos, pobres, nobles y campesinos, a bailar las “Danzas de la muerte” sin importar su
procedencia. Representa la idea de que la muerte se lleva a todas las personas por igual, sin
distinguirlas por riquezas o posición social.
1.1. COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE - JORGE MANRIQUE

La familia Manrique era una familia noble del siglo XV que participaba activamente en
la política de esa época. En ese momento existen muchas luchas entre los nobles y los reyes; y



los Manrique apoyaron durante una época a los Infantes de Aragón (sobrinos del rey Enrique
III) que se oponían al reinado de su tío Enrique III.
Don Rodrigo Manrique, padre de Jorque Manrique y a quien escribió estas Coplas, era
conde y fue maestre de la Orden de Santiago. Fue también soldado.
En las Coplas, Jorge Manrique presenta a su padre como una gran persona, valiente,
honrado, etc. aunque otras fuentes de la época asegura que no lo era tanto. Por ejemplo, en
las Coplas de la Panadera de Juan de Mena, Rodrigo Manrique aparece como una persona
cobarde que huye del combate para que no lo maten.
En cualquier caso, la información que tenemos depende de la fuente, así que
pensaremos que Rodrigo Manrique no era tan bueno como lo describe su hijo, pero tampoco
tan malo como lo describe Juan de Mena.
Jorge Manrique nació más o menos en 1440 (no tenemos datos exactos) y murió en la
guerra en 1479. Ya hemos mencionado que era una familia que participaba en la política. Él
estaba, en primer lugar, de parte de Enrique IV. Sin embargo, luego dio su apoyo al hermano
del rey Alfoso y, cuando este murió, su apoyo pasó a la hermana de ambos: Isabel (que se
convertiría en Isabel I de Castilla, la Católica). Isabel luchó por el trono de Castilla contra su
sobrina Juana la Beltraneja y venció, proclamándose reina.
Jorge Manrique pierde a su padre en 1476, motivo por el cual escribe sus Coplas,
aunque es probable que la muerte de su padre solo sea una excusa para hablar de otros
temas, especialmente temas políticos. Esta obra supone un gran éxito en la época y tienen
una gran difusión. Su estilo ha sido imitado muchas veces.

Existen algunos textos en los que se cree que pudo inspirarse Jorge Manrique a la hora
de componer sus Coplas, porque mantienen cierta semejanza. Podríamos llamarlos textos
precedentes o antecedentes.
Danza de la muerte castellana (siglo XV)
o

En la copla III nos habla de que ante la muerte “allegados, son iguales”, es
decir, que sin importar su origen, todas las personas mueren.

Textos ascéticos.
o

Las Artes del Buen Morir aparecen reflejadas en la manera que tiene Manrique
de describir la muerte de su padre.

Textos de Gómez Manrique (hermano de su padre). Escribe elegías.
Textos del Marqués de Santillana (primo de su madre). Escribe elegías.



Con esto queremos demostrar que la genialidad de la obra de Manrique (y el por qué
de su éxito en su época) no tiene que ver con la temática, ya que no es original porque la
muerte en la Edad Media es un tema muy recurrente. Tiene que ver, en cambio, con la manera
magistral que tiene de combinar la reflexión sobre cuestiones abstractas (el paso del tiempo, la
fugacidad de la vida) y cuestiones concretas (la alabanza a su padre).

ESTRUCTURA DE LAS COPLAS
I-III: Indicaciones generales sobre el paso del tiempo, la brevedad de la vida y la
muerte.
IV: Invocación (oración).
V-XV: Indicaciones generales (otra vez) sobre el paso del tiempo, etc.
XVI-XXIV Evocación del ayer más inmediato, esto es, el lamento por las cosas perdidas
por el tiempo (riqueza, belleza, poder, etc.)
XXV-XXXII Elegía a su padre. Habla de sus buenas cualidades como persona.
XXXIII-XXXVIII Diálogo de Rodrigo Manrique con la muerte.
XXXIX-XL Oraciones. La primera de Rodrigo Manrique y la segunda de Jorge Manrique.
GRAFÍAS MEDIEVALES EN LAS COPLAS
Cuando aparece una X en realidad es una J.
Cuando aparece el símbolo ‘ significa que falta una e:
o

qu’es: qué es

o

d’: de

o

s’: se

Cuando aparece SS es en realidad S.
Cuando aparece una E sola en realidad es una Y.
Cuando aparece una Ç en realidad es el sonido Z.



1.2. COMENTARIO SOBRE LAS COPLAS DE DON JORGE MANRIQUE A LA MUERTE DE
SU PADRE

Jorge Manrique cambia de lo concreto (belleza) a lo general (linaje) de muchas maneras,
aunque la más llamativa es a través del uso de los pronombres (cambia de la impersonalidad a
la primera persona del plural a lo largo de toda la obra), se incluye en lo que cuenta, en
ocasiones siendo protagonista; y en otras solo narrador. Este es uno de los aspectos más
interesantes del análisis de la poesía de Manrique.

I.

La aparición de anáforas a lo largo de la obra es un recurso que emplea el poeta para
remarcar algo que considera importante:
cómo se passa la vida;
cómo se viene la muerte
En esta estrofa habla de manera genérica sobre el paso del tiempo [Tópico del tempus
fugit]. En los últimos versos el poeta se incluye al emplear la primera persona del
plural. A lo largo de toda la obra “entra y sale” de los poemas empleando este método.

II.

La segunda copla supone una aclaración de la primera, explica el por qué de ese aviso
“despierte el alma dormida” de que la vida es breve. Sin embargo, añade un detalle:
hay que juzgar sabiamente.

En las tres primeras estrofas insiste en el carácter igualatorio de la muerte, esto es,
que la muerte no hace distinción entre las personas.

III.

La tercera copla se nos presenta en forma de metáfora que compara la vida con un río,
que al llegar al mar representa la muerte. De nuevo el paso del tiempo y la igualdad
ante la muerte aparecen en los versos:
allegados, son iguales
los que viven por sus manos*
e los ricos

*los que viven por sus manos
[aquellos que para vivir, trabajan]
En la época (s.XV), se entendían estos versos como la oposición entre los
burgueses, que habían trabajado para ganar sus riquezas; y los nobles, que no



trabajaban pero heredaban grandes fortunas. Se ha discutido mucho si se posiciona
con este comentario en contra de los nobles y a favor de los campesinos (trabajan la
tierra con sus manos) o, sencillamente, buscaba una manera poética de expresar la
dualidad pobre-rico.
La idea general que se puede extraer de las tres primeras estrofas es:
La vida pasa muy rápidamente para todos y debemos ser conscientes de ello.

IV.

Comienza con la primera persona (dexo), incluyéndose en la composición. En esta
estrofa invoca a Jesucristo (“en este mundo viviendo/ el mundo non conoció/su
deidad” Jesús fue crucificado porque no le reconocieron como hijo de Dios), dejando a
un lado la manera tradicional de hacer una invocación (pedir inspiración a las musas)
porque considera veneno (“yerbas secretas”) las mentirosas palabras (“ficciones”) de
los poetas, dejando claro el carácter moral (religioso) de esta obra.

V.

Surge de pronto una contraposición entre sus palabras en la III estrofa “allí van los
señoríos / deshechos a se acabar” que nos enseñan la visión negativa de una muerte
violenta (acabarse la vida, deshechos); y la que aparece en esta estrofa: “así que
cuando morimos, / descansamos” que da otra visión en la que la muerte es algo
tranquilo, un lugar mejor.
Por otra parte, aparece una nueva metáfora de la vida, esta vez como un camino que
recorremos hacia el cielo (la verdadera morada). Aquí refleja la idea católica de que la
vida terrenal solo es una prueba, un camino que hay que recorrer para llegar a la
verdadera vida: el Paraíso, el Cielo.
Al aviso que daba en la estrofa III de ser sabio, añade ahora la necesidad de
comportarse bien para no errar el camino.

VI.

Hace una breve referencia al Evangelio sobre el mundo y el “hijo de Dios”. Llama la
atención el uso del pasado en “Este mundo bueno fue”, lo que coloca al poeta al final
del camino, como si estuviera contemplando el mundo pasado, que abría sido bueno o
mejor si lo hubiéramos usado como deberíamos. Esta idea se opone a la católica de
que el mundo terrenal es malo, un infierno de pecado; ya que, para Manrique, el mal
no está en el mundo, sino en el uso que hacen de él las personas.

VII.

Adelanta, como viene siendo su costumbre, lo que va a decir en la IX: la oposición
entre el alma y el cuerpo. En este caso, el alma y la cara indicando que, si pudiéramos
hacer nuestra cara bonita solo nos dedicaríamos a ello, en lugar de cultivar el alma,



que es lo verdaderamente bueno y puro. Aparece la dualidad de esclava (la cara) y la
señora (el alma).

VIII.

En esta copla, el carácter del escritor cambia. Se vuelve más agresivo al emplear el
imperativo (ved) y hacer desaparecer la primera persona. Se sitúa entonces fuera,
avisando al lector de los peligros del tiempo. Puntualiza que nos preocupamos por
cosas insignificantes (aquellas que se pierden, como la belleza, la riqueza, el poder) en
lugar de aquellas importantes que permanecen, como la bondad, la rectitud, la
honradez, etc.
Aparece un esbozo de la Fortuna con una rueda en la que cuando las cosas van bien,
es decir, están en lo alto de la rueda, solo les queda un camino: caer en desgracia.

IX.

Mantiene el imperativo y el carácter de aviso:
Señala esta vez la excesiva importancia que le daban las damas jóvenes a la belleza de
un rostro pálido y los hombres jóvenes a su fuerza, teniendo en cuenta que todo
aquello se lo lleva la vejez, presentada como algo muy negativo: “un arrabal”.

X.

Es una crítica social muy fuerte contra los nobles (“nobleza tan crecida/se pierde”)
aunque luego no deja claro quiénes están en el otro lado cuando habla de aquellos
que “por poco valer/cuan baxos e abatidos/que los tienen”.
Podríamos considerar que habla de los nobles y sus diferentes
títulos y riquezas (aquellos que tienen más pisotean a los que
tienen menos), ya sea por sangre impura (tienen poca sangre
goda) o falta de dinero lo que les obligaría a trabajar, algo
considerado innoble.

XI.

Pasamos de algo general (X) “Se tiene” a la primera

persona “nos dexan-pidamos” volviéndose a incluir en el
poema. Con la palabra “estados” se refiere los estamentos de
la sociedad de la época. En esta copla aparece por primera vez
la Fortuna mencionada explícitamente con su rueda “una
señora/que se muda”, dejando claro que la muerte no es la
única que arrebata sus bienes a las personas.


XII.


Fuessa significa fosa, tumba, un término algo lúgubre que no aparecerá cuando hable
de su padre. La vida pasa deprisa (tempus fugit). Aparece la contraposición de mundos
por medio de un paralelismo que da belleza a un tema tan recurrente como este. El
mundo de acá es temporal, lleno de deleites fugaces; y, el de allá, eterno y lleno de
tormentos.

XIII.

Es una metáfora en la que las personas somos los soldados que avanzan en la guerra,
que es la vida, para caer en una çelada (trampa), que es la muerte; porque no nos
paramos a mirar a nuestro alrededor hasta que nos damos cuenta de que la muerte se
acerca y ya no podemos evitarlo.
Aparece la comparación de las pasiones (plazeres e dulçores) y la muerte con un
caballo desbocado, al que no se puede controlar.

XIV.

Seguimos en el pasado, hablando de reyes y nobles cuyas historias trastornadas (por la
fortuna) nos cuentan los escritos pasados. Vuelve a aparecer el poder igualatorio de la
muerte (III): Se lleva tanto a los hombres de Dios (papas, emperadores y prelados)
como a los ganaderos y campesinos.

XV.

Nombra a romanos y troyanos para contraponer el pasado lejano al pasado más
cercano de Manrique.

XVI.

Aparece el tópico del Ubi sunt (¿Dónde están?) de manera explícita mediante
preguntas directas: ¿Qué se hizo…?/ ¿Qué fue…?. Hasta ahora este tópico aparecía
oculto entre la fugacidad de la vida y la evocación del pasado de reyes y romanos.
Manrique pregunta qué es lo que ha pasado con los reyes e infantes y su vida
caballeresca y cortesana del XV (justas, torneos, galantería).

XVII.

Qué pasó con las damas y su vida (los vestidos, los olores), con los trovadores, la
música las fiestas… Todos han desaparecido, el tiempo se los ha llevado. Ya no quedan
llamas de los fuegos encendidos d’amadores (amores) ni aquel trovar, las músicas
acordadas que tañían ni aquel dançar aquellas ropas chapadas (caras) que traían. Una
vez más ha pasado de algo concreto (caballeros y damas) a algo abstracto (los amores,
la música y los bailes).

XVIII.
XIX.

Contrapone de nuevo dos términos: placeres blandos (halaguero) y enemigo cruel.
Las dádivas desmedidas (todo el dinero gastado). Propone la fugacidad no solo de la
vida, sino también de todo aquello material (el oro, las riquezas, los objetos). La
metáfora del tiempo como rocío representa su fugacidad (el rocío dura poco, pues en
cuanto sale el sol, se evapora).

XX.

Habla de los problemas sucesorios del momento, la proclamación de Alfonso (un niño)
como rey en contra de su hermano Enrique IV. Sin embargo, como Alfonso murió
joven (14 años) y no llegó a reinar, no se pueden decir grandes cosas de él (ya que no
hizo nada), aunque tampoco se le critica. Invoca al final a Dios en forma de “juicio



divinal” diciéndole que apagó la esperanza del nuevo rey (cuando más ardía el fuego/
echaste agua).
XXI.

Pone ejemplos de grandes personajes (Álvaro de Luna que muere decapitado y el
joven rey Alfonso (XX)) como muestra de que a la muerte no le importa la clase social
ni la riqueza.

XXII.

De nuevo otros dos nobles (Juan Pacheco, maestre de Santiago y Pedro Girón, maestre
de Calatrava) también mueren cuando tenían gran fama y fortuna: aquella
prosperidad/qu’en tan alto fue subida/y ensalzada/ ¿Qué fue sino claridad/ que
cuando más encendida/ fue amatada.

XXIII.

Detalla en las 2 estrofas siguientes de nobles que pierden todo aquello que tenían ante
la muerte. Sus hazañas se olvidan y sus riquezas se diluyen en el tiempo.

XXIV.

Los caballeros (huestes innumerables/los pendones, estandartes/e banderas), los
castillos, los muros… todo se pierde por el paso del tiempo y la muerte que viene
airada y con su flecha (una de las armas con las que se la representa).

XXV.

A partir de esta estrofa comienza el elogio de su padre, dando importancia al apellido
Manrique.
“el maestre don Rodrigo
Manrique, tanto famoso”

Es una construcción que en español no se puede separar, pero que en poesía se coloca
parte en un verso y parte en el siguiente. Se le llama encabalgamiento.
XXVI.

Realiza una lista de las cualidades de su padre (valiente, maestro, inteligente (seso)…)
de manera muy general.

XXVII.

Compara a Rodrigo Manrique con los grandes generales romanos: Octaviano, Julio
César, [Escipión] El Africano… y con Aníbal, que fue el único bárbaro que logró vencer
a Roma.

XXVIII.

Continúa comparándolo con otros generales y gobernantes del Imperio Romano más
moderno y enlaza con la estrofa XXXIII al hablar de Camilo.

XXIX.

Esta estrofa se enfrenta a la XXI incluso en su estructura sintáctica. Podríamos decir
que es totalmente contraria. Se coloca en contra del condestable Álvaro de Luna que
decía que la monarquía debía ganarse por la fuerza, que tenía que ser severa.
Manrique se ganó el honor de sus vasallos en lugar de imponerles su ley; y “más hizo
la guerra a los moros” ganándose así el cielo.

XXX.

Quedando desamparado / con hermanos y criados/ se sostuvo. En este verso habla de
que a pesar de quedarse sin padres, Rodrigo fue capaz de sacar adelante a sus
hermanos. En los últimos seis versos detalla cómo le quitó las tierras a Álvaro de Luna



en la lucha. Por la frecuencia que aparece mencionado, debía ser un gran rival de su
padre.
XXXI.

Iguala el pasado [sus viejas historias…en juventud] con el presente [con otras nuevas
victorias/ ahora… en senectud]. Con Gran Caballería/de la espada se refiere a que
Rodrigo entró en la Orden de Santiago en 1734.

XXXII.

Al decir que y sus villas y sus tierras /ocupadas de tiranos/las halló no solo se refiere a
los árabes, sino también a los cristianos que gobernaban con demasiada autoridad a
sus vasallos.

XXXIII.

Aquí comienza un diálogo entre Rodrigo Manrique y la Muerte. Después de arriesgar
tanto la vida por su rey, hasta la muerte reconoció su valía puesto que no le arrancó de
la vida, sino que llamó educadamente a su puerta para llevárselo.

XXXIV.

La Muerte le recrimina que descuidó su salud por ganarse la fama.

XXXV.

Le indica amablemente que no es tan terrible la “batalla” contra ella, ya que la “vida
perecedera” en la que el honor y la fama son importantes; palidece en comparación a
la “vida eterna” al lado de Dios. La Muerte aparece como una servidora de Dios, y no
como su opuesta.

XXXVI.

Jorge Manrique subraya el carácter religioso de las coplas (y también la buena y
correcta vida que llevó su padre) hablando por boca de la muerte de cómo ganarse la
vida eterna: los clérigos con oraciones y los caballeros, matando moros (aquí se
justifica lo que antes se señalaba sobre las guerras de su padre).

XXXVII.

Es la tercera vez que aparece “la fuerza de las manos” que ya no parece referirse al
trabajo de los agricultores o los artesanos, sino al de los caballeros, que se ganan la
vida (la eterna y la perecedera) a fuerza de cortar cabezas con sus manos (y espadas).

XXXVIII.

Ahora comienza a hablar el padre, que acepta la muerte diciendo que ya está
preparado [consiento en morir /con voluntad placentera].

XXXIX.

Comienza la oración, que se debe relacionar con la IV copla. Se dirige directamente a
Jesucristo con ese “tú”. La única confesión que aparece es en el verso final que le pide
a Jesús que le perdone [me perdona] (perdóname).

XL.

Finalmente, le llega la muerte (después de que la venga anunciando en las coplas
anteriores) y se muestra como una muerte muy tranquila, con todos sus asuntos en
orden, rodeado de su familia (que no llora); tal y como se detallaba en el “Arte del
Buen Morir” que mencionamos hace unos días. Es una muerte semejante a la de don
Quijote.



2. EL TIPO/MOTIVO DE LA DAMA INVISIBLE. ZAYAS Y CALDERÓN
En primer lugar hay que hacer una distinción teórica (y discutida) entre motivo y tipo.
Ambos son términos que proceden de los estudios folclóricos (de los cuentos), aunque rara vez
se emplean en ese contexto específico.
Los motivos son pequeñas unidades que forman un relato. Se pueden repetir y de
hecho, lo hacen; en diferentes autores, épocas e historias. Thompson, crítico literario,
confeccionó una lista con los motivos comunes en el folclore literario occidental (los hermanos
Grimm, Andersen), a la que luego se le han añadido otros procedentes de los cuentos
tradicionales de Asia, América y África. Dentro de esta lista hay una serie de “motivos
estándar” a los que luego se les van añadiendo diferentes modificaciones según aparecen en
las historias:
1. Motivo: Matrimonio.
1.1. Matrimonio que sale bien
1.1.1. Matrimonio que sale bien pero perjudica a un tercero.
1.1.2. Matrimonio que sale bien siendo todos felices.
1.2. Matrimonio que sale mal.
Etc.
Los tipos son la agrupación de varios motivos. Sin embargo, al ser una organización
teórica, no conforman por si mismos una historia, sino que deben aplicarse en la práctica. Una
novela, una historia, una obra de teatro, un cuento; están conformados por uno o varios tipos.
2.1. CUPIDO Y PSIQUE - APULEYO
El tipo de la bella y la bestia aparece reflejado en la historia
homónima popularizada por Walt Disney. En ella, una joven encuentra
en un castillo a un hombre transformado en un ser monstruoso, pero el
amor logra vencer el hechizo y ambos son felices para siempre.
Todos ellos son motivos:
La joven que encuentra un
monstruo (un hombre-bestia, un
dragón, un animal…).
El hombre convertido en bestia (por un hechizo, una
poción, un castigo divino…).
El poder del amor para romper hechizos.
Y muchos más que no vamos a detenernos a explicar.



En el mito de Cupido y Psique que se engloba dentro de El Asno de Oro de Apuleyo. El autor
actúa como narrador y protagonista (en ocasiones se convierte en un asno, por lo que puede
escuchar todo lo que ocurre) y el relato se presenta como una sucesión de historias que se
cuentan unos personajes a otros. En el libro IV, una anciana borracha le cuenta a una joven
una historia para tranquilizarla: la historia de Cupido y Psique.
Motivos que aparecen en la historia:
El/la menor de tres hermanos/as está destinado a hacer grandes cosas (suele ser el
más bello, inteligente, valiente…).
El sacrificio de una chica a un monstruo (dragones, dioses…) En este caso, “a un ser
alado que hasta Júpiter teme” (Cupido).
La joven que desea escapar de su cautiverio y volver a casa.
Las hermanas que llevan a la desgracia a la joven por envidia.
La joven que se pincha con un objeto (en este caso una flecha) y queda hechizada.
(Aparece también en La bella durmiente.
El castigo divino por desobedecer que consiste en la superación de una serie de
pruebas.
El triunfo del amor sobre las adversidades.
Esta historia puede considerarse como el punto de partida para establecer el motivo
de la bella y la bestia. Tuvo una gran repercusión en su momento y se tradujo e imitó en
numerosas ocasiones.
Tarde llega el desengaño de Zayas y La dama duende de Calderón son los ecos de esta
historia. Calderón vuelve el mito del revés convirtiendo en invisible a la dama en lugar de al
hombre.
2.2. TARDE LLEGA EL DESENGAÑO - MARÍA DE ZAYAS Y SOTOMAYOR
En el siglo XVIII se le pone título a los cuentos de María de Zayas y Sotomayor que
hasta el momento se numeraban (desengaño I, desengaño II, etc.). En esta obra, una serie de
personajes cuentan historias (es una recopilación de cuentos)
¿Cómo encaja el tipo del amante invisible en el relato?
Zayas va utilizando una estructura circular basada en la coincidencia, que no son más
que una serie de cruces en la historia con las que nos intenta decir algo [que debemos
averiguar].
La historia comienza con un poema, del que luego el lector conoce el autor, lo que se
llama un inicio in media res, es decir, en mitad del asunto. Es algo muy extraño.



No hay elementos maravillosos en este relato (monstruos, dioses o maleficios) aunque
Zayas lo relata como si realmente los fuera a ver. Va describiendo el paisaje a través de los ojos
de sus personajes. No emplea expresiones impersonales como había o estaba, sino que se vale
de la tercera persona (vio, encontraron, descubrieron).
En medio de una tormenta que dura cuatro días [la narración precisa del tiempo
también es importante porque en la época no se suele indicar con tanto detalle], naufraga don
Martin, un toledano que vuelve de Flandes. Él, junto a otro de los pasajeros, llega a una isla
desconocida. Ambos temen que sea territorio de los moros y que por ello estén en grave
peligro, pero encuentran un castillo y a un caballero que lleva un “pasamanos al estilo
español”. Este les confirma que se hallan en la isla de Gran Canaria pero que no son tierras
seguras ya que están plagadas de salteadores y bandoleros. Les dice que “una pequeña
merced divina” les ha traído (en lugar de la voluble fortuna), y les invita a guarecerse en su
castillo, donde les cuenta una historia (parte de ella es la dama invisible).
El ambiente resulta opresivo y limitado: llegan a una isla en la que hay un castillo que
parece que esté cerrado (cierran el puente) e incomunicado por el exterior. Da la impresión en
cualquier caso de que es un mundo cerrado y aislado, lo que tiene un significado simbólico
más allá, que explica en cierta manera la condición anímica del protagonista de esta parte (el
caballero del castillo).
En contraste con la riqueza del castillo (lo que ven) y de acuerdo con las normas
anteriores, se supone que va acompañada de nobleza. Por eso cuando las esclavas van a
buscar a la señora, esperamos.
Poner la mesa: deriva de la época medieval donde se ponían literalmente las mesas sobre dos
caballetes para luego poder quitarlas y hacer audiencias en los salones, bailes, etc.
La narración es lenta porque somos protagonistas al mismo tiempo que los
protagonistas de lo que va pasando. Cuando aparece la mujer, don Martín se sorprende
enormemente (olvidando lo que va a hacer) ante el aspecto tan desastrado de la bella mujer
[en esta época cuando peor sea la situación de una bella mujer, más morbo parece que les da].
Cuando entra la otra mujer nos damos cuenta de que va acumulando una serie de
tópicos para contrastarlas a las dos (cabellos de oro, manos blancas, gran belleza VS más negra
que el azabache, como el demonio, nariz roma, labios gruesos, muy exuberante). Todo esto
está visto desde la perspectiva de don Martín, que se asombra tremendamente con su
aparición, pues los negros en la época rara vez eran más que simples esclavos.
La mujer bajo la mesa adquiere carácter de animal al no comer, sino roer los huesos.
El aislamiento parece ser cada vez mayor, ya que los amigos, bajo amenaza de muerte, no
tienen permitido contar lo que allí vieron. Esto deja en un círculo aún menor al señor del
castillo.
Hay una serie de coincidencias:
El padre de don Jayme de Aragón también huye, pero por haber cometido un
asesinato.
Cansado, vuelve a su patria con tormenta derrotado.
Conoce a una mujer y se casa con ella.



El hijo, como caballero galante y en busca de honor se va a Flandes (a guerrear bajo el
nombre del rey y “a ver tierras”).
Allí pasa seis años, pero le pasa algo. [¿Hay relación entre don Martin y las historias?,
¿por qué cuenta historias dentro de historias don Jayme?]
Alguien llega y le da una carta, a la que tiene que contestar directamente [no es raro
que en la literatura aparezcan este tipo de cartas anónimas “eres tan guapo que
quiero hablarte”. Le está retando a que vaya “si te atreves a venir”+.
Una vez entra en la casa, empieza a tener algo de miedo, ya que su reacción ha sido
exagerada y que no puede volverse atrás. No ha traído sus armas (daga, pistola y espada).
Mientras va atravesando salas a ciegas, las evocaciones sonoras son fundamentales. Poco
después, el resto de sentidos también participa (olfato y tacto). Teniendo en cuenta que se
mantiene con los ojos vendados un tiempo, la descripción a través del resto de sentidos
resulta imprescindible para hacernos una idea de la situación
Aparece de nuevo la dualidad (es algo reiterado: la dama blanca y la dama negra) ya
que él pensaba que lo conducían al infierno y es en el cielo donde se siente.
Al contrario que en El asno de oro, es él quien no ve a la dama. Por otra parte, ella le
ha visto (por algo se ha enamorado, aunque no sabemos dónde porque en la historia hay
muchos elementos).
Le dice que los españoles tienen fama de charlatanes, y este no va a ser menos. La
dama le regala riquezas (cosa que no se entiende ¿le está comprando? ¿Para que vuelva?
¿Para que se calle? ¿Lo hace porque quiere? ¿Le regala cosas como a su criado? faltan muchos
datos al respecto), que él gasta sin medida, llamando la atención sobre la procedencia de estos
nuevos dineros. Es uno de sus amigos el que, en lugar de las hermanas de Psique, le convence
para desvelar el misterio. Llevará un vaso de sangre con una esponja (¿Cómo lo lleva a caballo
sin que se caiga y sin que el escudero se lo quite, etc. la verosimilitud deja mucho que desear,
pero no es importante). Para marcar la puerta [por otra parte, la sangre tiene su origen en la
Biblia: una de las plagas que Dios manda a Egipto asesina a los primogénitos de todas las
familias menos los de los judíos, que marcan sus puertas con sangre de cordero para que el
ángel exterminador que va a ejecutar la plaga
Descubren la casa muy cerca de la posada. Parece que la mujer es hija de un noble
viejo, es la única heredera, está viuda, es muy joven y no puede salir de casa.
A él no le gusta, le molesta esta situación. [Recuerda a “Cuando ruge la marabunta” en
la escena del piano porque él no quiere a una viuda].
Él solo tenía que tener paciencia y callarse, solo debía esperar a la muerte del padre.
Sin embargo a la mañana siguiente se dedica a pasearse ante la puerta de Lucrecia. Al
anochecer aparece una mensajera que le advierte de que lo van a matar.
Por problemas de galanteos, con una dama, debe marcharse al igual que nos ha
contado que le ocurrió a su padre.
No puede dejar de pensar en ella pero tampoco puede odiarla por intentar matarle
(seis hombres mandó con pistolas y espadas). Al llegar a Canarias se enamora de Elena (así se
llama la mujer que estaba bajo la mesa) por ser igual, según dice él, a Lucrecia. Por tanto, los
sentimientos pasan de una a otra y la quiere hacer su esposa.



26/10/12 Investigar sobre Lucrecia. ¿Celestina? Hay otra más antigua que hace a la de la
Celestina más interesante.
Al volver a su patria, huyendo del duelo, sus padres han muerto y le dejan una fortuna
en herencia. Por ello y su juventud, muchas damas le pretenden, pero él no quiere a ninguna.
Entonces un día de Semana Santa, durante los divinos oficios (a los que no parece prestarles
atención sino a las mujeres), ve un ángel (esto evoca ligeramente a la tradición de la lírica
amorosa del XV): Elena [en la época estaba muy claro que evoca a la Helena de Troya, porque
es el nombre de las mujeres que engañan al marido]. Lo que quiere Zayas mostrar, es que lo
que parece no siempre es (Elena parece culpable desde el inicio de algo).
¿Qué significa el doble (el alter ego)? Hay un personaje que se considera la otra cara de otro
(don Quijote vs Sancho Panza son las dos caras de la humanidad).
Lucrecia
La ama
Le traiciona
Viuda (no virgen)
Rica

Elena
La ama porque se parece a Lucrecia
No es infiel, no ha hecho nada
Doncella (virgen)
Pobre

Resulta tremendamente curioso la presentación de Zayas en sus novelas: siempre
aparecen sin el apoyo masculino que debieran tener en la sociedad patriarcal y, en el caso de
que lo tengan (hermanos, maridos) las llevan a la desgracia.
Jayme está obsesionado con lucirla y darse importancia (antes con las joyas de Lucrecia
y ahora con Elena). No para de hablar de ella (contraste estético con lo que vendrá a
continuación) hasta que, tras la muerte de la madre de Elena, parece ser que esta la lía “fue
mujer Elena y como mujer ocasionó sus desdichas y las mías”.
La negra es un personaje hasta cierto punto trágico (cuasi patético) nacida de un
matrimonio de esclavos. Sin embargo, al hablar no aparece como un personaje ridículo, como
los negros de la época. Esta mujer ha descubierto un engaño (lo cree) de Elena con su primo,
pero no se molesta en comprobarlo *se lanza a su caza “cosificación de la mujer” quizá
predispuesto por la traición de Lucrecia, “Que al honor de un marido, solo que él lo sospeche
basta” directamente y sin mediar palabra asesina al primo y despoja a Elena de todas sus
joyas, convirtiendo a la negra en su esposa]. No solo no busca otros testigos o indaga (buscar
otros criados, irse a cazar para ver si le es infiel…), sino que no piensa (pudiera la negra
habérselo inventado y contado para congraciarse con él). Es la manera que tiene Zayas de
presentar el amor obsesivo que siente el caballero por Lucrecia y que reproduce con Elena. No
es un amor que le haga preocuparse por su amada, lo que llamaríamos un amor puro, un amor
sano; sino que es más bien una obsesión maltratadora.
Zayas desde el principio de la época nos está conduciendo a la locura pasional y
obsesiva del marido que no lo abandona y no le deja vivir.
Consideran a don Jayme caballero de noble sangre, buen cristiano y entendido
(mentira, porque está loco de atar), por lo que la situación carece de sentido. Sin embargo,
don Martín ve a la esclava como algo negativo “maldita esclava” debe hacer entender al
caballero que pudo haber sido esa esclava la que contó una mentira para ponerse en el lugar
de su señora.



Jayme

Martín

Naufragio en su
Naufragio real
locura (fracaso de su
No lo recupera
Lo recupera
(pérdida del control)
vida)
Hay muchísimas referencias a la locura (locura, pasión “más humana, ojos bermejos de furor,
los paseos que se da, los suspiros, el salto que da para matar a la negra, “no tenéis razón”,
perder el juicio).
A Zayas le encantan lo dramático (contraste de la negra en una cama azul) y las camas, por lo
que vemos a don Martín fijándose en la riqueza de la cama.
Entonces, en su lecho de muerte, confiesa que todo fue mentira, ya que solo quiso vengarse
de Elena y su primo por maltratarla. Cuando fueron a decírselo, ella se adelantó y contó una
aventura.
La pobre Elena se muere “martirizada” tras, suponemos, oír la historia. Jayme lo ve y llora
“como una flaca mujer”, no por llorar, sino por arrepentirse de lo mal que ha actuado.
Se da una paradoja, ya que la mujer (Elena) ha muerto allí donde más segura se debería estar,
en su casa. Es un recurso habitual en Zayas.
Por fin, al final de la historia, don Martín toma el mando.
Primo muerto inocente, una mujer inocente que sufre un castigo que no merece, una negra
asesinada y el artífice de todo, un señor loco.
···
16/11/2012  J.G. Ardila (Profesor de la U. Edimburgo  Charla sobre Cervantes.
Tienen fecha y hora:
o Estructura posible de Tarde llega el desengaño susceptible de comentarse y/o
modificarse.
o Texto preguntando algo en relación con los motivos y los tipos (un romance
por ser breve o algo similar).
Viernes 14  examen (breve- menos de hora y media)en la hora de clase
···

2.3. LA DAMA DUENDE. CALDERÓN DE LA BARCA.
Se publica la primera versión en 1636, antes que el conjunto de novelas de Zayas (1647).
Supone para la obra un grave problema que fuera teatro, porque podía haber sido
representada con anterioridad, con las consiguientes modificaciones. En el XVII, cuando se
publican los textos de teatro, las obras presentan numerosas variaciones, llegando a existir de
La dama duende dos versiones que difieren en el tercer acto.
Es importante prestar atención al espacio (la ciudad, la casa, las habitaciones; y los espacios de
representación o cómo se podría representar sobre el escenario) y los objetos (especialmente
la alacena, su importancia en la obra -separa los espacios simbólicos dentro de la obra- y cómo
podría representarse).



Al final, si da tiempo, la idea es hacer una especie de plano de los espacios de la historia con
los datos de que disponemos en la obra.
Parece que Calderón solo escribía tragedias, aunque que La dama duende sea una comedia, no
quiere decir que no se puedan discutir asuntos más serios. A través del tipo de historia y sus
motivos se puede estar dando cierto valor simbólico a los objetos y los espacios.

Se rompe la barrera que existe entre la representación y los espectadores mediante la
conversación de los actores y el público. Se difumina la línea entre la ficción (la obra) y la
realidad, jugando con el espectador introduciéndolo de alguna forma en la representación.
En la jornada primera, ISABEL dice algo sobre carbones dirigiéndose a los que la escuchan
(Dirán donde demonios los tiene esta mujer, no advirtiendo que esto sucedió en noviembre y
que hay brasero en el cuarto), llama la atención sobre el escenario.
En la jornada tercera, MANUEL emplea el término “tramoya” con doble sentido: primero
como engaño y segundo como los aparejos necesarios para elevar a los personajes (cuerdas,
arneses).
¿VERDAD O FICCIÓN?
Al final de la jornada segunda
MANUEL hace una descripción del
espacio. Alfombras, cuevas y
bovedillas (espacios entre las vigas)
pueden ser referencias concretas al
espacio de la obra, pero igualmente
el espectador entendía que podían
referirse al mismo teatro donde se
representaban. No era necesario
que hubiera realmente alfombras
en los suelos y cuadros en las
paredes porque los espectadores se
lo imaginaban.
Las luces no podían apagarse (eran antorchas) y Calderón juega mucho con ello. En ocasiones,
resultaba muy cómico ver un personaje que decía no ver nada (actuando en consecuencia)
cuando todo el teatro estaba iluminado. Esto acentúa la separación entre lo real y lo ficticio al
contrario que lo que antes hemos señalado.
LA OBRA



El inicio es muy rápido, no sabemos nada de los personajes, porque el teatro debe ser
dinámico. Sabemos que estamos en Madrid porque lo dice y que estamos en 1629 (nacimiento
del infante Baltasar, hijo de Felipe V e Isabel de Borbón).
Amarilis era una actriz, María de Córdoba, que cuando actuaba de Ero (se tira de una torre), lo
hacía tan bien que más de una vez se llevaban las manos a la cabeza, una de dos, o porque
algo fallaba y la pobre se estampaba contra el suelo o porque lo hacía tan bien que
Don Manuel tiene que explicar algo para que los espectadores sepan quién es. Le cuenta a su
criado una serie de detalles sobre Don Juan (El criado todo esto ya debe saberlo). Calderón se
burla tanto de Don Manuel como de su criado Gracioso (le hace decir dando mil vueltas algo
sencillo: que se había ido a casa de su amigo).
Salen Ángela e Isabel “en corto tapadas” (con vestidos que dejaban ver el zapato XD). En la
época no estaba bien visto que las mujeres enseñaran los zapatos en escena, así que Calderón
era tan puñetero que las hacía mostrarlos.
“¿Es dama o es torbellino?” Es una indicación dentro del texto a que Ángela tiene que hablar y
moverse muy deprisa. Manuel se imagina que de quien huye es de su marido.
Calderón se está riendo del honor, al darnos la imagen de dos caballeros que se van a batir en
duelo por una tontería.
15/11/2012
Señalar si es para una clase práctica o para una conferencia el mensaje que mandemos por la
conferencia de mañana.
LOS DUELOS Y EL PROBLEMA DEL HONOR
Hay dos escenas de duelo, una al principio y otra al final, de las que Calderón (que manejaba
muy bien la espada), se burla.
En el primero, Manuel interviene en la disputa que mantienen don Luis y Cosme. La palabra
satisfacer podría significar entrar en duelo, pero Manuel se declina por la cortesía: “es mi
criado y yo le castigaré, ya que no tenéis derecho sobre él”.
Si nos lo tomamos en serio (con la mirada puesta en la defesa del honor), que don Luis está a
punto de llamarlo mentiroso (está a comenzando un mentís que es lo más descortés que se
podría decir) por un empujón a un criado, discutiendo sobre quién es cortés; no tendría
sentido. Jugarse el cuello por un empujón a un criado no tiene sentido. Resulta una burla del
espíritu pendenciero de los caballeros. Parece que van a reñir pero nunca llegan a batirse.
Los criados son una burla de sus amos, y Cosme muestra su cobardía (presente a lo largo de
toda la obra) al decir que no quiere sacar la espada y para ello la asemeja a una mujer virgen a
la que no le tienen permitido salir.
Cuando llegan Beatriz y don Juan, esta le está sujetando para que no se meta por medio.
En mitad de todo ese jaleo, un reencuentro “¿Don Juan?”, “¿Don Manuel?”, cuando don Juan
se da cuenta de que su hermano Luis se está a punto de batir con su amigo Manuel, resulta
razonable y pone paz.



En el segundo duelo, la tensión de un duelo que parece que se va a realizar pero que no tiene
lugar. Empiezan a hacer toda una serie de sistemas, que entran dentro de lo ridículo (aunque
puede leerse de forma dramática):
La misma luz para ambos
Cerrar la puerta cada uno que tienen a la espalda
En el suelo se eche la llave (hay un jaleo con las llaves… nunca se sabe donde están).
Uno cierra la alacena, el otro empuja un bufete para que nadie entre.
Aparece Cosme detrás del bufete (pone de relieve lo ridículo de su intento de
retrasarlo todo “¿Qué esperáis?”).
Al empezar el duelo, riñen un poco (como mucho durante tres versos) y enseguida la
espada se rompe. Quiere ir entonces a por otra, pero mientras tanto Luis habla a la
fortuna “Yo he de buscar ocasión verdadera o aparente” para poder batirse de nuevo.
¿Se está burlando Calderón de ellos? Un poco sí. Por un lado nos encontramos obras en las
que el honor y el duelo son lo más importante, pero en otras, como La Dama Duende, se
manifiesta la opinión contraria. Calderón está poniendo de relieve que el combate por
nimiedades no es cosa de honor, una costumbre que tenían los hombres del XVII.
Ángela se casa con don Manuel, Beatriz con un hermano de don Juan y don Luis se queda sin
nadie, pero en el esquema teatral es una innovación. A partir de cierto momento, hay obras en
las que no se casan todos los personajes en contra de lo que sucedía en otras obras en las que
una furia matrimonial casaba a todos los personajes (a veces con otros que no habían
aparecido hasta ahora). El quedarse sin casar podría ser un castigo literario al personaje por su
comportamiento a lo largo de la obra (su obsesión por su hermana); o sencillamente un
intento de Calderón por innovar.
LOS ESPACIOS
La obra empieza en la calle y va a terminar en la casa. Son los dos escenarios principales
aunque se habla de otros espacios.
Cosme habla de irse a una ermita que en realidad es un eufemismo para referirse a la taberna
[777].
Hay términos concretos que tienen que ver con Madrid (Plazuela de la cebada [898])
Tenemos dos espacios. Este, el espacio de la historia, que solo existe en la imaginación del
espectador (la calle, la casa, la posada, el palacio…):
Calle
Casa

Palacio
Posada
Taberna

Y el espacio representado en el teatro. En ocasiones coinciden, la casa (solo algunas partes) se
representa, la calle (o varias) también, pero otros solo se mencionan y el lector/espectador
debe imaginárselos.
Este juego en otras obras podría permitir que algunas cosas se cambiaran según donde la obra
tuviera lugar, para que el público vinculara lo que se decía con algún lugar real de la ciudad.



A la hora de representar la obra podríamos intentar averiguar el espacio, por donde entraban y
salían los personajes.
En la estructura superior (abierta y sin techo) había
un balconcito, en los laterales estaban de pie los
mosqueteros (hombres). Si se tapaba (con tres
cortinas en los laterales) estaban dentro, sin
embargo, si estaba descubierto podrían estar en la
calle. No hay telón, aunque sí había pausa entre las
escenas, en la que salían a cantar y baila o
representar un entremés.
En ocasiones se ponía una tabla para unir el suelo
con la estructura superior. Los laterales funcionaban de camerinos, donde los personajes se
cambiaban y esperaban su turno para salir.
Se pensó que los cuartos de don Manuel y doña Ángela eran
contiguos con la alacena portátil en medio para tapar la puerta que
Ángela
Manuel
las unen y hay en el texto varias alusiones [575]. Si Ángela supone
que se puede hacer un agujero en la tabla de la puerta para poder
ver al huésped. Cuarto podría ser conjunto de habitaciones, no necesariamente una habitación
solo. Según quien hace la edición, cambia la interpretación de la alacena y la disposición de la
alacena, porque hay versos que apoyan una teoría y versos que apoyan otra.
Por otra parte, el cuarto de don Luis estaría debajo del de Ángela “como pisa sobre el mío”
dice él [2685]. Por ello entenderíamos que el cuarto de Ángela al que se refiere la obra sería el
conjunto de habitaciones en el primer piso que le corresponderían.
Esta sería otra posible disposición. Podría ser que diera esta puerta a la
calle [330]. Dado que no quieren que Ángela (por sus deudas con la
corona) sea descubierta, no sería verosímil que hubieran colocado a don
Manuel en el cuarto de al lado.

Cuarto de Ángela

Jardín

Son muchos los problemas que plantea la distribución de la casa.
···
¿Cuál es la relación con la dama invisible de Zayas?
22/11/2012
TIPOS Y MOTIVOS EN LA DAMA DUENDE
Definición de motivo: Elemento narrativo (o estructural) más pequeño de una historia.
Definición de tipo: Agrupación de motivos.
¿Un cuento puede ser un tipo?
No. El cuento no es un tipo. Puede contener uno o varios tipos.
Cada uno de esos tipos estará compuesto por varios motivos.



Se trata de una construcción teórica, por lo que en ocasiones no se ajusta a la realidad. Dentro
de un cuento pueden aparecer varios tipos distintos, completos o incompletos, y que
presenten modificaciones. El cuento es la manifestación de los tipos.
Tipo => Teoría; Cuento => Práctica
MOTIVOS DENTRO DEL TIPO LA DAMA INVISIBLE
Motivo
La dama duende
Caballero realiza viaje
Caballero es hospedado
Castillo de don Juan
Se cruzan un montón de
Caballero recibe carta de una mujer
cartas diferentes a lo largo
desconocida.
de toda la obra.
Dentro de la carta y luego
no debe preguntar quién
es.
Dama impone secreto.
El espectador tiene más
información de los
personajes y la trama.
Dama desorienta al
Manuel es llevado en una
caballero en su
silla cerrada y los silleteros
primera cita.
le dan vueltas.
Encuentro
Dama pierde al
La criada misteriosa lleva
caballero en el interior a Manuel a oscuras por la
de la casa
casa.

Juego entre luz y oscuridad /
verdad y mentira / vida y muerte

Para el criado esta mujer
es el mal.
La oscuridad real termina
enseguida (cuando llega al
cuarto).

Tarde llega el desengaño
Castillo de don Jayme
Jayme recibe una carta de
Lucrecia.
Dentro de la carta
El espectador tiene poca
información de los
personajes y la trama.
El criado le da vueltas a
Jayme a caballo con los
ojos vendados.
El criado lleva a Jayme a
través de la casa (cruza
varios aposentos).
La oscuridad representa la
muerte y al demonio (la
mujer negra).
La oscuridad real dura
más (en todos sus
encuentros).

Descubrimiento a través de los
sentidos (sin la vista)
Ruptura de la regla que impone la
dama

No podía averiguar quién
era Ángela.

Ve a Lucrecia, averigua la
casa en la que vive y se
exhibe con los regalos que
le da.

Descubrimiento público de la
verdad: los personajes se enteran
de la historia.

Descubre la identidad de
Ángela y se casa con ella

Descubre la historia de
Elena pero ella muere.



3. LA LITERATURA COMO PROTESTA. RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN
Se publicó primero en la revista España en 1920 en varios momentos. El libro se edita en 1924.
Valle Inclán corregía mucho lo que escribía, de manera que la publicación de 1920 es diferente
a la de 1924, que se explicaron por la evolución del país, la evolución personal del autor e
incluso la publicación de una serie de obras que pudo haberle influido.
Luces de bohemia: ¿Qué es bohemia?
Artista.
Rebeldía.
Inconformismo.
Idealismo (no ceder a las normas sociales y económicas).
Romanticismo.
Anarquismo.
Pobreza.
París (cafés).
Decadencia.
Extravagancia.
Aislamiento.
Falta de valoración.
Bohemia es una zona de la actual República Checa. De ahí procede el nombre bohemia porque
se pensaba que los gitanos procedían de esta región y tenían una vida libre, errante, sin
preocuparse de las fronteras ni las convenciones sociales. Surge en París en el siglo XIX,
vinculado con todos los elementos mencionados y estrechamente relacionado con la calle y las
adicciones (prostitutas, mendigos, drogas, alcohol…). Se emplea para referirse vagamente a
una generación de artistas (escritores, pintores, músicos…) conocidos como poetas malditos,
cuya obra está marcada por un fuerte rechazo a la sociedad y sus reglas. Todos esos elementos
antes mencionados se reflejan en su literatura.
Los artistas bohemios no quieren vivir de su
arte porque eso les obliga a adaptar sus
obras a las normas del mercado. Por ello
viven
de
trabajos
mal
pagados
(traducciones en su mayor parte), lo que
les lleva a una depresión. La primera
Guerra Mundial (1914-1918) marca en gran
medida a esta generación por el elevado
número de muertes y porque pone de
manifiesto el sinsentido de la existencia.
Luces de bohemia habla de la bohemia
desde el principio a su final, así como sus
varias caras encarnadas en los dos
protagonistas (Máximo Estrella y Don
Latino). Los cambios que introduce de 1920 al 1924 le aportan a la obra un tono mucho más
dramático: si el modelo de escritor era el bohemio, ¿qué ocurre con el escritor una vez que la
bohemia ya no existe? El sentido trágico y terrible de la existencia de Valle- Inclán se refleja a



la perfección en Luces de bohemia. La creación de una lengua propia (neologismo) ayuda a
entender esta disconformidad por cómo está evolucionando el mundo.
3.1. LAS ACOTACIONES
Valle-Inclán se convirtió a sí mismo en un personaje (con su gran larga barba y su intención
permanente de romper con lo establecido). La lista de personajes de Luces de bohemia parece
una burla (aparece hasta un loro). La primera acotación incluye indicaciones de lo más
extravagante (conversación lánguida, poeta hiperbólico…) Esto provoca que sea una obra difícil
de interpretar, porque las acotaciones, lejos de quedarse en meras indicaciones de
representación, tienen un valor literario en sí mismas lo que obliga al director cuya compañía
la represente a interpretarlas como bien pueda. Nos indican:
Espacio y tiempo.
o El espacio es raro, deforma la realidad.
Aspecto de los personajes.
o Animalización y cosificación de las personas.
o Humanización de los animales y las cosas.
Luz/oscuridad.
Sentidos: olores, ruidos.
Adelanto de la acción.
o Faroles rotos, ruido de cristales, asfalto sonoro… Son detalles repetidos en
varias acotaciones a modo de amenaza constante de que algo sucederá.
Valle-Inclán juega en Luces de Bohemia con la luz y la oscuridad (un lugar oscuro con un poco
de luz, la luz procede de reflejos…), en ocasiones contrapuestas y en otras combinadas.
En muchas acotaciones señala olores (olor a tabaco rancio) o ruidos (voces), difíciles de
representar, pero importantes para situar la escena.
Con respecto a los personajes, aparecen referencias a los personajes humanos como si fueran
muñecos o animales, sin independencia ni personalidad. (Tiene que ver con el esperpento del
que hablaremos más adelante).
En el comienzo de la escena segunda la luz no se menciona directamente, pero se entiende en
la descripción del cuarto como “Cueva”, y Zaratustra aparece hablando con un gato, un loro y
un can. Por otra parte le describe como “abichado y giboso”, es decir, encogido en sí mismo,
con chepa; con “cara de tocino rancio” y “su caracterización de fantoche (muñeco)”.
Las acotaciones en esta obra hacen que nos demos cuenta de cosas en las que no habíamos
caído y, en ocasiones, adelantan la acción, porque no se limitan a describir el espacio o los
personajes, sino que van para allá. Esto sucede casi como si Valle-Inclán tratara de aunar el
teatro con la novela en una sola obra.
Cuando el protagonista es encerrado con un anarquista, parece que es la primera vez que se le
menciona. Sin embargo, no es así porque aparece en la acotación de la escena segunda
(añadida por Valle-Inclán a posteriori y estrechamente ligada a la escena sexta).
(Escena segunda) ZARATUSTRA entra y sale en la trastienda, con una vela encendida. La
palmatoria pringosa tiembla en la mano del fantoche. Camina sin ruido, con andar entrapado.
La mano, calzada con mitón negro, pasea la luz por los estantes de libros. Media cara en
reflejo y media en sombra. Parece que la nariz se le dobla sobre una oreja. El loro ha puesto el



pico bajo el ala. Un retén de polizontes pasa con un hombre maniatado. Sale alborotando el
barrio un chico pelón montado en una caña, con una bandera.
Luz/oscuridad: una vela encendida, media cara en reflejo y media en sombra.
Alusión al personaje como un fantoche. Se desfigura al personaje de manera ficticia
por el juego de sombras (parece que la nariz se le dobla sobre una oreja).
Juego con los sentidos: Caminar sin ruido.
“Un retén de polizontes (policías) pasa con un hombre maniatado”. Nos adelanta el
momento en el que, quizás, el anarquista es detenido y su asesinato, además de la
muerte de un niño inocente,
La presencia del ejército y la policía es muy marcada en esta obra. En ocasiones, aparece
precedida de un ruido de caballos (que recuerda a las metáforas de García Lorca en su
Romancero Gitano en las que aparece la Guardia Civil).
(Escena cuarta) Noche. MÁXIMO ESTRELLA y DON LATINO DE HISPALIS tambalean
asidos del brazo por una calle enarenada y solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y
puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero
de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en tarde, el asfalto sonoro. Un trote épico.
Soldados Romanos. Sombras de Guardias: Se extingue el eco de la patrulla. La Buñolería
Modernista entreabre su puerta, y una banda de luz parte la acera. MAX y DON LATINO,
borrachos lunáticos, filósofos peripatéticos, bajo la línea luminosa de los faroles, caminan y
tambalean.
Esta patrulla de guardia, aparentemente elogiada al identificarla con un pasado glorioso (trote
épico, soldados romanos), en realidad sufre la crítica del autor cuando se contrapone al
verdadero héroe de la historia: Max Estrella. En una de las notas, se explica que estas patrullas
a caballo eran llamadas “romanos” por su creador, el Conde de Romanones, de una manera
despectiva.
3.2. ESTRUCTURA
Según dice Valle-Inclán, y siguiendo la estructura externa:
Lista de personajes
Escenas numeradas:
o Escena primera, segunda, etc.
o Escena última. (¿Por qué la última no tiene número? ¿Qué significado tiene?).
Estructura interna. Parecería que es una estructura de acumulación, ya que no es una simple
yuxtaposición (1+1+1+1+1) de escenas independientes, porque las escenas, en general, se
relacionan unas con otras por medio de las acotaciones. El personaje de Max Estrella también
contribuye a dar cierta unidad porque aparece en casi todas las escenas. El propio autor en
algún momento decidió que esa estructura necesitaba tres escenas más. Al terminar la escena
primera, Claudinita, la hija de Max dice que todo termina en la taberna, donde empieza la
tercera. Sin embargo, se las arregló para introducir entre medias la escena segunda (en la
tienda de Zaratustra) de manera que queda muy bien hilado.
La inclusión de la escena duodécima obligó a cambiar algunas cosas.
3.3. REFERENCIAS A OTRAS OBRAS



Valle-Inclán alude a La Divina Comedia de Dante, a La Vida es Sueño de Calderón de la Barca, a
la Corza Herida… Todo ello se debe entender desde dos perspectivas: desde el personaje y
desde el autor, que no tienen por qué coincidir. Desde el personaje puede ser una burla de lo
que sabe y no sabe, la trivialización de la cultura… No es necesariamente el punto de vista del
autor. En ocasiones parece que no le entienden (Cuando Max dice “mal recibe Polonio al
extranjero” el resto de personajes no le entienden, y no por ello ridiculiza la cultura, sino solo
la ignorancia del resto). Existe un caso en el que critica a Galdós “Ahora está vacante el sillón
de Don Benito (Galdós)”. Por otra parte acaban de decir que van a promover a Max estrella a
un sillón de la Real Academia. Aquí habría que saber si es solo una opinión del personaje o
también del autor. Su novela no se parece a la de Galdós (al menos no en sus inicios),
respondiendo a su modo de pensar de “¿por qué repetir lo que ya se ha escrito?, ¿por qué
escribir igual?”. ¿Está criticando a Galdós por su forma de escribir? No lo sabemos, habría que
profundizar más.
3.4. EL ESPERPENTO

Esperpento

Propuesta
literaria
Crítica

En la escena duodécima, Don Latino y Max
conversan sobre teatro mientras el segundo muere. Distinguen tragedia de esperpento, y Max
dice que fue Goya quien lo inventó y Don Latino no le entiende. Define el esperpento de la
siguiente manera:

MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El
sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente
deformada.
Conecta Goya (algo serio) con los espejos (algo divertido), porque la situación española es tan
espantosa en ese momento que no se puede hacer una tragedia para repetir lo que todo el
mundo sabe, sino que hay que llevarlo hasta el extremo de la hilaridad para darle la vuelta (sin
ridiculizarlo) y ser conscientes de lo que sucede. El esperpento es pues, la unión de lo cómico:
la farsa, los monigotes, las marionetas con la tragedia de lo real.
Dentro de lo absurdo, el que guía, Don Latino, no guía (es un desastre y no es de fiar), y el que
podría hacerlo desde el punto de vista intelectual, Max Estrella, no puede hacerlo porque es
ciego.
Examen hasta Valle-Inclán: 14 de diciembre a las 10:00 en la B-4

A lo largo de la obra, en diferentes lugares y determinados momentos, aparecen los espejos
que deforman la realidad (los del Callejón del Gato, el fondo del vaso). Esta deformación,
según Valle-Inclán, es la que nos permite ver cómo son las cosas en realidad. En Nada de
Carmen Laforet, los espejos aparecen con otra función diferente que ya veremos.
El Arte está muy presente en Luces de Bohemia. En la génesis, los impulsos del autor, existían
los libros que tratan la bohemia y



Y también, en la propia obra. Es un arte que surge de maneras distintas. Por ejemplo, se
menciona a Goya como creador del Esperpento,
(Escena segunda) Empapelan los cuatro vidrios de una puerta cuatro cromos espeluznantes de
un novelón por entregas.
Relación entre literatura y arte, ya que la habitación de Max Estrella está repleta de retratos y
grabados:
(Escena tercera)Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol. Retratos, grabados,
autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante.
Las caricaturas (que aparecían en la prensa) y ciertas representaciones teatrales (sobre la
Bohemia), están presentes en el origen de Luces de Bohemia. La caricatura consiste en la
exageración de rasgos existentes, que es justamente lo que hace Valle- Inclán con sus
personajes. Por eso dice que el Esperpento es lo que mejor representa la realidad, porque
exagera sus defectos.
Entre julio y octubre de 1920 se incluían en Europa muchas caricaturas con respecto a los
resultados de la Iª Guerra Mundial y las reuniones de los políticos de uno y otro bando,
criticando lo que ocurría en ese momento. Se puede suponer que en años posteriores llegaron
a manos de Valle-Inclán, porque su obra es la caricaturización de la realidad para hacer una
crítica de ella y de la “España oficial”. Sin embargo, no se quiere quedar en la simple crítica,
sino que realiza algunas propuestas políticas, entre bromas, dentro de su obra.
En los lugares donde tendría que ser un centro de cultura no lo es, donde debiera habitar la
justicia encontramos la injusticia… Según él, no se puede conseguir que el hombre actúe
siguiendo a la razón. Es decir, que lo que tenía que ser de una forma no es, porque no solo
caricaturiza a los personajes, sino también a los espacios.
3.5. LA OBRA.
La muerte aparece desde el principio de la obra (en forma de idea, de suicidio), dotándola de
un carácter trágico. La mujer de Max parece positiva al principio.
Aparece el suicidio, no como el ideal romántico, sino visto de un modo exagerado. Esto enlaza
con la escena última:
(Escena última) DON LATINO rompe el grupo y se acerca al mostrador, huraño y

enigmático. En el círculo luminoso de la lámpara, con el periódico abierto a dos
manos, tartamudea la lectura de los títulos con que adereza el reportero el suceso de la
calle de Bastardillos. Y le miran los otros con extrañeza burlona, como a un viejo
chiflado.
LECTURA DE DON LATINO: El tufo de un brasero. Dos señoras asfixiadas. Lo que
dice una vecina. Doña Vicenta no sabe nada. ¿Crimen o suicidio? ¡Misterio!
Supone Don Latino que quienes han muerto son la mujer y la hija de Max que se
suicidan no por romanticismo (el dolor por la pérdida) sino porque no tienen nada y no
aguantan más.
Varios de los aspectos trágicos de esta obra, es que Claudinita tiene rasgos como la madre,
pero es presentada como una joven que se da cuenta de la verdad, una muchacha respondona



que ve cómo Don Latino hace mal a su padre (Desde la primera escena la creemos. La madre
es un poco más cauta, pero ella es muy rebelde. La tragedia es que a pesar de todo también la
pobre niña muere.

(Escena primera)Entra un vejete asmático, quepis, anteojos, un perrillo y una cartera
con revistas ilustradas. Es DON LATINO DE HISPALIS. Detrás, despeinada, en
chancletas, la falda pingona, aparece una mozuela: CLAUDINITA.
DON LATINO: ¿Cómo están los ánimos del genio?
CLAUDINITA: Esperando los cuartos de unos libros que se ha llevado un vivales para
vender.
[…]
CLAUDINITA: Don Latino, si usted no apoquina, le araño.
DON LATINO: Córtate las uñas, Claudinita.
CLAUDINITA: Le arranco los ojos.
DON LATINO: ¡Claudinita!
CLAUDINITA: ¡Golfo!
Antes de que empiece la obra, ya hay un cambio, una decadencia, que se ve a través de lo que
dicen los personajes. Madama Collet se va preocupando más y más por un dinero que cada vez
llega en menor cantidad.

(Escena sexta) El calabozo. Sótano mal alumbrado por una candileja. En la sombra se
mueve el bulto de un hombre. Blusa, tapabocas y alpargatas. Pasea hablando solo.
Repentinamente se abre la puerta. MAX ESTRELLA, empujado y trompicando, rueda al
fondo del calabozo. Se cierra de golpe la puerta.
MAX: ¡Canallas! ¡Asalariados! ¡Cobardes!
VOZ FUERA: ¡Aún vas a llevar mancuerna!
MAX: ¡Esbirro!
Es una entrada en escena, aparte de los elementos ideológicos, visualmente muy impactante.
¿Max habla desde el suelo? ¿Da la espalda al público? Es difícil. A todo esto, es una cárcel en la
que hay un bulto de un hombre. Podría entonces hablar mientras rueda. Recuerda un poco al
comienzo de La Vida es Sueño de Calderón de la Barca, donde Segismundo, el protagonista,
comienza encadenado en el suelo de una celda. Las numerosas referencias a esta obra (sueño
que aparece, mal entra…, las continuas referencias a la culpa y el castigo) apoyan la teoría. De
este modo engrandece al preso anarquista como un “moderno Segismundo”.
En la época se sabía que era un obrero porque en la acotación ha descrito la ropa que lleva. En
su conversación con el preso, Max parece estar leyendo manifiestos anarquistas y su diálogo
está plagado de violentas intenciones (hablan de matar patronos, arrasar Barcelona…). Hablan
de cuestiones políticas, sociales de mucho calado y se introducen cuestiones simbólicas
(Elefantes, marfil, Saulo -San Pablo, Mateo).

EL PRESO: Es cuento largo. Soy tachado de rebelde... No quise dejar el telar por ir a
la guerra y levanté un motín en la fábrica.
El anarquista está muy probablemente aludiendo a la Semana Trágica de Barcelona, en la que
los obreros y sus familias se opusieron a ir a la guerra de Marruecos, resultando en una
semana durante la cual Barcelona se convirtió en un campo de batalla. Muchos obreros se
marcharon de Barcelona después de esto porque los ejecutaban por amotinarse. Sin embargo,
como no especifica a qué guerra se negó a ir, adquiere un matiz general que puede extrapolar
la obra a cualquier episodio de la historia posterior.



Entre ambos presos han arremetido contra todo lo que había en España (ricos, pobres, hay
que quemar Barcelona, hacer desaparecer la riqueza…). Adquieren una grandeza épica que no
tienen otros personajes porque mueren. Al final de la obra, sabemos lo que ocurre, pero no se
representa.
Presenta en la acotación es el contraste entre el Madrid pobre:

De la oscuridad surge la brasa de un cigarro y la tos asmática de DON LATINO.
Remotamente, sobre el asfalto sonoro, se acompasa el trote de una patrulla de
Caballería. Los focos de un auto. El farol de un sereno. El quicio de una verja. Una
sombra clandestina. El rostro de albayalde de otra vieja peripatética. Diferentes
sombras.
Y el de los Austrias del Barroco (rico):

Una calle del Madrid austriaco. Las tapias de un convento. Un casón de nobles. Las
luces de una taberna. Un grupo consternado de vecinas, en la acera. Una mujer,
despechugada y ronca, tiene en los brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el
agujero de una bala. MAX ESTRELLA y DON LATINO hacen un alto.
¿Por qué los poetas también son canallas según Max Estrella?
4. MUJERES EN LA POSGUERRA. CARMEN LAFORET Y MERCÉ RODOREDA
4.1. NADA CARMEN LAFORET
La publicación de Nada suscitó numerosos comentarios, entre otras cosas, por la juventud de
la autora (21 años), en ocasiones contradictorios. Se señaló que esa novela era “impropia de
cabeza femenina”, lo que explica en gran medida las dificultades que en esa época tenía una
mujer para escribir y, sobre todo publicar (parece que la novela no era terreno de mujeres y
tenían que dedicarse a escribir “poesía sobre pajaritos”-palabras textuales de la Dra. Colón).
También se dijo que esta novela solo la podía haber escrito una mujer por la “delicadeza y
sensibilidad” que transmitía.
Hay un periodo largo entre esta novela y la publicación de su siguiente obra La isla y los
demonios (la escritora señala que la escribió con 16 años). Llama la atención la juventud de la
autora y su vocacionalidad. Por un acuerdo, la escritora se comprometía a no escribir nada
sobre su vida, lo que posiblemente frenó su carrera, junto con el vacío entre los años 40 y 50
que dedicó a su familia (tuvo tres hijas). Nada, escrita anteriormente, no tiene ninguno de
estos impedimentos.
Hay una inclinación hacia los elementos de carácter místico en toda su producción.
TÍTULO
¿Qué quiere decir Carmen Laforet con el título Nada?
La obra comienza con un poema de Juan Ramón Jiménez, que a través de los sentidos se
puede llegar a una verdad no sospechada. No todos los sentidos y no todo lo que captan son
agradables (un gusto amargo, un olor malo, desacorde, desgarrado, luz rara), pero sí nos llevan
a la verdad.
A lo largo de toda la obra, la palabra nada aparece en numerosísimas ocasiones, aunque no
todas las veces tiene este particular significado.



LA OBRA
Final del capítulo 3
La música parece que lleva a una especia de misticismo, desaparición del propio yo.
-un anegarse en la nada. Anegarse es un término frecuentemente empleado en la poesía
mística de Fray Luis de León para señalar la desaparición del yo.
-angustiosa armonía. Es una contradicción. Si es armonía no puede ser angustiosa.
Une manos y almas (algo físico, las manos, con algo inmaterial, el alma).
Final del libro
Bajé las escaleras, despacio. Sentía una viva emoción. Recordaba la terrible esperanza, el
anhelo de vida con que las había subido por primera vez. Me marchaba ahora sin haber
conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés
profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos, así creía yo
entonces.
En este caso, nada simboliza pensamientos, emociones y sentimientos, no objetos materiales.
No se llevaba nada de todo aquello que quería conseguir (la vida en su plenitud, la alegría, el
interés profundo, el amor), pero ¿qué quiere decir con Al menos, así creía yo entonces? Se
llevó:
Recuerdo.
Experiencia (distinta a la que ella esperaba).
Decepción y frustración.
Como joven, cuando se marcha de la casa de Aribau considera un fracaso su experiencia. Pero,
la narradora, añade esa coletilla Al menos, así creía yo entonces, como si pasado el tiempo
hubiera descubierto que no fue tal fracaso, sino sencillamente que las cosas no pasaron como
quería. Todo ello es psicológico pero, ¿qué elemento material se llevó de la casa de Aribau?
La novela, el taquito de hojas escritas con la historia o bien la idea de escribirla.
Sin embargo esta interpretación es demasiado restrictiva. No hay que descartarlo del todo,
pero es mejor y más completo pensar que, lo que se lleva de la casa de Aribau es la madurez,
su evolución como persona, todo lo que ha aprendido.
LAS COSAS QUE NO SE DICEN
Dentro de la novela aparecen muchos silencios de los personajes y/u ocultamientos de los
personajes, puesto que no es necesario contarlo todo de ellos.
¿Cómo se llama la madre de Ena (la amiga de Andrea)? Margarita. Se ha considerado
que no se menciona nunca su nombre, pero eso no es cierto porque sí que aparece el
nombre en algún punto de la novela.
¿Cómo se llama el hijo de Gloria? Se desconoce su nombre. En todo momento se lo
menciona como hijo de Gloria.
¿Describe todas las habitaciones de la casa? No, porque no quiere convertir su novela
en realista. Lo que ella describe tiene que ver con lo que está ocurriendo. Solo se habla



de un elemento importante. Por ejemplo, de la habitación de la abuela no hay mucha
información (solo le interesa el asunto de las fotografías y el cajón donde estaban
guardadas [cap.7]), al contrario del cuarto de Angustias o el baño.

20/12/2012
LA GUERRA CIVIL Y LAS CONSECUENCIAS DE LA POSGUERRA
Hay claras referencias al mundo de la posguerra, aunque no tanto de la posguerra.Hay que ver
quien lo dice y con qué tono. Por ejemplo, cuando van a ver el mar en Barcelona, se hace
referencia a los barcos de guerra como “esqueletos oxidados de los buques”. Las peleas entre
Juan y Román casi parecen hacer referencia a la división de la Guerra Civil entre los
Republicanos y los Franquistas.
El diálogo de la abuela con Gloria se puede relacionar con la obra de Cervantes El coloquio de
los perros. El símbolo de decadencia de la familia es la lámpara que Andrea describe en el
capítulo I a su llegada.
Hay numerosas referencias a la pobreza de la familia y el hambre que padecen, especialmente
Andrea. Se ve en el capítulo once y en el veinte especialmente.
SIMBOLOGÍA
Lámpara: Pobreza
Espejos: Reflejar la pobreza y la suciedad de la familia y la sociedad. Relatan en cierta manera
la evolución de Andrea. Cuando llega por primera vez no se menciona, pero después se va
viendo cada vez más flaca y demacrada, pero es en la fiesta a la que acude con Pons donde
realmente se da cuenta de quién es y finalmente se marcha de casa.
Agua: Aislamiento de la familia y socialización con Ena.
EL PASADO ANTERIOR A BARCELONA
¿Qué se dice del pasado de Andrea?
¿Se dice algo del presente desde el que ella escribe? Que está en Madrid, pero ¿qué más?
¿En qué momentos se habla del pasado de Andrea, de su presente o de su futuro? (Para
mañana=> Buscar referencias).
Presencia femenina en las narraciones de posguerra y la importancia de la mujer en esta
novela y las relaciones que se establecen entre ellas (Andrea, Gloria, Angustias, la abuela, Ena
y su madre -de otro grupo social diferente y otras relaciones diferentes).
Al ser una narración en primera persona, no hay una descripción directa, por lo que tenemos
que guiarnos por los reflejos en los espejos y lo que le dicen otros personajes de ella.
(Cap. 14) Tú tienes también cara de enferma, Andrea...
(Cap. 19) Se nos desvela que la madre de Ena conoce a Román.



—A mí también me ha hecho pensar este asunto... Creo que lo peor de todo es que Román
tiene atractivo a su manera, aunque no es una persona recomendable. Si usted no le conoce es
imposible decirle...
—¿A Román? —la sonrisa de la señora le hacía volverse casi bella, tan profunda era—. Sí, a
Román le conozco. Hace muchos años que conozco a Román...
Cuenta una parte del pasado, un Román muy joven que en el recuerdo de la madre de Ena no
se diferencia mucho del actual. Es más, poco después, se descubre que también había estado
enamorada de él. Lo interesante es que gracias a esta conversación se produce un cambio de
perspectiva y vemos la calle Aribau y la casa con los ojos de otra persona. Es una herramienta
que tienen los autores para poder mostrar otros puntos de vista en una narración en primera
persona.
La perspectiva que se nos ofrece de los hermanos, cariñosos y alegres a través de los ojos de
Ena es totalmente diferente de la que tenemos en el presente de la narración a través de
Andrea.
(Cap. 19) Llorar en soledad era lo único que a mí, en mi adolescencia, me estaba permitido.
Todo lo demás lo hacía y lo sentía rodeada de ojos vigilantes... ¿Ver a un hombre a solas,
siquiera fuese de lejos, tal como yo acechaba a Román entonces, siquiera fuese desde una
esquina de la calle de Aribau, bajo la lluvia, en la mañana, con los ojos clavados en el portal por
donde él debería aparecer con su cartera de estudiante bajo el brazo, golpeando, casi siempre,
la espalda del hermano, en un juego de cachorros que se acaban de despertar? No, yo no pude
nunca esperar sola allí.

No sabemos si es la criada de la calle Aribau o su propia criada. Parece ser que es lo segundo
Había que sobornar a la criada acompañante, fisgona y fastidiada por aquellas esperas blancas
que destruían todas sus figuraciones sobre lo que el amor es...

Aparecen representadas todas las clases sociales de Barcelona (una familia empobrecida,
familias de clase social, bohemios…)
(Cap. 13) A mí aquel ambiente bohemio me pareció muy confortable. El único mal vestido y con
las orejas sucias era Pujol, que comía con gran apetito y gran silencio. A pesar de esto, me
enteré de que era rico. Guíxols mismo era hijo de un fabricante riquísimo. Iturdiaga y Pons
pertenecían también a familias conocidas en la industria catalana. Pons, además, era hijo
único, y muy mimado, según me enteré mientras él enrojecía hasta las orejas.
Nos encontramos en un ambiente distinto. Por una parte, en la casa de Aribau son y no son
artistas (Román toca música, su hermano pinta, Gloria no trabaja -juega o vende muebles-,
Andrea se las apaña con su pequeña beca de orfandad); y por otra parte tenemos a los hijos
de los magnates de la industria catalana (Pujol, Pons, Guixols, Iturgiada) que tienen dinero y no
lo van a perder y pertenecen a otro mundo totalmente diferente, tremendamente elitista.
Cuando Andrea llega a la fiesta se ve en un espejo y se da cuenta de que ese supuesto amor
con un muchacho rico no le pertenece por su humilde condición. Sin embargo, y a pesar de
que la familia de Ena parece que pertenece a este mismo mundo de los ricos, pero con ellos
cuando vaya a Madrid sí que se va a sentir parte.
Si comparamos esta bohemia con la de Max Estrella (Luces de Bohemia), nos damos cuenta de
que esta es solo fachada. Son muchachos ricos que juegan a ser Bohemios.



LA LIBERTAD Y LA SOLEDAD
La libertad y la soledad son temas fundamentales en el libro. Nada más comenzar, ya
menciona el gusto por la libertad de Andrea y cómo su tía Angustias intenta cortarle esa
libertad.
(Cap. 2) —Ya sé que has hecho parte de tu bachillerato en un colegio de monjas y que has
permanecido allí durante casi toda la guerra. Eso, para mí, es una garantía. Pero... esos dos
años junto a tu prima —la familia de tu padre ha sido siempre muy rara—, en el ambiente de
un pueblo pequeño, ¿cómo habrán sido? No te negaré, Andrea, que he pasado la noche
preocupada por ti, pensando... Es muy difícil la tarea que se me ha venido a las manos. La tarea
de cuidar de ti, de moldearte en la obediencia... ¿Lo conseguiré? Creo que sí. De ti depende
facilitármelo.
No me dejaba decir nada y yo tragaba sus palabras por sorpresa, sin comprenderlas bien.
Angustias considera que el colegio de monjas había mantenido bien sujeta a Andrea pero tenía
miedo de que en el pueblo hubiera tenido demasiada libertad.
—La ciudad, hija mía, es un infierno. Y en toda España no hay una ciudad que se parezca más
al infierno que Barcelona... Estoy preocupada con que anoche vinieras sola desde la estación.
Te podía haber pasado algo. [Pero no le pasó nada] Aquí vive la gente aglomerada, en acecho
unos contra otros. Toda prudencia en la conducta es poca, pues el diablo reviste tentadoras
formas... Una joven en Barcelona debe ser como una fortaleza. ¿Me entiendes?
El miedo de angustias es puramente sexual. Está diciendo cuál era la ideología del momento al
respecto.
El motivo de la libertad, especialmente de una mujer en la historia del momento, es el asunto
que le interesa a la autora y no solo lo que le ocurre a Andrea. La postura de Angustias es la de
que España es un infierno y Barcelona más, aunque no porque haya habido una guerra, sino
porque vive en un pasado. En contraposición, la madre de Ena a pesar de vigilar a su hija, no
mantiene ese férreo control sobre ella. Esta oposición se muestra a través de la obra en varios
momentos y no solo es de dos personajes, sino que es la oposición de los dos puntos de vista
sobre la vida de la mujer en la Barcelona de la época.
(Cap. 10) Salí de casa de Ena aturdida, con la impresión de que debía de ser muy tarde. Todos
los portales estaban cerrados y el cielo se descargaba en una apretada lluvia de estrellas sobre
las azoteas. Por primera vez me sentía suelta y libre en la ciudad,[Angustias va a ingresar en un
convento] sin miedo al fantasma del tiempo. Había tomado algunos licores aquella tarde. El
calor y la excitación brotaban de mi cuerpo de tal modo que no sentía el frío ni tan siquiera —a
momentos— la fuerza de la gravedad bajo mis pies.
Esta libertad va a ir acompañada en esta segunda parte de mucha soledad cuando Ena no
quiere verla.
(Cap. 13) La vida volvía a ser solitaria para mí. Como era algo que parecía no tener remedio, lo
tomé con resignación.
No es solo lo que le sucede a una chica perdida en Barcelona, sino que es un reflejo de lo que
le sucedía a España en aquel momento.

LOS ANIMALES



Aparecen continuamente en comparaciones y metáforas animalizando a los personajes, así
como reales (el perro de la criada). Sobre todo aparecen serpientes, ratas, gatos, perros y
pájaros. A la hora de animalizar los personajes recuerda a Luces de Bohemia.
Se dice que el gato se parece a la familia, lo que nos da una idea de cómo es la familia.
Los personajes de la casa se comparan con ratas que huyen de un barco que se hunde.
Los ojos del jefe de angustias los compara con los de un cerdo.
Los ojos de Andrea para Román son de gato (dotándola de cierto misterio y libertad),
pero para Angustias son de cuervo. Irónicamente, las amigas de Angustias para Andrea
son los cuervos.
La madre de Ena se le aparece como un cuervo raquítico y ella misma se compara con
un ratón con el que Román juega en su juventud.
La propia casa de la calle de Aribau es como un animal viejo.
Barcelona es un rebaño de monstruos, lo que lo relaciona con la concepción de
Angustias de la ciudad como un infierno. A lo largo de toda la obra nos encontramos
muchos monstruos.
Cuando muerde al perro, se produce un intercambio de personalidad
Según avanza la novela, nos damos cuenta de que el perro va cobrando importancia.
Todo en aquella mujer parecía horrible y desastrado, hasta la verdosa dentadura que me
sonreía. La seguía un perro, que bostezaba ruidosamente, negro también el animal, como una
prolongación de su luto. *Es un monstruo pero… ¿Quién es el monstruo, la criada o el perro? El
perro bosteza, lo que lo humaniza y la criada es horrorosa; pero por otra parte, se presenta al
perro y a la criada como una entidad indivisible].

Un hombre con el pelo rizado y la cara agradable e inteligente se ocupaba de engrasar una
pistola al otro lado de la mesa. Yo sabía que era otro de mis tíos: Román. Vino enseguida a
abrazarme con mucho cariño. El perro negro que yo había visto la noche anterior, detrás de la
criada, le seguía a cada paso. Me explicó que se llamaba Trueno y que era suyo; los animales
parecían tener por él un afecto instintivo.
Se refleja muy bien la atracción magnética de Román hacia los animales [y las mujeres].

—Diga, Antonia, ¿sabe usted cuándo volverá mi tío?
La mujer torció hacia mí, rápidamente, su risa espantosa.
—Él volverá. Él nunca deja de volver. Se va y vuelve. Vuelve y se va... Pero no se pierde nunca,
¿verdad, Trueno? No hay que preocuparse.
Se volvía hacia el perro que estaba, como de costumbre, detrás de ella, con su roja lengua
fuera.
—¿Verdad, Trueno, que no se pierde nunca?
Indirectamente vemos la libertad de Román para ir y venir.

Los ojos del animal relucían amarillos mirando a la mujer y los ojos de ella brillaban también,
chicos y oscuros, entre los humos de la lumbre que estaba comenzando a encender.
Es casi una bruja por la descripción que se nos hace. Los ojos de ambos son muy parecidos.




Román mientras hablaba acariciaba las orejas del perro, que entornaba los ojos de placer. La
criada, en la puerta, los acechaba; se secaba las manos en el delantal —aquellas manos
aporradas, con las uñas negras— sin saber lo que hacía y miraba, segura, insistente, las manos
de Román en las orejas del perro.
¿Por qué la criada vigila a Román? ¿Dice que la criada siente pasión amorosa por Román, tiene
envidia del perro, no le gusta que Román acaricie al perro? No lo sabemos. Hay muchas
pasiones y sentimientos que no llegan a expresarse y se mantienen ligeramente ocultos. Lo
único que sabemos es que la criada tiene apego al perro y a Román.

Llenó un vaso de leche y me lo dio. La leche caliente me pareció algo maravilloso y la bebí
ávida.
—Antonia se marchó esta mañana con Trueno —anunció Gloria.
—¡Ah!
Así podía explicarme su tranquila presencia en la cocina.
—Se marchó esta mañana de madrugada, mientras Juan dormía. Es que Juan no quería dejarle
llevarse al perro, chica. Y ya sabes tú que Trueno era su amor... Se han fugado los dos juntitos.
Román ya ha muerto. El apego a la casa de la criada, dependía de Román y del perro. Por eso
cuando Román muere, se marcha con él. Esa mujer que no tiene nada, se marcha de la casa sin
nada más que el animal. Es otra de las mujeres de las que normalmente no se habla cuando se
menciona a las de la casa de Aribau.
La mujer que va a tomar el mando de la casa es Gloria porque poco a poco todas las mujeres
de la casa se han ido marchando. Primero Angustias, luego muere Román y la criada se
marcha. Andrea planea irse y poco después morirá la abuela.
LA NATURALEZA Y EL ARTE
Se presenta en múltiples facetas de manera paulatina. La naturaleza y el arte tienen mucha
relación con el estilo (metáforas, comparaciones y demás recursos estilísticos empleados).
La naturaleza aparece en distintos momentos. Se menciona el mar cuando Andrea, Ena y Jaime
hacen una serie de excursiones. Aparece algunas veces a la hora de hablar de los sentimientos
y como una oposición a la calle de Aribau. Pero el agua se manifiesta en muchas más
ocasiones.
Salimos los cuatro domingos de marzo y alguno más de abril, íbamos a la playa más que a la
montaña. Me acuerdo que la arena estaba sucia de algas de los temporales de invierno. Ena y
yo corríamos descalzas por la orilla del agua, que estaba helada, y gritábamos al sentirla
rozarnos.
Manifestación de la libertad y de la soledad. Libertad por correr descalzas por la playa y
soledad porque no hay nadie más con ellos.

El último día hacía ya casi calor y nos bañamos en el mar. Ena bailó una danza de su invención
para reaccionar. Yo estaba tumbada en la arena, junto a Jaime, y los dos veíamos su figura
graciosa recortada contra el Mediterráneo, cabrilleante y azul.
Insiste en el color del mar que aparece en la historia.




No sabía si tenía necesidad de caminar entre las casas silenciosas de algún barrio adormecido,
respirando el viento negro del mar o de sentir las oleadas de luces de los anuncios de colores
que teñían con sus focos el ambiente del centro de la ciudad.
Duda entre acercarse al mar o a las luces, que también la atraen.

Me alegro de que se vaya Angustias, porque ahora es un trozo viviente del pasado que estorba
la marcha de las cosas... De mis cosas. Que nos molesta a todos, que nos recuerda a todos que
no somos seres maduros, redondos, parados, como ella; sino aguas ciegas que vamos
golpeando, como podemos, la tierra para salir a algo inesperado...

La importancia de la tormenta en esta novela como símbolo de pasiones desatadas.
Hay una tormenta que vemos desde dos perspectivas: La de Andrea, como una limpieza de las
cosas que se han ido acumulando [nada más llega a la casa recordemos que insiste en
ducharse] a la vez que va describiendo los primeros síntomas de un catarro; y la de Ena, que la
vio salir bajo la lluvia torrencial. Andrea no habla en ningún momento de la lluvia torrencial,
sino que solo menciona lluvia, humedad… Mucho menos intensa.
11/01/2013
EL MOTIVO DE LA TORMENTA
No todas las tormentas significan lo mismo. Hay tormentas que reflejan las pasiones de los
personajes, representan sentimientos, la fuerza de la naturaleza, la ira de los dioses… También
habría que distinguir entre tormentas marítimas y tormentas terrestres.
Al comienzo del libro I de la Eneida (Virgilio, I a.C.) aparece una tormenta cuando Eneas
se marcha de Troya. También en el libro IV aparece otra tormenta cuando Eneas está en
Cartago con la reina Dido, que refleja las pasiones de la atormentada reina (el amor por Eneas
y el recuerdo de su marido muerto chocan en su interior), la oposición de los dioses al amor de
ambos y las pasiones desatadas en la cueva donde Dido y Eneas se refugian. Y allí, bajo la
protección de Juno, ambos se reúnen.
En Memorias de Idhun (Laura Gallego, 2004) también hay otra tormenta provocada por
los dioses.
En Nada la tormenta tiene la función de unir a los personajes de Ena y Andrea. Sin embargo,
tiene también valor simbólico respecto a esta última. Carmen Laforet emplea las tempestades
para reflejar las relaciones entre los personajes y los sentimientos de Andrea:
Cuando llega a la casa de Aribau por primera vez: Yo me sentía oprimida como bajo un
cielo pesado de tormenta,
Los problemas con su tía: El momento de mi lucha contra Angustias se acercaba cada
vez más, como una tempestad inevitable.
Juan se fue al estudio y desde allí llamó a Gloria. Oí que empezaban una nueva
discusión que hasta mí llegaba amortiguada como una tempestad que se aleja.

02012 2013 introduccion_a_la_literatura_espanola

02012 2013 introduccion_a_la_literatura_espanola

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a 02012 2013 introduccion_a_la_literatura_espanola

Similar a 02012 2013 introduccion_a_la_literatura_espanola (20)

02012 2013 introduccion_a_la_literatura_espanola