Baja Edad Media, Ars Nova y Renacimiento.pdf

Bafa Edad iledla
"Ars
y Benacimiento
Eduardo Grau
Profesor Titular de Historia de la Mú-
sica de la Escuela Superior de Música
de la Universidad de Cuyo.
Noua"
HISTflRIA
tlE LA MUSICA
Tomo lll 1300 /1550
RICORDI
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l,lttlVli,l{,!/c, lr ,,r tl ¡.
l_)c'1,,r Ir'.rl ,1, , ¡¡ll'r:
INDICE
PROLOGO
1 EL PENSAMIENTO EN EL SIGLO Xry
Poesía, escr¡ltura, pinturq__arq'iüecturq música. Ilustres personalidades.
^ Ilfluenci¡ franciscana. El .¡Roman
de Fauvel".
2 PHILIPPE DE VITR,Y Y EL áRS ÑOUÁ
}"9gr.t"r' precur'ores, elementc técnicos constitutivoe der Ans Now. f.a
aomunta.
8 IIT CONSONANCIA Y LA ISORRITIT{IA
El interv¡lo corro. conshrcción y como sensación. vertic¿rización y
cadencia. El mobte isorítmico: tas ialqe.
4 LA MUSICA FIETA
Acfualiz¡ción de las arteraciones. seruibilización de l¡ trama polifónica.
6 CIIILLAT]ME DE MACHAITT Y L¡' TONUIS OEr ¡irs-ÑOYÁ EN
FRANCIA
Vheloi, Iaí, rondeau, estampic, ballde, la mls¿ de .Wosúrc
Dame,,,
lpchetw.
6 EVOLUCION DE LA NOTACION
Mdus, tempus y prolatio.
7 EL AR.S NOVA EN ITALIA
Ibóricc. Laudc-
-Jacopone d¡ Todi. tos flrgelanües. I¿r¡dino. caccb,
meüigal, ball¿to" El códice Squarcieluoi.
8 EL AR.S NOVA EN CATALUÑA
J¡cob de Seleche¡. El "Llíbrc Vermpll',
9 ORGANIZACION Y NOMENCIATURA DE IIS PARTES POLI
FONICAS
T9o9t, contratenores,
!W!"f "_ry9tl@
triptum o superüts
10 ORGANü}RAFIA DE LA BA"TA EDAD MÉDIA
ln¡ inshumentc en [-qo!!onía. Nómina UUlizacion general.
11 EL PENSAMIEÑTO EÑ EL SIGLO XV- I,OS GRANDES DESCUBRI.
MIENTOS
Ir imprentr, la nueva culhrra
12 PANORAMA GENERAL DE TI MUSICA DESDE 14OO HASTA 1550
Cronología de lc períoda.
13 EL MOTETE
Dw y Comes
14 LI IIISA POLIFONICA
I¿ elección &l untw firmus.
ri{i;
Pá9.
v
1
5
I
13
L7
87
39
26
29
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45
49
53
55
@Copyright 1978_ by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Cangallo lbbg
Todos los derechos están reservados - All rights reseryed.
Queda hecho el depósito que establece la l,ev L!.72g.
Buenos Aires.

15 FORMAS PBOFN{AS
lfi"dtigtl, ftottoh, csttzone vifutusche, drcrson goly-ppligYq villancico'
t6 LAS éntñpnS ÁoOpcrONnS TECNICAS DE LA MUSIcA RENAcEN'
TTÍ¡TA
1) Dl temperamento iguah BuüoloméBrrnoe de Pareia.
2) Los módos: Glareanus y el "Dodehrchordan"
3i Ia armonía: Zarlino y b"Ircüünioni Armoniche"
17 .DL CTTLTO AL CANON
Artifrcia y enigmas mwicales.
18 LA POLIFONIA INGLESA HASTA 1550
Ilurutable, Power, el "Old Hall Manuscript"
19 EXPANSION DE I,A POLIFONIA BORGOÑONA
El ducado de Borgoña, lhrfay, cetáneoe de Dufay, Joequin, otrc
maestroe, Janequin Ultima etaPa
20 LA POLIFONIA ITALIAT{A HASTA 15ÓO
Roma, Veneci¿
2I LOS I'TEISTT,RSING.UR Y EL ANTE POLIFONTCO ALEMAN
Maestroe cantores. Instiumentistas y polifonistas
22 ESPAñA: Il CORTE Y LA IGLESIA
Villancico, ensalada, polifcrla reli$ca.
23 EVOLUCÍON ON UI PN.ACNCA INSf,RI'MENTAL
El arüe instntmental, lc adórnos, evolución de la escriturg las tablah¡ras.
24 LAESCIIELADE INS VMI'ELISTAS
Ia vihuela, nperüorio' vihuelist¡s.
25 EL ORGANO EN ESPAÑA
El inshumento, repertoriq estudioo. Cabezón' St!lq.-
26 INDICE CROÑOI-OGICO DE PERSONAS Y HECHOS
BIBLIOGRAFIA SUIARIA
DTSCOGRAFIA STIMARIA
76
81
85
95
99
Pág.
61
67
107
113
119
L28
L27
133
135
l)cióll Gral dc,(,ulr.:rr-i .r Lrjr¡r
PROLOGO
Al atenemos al pertodo de I4 Histori4 de la Mú'siqt que w ertiende
entre los años 13010 y 1550 abarcamos todo el gan-proceso de forma'
á¡ói ¿ál aiá potifóníco imitatiw -tanto en ta fiz religios ctnnto en h
ñfoio- atei¿¡ehao, incluso, a los comienzos de una ancepción aeór'
'ücá tnrtiut. Deiandb atrds conscientemente las rígidts manifestacbnes-
pf6t*t jrtmAirns que se llamaron orggqum, discantus.y gymell
-l
'taü¡",r:r¿oi es yo dct-siglo XV- este período, cuyo estudio abordnmos,
"t*l¡e*áifOriiamente
lodo et gótico-Ilamada-de "apogeo" y 4 "fpryí'
leii"- á ttamUoyant,, culmirucidn decdente de un éstllo arquílectQnlco
-wgest¡w-ii suvoóación de ondulnntes y entrelaza&s llamos de piedra.-
Ááwr$mos, dsí, los albores dc un Rerwcimiento al cttal la Baia Edad
Meüa sirue de generoso prólogo cultural y técnico-expr9sitlo, y alca-nza'
¡tw el pteno dásnoyo dc tu formw polífonícos
-que
lwbrdn de realizar'
w postáfiormente en eI logro artísticó de errzs altos cimas ge ?e_Ugfg:
-í tno^, fulestrina y Vlctoria, ya en la segunda mitad del siglo XVI.
Nuestro psnorurp histórico & dos siglos y rnedio-nos ubica concreta'
nente en óI estuüo d,et ttamado Ars Nóva Mensurabilis y su expansión
in lo que puede ser &nomi¡ub un proton'enacimiento, d.e dande sle
Ia afiriucibn dc ese Renaeimiento qie, naciendo en el prirner tercío del
slgtó XV pued,e dnrs como consegutdo a mediafus dcl XVI, época ery
jíi comtZnza ya a presentirse eI funoco a traués del manierismo pictó'
itco, cuyos exqubitóces anuncian tietnpos nueuos. No obstante' creemos
nueátro'd¿beráduertir que de ningUtw rnanera hemos dc ser supersticio-
os dc lu fechrc exacfos: por eW deiamos siempre un cierto rnúgen
iitq¡or y'posterior, sufbiente iaru eludir el rigor que hace que a
menudo
-Ia -H¡storia'Wrczca
corurencíonalmente reeortada, aislados sus
rcontecimienüos y sus hombres. fubemos que, no 9s reí-, ya que todo
ierfodo históría es fruto d,e un uivo proceso de inflwncias anteriores, e
-i""id;,
a su vez, sobie et perldo posterior,-al cual legitínw y vitaliz.a, de-
-irotá'
que wtó podcmoi comprender la Historia en ruaón d,e su natural
iint¡ni¡aaa. Si,'por eI contmrío, Ia detimitamos, forzamos y constreñ-i
mos stt interpretacifln: por ew, si bien podemos dceptar el perlod'o
corno coffi diücticamenle itefinifu en sí misma, no podemos, en con-
ciencia, ftjar estrictos límites, sino esfumarlos pam que no lo parezcan
&mubb.
v

Es eI nuestro un estudio & enorme interés histórico, pues, al recoget
el primer noble gesto del arte poétia-musical que se habla manífestdo
tan gallardamente en h rornóntiea trotndoresca, Ios grandes músicos-
poetas &I Ars Nova csienúcn hs bases de una elaboración ¡nusical docta,
de neta miz occifuntal. En todo momento s obsenn una lúcifu y
sólido actividad mental, e.n la que domin¿ Ia co¡uciente lógica construc-
tiw, h medidn proporciontl, Ia capacidad combinatoría; es decir, todo
aquello que podemos ya llamsr composición tnusícal, si querernos apli
esr los términos con un ceñido rigor conceptual. Pero iunto a ello, se
ad,uierte también, a poco andar, la finura de es cierta sensi6ilidtd que
se filtra delicadamente en el arte de Josquin y sus segaidores, que Co-
clicus bautizó musica resen¡ata alló por 1552. Estas constantes no hanín
sino desenvoluerse en una bien clara y orgínica lfnea de conducta: en
tal sentido, bien podemos pretender qw el siglo XIV es rcpresentatiw
de urw especie d,e punto'de partida que lleua en sí un impulso histórico
acelerado, de que careci6 Ia rnúnica occidental en los siglos anterbret y'
que es alentado pot una suma de acontecimientos que se combinan
entre sí y por h vgaz y hborion multitud de maestros creadores y
tratadistas, todos ellos personas eapaces de una asombros concentmción
técnba, nouedaslsims en sus posibilidúes de complejidad y emocioturu
te en lo nobleza dc su riwlifud o emulación, en el constnnte dewo de
ínnouar, de inventnr prccedimientos suietos a utu eoordinada lógica que
desecha sbiamente tofu sensualismo improqiutoria. Así Europa ue des-
arrollarse durante los siglos XIV y XV un rulido mouimiento dc unifica-
ción y solidifícación de un monumental coilcepto artístico musiaal naci-
da de u¡w técnica *bia y organizafu. E Ars Nova, y su monumental
*cueln, adquiere pam nosotros un sentido casi simbóIico: el de un
nueuo arte nacido en Europa eI cual hace gwe lc.s pueblos aprendnn a
rcclamarse unos a otros sus dercubrimientos de belleza, expresión y
cultura. Así, tanto en lo religioso como en lo profano, las manos se
tienden ansioss de unifícar conceptos estéticos y realiaar un pnogree
de medios, amplio y común a todos los'pueblos del continente; lo cual
w a ir conuirtienda la música en urut de las expresiones artísticas mós
origirwles y fascinantes de Oecidente.
Creemos necesrio Wegar que el presente trabaio es ftuto dc ueinte
años de dictada de la cdtedra de Historia de la Música en b E*ueh
Superior d¿ Mústca de la Uniuersidad Nacional de Cuyo. Es decir, que se
acumulan en el mismo no úlo datos extraídos de gran cantidad de
historías, diccíonarios, libros y folletos, sino la perenne consulta de par-
tituras y, desde luego, h experiencin docente acicateada de continuo. En
lo que atuñe a la primerq parte d.e nuestro trabaio, observamos, en
general, no tanto una escosez fu futos, síno mds bien una "dispersión fu
dntosu, ya que rnuchos historiadores acostu¡nbfttn a p@r por el siglo
XIV como a uuelo de píjaro, considerónfulo como unn etapa intermedia
entre los dos imponentes bloques que confíguran la E¡lad Media y h
Edad Modertw. Nosotros hemos querido, si no hacer un tmbaio exhaus,
tiuo, por lo me¡ws acumuhr muchos recursos bibliogtúfbos a fin de
Wupar el móximo de dntos concretos, d.entro de un ord,enamiento que
VI
e3lmomot cuftctentemente diúíctico. Creemoc que h única actitud pocl'
ble cn el pe@ogo ee tmtar de ger útil sin vocuos ahrdes, utilifud que
lu dc dlrlgfree no sólo al rehtiw aporte' de atpcimbntoq sitro al
hterés y ántusiasmo que tales conocimientos fuedan pvovocat en el
estudioso, y suscitarle, enhorabuena, u.n aliciente pam profundizar o
especializar* m,ús detalladtmente en todos los tópicos.
EI presente trabajo lw sido arduo pero interewntísimo, en especial en
lo que afuñe al perlodo 1300-1400, época, si se quíere, de tmnsicüq
pero tan fecunfu y noble en creación corno cunlquier otrf,, o, tal vez,
mús nervbw y actiua, ya que representa una uerdtd.eru auentura @l
pennmiento en h que genninn intensmente h posterior etapa de ma-
dumción. In gan virtud- de la Hístoric del Arte, en gpnerul, y de la
Música, en nuestro caso particular, radica no tanto en Ia acutnulación de
futos, nombres, feclws, etc., ctnnto en la intelígente'actitud crltba que
su.*ita: actitud crítica ésta que debiérase extender prouechowmente a
todas los cosr,s de la vida. Por ello, muchas ueces hemos concretado los
&tos a ¡nenciones esttictas, en benéficio de un estudio comparatiuo,
crltbo y actiuo, que imbuya en el leótor la necesifud de tal posicíón o
iuicio en la interpretrción & algo tan sugestivo corno es Ia historia del
penumbnto, ya que importa considerur el urte corno una realización d'el
penwmiento, ittuginnción, sentimiento, técnica y perwnalidad integal
&l hombre.
E. G.
Mendoza, 1978
VII

EL PENSAMIENTO EN EL SIGLO XIV
Durante la Baja Edad Media se comienza a observar un
desenvolvimiento de la cuttura que parece ir anticipando la
p"Át"riá,
-V--áo¿i"iora
eclosión rónaóentista. Gran parte de
irto t" dete a la unidad que Europa ha conseguido merced
"
l* Ctnrudas, que vincularon a los príncipes- en un-a 90-
ttrn *"tiuación cristiana, atemperando de algún modo las
g""*"t
""t "
nobles y feudates, cuyas armas eran bendeci-
e;;; t asentando sus-poderÍos. El descanso de los pueblos
p"ii"fti¿ el me¡oramiento de las economías rurales, las que'
al establecer un mutuo comerclo, ampliarán el
-provecho
;";¿;i; y social. Todo ello habrá de incidir en la amplia-
ción de las zonas culturales, en la creación de una interde-
;;;¡"*ü-de influencias basada en propias
f t:qltt3ff 11-
bi"iott". y, sobre todo, en una necesidad cada vez mas agu-
Ai"áá" Aé'extender las comunicaciones. Las artes, al irse
humanizando con eI ejemplo de un San Francisco y un
Affi;;;,rán cotocanáo én la ruta de la secularización y
la expresividad.
Esto se nota primero en el arte del lenguajg' qle irá Poesf¡
"oUtutt¿o,
en la poesía, la narrativa y la dramatización de
;;"t";; f;;"" -'á. bellás y prop.orcionadas, más elaboradas
;-;;bi"i;t* qt" Ias que-ofrecJa el viejo pareado'.de tan
ínJ"tt,ru y gtu"ilotu beileZa como de convencional factura'
La escultura, como arüe figurativo tridirnensional, adquie- Escultur¡
tu
""t
uJoraci'ón del escorzó que la convierte en un gesto
;;pñi""-t-áirrá*i.o capaz delubstituir la tradicional figu-
ración representativa estática.
La pintura conservará por un tiempo. las característic¿s Pintura
de una imaginería hierática (incluyendo eI sorprendente. arte
Já Ci*uU"é y Giotto), porque su técnica no ha evoluciona-
d; ;;a;ii"t*ánte ¿ésá'e ii"*Pot -t"motos;
el esmalte'.
"l P.9-
sai"á, et vitral o el fresco luchan por conseguir la feliz
-"r"iu de colores, capaz de crear la delicada ilusión de
prlfundiaades, cosa que sólo habrá de producir'ee c.on el
ái;.;;-;ñtiit in Jan ian Evck, según se infiere' No obstan-

te, se observa en los pintores inmediatamente anteriores al
óleo ese anhelo contemporáneo de dinamizar expresivamen-
te buscando el elemento dramático o argurnental, el cual
quiere dejar plasmado efectiva aunque ingenuamente en el
tríptico, capaz de sugerir una accióñ rudimentaria por me-
dio de una asociación de ideas coordinadora de los tres
episodios.
Arquitecrura Pero el salto más notable queda vibrando en el casi rnila-
groso testimonio que nos presenta la catedral gótica, cabal
ejemplo de una época de gran iniciativa espiritual y social, a
la vez que técnica, que se revela apretádamente en una
manifestación de tan alto orden arüístico. La catedral gótica
se muestra a los tiempos como un símbolo de elevación
mÍstico-social y de inquietudes artísticas tan celosas, en la
concepción general y en los detalles, que las nobles rivalida-
des irán creando paulatinambnte el gótico florido y el fla-
mígero por el ornato floral y llameante, extremadoi en una
audacia de vertical perspectiva(l )
Ml¡sio La situación de la música eclesiástica gregoriana se torna-
ba crítica por el abuso de las licencias constituidas por
tropos, secuencias, uerbetas y epistolas farcidas, agregados
al canto primigenio que no hicieron sino adornar ártÍstica
cuando no artificiosamente al austero y llano sentimiento
oracional del mismo, siendo causa, entre otras, de su paula-
tina decadencia. Como es sabido, los románicos paralelismos
de la diafonía u organum fueron cediendo su lugar a los
movimientos contrarios del d¿'sccntus, creándose uáa cierta
independencia polifónica que constituirá la base de las pos-
teriores texturas musicales, incluyendo un elemento expiesi
vo más convincente.
Como se observa, todo este movimiento artístico aparece
bastante sincronizado a nuestra atención retrospectiva, co-
mo eco de un claro sentimiento de libertad e iniciativa.
Abundemos en el recuerdo de aquellos encantadores aportes
del arte profano con metro, ritmo y rima, que desarrollaron
los troveros, trovadores y Minnesinger, axte de torneos líri-
cos que culmina con el gay saber de Toulouse, en 1828.
Poetas-músicos, tratadistas, pensadores de todo orden y ge-
nio comienzan a individualizarse con altura, resonando su
idea y su forma durante siglos. "La Vita Nuova" del Dante
es de 1295 y "La Divina Commedia" de 1307(2); "Amadís
^(1) En efecto, l¡¡ catedral gótica debe ser mirada de abajo hacia
arriba. Abrir plazas en su frente es eróneo pues se u*
"tt
un con.
ce¡rto anacrónico de perspectiva,
(2, "... La obra poética más sublime de la Edad Media fue creada
a comienzos de esta época. "fa Diür¡¡ commedh" es todavf¡ mediev¡l
por su carácter; su¡ excursiones.por cielos e infiernos ¡iguen los trl.
ds Guula" ve la luz ()n 1303. Son los tiempos creados por
amt grander personalidades que fueron Ricardo Corazón de
l¡,drnl Raimundo [,ulio, Roger Bacon, el Arcipreste de Hita,
.trlrgr. M¡rnrirtruc, el [nfante Juan Manuel, Geoffrey Chaucer,
|(rt,rttr(:tt, llocc¿tccio.
Flx[r.nsa lista de hombres de sensibilidad, ingenio y perso-
¡ulidud, neüarnente representativos de la Baja Edad Media,
ülcm¡ros ()n los que párece hacerse cuerpo la duJge prédica
tlr. S,,rt F'rancisco de Asís (1181 -1226), cuyo "Cantico di
l'rntrr Sole" (1225) parece iluminar los tiempos posteriores
y human izar las conciencias. "Il Poverello", contemporángo
ii,r llernard de Ventadour y de Wolfram von Eschenbach,
n,l)rcsenta la expresión del espíritu re.ligioso abriéndose a la
rrll)crcuslon popular como contrapartida mística de la p9e-
¡fu trovadorescá. Su visión artístico-religiosa une lo popular
y lo místico expresivamente, como una especie de reacción
inntintiva contrá el fastuoso conservatismo de una Iglesia
(lue periclitaba peligrosamente. Este nuevo "Constructor de
ú lgiesia", "ma-estro de versos y de canto", como fue lla-
mndi, por sus coetáneos, es un traductor de amor, alegría y
t¡rrnurá. He aquí los índices franciscanos de acercamiento a
I )ion, índices de hermandad con todas las cosas que en este
mundo representan la Creación divina; familiaridad que pel-
mite que el Dios litúrgico, casi inaccesible en su Majestad,
lto transforme humanizándose sensiblemente. Y lo mismo ha
rla suceder con la dorada y estática Virgen Reina, a menudo
(:ororlada de preciosas gemas, la que habrá de transformarse
(!n dolida mujer y Madre, símbolo de un amor que halla en
tül representación el ideal largamente perseguido por toda la
romúñtica trovadoresca y el Minnegesang. Tales cambios sig-
¡rificativos se observan en toda la iconografía cristiana de
los siglos XIII y XIV como plástica revelación de una nueva
forma de sentir y de pensar.
El documento poético-musical más representativo de la
üransición del siglo XIII al XIV es el "Roman de Fauvel",
róüira musicada óor varios autores en Ia que se encuentran
132 composicioñes monódicas y polifónicas (secuencias,
lais, motetes primitivos, etc.). Fauuel es un jumento cuya
piel, color de león, revela falsía. Su nombre se basa en un
llndt¡s eaminos de la literatura fantasmagórica de los siglos preceden-
tol, en tanto que su colorido científico nos trae recuerdos del si-
¡lo XttI con viJiones de la segunda parte del "Roman de la Rose".
llr¡rul H. Lang: "La Música en la Civilización Occidental" Cap. VIII)'
itoc<¡rdamos áro el "Roman de la Rose", poema octosílabo francés
rk,l riglo XIII, ejerció considerable influencia en la literatura románti-
r.ñr eomo una eepecie de Ars Amandi alegórico, erudito, didáctico y
¡rr l. f rieo. llct rn rt'a le rlod icfi encenrl irlos elogios.
lnfluencia
f ranciscana
El "Rornan
de F auvel"

acróstico que expone típicos vicios de la sociedad: Flatterie
(adulación), Auarice (avaricia), Vilenie (villanía), Variété
(versatilidad), Enuie (envidia),
'Ldcheté
(coüat¿ía). Por cierto
que toda esta clase de acrósticos, anagramas, udiuinanzas o
rebus fueron típicas expresiones del iágenio francés del si-
glo XIV: las hallamos en insignes poetai-músicos como Ma-
chaut, nutriendo no poco d; ciérta artificiosidad que se
trasladará a la composición musical. Entre los autorbs del
"Roman de Fauvel" se_ supone a Jeannot de Lescurel, Ger-
vais du Bus, Chaitlou de Pestain y Philippe de Vitry (cinco
ti"g*entos),_ personalidad, esta úllima, qu; es base del estu-
dio a que debemos dedicar inmediata aténción.
PHILIPPE DE VITRY Y EL ARS NOVA
Al comen zar el siglo XIV, entramos en una época de
libertades y audacias, fecunda en búsquedas inquietas Qu9'
en el
"u*po
del arte musicd, están desplazando _las
prácti-
cas polifóñicas primitivas de la escuela de Notre Dame para
producir notablés cambios en el orden rítmico y en el inter-
válico contrapuntístico o armónico.
Cada cambio aporta un estudio, sucediéndose los tratados
de eruditos músicos, quienes, conscientes de su responsabili-
dad y orgullosos de sus iniciativas, dejan a la Historia una
documeniación precisa. Los ingleses Johannes de Garlandia
y Walter Odingtor, el italiano Marchetto de Padua, €l ale-
mán Franco de Colonia, el francés Pierre de la Croix' maes-
tro de Philippe de Vitry, los belgas Lambert y Jacobus de
Lieja, cuyo llspeculum Musices" data de 1330, y el insigne
not*andó Johánnes de Muris, catedrático de música especu-
lativa, son los grand,es precursores y gestores de este movi-
miento, definido y bautizado en el tratado publicado por
philippe de Vitry óntre los años 1320 al 30 con el título de
"Ars- Ñova". Este Philippus de Vitriaco (L291-1361), poeta,
músico, teórico, consejéro del rey de Francja, obispo de
Meux , clericus notarius regis, floss et gema cantorum, nos
iega * UUto y el eco de su fama, qsí como cinco significati-
vos motetes. Se supone que reforzó las voces en el bajo con
el agregado de utt- contratenor, pero los datos ciertos son
los á"J podemos obtener del curso que fue tomando ese
Ars Ñouá Mensurabilis por él preconizado en contra de un
Ars Antiqua rigurosaménte desechado. No es precisamente
vetusta ei Arr Ántiqua sino anacrónica: el organum y toda
técnica de paralelismos estáticos se sincronizan admirable-
mente con el estilo románico, severo y de inconmovible
mística, pero carente del anhelo de expresividad, movimien-
ton clinamismo simbólico y libertad imaginativa del gótico,
sl cual ha llegado en el siglo XIV a ejemplar esplendor. Pero
tlr músir:a cclesiástica, con su polifonía primitiva, se ha ido
t¡trr.rlnnrlo ¡rt,riis, al sostcner un conservatismo artístico-técni-
Tratad istas
precufscres

co mtinario. En la escuela de Notre Dame, ilustrada por
Leoninus, no se revela en absoluto la esencia gótica de la
catedral de Francia, pues el gran rnaestro se encuentra muy
atado al románico, pero tampoco se revela con Perotinus,
su ilustre sucesor. Es que la música no puede caminar tan
nípidamente como sus otras artes herrnailff, sujeta a tazo-
nes técnicas que, de un modo u otro, obedecen a una teori-
zaciiln tradicional científica de raíz aristotélico-boeciana.
De ahí que las innovaciones de Philippe de Vitry tenderán a
sacudirse el yugo del estilo románico y buscarán todas las
posibilidades técnicas que puedan incorporar el arle musical
a la real expresividad del gótico francés. Así, los elementos
constitutivos del Ars Noua pueden quedar sintetizados en la
forma siguiente, teniendo en cuenta la evolución que los
mismos han de sufrir:
1) Movimientos contrarios sistemáticos entre las tres voces
de una textura polüónica. Se rechaza, pues, todo pa-
ralelisffio, basándose más bien en la organi zaciín del Ma-
gister Perotinus, discantor optimus, con la extensión a
una mayor posibilidad de desenvolvimiento, por sus tres
voces en vez de dos, y con la adopción del intervalo de
tercera, vieja consonancia imperfecta por su inestabilidad
de mayor o menor dentro del diatonismo normal. No
obstante
-bueno es recordarlo- los viejos maestros ingle-
ses ya habían empleado la tercera mayor y menor des-
aprensir¡amente en sus paralelísticos gymell, por lo cual no
es arriesgado sospechar una influencia inglesa en tal adop-
ción francesa.
2 Empleo de valores rítmicos cada vez menores, a fin de
poder oponer dos y hasta cuatto punctn, al valor entonado
por el cantus firmus (o príus ,factus) que, como es sabido,
se realizaba en valores rítnricos largos y uniforrnes, tejién-
dose alrededor de él los artísticos contracantos. La posibi-
lidad de enriquecer los ritmos de tales contracantos obliga
a criear figuras musicales nuevas que, deducidas de la
tradicional notación cuadrada diastemática, guardan pro-
porción binaria o ternaria entre sí. Tal notación pnopor-
cional ya habfa sido planteada por Franco de Colonia
(von Kóln) en su "Ars Cantus Mensurabilis" (L250), pero
el Ars Now francesa amplfa las posibilidades rítmicas con
la adopción de valores menores que el de la breuis (semi-
breuis y mínima), con lo cual, las posibilidades de la
polifonía se enriquecen en el sentido polirrítmico, creán-
dose la oportunidad al posterior desenvolvimiento de las
siguientes especies de contrapunto :
l-a. especie: punctus contra punctum (ya empleado ante-
riormente).
2a. especie: un punctus contra dos puncta.
Étpor:it': tlll p unctus (:ontr¡r cuatro puncla.
orirrrcic: ln $()guncla nota empieza una vez la primera ha
' *irl6 r.ntonacla (a la mitad exacta) y así sucesiva-
nl(¡ntn (síncoPa).
f,1, $¡lr(.(.i(.: floriclo (de flos o flores); lo suficientemente
nrlornado como para combinar todas las especies
¡rntcriores entre las distintas partes, egr€gando
otros valores.
fl) llnr¡r¡.o rlc fílrmulas estereotipadas, tales como uniformi-
rlnrl rk, n(:cntos o pies rítmicos, compás, isorritmia (tgual_
¡lnrl r f tmica) f ras-eológica o constructiva, etc., lo gual
r:¡rrnt,ituye un punto esencial para el aspecto mensurabilis
rlrrl ¡,t¡,,ü,, arbe. Por cierto que este punto esencial no es
¡pvo(ltxo sino en lo que atañe a la combinación artística
¡roli¡6nica, ya que muchas características danzantes poPu_
íun,*, lu hímnoáia gregoriana versificada y, desde luego, el
¡n¡t,o profano trovadoresco, €ffiPlearon, con mayor o
nlrrn()r forüuna, la composición musical sobre la base de
¡,fr,rüog osquemas rítmicos, condicionados por el paso_, si
rlr rlrrnza se trata feuritmia: eu (bien) , rh!tmós (ritmo)J, o
¡xrr cl ritm<¡, metro y rima de los versos cantados a los que
ir, música sirve y valora. Pero es de destacar que el Ars
Noua ftlensurabi,lis va a proporcionar un sentido rítmico
r,rt,rir:tamente musical, es decir independiente de la danza
o tkrl verso.
h,
fu,
La isorritmb

LA CONSONANCIA Y LA ISORRITMIA
Lü denominación de Ars Nouu incluye, como se ha di-
eho, üh deseo tácito de abandono o desprecio de prácticas
quo deben ser consideradas envejecidas. O sea que el hecho
do declarar un Ars Noua equivale a desechar un Ars Anti-
qua, eh especial la escuela de Magistgt Leoninus' optimy.s
árgáninta (autor de organa, cgya honda y noble .espiritu3li-
doa dcnota un carác[er románico, severo, macizo y algo
burdr) p¡¡ra la nueva sensibilidad del hombre del siglo {IV.
Poro lo cierto es que este sentido de Ia sonoridad que tiene
Íe primitiva polifónía de los siglos Xl al XIII nace de la
err¡üideración casi supersticiosa del intervalo como una dis-
tancl¡ más que como una consonancia. Para aquellos teóri-
cot decir cuarta, quinta u octaua justas no era otra cosa
rlno nferrarse a una tradición científica de raíz pitagórico-
nrlrüptólica consen¡ada durante mil años medievales por el
prmüigio emanado del famosísimo tratado de Severino Boe-
iln, nd¡cripto a la elaboración casiodoriana del Quadriuium
(nritmóüica, geornetría, astronomía y música). Pero con Phi-
itppu de Vitry, imagen del libre qensador de su tiempo,- el
ñtát nlo adqúirirá ét respaldo teórico que avale su real y
pllpltante señtido de consonancia expresiva, de modo 9ye,
fu firoducirse polifónicamente una alternancia de tales efec-
t{il uuditivos, la música adquiere de hecho una movilidad y
irprurividad, tendiente a colocarla en el mismo nivel sicoló-
Íuo u que están propendiendo la^s otras artes. Los términos
trlnt r*ui,, distancia"- e "inten¡alo consonancia", de por sí
hn (rxplfcitos, los tomarnos de Adolfo Salazar ("La Rosa
de lor'Vientos en la Música Europea"), estimándolos suma-
[ranüo rugestivos y didácticos, pero, una vez expuestos, $ui-
illrur,6 "r,r*-plazarlos por otios: "intervalo construcción"
o "lnüorunlo sénsación", o sea: intervalo que es tenido en
rruant ¡r por su medida y su articulación (paralelismos, movi-
nlant.rf
",rntrarios),
como sucede en el organum, en el dis-
RgnfUr, oñ el gymell, en el posterior fauxbourdon y aun €n
murrhor fnrgmrinton polifírnir:os de la primera hora (inclu-
El intervalo
c0mo
construcción
y como
sensació n

yendo ciertos cánones), opuesto a intervalo que comieniza a
señalar afectivamente su "nz6n armóniea" de existencia
como consonancia o disonan"l",
"orno
tensión o ;ü|"*ilr;
to, es decir sonoridades que van resolviéndose unas sobre
otras, intervalos capaces de rendir resultados artísticos no
sólo por imperio de su cualidad numérica, como de sus
poqibilidades sicológrcas de mutua sucesión y comparación
auditiva. Téngase presente que, aun a principioJ del si-
glo XIV, la polifonla de Jehañnot de Lescürel (; L'Eseurel)
y de Chaillou de Pestain ("Roman de Fauvel") era alta6en-
te conservadora de los viejos moldes románicos. Había que
luchar contra ella tomando modelos que revelasen mejor las
nuevas inquietudes. En tal sentido no dejaba de haber tam-
bién antiguos gestos de verdaderos artistás que un siglo an-
tes se habían arriesgado no poco: tal el caso del tiovero
Adam de la Halle, o Adam le Bossu (el jorobado) quien, €r
L200, escribió sus encantadores Rondeaux a tres voces y en
estilo conductus, con muchas quintas y cuartas, pero con
notables cruzamientos de voces y sabia textura que parece
anunciar con mucha anticipación un A rs Noua ya imposible
de eludir.
Tant con je vivrai Adam de la Halle
Porr) oB el rigkr XIV el que da la aceleración histórica: ya
d ¡rkr musir:nl no se quedará quieto; tenderá a la variedad,
I la rlifcrr.nr:in auditiva de complejos sonoros que con el
tl¡mpo rlurhn origen al complejo acórdico vertical, pues ya
n r¡lrx,.rv,r (ln r:l Ars Noua la manifiesta tendencia hacia el
¡1nül¡lo r:r¡clr.ncial de función armónica, sobre todo, como es
nnttrrrtl, (,n l¡rs sílabas finales de la^s fra.ses.
t uou¡, douce debonaire Jehannot de Lescurel
tN
ltlr de- bon
r ttt
tI
l[,
t3
Vcrticrliz¡ción
y odonclr
El mototo
isorrltmico
)
I rT rT
Y
r T r, vr =.]
re
I ar
lrlrl,o J)r¡r(.('(, f¡i<:il de realizar si los textos que se ponen en
¡tltnlln H( )n r¡n v('rs(), pero resulta empresa arriesgada, si el
rurÉn polil'rillico s(. basa en una prosa, como es el caso de
Ittlrnx y nlot,('t{'s (¡n l¡rtín.
N,r nllxl,nnl,r., lir sr¡lr¡r:iíln parece darse en tales casos por
Irrorllu rlr.l llnmulo motete is<trrítmico, cultivado por Philip-
lrr rh' V il,ry y ¡tus su('(,sorcs inmedi¿rtos durante todo un
rl¡ln
1l
10

Ltsaler,e El arüificio del rnotete isoruítmico consiste en dividir el
canto del tenor en períodos de igual duración y similar
estnrctura rítmica, llamados taleae. A veces se confunde la
talea con lo que se llamó color. En rigor color es la parte
de tenor completa correspondiente a las diferentes secciones
de la composlción, en tanto que talea es la subidivisión de
dicha parté en fragmentos, a modo de ostinato que Se rep_i-
te con idéntico ritmo o, tarnbién según los artificios de
aumentación y disminución proporcional, aI doble o rnitad
de su normal duración. Ni qué decir que es a dicho tenor a
quien corresponden las notas del cantus firmus, las cuales
deben destacarse rcfotzadas con un instmmento, por lo que
adquieren, en consecuencia, insustituible primacía sonora,
bien que en las otras voces hubiese también doblarniento
instrumental. Estas otras voces son las que se superponen
alrededor del tenor en forma de diferentes discanti superio-
res e inferiores, de manera similar a la de los viejos motetes.
De este modo el sentido isorrítmico es dado a la totalidad
de la composición sólo por el tratamiento específico de la
voz de tenor, la eü€, como color, es la organizadota y
condicionadora de la forma general del motete o parte de la
misa así escrita. Como se infiere, s€ trata de un procedi-
miento artísticamente logrado, en el cual descuella la perso-
nalidad sin duda más interesante del Ars Noua francesa:
Guillaume de Machaut (1300-1 377¡(a), a quien habremos
de referirnos más extensamente, pero de quien queremos
adelantar algunos de los conceptos que mereció en su tiem-
po: "Iste Gugtielmus in musicis disciplinis fuit singularisl',
¿'Dios mundano de la armonía", "Flor de las flores de toda
melod ía" , "El más grande y único poeta de su tiempo"
(Petrarca).
(3) Como ejemplo de construcción isorrítmica consúItese prove-
chosamente "Florilegium Musicum" N" 32: Machauü- Agnus Dei de
la misa "Nostre Damet'. Ed. Ricordi BA L2247 .
4 LA MUSICA FICTA
Un antiguo problema que tiende a lgudizarse a part_i-1 dgl
;lglo que nos ocupa es ei de Ia ltamadá música ficta (fingt-
¿ñ1, yá estudiada bot odón de cluny en el siglo x, es decir
clesde los comienzos de un tipo primitivo de polifonía, o'
mejor dicho, de superposición-voCal interváIica. En 4ig9r' la
música ficta no es sin-o el agregado de altercsones at diato-
nlrmo natural gregoriano. Es saui¿o q-ué 1os gregorianistas
omplearon el J¿ bemot (como f¿Iftbién los gTieggs -tri-te
tynemmenón-'¡ reconociéndolo dentro del diatonismo del
nntiguo ohtoeiror bizantino, y Qü€, incluso, llegó a consti-
tuir la nota típica del tonus- páregrinus, extrañamente bi-
modal (Salmo
-"In
exitus Israel"). No_ olvidemos, PoI otra
psrte, que el s i bemol (b mof{) 99 empleó como articulación
lomitbnal del hexacordio moll.(blando) que Guido d'Arezzo
iupo articular tan hábilmente en su famoso sistema de mu-
dín o, (sotmisatíone), bien conocido p9r todos los estudian-
tns de Historia de la'Música Medieval-. Pero, al correr de los
ülempos 4 esto es lo que n9s import-a considerar ?auí-, la
ttúfuiva polifonía fue exigiendo cada vez más ciertas pe-
[uén"r resoluciones de disoáancias o consonancias y aun dg
congonancias imperfectas a perfectas. Así, una tercera resol-
uit sobre ú trrr-^írorro o sobre una quinta, unt sexta sobre
UnA octava, etc., reglas que subsistieron en la enseñanza
a"ra¿*ica del contrípuntó , arte-ciencia -de
gran desarrollo
ulterior. pero desde .rtt principio se exigió que las resolucio-
n"r debían realizarse por medio de un deslizamiento muy
iuüve, es decir por medio de semitonos, sensualismo que
fuc tildado de diabólico, siendo como es una extensión del
vieJo problema del tritono fa-si, llamado pr-ecisamente en su
hrrrn diabolus in musica por ese su sensüalismo implícito -y
lnngui dez de su natural iesolución semitonal. El arte de la
i"rlir.r"f", cD su búsqueda_de enlaces delicadamente resbala-
r¡¡¡ quo dieren continuidad expresiva al discurso, exigió des-
dc et t:omie w.o que las resolüciones fueran pgr medio de
mmitonos. Esto ófrtiga a inventar o adaptar el empleo de
L2
13

alteraciones insólitas al campo modal, las que fueron fa
sostenido, do sostenido, sol sostenido, mi bemol y hasta la
bemol, creándose el llamado semitonium subintellectum, yd
que ni siquiera se anotaba al ser considerado tácito su em-
pleo y librado a la práctica, inteligencia o sensibilidad de
los cantores e instrumentistas. Por cierto que esa famosa
práctica causa, aun hoy, no pocos problemas para dilucidar
el empleo de sensibles principales y secundarias en la músi-
ca a partir de la época a que hacemos referencia hasta bien
entrado el siglo XVI (sobre todo en el caso del arte instru-
mental, escrito en tablaturas, como el caso de Cabezón, por
ej. {ap. 23-'). Las teorías cobraron importante cuerpo de
discusión durante el período del Ars Noua, y el mismo
Philippe de Vitry adoptó tales procedimientos dando, desde
luego, por sentado que la denominación de "fingrda" no era
apropiada, ya que se trataba de una técnica musical muy
natural, verdadera y necesaria, cosa que tanbién fue defen-
dida ahincadamente por Walter Odington, Johannes de Mu-
ris, Franchino Gaffurio y muchos más insignes teóricos de
su tiempo y posteriores. Téngase presente, no obstante, que
la vieja denominación de ficta es bastante exacta, Vo que el
empleo de las antedichas alteraciones se practicaba sobre las
notas según casos especiales, es decir gue un fa, por -ejem-
plo, podía ser sostenido si era seguido por un sol, pero
debía ser natural si descendía a un mi; características de
sensibilización bastante fáciles de entender hoy, pero que
en su tiempo resultaron no poco raras y perturbadoras, má-
xime al no ser escrita la alteración de tales mencionados
semitonia subintellecta. De todo lo expresado, bien se infie-
re que el desenvolvimiento de la música ficta opera como
un vehfculo de singular importancia en la polifonía del Arc
Noua en adelante. El anhelo de sensibilización en las caden-
cias lleva en sí, implícitamente, la definición tonal del futu-
ro modo mayor que será llamado Jónico por Glareanus, no
siendo sino una adaptación de un mixolidio (sol) con el fa
sostenido o de un lidio (fa) con el si bemoL lncluso el
futuro modo menor (Itamado Eólíco'¡, eü€, en rigor, care-
ce de sensible, será equiparado al modo mayor posterior-
mente, por medio de la artificiosa alteración del séptimo
grado, como eco preciso de las prácticas de esa música fic-
ta, la cual, con el tiempo, justificaxá el empleo de un acor-
de de dominante mayor en el modo menor, artificiosidad
engañosa pero de larguísima práctica en siglos posteriores y
aun hasta la actualidad en los estudios académicos de la
armonía.
Mi¡olidio sensibilizado Lidio eon Sí bemol
=ú
Dórico eon Si bemol Sensibilización artificiosa
Idc Meyor
*.''t e'rÍ
tOlllCO ((ilcrrenur)
!4
;d@!il* .- _
15

5 MACHAUT Y LAS FORMAS DEL ARS
NOVA EN FRANCIA
81, desgfaciadamente, sólo se conservan unas pocas com-
poltdionel musicales de P_hilippe de
-Vitty,
sí se |tu pgdi{o
ncoger en la obra de Guillaume de Machaut (Machault,
Itaóondio) lo mrás depurado, noble y _siglificativo del Ars
J$rtr franóés, es decir det arte musical gótico, a través de
ft ballades (a Z, B y 4 voces), 2L rondeaux (id.), 38 uirelais
(a i, Z t B vocés, iero la máyor parte monódicos), "R9mé^-
¡b ¿r fó*une" (?- composicioneJ líricas), 23 motetes (a 3
V ¿). 24 lais (monódicol), IVIisa de "Nostre Dame" (a 4) y
¡,Hóótretus David" (a 3)(4). Clérigo, secretario del duque
Jurn de Luxemburgo, canónigo en Reims, músico al servi-
dO de Carlos V, el Sabio, rey de Francia, fue Machaut
prrronalidad descollante cuya vida novelesca le llevó a ama-
¡r una fortuna. Acusado aéerbamente de árido cientificista'
llrma la atención cierta faceta de su temperamento que le
permiüe decir: "Qui de sentíment ne fait, son dit et son
áhant contrefait" (Quien no pone sentimiento falsifica su
poerla y su canto). Asimismo llaman la atención algunol .de
iol tfüuios de sus uirelais, ecos, sin rluda, de la romántica
bOVadoresca: "L'oeil qui est le droit atcher" (El oio, arQue;
!o lnfalible), "Plus belle que le beau jour" (Mt" bella que e|
¡tlo día);'revelador todó eilo de un carácter sentimental
ego parece justificar su aventura amorosa a los sesenta arlos
d¡n Péronnó d'Armentiéres, joven de diecinueve; aventula
oue quedó relatada en su famosa obra: "Le Liwe de Veoir-
ñtt de Guillaume de Machaüt, oü sont contées les amours
dr Messire Guillaume de Machaut et de Péronelle, dane
dtfumentiéres, avec les lettres et les réponses, les ballades,
tayr et rondeaux du dit Guillaume et de la dite Péronelle"
(n liUro del testimonio narrativo de G. de M. en el cual
ton narrados los arnores del señor G. de M. y de Péronelle,
({) Catllogo de Friederich Ludwig ("Gesamtauqgabe der Musikal'
Wriká der G.-de Machaut").
L7

señora de Armentiéres, con las carüas y las respuestas, las
baladas, lais y ro.
_ndós del mencionado Guill"rnño y de la
dicha Péronelle"¡(5).
No es nuestro objeto abundar en detalles de la vida cele-
bérrima de elte importante poeta y músico, estudiada con
singular detalle por el musiCólogo
-francés
Armand Macha-
bey,(1955), pero sí importa, como ampliación ¿ef período
histórico_ que estudiamoi, la áclaración fu ¡iñi;r ;;leados
por Y?"haut, -como ejemplos de formas que se convirtieron
en típicas del Ars Noua, si bien se origittaron en siglos
anteriores.
Virdai Como es sabido, juntamente con casi todos los modelos
poético-musicales de la época, €l uirelai es uno de tantos
"cantos de sociedsd", formas danzables en las q.r" r¡ solis-
ta entonaba ciertas estrofas, y el coro de danzarines le res-
pondía con otras estrofas contrastantes. Sistema de estribi-
llos y coplas de larga data_y también de nototia influencia,
siendo. su origen popular. E; fácil confundir, pues, el uirelai
con otras formas de similar origen. El mismó Machaut los
tituló "Chansons balladées qu'o-n claimme virelays', deno-
minación en la que podemoi advertir la clara allsión a h
fullade y a la chanion, aunque sabemos que la chanson
ballndée no es sino un uirelai áe tres estrofai y estribillo a
intercalar. Pero ya en algunos parece anunciarse la futura
"aria cortesana" _qy" se fuso d; moda en los siglos XVI y
XVII como modelo de melodía acomparlada. Recuérdesá
que la mayor parte de los uirelais de Máchaut son monódi-
cos' y debemos considerar la posibilidad -y hasta la necesi-
dad- de un acompañamielto improvisado-.r,
"lgd
instru-
mento,. a la usanza de los anteriores trovadó"r y tro-
ys¡es(6).
(5) Traducimos libremettg: Dit-equivale a "dicho" o ,.habliado'.,
empleándose también como_ "poesía'i "natració;;'. Veoir se ve €rl-
n!e1d,o en el fraTcés primitivo como
'
uoii to"rj,
-p"to
también eomo
uérité (verdad). H".-oi cotejado, al ráspect", p"érias de Guillaume de
Machaut con las de sus zucesorls Euslache'Deschamps (1846-1406),
Du G.y".t:lil .( t_1as.o), charles d'orléans (1894-1¿Asi v'ñ;""cois vi-
llon (|aal-?). Veoir'dit puede ser tra¿udi¿o
""-"
l'.üirt"J'di"ho,,
también.
Al mencionar junto a Machaut a tan insignes poetas franeeses de la
primera hop esjusto destacar l_a i-p"tt"rr"í" poEti"" de nuestro com-
positor, extraordinaria si recorda-d q"" ta "iefóima de Machaut,, er
el origen de los llamados poémes o_on^n, fixe, o sea las primerae
preceptivas literarias franeesas o reglas formai"r' ¿"nnltio"r ;;" lo¡
lais y uirelaís, rondeaux, bcilodes y c'hlits royaux.
(6 ) Se trata de un poema sobre dos rimag. La primera estrofa se
constituye sobre un estribillo o refrain que se inter.ñt" ¿"il¿; de bs
estrofas 3a y 5a generalmente.
Ulnhl trovrdofssco monódico (A-b-b'c'A)
Fuente: F. Gennrich,
"Rondedux, virelais und balladen'" (1921) pág' 29
io- ti
m'a - grri -
ír t
üt )
¡-t;,
{st
nrlr
f:
hu - o¡l¡
d'¡l - molr
., Mon cuor
e U douls
ü-no
for - monl
Mrt tn vof - tre
Ke par !t ci
büi
gno -
(i
$'J
2 So - vaul
3 Dont lou¡
Ke ne sai vo Pcir.
Mr oo -
"i.rt
ehrn - teir:
mon cuer do
voir le cuer
di-o
hi-e.
lai
mais
-
tna
nalz
ne
teilz
D'U
eui
¡nl
bal
voi¡ con
mout an
plai - grnant
a - mant
Et- ün
Doil- a
llr forma poético-musieal típica del medioevo' pero fue L¡i
lergrmente empleada hasta entrado el siglo XIV, aunque-ya
rt-ln consideró envejecida o tradicional. Con acompaña-
mlonto instrumental incluye preludio y postludio y doce
;ürofnr¡ cantadas en las que la rima se establece entre dos
wrÉ(x t:orüos y uno más largo(?).
l)orivudo de una danza''trovadoresca cantada, en la cual Rondnu
-r:omo en el uirelai- alternábanse estrofas, un cantor solis-
ün y cl coro. El término francés se confunde con otros
rnk,rir¡rcs latinos e italianos, como rotundello, rondel, ron-
bllut, ¡rero siempre se alude a la reaparición de un cierto
hmr a- modo de estribillo. En el caso de los rondeaux
¡xrllfírnir:os de Machaut (ya independizados de la danza)
('f ) 1,¡ voz lai eignifica canción. Constituye desde sus orígenes una
ol¡r¡'¡nr¡rlcal, tocada por los músicos bretone¡' V cl¡y-o-^texto era
¡rtrrfr¡¡ tlo vie¡ac leyeñdar del país. Marie de France (1-15_0'?)' céle'
b¡r or¡rtlra ¿e
-ls
córte de Enrique II de Inglatena y de Leonor de
Á,¡ufi.n¡., tran¡formó ertor primitivos lais en breveg poemas nqrr-a!i--
r,i .,, r¡i:tt¡¡flabt¡r rimadoe, cuya "elteúión" va de 100 a 1'000
taf¡(r¡.
18 19

Estampie
puede hallarse el curioso caso de una elaboración sumarnen-
te artificiosa, aunque no exenta de musicalidad: ejemplo de
ello es el falrrosísimo rondeau sobre el texto .,Ñ[a ii" est
mon commencement et mon commencement est ma fin"
qlue el autor realiza musicalmente con dos voces que cantan
lo mismo pero en sentido retrógrado, mientras una tercera
voz canta simultáneamente dos secciones contrarias o'.*-
cnzarttes entre sí, una después de la otra. Todo esto se
produce simultáneamente como un notable alarde de técni-
ca que fue analizado por Jules Comb¿¡igu(8). El rondeau
es la forma predilecta de los franceses, aunque su influencia
fue extensa. Pero se advertía: "Rotunáeln .*t"tur in rotun-
ditate choreae sive balli et maxime per ultramontanos,, (ios
rondós son cantados en los qrlos
'" vueltas de las ,orr'd*,
especialmente por franceses). La forma (AB-at A-az bi -ÁBi
que en un comienzo era sencillá se complicaní en tanto los
bailarinel {ejen de cantar mientras baiien, de modo que
acabará independizándose de la danza en ronda. Ello tri¿
que los poetas se esmeren más y los músicos propendáñ a
Yn mayor intgrés polifónico del conjunto,
"otttb
ei el caso
de Machaut. En e[ siglo XV el rond,eáu deja ¿eiinitivamente
de bailarse, pero sigue consen¡ando la neceii¿a¿ de una fácil
retención en la memoria, de modo que el poema debe enr-
plear dos tipos de rima: una con desinencia iem"rrid t ;ú"
con desinencia masculina. También se abandonará en l" ;A-
sica la alternancia del solista con el coro, que es lo qre
gri9lnaba el estribrllo; pero, de todos modbr, t" repeti.íór,
de un terna de carácter-gracioso produce la sensación d; r'
estribillo qu9 queda bien grabado étt la memorü(éi.
Desde la época en qué los trovadotér;;üban esta for-,
ma danzable (estampida, istampitta), sufrió varias mudan-
zas) terminando por ser, en los-siglos XIII y XIV, puramen-
te instrumental, en especial a cargo de vientos y alguna
peQueña pereusión. Diviaíase en par{es, o puncta, de diferen-
tes terminaciones, y subdivididai en dos secciones. Una es-
tampíe bteve, -de tres o cuatro puneta- daba lugai
^
l^
danza llamada ductia.
(8) Ver "Florilegium Musicum" No 33. Ed. Ricordi BA LZZ47. El
texto es una mística reflexión sobre la vida y la muerte, .,Mi fd ;
mi comienzo y mi comienzo es rni fin", i no sólo la indicación
téenica del .progdltniento musical
"*fi"".i".
Deprérrá"* de ello la
singula¡ sabiduría de Machaut y el "señtido" simu6úóó-"-pleado
"""
gran alarde.
-.-(9) L" forma ng,étic_a, gü€ llega a su culminación con Charles
d'Orléans, es el rord'el, brevl poerña sobre la base de dos rimas alter-
nativas. Se trata de tres estrófas que terminan con el mencionado
estribillo o refruin' velto que rn¡elvd a repetirse a intervalos reg"f"r"r.
La primera estrofa repite una o dos veces.
Ho ürata también de una canción bailable con su estribillo
o rlpreea corul y diversas estrofas o piedi que se cantan con
nüri.,¡ distinta cada vez; pero en los tiempos del Ars Noua
n trunnforma en una chanion battadée elaborada polifónica-
menl¡r, mczr:lándose una voz cantante con instnrmentos va-
ri,g (vi¡l¿s, flautas, bombardas, orlos, sacabuches), Y eje_cu-
tándri¡r, así en ambientes cortesanos muy refinados. Con
mur:h¡, puede decirse que la battade llega a ser.' en eI si-
¡¡,, XV, una reelaboración de la canción trovadoresca en
ñ,t,n,, polifónica, conservando la misma fonna AAB y ula
illrrnt,rrnda preponderancia melódica en la voz superior, la
(.¡nl ¡s l¡r que se canta con el texto, debiendo las dos res-
ünnt¡r ¡¡cr ejecutadas por instmmentos, como queda dicho.
'l'Rlr.r instrumentos se dividieron en: haut (alto), a la q'ue
¡nrtrrnc(:en los sacabuches y las chirimía.s (haut-bois y bas
itlrú¡), que agrupa insrnrmentos de sonido menos penetran-
L,
-
l,r* que, como las flautas, vielas, laúdes, etc', fueron
¡rr,,f¡riclos para la ejecución en interiores ("iF*as).-Errcuén-
lrnnr,, baltades frañcesas con la forma poética AaBC' Plro
llnmprr. más breves o sintéti"F que las italianas. La evolu-
rrló¡r de la battq,de francesa fuá deJando de lado, Progresiva-
mnnüc, ciertos compromisos formales tradicionales, para llg-
lnr u lransformatse, en el siglo xvl,. en la muy imporüTtle
Th,rnrrrn potyphoni'que simple o variada, y y.? en estricto
er¡lo a tappátla a'4 voces mixtas, sin inclusión de instnt-
mrrnto alguno, género que al-c^anzó un punto culminante en
ln obru de Clemént Janequin(10).
Mcnción especial debemos hacer de esta impoltante e
hhüírrica
"o*posición
polifónica de Machaut, obtigandonos
n unu referetróia de mayor extensión. El primer intento de
or(lrllrir en forma artística polifónica un ordinarium missae
¡pmpleto data de comienzós del siglo XIV y fue realizado
¡x,r
'.liuutror composit_ores -que tomaron cada uno de ellos
ü,r,, ¡rarte distinta ¿e la misá: se trata de la llamada "Misa
dn 'lirurnai", aunque es posible que tal misa haya sido una
( t0) [,a ballade de los primeros grandes poetas franceses es un
p,,or6 de üres estrofas que li"nen las mismas rimas y ta mimra dispo-
llulfrn rfümica. A cada estrofa se acostumbra aftregú un enuoí que' al
ro¡lct,lrre, adquiere categoría de estribillo.
-
lr,,r., ia longitud de los vergos, la disposición de las rimas y otros
rloürllor son vñriables, dejando presentif ya a la oda. Gran autor de
l,r,lludrt fuá, ;i" duda, dustachl Deschaffips, _
pero la forma culmina
rrrrn ol gonib de F'rangois Villori, quien establece el siguiente. rigor
rror¡ltru,.-üin.r: üres estroias de ocho vLrsos cada una con rimas alterna-
rlrr ¡lo I tlor. I.,ll frltimo verso dc cada estrofa es igual (envoi). A eflo
n rlroÍa un" por¡ueña estrofa de flratro versosf rima similar a las
lnü¡rloror o itléntióo snttoi final. Detallamos la forma pcÉtica porque
g rll¡ ln quo, como $i lógico, eondiciona la forma musical.
Ball¡de
Lo mis¡ do
"Íllostro Damd'
20 21

rec_op_ilación hecha para el uso de la catedral de dicha ciu-
dad fla¡nenca, ya.que en el esparlol "códice de tas Hu;bas"
de data algo anteriol, se encuentra un credo similarl de
textura polifónica más a¡caica. La segunda misa polifónica
completa que se conoce -Kyrie, Gloria, Credo, úncfu*Be-
nedictus, lqy: Dei e lte, missa est- íntegúmente com-
puesta por Guillaume de Machaut -data ¿e t-go¿- es preci-
samente la obra que nos ocupa, escrita, según refedncias
nás bien dudosas,-para la corónación Aet,"i C*f-o, V..f,e
9"gbl1' quien tuvo tan importante actuación én Ia Guerra de
los cien Años. En esta "IVfesse de Nostre Dame" a 4 voces
(teno¡, contratenor_ bcssus, motetus y triptum) el composi_
tor desenvuelve todos los recursos cier Ars Nóva en fórma
notable-y ejemplar. El Agnus Dei adopta la forma de un
motete isorrítmico (ver cap. 3); aparecin motivos de carac-
terizaeión temátita; alteraóionói inusuales; pasajes de tex-
h¡ra acórdica; cadencias; pqusaq que originan'con'tratiempós.
Todo ello se concreta en la obrá que representa er ú;r;
gesto de lo que habrá de ser la gran misa porifó"icr'ei jós-
terior, aunque está realizada sobie la base'de un cantus
finnus, distinto para cada una de sus partes, en tanto que
los-eompositores posteriores, en generai, ehbbraron el to'tal
de la misa sobre un único cantusfirmus.'
Hodr¡tus
.Ef .r" tipo de canto que se eiterraiO mucho, tanto en la
práctica vocal como en la instrumental, po.qr"'oig cierto
virüuosismo
,al emplear los discantistas'profúsión d'e pausas
sorpresivas (truncatio vocis _ corte vocál), que hace que, a
veces' una melodía sea interpretada entre dos voces alieáa-
fvamenle, interca*biándose
-las
pausas.'.El t¡rrncamiento se
hace sobre el tenor o ta¡nbién
-sobre
er cantus,, de suerte
que, mientras uno calla otro canta" (coussemakLr - ..scrip-
tores"). Damos, como sintéüico ejeinplo, un breve ftai=
mento del Benedicü¿s de la ,,Messe
dé Nostre Da-e" de
Machaut.
lUlese de Nostre Dame de Machaut "B ened icttJs " (fragmento)
n abuso que se hizo de este sistema de canto entrecorta-
do (Hochetui= sollozo, hipo, hoguet) hizo gue Johannes
dr Muris, ya mencionado como insigne teórico del período,
lo erlticara. acerbamente en su "Summa Musicae", conside-
nclón muy importante, ya que este mírsico nonnando -as.
ürónomo y matemático por añadidura, dentro del ya men-
rrlonado molde escolástico del "Quadrivium"-
(12e0? -1344?) figuró com.o una de las personalidades de
ml¡ predicamento en su tiempo. Ciertamente que el hoquet
¡roducfa un efecto enewante en el canto eclesiástico, por
kl que fue prohibido por el papa Juan XXII en su famoso
adlr:üo n'Docta Sanctorum" (1322). Este edicto, promulgado
m Aviñón, resulta por demás ilustrativo de los abusos que
n pormitían los músicos en el recinto sagrado, pero fue en
rl¡ún grado contraproducente, pues limitó notoriamente la
poducción de música religiosa, ya que la mayoría de los
tx[fipositores no se avenían a obrar dentro de los austeros
llmlüos que les eran fijados por la autoridad eclesiásti-
¡1¡(l I ). l)ero el hoquet siguió siendo útil a los compositores
(l I ) ln verdad es que el papa Juan XXII no sólo prohibió el hoche-
tut rlno üoda manifestación de la incipiente polifonía en el eulto,
ptdllblclón quo no ltegó a Ber observada estrictamente. Seneillo, pia-
dour, frugnl, orte papa fue también enérgico e intransigente eontra
trxlr lr ¡:r¡h de nigromantes, charlatanes, adivinos y hasta alquimi*
tlt, tunquo llogó I decirse que él mi¡mo usaba algfrn que otro amule-
tü nontrr lt¡r maloflcior. lle aquí dos fragmentog del decreto papal:
t'tlrrntnur,r r¡ l¡¡ lnolod Í¡s por medio del h<¡che ful, ablandándolas
22 23

y se convirüió en un imporüante faetor en el desenvolvi-
miento de la isorritmia. Por ejemplo, el "Hochetus David"
de Machaut es una composicién a tres voces sobre el canto
llano DaviQ, siendo el lenor isorrítmico expuesto en dos
secciones: la primera de 8 taleae, V la u.gUha" de 4. Lo
recortado y característico del ritmo del h-ochetus lo hace
utilísimo par? toda elaboración isorrítmica dei- Ars N;;;,
Pgro fue perdiendo .lmpgrüancia a lo largo del siglo, (poi
cierto que el anterior Benedictus de If,achaut, éxpuósto
ftagmentariamente q gpsa de ejem_nlg, es sr¡sceptib-le:;-;"
totalid&d, de un análisis perfec[o db iiorritmia in las taleae
de sus dos parües más. bliry, _e_stu{io que eludimos aquí por
no extendernos demasiado). No obstante debemos te-nniirar
Tta _e_xposición con la mención de otros representantes del
Ars Noua fra¡rc9_9, sucesores menos gloriosoi de pnrupr á;
Yitry y de Guillaume de Machaut, pero cuyos ro*'úérl
gbT llpie-ron despertar eco en su tiempo¡ Andrieu, R;í-
llart, Baude corüer, Tapsier, cannen i Gr'un;he,'destá-
cable este últ1m-o por su ehanson descriptiva "Alanne, alar-
me", que 9oz6 de mucha difusión e imitáción.
con el díscantus y 9l triplum, de modo que se persiguen continüam€n-
te, envenenando el oído sin darle piz, tatsgari,{o-ú
"*p.ériil;;;;-
turbando la devoción en vez de- p.rómoverla". "Algun"r- oi*ít"i"í á"
la nu€va escuela, atentos a dividir los tiempos, óto atiend-én a las
nuevag notas y gustan más de fodarge otras nuevas que de cantar las
3nti -uas-' Oyese el canto eclesiástieo pyeslo en semi-bfeve;-t ;i;i*;;,
herido de menudas notas; -intemrnlpjda h mglo-{ía con goigotitos; ¿
deslizal por discantus; iniisten en hilos y melodíar v.,fgai"r,-¿e -ó¿-ó
gger a las v-oces, sin cuidarse de los fundamentos, edif]c¡n; ,o hacen
di¡tinción de tonos, antes bien los confundenr- porque_ con aquella
multitud de notas, los modestos ascensor y moá.,-t¿ór descensos por
lo¡ cuales se dfutingye-n los tonos, se oscurecen y confund". unor con
otrog. corren por- ahí y_por allá; no paran; emuriagan üJ
"iaá,
,i"
flfi"glos, contrdracen-Ió que cántan, con'gerior; A;
".t" -"á",-ü
devoción_ gue debiera procurarse, s€ desprecia y la r.n.nt"lij;d -ü;
witar¡e debien, s propaga."
6 EVOLUCION DE LA NOTACION
Lu proporción entre la duración de la.s figur-ffi .musicales,
Modus
lndlspünráur" para el buen desenvolvimientó de la métrica Tempus
borrftmicu v i"iu ú ñcisión combinaioria de las distintas Prolatio
tñ;t;;'poritér,irur, adóp!? -lo9 estudios del conocido tratado
,,Ars Cantus MensuruÉilir" (1260) de Franco de Colonia.
ftrro como el proceso del Ais Noúa ileva a la utilización de
vnlorcs menores que Ia breuis, las posibitidades de división y
;übjirisión de tal figura obtígan
-a
una serie de acomoda-
clun6 que incluyen lrtta grafíá y terminología adecuadas a
cncln caso. Dadó que cida figura puede ser dividida en
pürus, s€ cla a tat diuiriótt ,rtti nottienclatura o categoría'
Arf, pues:
Dlvisión de la maxima:Modus fnaximorum o moior
l)lvisión de la longa: Modus longarum
bluuión de la breuisz Tempus (determinado por Mar-
chetto de Padua)
Dlvlrión de la semibreuis: hokitio (determinado por Phi-
lippe de Vitry)
f,,o brevis fue considerada como figUra tipo o básica,
cpnnüituyendo una unidad de tiempo que fue, p9r ello'mis-
mu, denbminada tempus, -l9mFt. qt*,-como se ha visto' es
ol que corresponde u r.,'división. nste tempus se convirtió,
da hecho, ; ¿.r.no de la escritura rítmica y fraseológica
ñut .,""¿icionar sus acentos, en contra, a menudo, de los
mlrmos acentos del texto, cosa que se observa aún hoy en
mur:hos cantos populares de marcado isocronismo rítmico.
[¡ *emibreuis, en tanto, era parte de dicho tempus. Ya a
pnrülr ctel siglá ryI se acostu*Uta a dividir la breuis en dos
nmlbreuil óor el fin de propender a mayores posibilidades
dal cli*caniur (en rigor: cóntiapunto de 2a especie), por lo
cusl lrien se infiere que la únióa posibilidad clel tempus era
ln hlnurin. pero ya poco antes del Ars Noua hallamos un
ngov() (:oncepttl ¿u d,iuisión ternarin, del tempus; llamóse
'jarft
cta u tut división de la bre.uis en tres semibreuis, e
w' '.1'&
: ::$,
[,
mi
Wi
t
fi
Y
I
¡t{if:
&ff
W:,
I
24 26

imperfecta a la antigua división en dos. Johannes de Muris
nos aclara el porqué, ya que: ..Llámase
perfecto ar tempus
ternario por tomar su nombre de la Santísi*; irirri¿ed, que
es la verdadera y pura perfeceión". Dato de innegable valor
en una época en que dt simbolismo religioso ái"nta la ac-
ción de arquitectos, escultores, pintores y músicos. Sin du-
da, el extenso empleo que se d&á d ritmo ternario en esos
tiernpos deriva del no tienos interriuo uso de los pies yiím-
bico y trocaico, predilectos de la inmediata anterior poesía
métrica de trovadores, troveros y Min"rt¡is"il cantigas al-
fonsíes, etc.' pero debemos ateñder al treórro de que los
músicos del Ais Noua
"*pi.* también los ritmos binarios
lo cual, como es lógico, confiere uarie¿a¿ arnéfricas y acen-
tos' Para conseguir esto se tuvieroo-qü. ir adaptando signos
convencionales de escritura, de modó que quedare bien in-
dicado en qué circunstancias la breuis (o tempus) debía
dividirse e.n tl.t (tempus perfectuif o en dos (tempus im-
perfectum). Ta]es signos
'
fueron eÍ origen de argunas de
nuestras indicaciones de compás; pár .i.7" q"", en la teo-
ría moderna' tales indica.iotr.r son obvias, dado que el
compás se expresa con suficiente claridad
"r,
str escrihrra y
líneas diviso{as,
-
pero en el .siglo xiv fue imprescindiblb
colocarlas a fin dé
,evitar equívó"or rout. la int-erpretación
de divisiones y subdivisiorr"r.'Ári; p*"-
El Tempus P.erfectrry (breuis dividida en B) se indica con el
*try o símbolo de io eterno y perfeeto.
ttl 'r'empus Imperfectum (breuis ciivi¿i¿a en z) se indica con
el signo ( ¡
como t9 .Y", aparecen así los compases ternario y binario
por la división del tempus en g o'*
-r,-;".[-iueaa
por
estudiarse cómo puede subdivia¡rs_e,
"-r"
v9z, la semibreuis,
subdivisión eü€, como_ gue-da .dichb, "ru
deáominada pro-
htio (prolación) y establb cía tig,r*sámente las dos posibili-
dades siguientes:
Prolatio maior: subdivisión de
lTuls.
Frolatio minor: subdivisión de
ITWS.
_
Surge así la necesidad de
plementarios:
'fnnüo desenvolvimiento tuvo la músic& rrr€rr{iurada duran-
üÉ ol siglo XIV eü€, a fines del mismo y comienzos del
dgulante, comenzó a extenderse el uso de signos de dismi-
ltür:lón proporcional de todos los valores a la mitad. Atento
I eillr¡n, la breuis (integer ualor'¡ tomaba el valor de Ia semi-
ltraula, de donde surgió la expresión alla breue, aún emplea-
rln on nuestros días (compás de 212).Los signos indicadores
da üHl prctlatio fueron:
para la prolatio rnaior.
para la prolatio minor.
l¡]rtimamos útil extraer conclusiones de estos signos que
r)n rcsultados de necesidades rítmicas que el Ars Noua se
vs r¡bligado a resolver. En efecto: no se ttata ya de una
orgnnización rítmica basada en un lenguaje, en prosa o en
v6rÉo, sino que existe una medición puramente musical, la
rn¡nl debe adquirir una especial lógica constmctiva inherente
a sf misma, sea en lo que atañe al concepto básico, pulsa-
nlfin o pie rftmico .(ya bien conocido por la Euritmía grie-
¡n), o n la simetría de las frases, eü€ es lo que constituye,
sn rigor, la isorritmia. Adenrás, ca.be preguntarse el porqué
dn tulcs signos indicadores de tempus y prolatio, si ambas
(!(ünn pr>drían quedar mejor definidas con una adecuada gra-
ffn l)roporcional, corno sucede en la teoría moderna en que
ln (rrr('ritura dc un compás se diferencia a simple vista de ie
Ét('ril,ur¿r clc t>tro. Por cierto que tal cosa no podía ser ei--i
lrlr t,ir.m¡los que estamos estudiandc, dado lo arnbiguo de
unn figura que podía ser divisible en 2 o en 3 indistinta-
monür', p(lro lo más importante es que, ro usándose ias
lfnrtnr divisori¡rs en las partes separadas (aunque sí en la
lnrl,il,rtr¡rr (:()mo guía del compositor), era imprescindible in-
rllcrrr rrl ¡rririr:i¡rio cftr lir (:omposit:iíln el tempus y la pro-
lncll¡n t¡ sr.grrir, lo (:u¡rl r.r¡r m¡trt:¡trl<l p()r t:itdit ejecutante con
tj
lr
'l'(ntpus perfectum
(compas ternario)
(tloy compás ternario
rimple)
'l'empus imperfectum
(compás binario)
(lloy compás binario
compuesto)
Tempus ímperfectum
(compás binario)
(Hoy compás binario
simple)
holatio minor
(subdivisión binaria)
holatío maior
( subdivisión ternaria)
holatio minor
(subdivisión binaria)
C
yc
v(
CI
o
Tempus perfectum
(g_omprís ternario)
(Hoy compás ternario
compuesto)
la semibreuis en tres míni-
la semibreuis en dos míni_
los siguientes signos com-
holatio maior
( subdivisión ternaria)
26
27

una especie de batido o articulación de cada semibreuis que
fue llamado tactus. Este tactus era llevado normalmente a
una velocidad de 50 a 60 de nuestro control metronómico,
pero, oportunamente, podía indicarse augmentatio, dimi-
nutio o proportio, términos que vinieron a reemplazu otros
muy antiguos empleados en el canto gregoriano y que Ari-
bón había señalado en el siglo XI con las enigmáticas letras
c m t, iniciales de celeritas, mediocritas y tarditas.
Por cierto que las líneas divisorias se emplearon en las
partituras como líneas para todo el conjunto que sin¡ieran
de guía a los acentos fuerües y débiles, fesis y arsis del
contrapunto, durante el trabajo de composición de la obra;
pero, una vez copiadas las partes separadas, las partituras
eran destmidas y en dichas partes no se indicaban las tíneas
divisoria.s, para evitar que los intérpretes la.s confundiesen
con las llamadas lineas mayores que en la notación cuadra-
da diastemática de la época significaban una respiración lar-
93, tal colno se ve aun hoy en la escritura del canto gego-
riano (ver el "tfber Usualis").
EL ARS NOVA EN ITALIA
t,ll ,.Ars Nova Mensurabilis"'se fue imponiendo en Fran' Teóricos
lh¡ r'orr notable ímpetu, aunque eminentes teóricos conser-
vnrkrrr'$ lo observaion con no poco recelo y a pesar del
rk,r.rol,o "sancta Sanctorum" de Juan XXII ya mencionado'
l¡t rcpr¡r(:usión que tuvo en otros países fue enorme con la
¡rrr,rli,:n dc apoyó de otros teóricos progresistas: los ya men-
,,l,,rr¡ul,,s Wuttót Odington ("De Speculatione Musices"),
Mnrrhcl,r¡s de Padua ("Lucidarium in arte musigqe- planae"),
.lr¡l¡nr¡¡rcs tlc Muris 1"Músiea especulativa" - 1323) y otros
lorrro Jitt:obus de Muris ("speculum Musicae" - 1350), rec-
I,or rlt. la Sorbona u quiett no se debe confundir con el
nnl,r,rior, Simon Tunsteáe ("De quatr¡gr Pllgip.4ibus mu-
.i"i,,." -' l:151), Johannes Tinctorii (1446-151] ) ("Termino-
rirrn Mtrsi.'¡rc'deffinitorium"), los españoles Domingo- Mar-
,',,, ll,,rin y Guillermo Despuig (Del Pod-io), los italianos
l'rrxkr¡l<'imoJ ¿" B"ld"mandis, Ugolino de Orvieto, Giovanni
i:t,',,¡¡i¡r rle Leodio, Giovanni Spátaro (?t 1541),Tralchino
t i¡¡ t'f irri<¡ (Gaf f óri) (1457--1522) v Nicola Burzio
(l4tr0-lSltl), eslos dos últimos verdaderas y-temidas perso-
irirl¡,1¡rrl..s ¡,iti .,, sabiduría e intransigencia' Todos estos tra-
Iurl¡xl,¡¡s rcvelan la enorme importancia del movimiento téc-
,ii,j,, V r.stí.[ico que se va exténdiendo inexorablemente. Pe-
tu lrr grrllirr<la vañguardia que ostenta Francia con las perso-
lu¡li.l¡¡iics .¡uc heñros meniionado, sienta ei modelo y crea
ol rrcir'¡rl,t. tic la emula,:ión. Por otra parte, como bien expre-
¡¡¡ t,'r.rk'ri<'o Sopeña en su "Historia de Ia Música en Cuadros
i:r,i,,,.i,,it,¡,'os": "I)esde Aviñón la música francesa ¡gq^Lol
,¡,ni,i,r,,, rk' l¡r mtisica papal". Recordemos que.desde 1305
Ir¡rrl,¡¡ l,10fl h¿ry un papa en Aviñón que susciia un movl-
nrlr,lrl,o culr,uriil y artíitico de alto vuelo en esa pequeña
llrrrl¡rrl l'r:rrrr.r.s' si[uacl¡r a menos de cien kilómetros al norte
rk, M¡rr.sr.ll¡r. (lill torlo la primera ciudad que va a asimilar
rrt¡t,l ilt¡r.v¡¡s ¡lr:it.l,iclrs rrrrrsi<:¡rlcs fUCr¡r de Francia va a Ser
l,'l.r¡.r¡r.r;r, (.uV()s ¡ní¡sicr¡s lirit:rls t:onformarán práCtiCaS Cada
v¡,¿ tr¡¡is ,',,rri¡,lr'llrs .tl l:ts l'í¡ri<:irs t:'nt¡r'si<:i<tn.s tlt:nomina-
28
29

Los
flagelantes
das caccia, madrigal y ballata, todas ellas de acusado senti-
do rítmico, al par que originales en su tratamiento.contra-
puntístico.
L¡udo Pero, antes de referirnos en detalle a tales manifestacio-
nes del arte musical italiano del trecento, es inevitable repa-
sar la herencia de las antiguas laude (laudas), por la gravita-
ción enorme que siguieron teniendo en Italia aún bien en-
trado el siglo, siendo, como son, exquisita tradición francis-
cana. Como es sabido, se trata de una canción mística de
alabanza que, a partir de San Francisco de Asís se propaga
en la dulce campiña toscana por medio de las notables com-
pañías de laudesi, que la cantaban al unísono con melodías
fraseadas, rítmicas y populares bien conocidas por el pue-
blo. Este es el caso de la anónima Gloria al Cielo que se
canta en Italia aun en pleno siglo XX y cuyos melismas son
típicos de una forma altamente expresiva, conservada en la
fradición popular de toda Italia y que, oportunamente, in-
fluyó en los cantos más refinados de una sociedad aristocrá-
tica. Por ciertr¡ que en las primeras colecciones de tales
laude,_ que se imprimieron alrededor del Lb00, no figura
sino la poesía, al lado de la cual se indica ..Cantasi-co-
h€.._.^," y el título de una canción popular bien conoci-
¿¿(12). Lo verdaderamente importante-¿é tas laud,e es,preci-
samente, esa repercusión popular de su temática religiosa, que
es el sello de lo franciscano. Pero no siempre se tomaban
melodías extrafdes del acervo popular, sino que se creaban
dentro de tal estilo. de donde se originó un arte sencillo de
directa y extensa repercusión.
Jacopone Así se nos revela la personalidad de Jacopone da Todi
daTodi (1230?-1306) y de tantos autores anónimos cuya manifes
tación artfstica se recogió en los códices de Cortona y Flo-
rencia. Son 135 monodías escritas en la vieja notación neu-
mática; pero no debemos olvidar, cuando tratamos del Ars
Nota, que la Congrega dello Spirito Sancto de Florencia
incursionó en refinadísimas elaboraciones polifónicas de tal
género, tal como se encuentran codificadas en la Biblioteca
Nacional de dicha ciudad.
No podemos dejar de recordar -por la inclusión que tie-
ne en la época que tratamos- a las compañías d¿ ftage-
hntes, surgidas a ruíz de la peste negra (L34U8), las cuales
cantaban de pueblo en pueblo invocando el perdón de las
culpas y el fin del supuesto castigo divino, siendo combati-
das por la Iglesia y la Inquisición y condenadas por el Con-
cilio de Constarrza (141 4lL9). Hacemos hincapié en ello por
el aporte que significa a las populares laude dramqtiche áia-
(L2) Advertimos una noüoria similitud con los antiguos himnos
hebreos"
lo¡ltlnr t¡ttr. llcgaron a desenvolver una forma teatral primi
ülr, ¡nri¡l [í¡ltt:a del trecento que de épocas anteriores.
lll "l'omurium Artis Musicae Mensurabilis" del paduano
Marr:lrcüus data de 1309, de modo que la teoría se adelantó
I ln ¡rrrir:t.ica (sin duda por influencia francesa), ya. que el
Ara Ñrruu italiana, o, mé¡or dicho, florentina, comienza a
mnl¡lfr.sü¡rrse a partir de 134O con los nombres de Giovanni
rlE (iuxci¡t (Johannes de Florencia) y Jacopo da Bologna
(Jru.o¡rus Bonioniensis), estudiosos de las manifestaciones
hnn,'ur,¡ur de la hora y competidores ambos en un mentado
l¡¡r¡rcr¡ trüístico. Las formas musicales, a que haremos refe-
¡pnchr lucgo, son comunes a todos los poetas-compositores.
llp cr¡nscÑan los nombres y algunas obras de muchos de
elhn, cntre los que mencionaremos seguidamente los más
dp¡ünr:ndos: Gherardello de Florentia y su hermano Jacopo,
Frnr¡c¡r Sacchetti, poeta insigne, Pietro Casella, primer ma-
dtl¡rlirta, amigo del Dante, quien lo cita en "La Divina
(lr¡inmedia", Fta Conado de Pistoia, abate, Zacatia, cantor
pn¡rnl, Giovanni Ciconia, de Lieja, ya mencionado como
¡¡{,¡¡,.1¡(13).
l¡n citamos con ánimo de destacar un panorama rico y L¡ndino
ruülvo, pero no se nos debe ocultar que' en general, se
tncu¡nüian por debajo del ciego organista y astrónomo
hEnr:o¡co Landino (Landini) (1325-1397), conocido como
ll cleco degli organi y coronado poeta en Venecia? aunqug
vlvll¡ cn Fiorencia, centro indiscutible del arte italiano del
rl¡kr. Flautista, laudista, contrapuntista e inventor del Se-
wnu Serenorum, instrumento de teclado del tipo clavicor-
dlo, r,r el músico a quien se atribuye la típica cadencia
mnfl¡<lir:u VII-VI-VIII (por ej. si-la-do) que, con el nombre
tla rudenza di Landino, domina en toda la creación musical
do tn ópot:a y aun de otras posteriores (Dufay¡(ra).
( I ll ) l,:l rlglo que va de 1326 a L425 permiter en Italia, un? gr_an
tolr¡rlfrr¡ clo arti¡tas músicos que escriben a dos voces, excepción he-
shr rlr Lrr¡clino, que lo hace a tres. A riesgo de ser prolijos amplia-
|tillr nlro¡ürt¡ mcnelón con los nombres de Lorenzo de Firenze, Fra
Hrllullr¡r) dl l,adua, Nicoló del Proposto, de Perugia, Vincenzo de
f¡lnlr, ldrl (larmelito, Gian Toscano, Scappugcia'_FraTgidio (de Pa-
rfrl, lir¡ (itrgllolmo (de Parfs), Brénon (francés), Fra Giovanni(geno-
ufr), AnürDn;ll() da Caserta, Ottolino da Bresciar. Pat-talo di Padul,
lllrikrru dl ¡tnclua, Vincenzo d'Arimino, Nicola di Padua, Donato di
Flrrl¡ao, l,llirl ¡r y (l uglielmo de Sancto Spirito, Mateo de Perusia,
Frttttlolttou tll lltllonia.
( I4 ) Vor " l,'lr¡rilegiurn Musicum" N" 37: Landini - "Giunta vaga
hllU" (hullulu), l'ltl. ltict¡rrli llA 12247.
I
30
31

Caccia
Amar si l¡ alti tuo gentil costumi Landino
Sus ballate a 2 y 3 voces se asemejan a la forma de la
chanson francesa, en la que la voz más baja está a cargo de
un instrumento muy sonoro. En los albores del siglo XV,
aparece el toscano Magister Piero, autor de seis caccie, pero
de quien se desconocen mayores datos.
Las rnr€Itcionadas formas típicas det Ars Noua italiana
pu.eden ser así detalladas:
Conocida también por los franceses (chace) e ingleses
(catch). Con ciertas diferencia.s, fue adoptada en Florencia a
principios del siglo XIV, tomando el nombre de sus prime-
ros textos descriptivos de toques de cuernos y galopes de
caballos, aunque posteriormente derivaron a la n¿uración de
episodios graciosos, animados y hasta obscenos. De todos
modos, el texto impone la necesidad de una mtisica agil y
dinámica que se canta en forma de canon aI unísono Ja ú
octava por dos voces zuperiores a las que acomp aña otra,
sin duda instmmental, de más pausada actividad y con una
curiosa misión acompañante, discreta y ajena. No se trata
de nada parecido a los cánones con melodías infantiles en
uso hasta el presente, en los que la melodía es muy cuadra-
da y zus frases uniformes, sino que la caccía desennrelve
continuamente un fluir que no admite fórmula alguna de
tipo rítmico fraseológico y cuyas voces canónicas se van
siguiendo, a veces, a considerable distangi¿(15), La expre-
sién es de eaxáctm más que burlesco; además abunda eñ el
empleo del hochetus, con lo que se anima la expresión
musical y rítmica y se impregrn de una gracia y agilidad
que podríarnos calificar de "modernat' por zu audacia. In-
sístese también en un lenguaje de graciosos giros onomato-
péyicos, alusivos a la medieval eaza de altanería, con halco-
nes: Str, aió, ta-ta; Hup, ho-ho, ayo-ho, etc. (La htt-h¿t
figura en una caccia del borgoñón Heinich Isaak, llamado
en Italia Arrigo Tedesco, obra por cierto de gran desarollo
(15) Un excelente ejemplo de eaccía se encontrará en el "Florile-
grum Musieum" varias veces citado (N" 36 - Magister Piero).
ilnónlco ü cuatro partes)., I.nteresa clestacar en la caccia
Itrltnnn ru ipriü"ian sistrtttática del rígido principio de imi-
ir,;a¡,; p'lii?rnica que tanta importancia tendú en la histo-
rlE rl,l urtc musicál inmediatamente posterior, hasta culmi-
n'r t:.n lralestrina y,luego, con ta füga instmmental de la
Ópocn tlcl lJarroco.
$ülm'lógicamente parece. remontarse a la voz mandríale Madr'gal
nf i
iil
;,m' ;'?il* Kffi:" ::'
""
;?'J,: ;i:::'tr, "lt
drulnr una-."ái".ión de la pastorela trovadoresca, llue ad-
qUlnrr,, €D lo musical, forma po-lifó-1ica, mezclando voces
$(,n inntrumentos durante ros rg_tor xIV y xv y elaborán-
d,lr, a
'appella
posteriormente. Los temas de sus textos en
üi¡o;;,,ir-6f
-J.rái"ollan
siempre asuntos pT9{-anos' en parti-
*rrlnr nmatorios y póóu.or, mezclándose hábilmente la inge-
nulrlnd
"o,
la picárdía. Los contra_puntistas que musicaron
üelor t,r:xtos ,.' cuidaron de que tas palabras fuesen bien
pRür,nrlidas, por lo cual los máorigales van tendiendo a un
ijlr,r r¡. tixtlra homófona,-o acórd-ica, que {*á por resulta-
d; ,nn pruponderatt"í" cada vez mayor de la voz superior.
Irpr' *llo no sucede siempre, aI menos en los primeros tiem-
p*, ,,uurdo la polifonía^ se mueve libremente según el con-
I*¡,lu cle iguar¿i¿ de todas las voces. si acaso, los primgr_os
ilrarlrigalistas se conformarán con diferenciar el madrí9al del
morotu haciendo que todas las voces de aquél canten el
mlrm' t"*i"ilil, "tru
que los viejos
-motetistas,
obsesiona-
r¡n por la complejidad i*itutiva áe hs _partes
y la mezcla
rln ür,xtos y estilós,"ro habrían nunca podido comprender ni
ronlizar. por ello es que el madrígal representa un aporte
novuloso que habrá de evolucionar técnicamente como
lrrttcn de
"r.
genio pagano y audaz,-signo de Ia época gue
nomcntamos y que tiegá, en Italia, a Ia irreverente composi-
nl6n cle misas en forma de ballata'
t,r ballata, o aría da cantare ballando es similar a la y-a B¡llat¡
ailutliacla ballade francesa, como una de las formas de más
l¡rqu tradición medieval: popular primero, cortesana des-
pi,[r. I)ero los italianos le dan una forma muy neta y carac-
larfrüica en la que domina un estribillo llamado riprem y
( I (i ) Ir.r cierto que el madrigal del siglo XIV es neüamente distinto
rl¡l nrotlrigal del sigto xVI' fru-to de .tñ cúmulo de variadísimas in'
flrrnnr.ias laicae. bll posberior madrigal renacentista (.slglos xvl y co'
mlonz.¡ rlel xvII) f"" lá-liAn cult"ivado por los polifonistas ingleses'
trt¡t l,cx t,r¡ rln dicfio idioma, desde luego'
( l?) A me¡uclo la música del madrígat q" adapta a la forma estró'
flr.n rk. k¡ ¡rr>csía, repitiéndose la misma música con textos distintos'
Er ¡.rrmir' ¡n1.9 (¡¡ la frottols y el canto carnailcíalesco, Qü€ introdu-
trrn nbir.rt¡u¡lt.¡lt.c l¡ts b-"[icas más populares y que trataremos más
rrlola ¡t l,o.
32
33

El codice
Squarcialupi
glan cantidad de estrofas o píedi que se van altemando con
la uolta del estribillo (a bb ar a), constando, a veces de
hasta 40 estrofas. Este semi-c arástm de rondó clásico es
mantenido por los italianos, pero la denorninación de balo-
da fue p_osteriormente_ aplicada a la poesía narrativa o argu-
mental de tono legendario. No obstante queda claro que su
origen es danzable, ya que los bailarinei desarroLtaban el
argumento cantado por los versos alternativamente con el
solista-guía.
Estas son las formas que se desarrollan durante el Ars
Noua italiano: la evolucién natural nos presen tará, rtr tot
siglg,s .posteriores, ro sólo un nuevo tipo-de madrigal, sino
también otras fonnas menores de carácter popul"rlo*o la
frottola el strambotto, la uillanella, la uíIíoúa y el canto
carrToscíalesco, del que nos ocuparemos más adelante, can-
zone uillanesche éstas que no dejaron de aportar su iniluen-
cia en cierto orden artístico.
La documentación más abundante de la rnúsica italiana
9:t. ttglo XIV está en el "Codice Squarcialupi" que contiene
L94 páginas con obras de los más importantes músicos, A;-
tonio Sqt¡a-rcialupi (L4L6-L480) fue un organista y composi-
tor muy admirado p-or Dufay y por Lorenzo el Magnífico,
en cuyo Palazzo Medicis le tocó achrar, eomo, asimismo, en
Santa María del Fiore, en Florencia. Por otra parte, el fa-
moso "Códiee de Chantilly" fue compuesto eñ ftaíia por
maestros imitadories del estilo francés, según la notoriá y
absorbente influencia que hemos comentad-o más arriba. P;
ro esto no quita que el Ars Noua italiano haya sabido des-
envolvense con ?mplia penionalidad, como queda demostra-
do con la precedente exposición y documentado en el trata-
do del sabio teórico paduano ya mencionado Prodoscimos
de Beldemandis (1330-L428), gu€, con el títtüo de "Tracta-
tus haticus de Musica Mensurabili ad Modum ltalicorum',,
apareció en 1408, demostrando'ser eco de nuevas rcaltzacio-
nes técnicas. Así, si el primer período del Arc Noua corres-
ponde al gótico franc-es, el segundo y fructífero período
pertenece a ltalla, fijandgse en él las bases de una gran
posterior evolución musical en lo que atañe a melod í^l rit-
mo y armonía.
EL ARS NOVA EN CATALUÑA
En España se ha podido notar, durante toda la Edad
UeáL,
"i
aáfi"i¿o aiilamiento con respecto a las distintas
in-iiétt""iones de la cultura europea' ya que {spa1a no.se
ütd;t ; ú misma, quedando :gl"o encerrada entre los
üi;ñ;t v ál ¿,tti"".'c'o*o es sabido, ello se debió en gran
iltd; éué nipatra evolucionó fuera del grarg movimiento
áó souaa;i¿ad guerrera que fue la acción coljunta-europea
áé t", Cruzadal cuya misión de rescatar el Santo Sepulcro
¿fti*"fa ,ro po'"o,
-irrt"tut"t
económicos y come-rciales, así
.o*o el apoyo al Imperio Bizqltino, amenazado por los
reldiúcidas,-en tiempos del papa Urbano II'
--P;;
Eóaña ten?a a su caigo la defensa europea contra
fo, ¿oU", p.r el flanco sudoelte, ya que había sido invadi-
a=; ;; ú.'tlreberes africanos al mando de Tarik, en el
if f . pot cierto que esa crltzada española, tan particular y
iJiu A" apoyo, fuvo la inusitada duración de ocho lqggs
¡fgiot. per'o ia parte norte de la península, en especial la
oi*o"i* ¿e CitatuRa -que es una de las regiones más ricas
[ñ maniiestaciorres de art-e románico- no sólo estuvo fecun-
áantement¡ adscripta al arte de los troubadours en langue
J6", q.t. es la lenlua que, de un modo u otro, sigue subsis-
ülenáo'en la regióñ noreste de España, sino que-la.hallamos
cuttamente adñerida a las maniiestaciones del Ars Nou¿
ft"nó¿t, por la provechosa incorporación de maestros de
contrapunto que se trasladaban a la vecina ciudad de Avi-
ftd i;; pleno Mediodía francés),-sede-del papado entre los
rnos'fgOf y 1408 (a partir de 13?8 fueron los antipapas'
i" q,r" hubó uno en Áviñón y otro en Roma -Gran Cisma
do Occidente-).
Menciónase' por cierto, la legendaria personal-idad .d'e
J9- J¡cob d¡
oob de Selechei, maestro de la óorte de Martín I de Aragón Selechse
itgfO-f¿fO), en Barcelona, como posible autor de la balla-
is "Fuions'de ci, fuions", que no es sino un planctus o
elegía a tres voces' dolido por la muerte de Eleonor, reina
dc-Castilla y ht-'rmana de Juan I de Aragón' monarca que
34
35

j
I
i
I
j
I
había reconocirlr¡ al pSpado de Aviñón en los tiempos del
Gran Cisma (13?8-1408), o de los anüpapas. Consérvase
dicho plancúus en el famosísimo .,Códice-dó
Chantilly" ya
aludido, pero lrarq el tema que tratamos específicamente,
adquiere singular imporüancia histórica y artística er códicé
El"tlibre de Montserrat conocido con el nombre de ..Llibre Vermell"
vermell" (libro bermgjo) por el color de zus cubiertas, ya que contie-
ne poesías latinas y catalanas tratadas musicaimeñte en for-
ma de cdccia
_*g), uirelai, battade y el antiquísimo-y
típico ball rodó (baile redondo: sardana) catarái, curiosa-
mente similar a bailes balcánicos. La mezcla de característ!
cas religiosas y profanas confiere a las composiciones reco-
piladas en el "Llibre Vermell" un encantb especial: son
cautivantes manifestaciones polifónicas de cants dels romeus
(cantos de los romeros o peregrinos) que cambiaban ideas
en una feliz confraternización artística. De todos modos
debemos advertir que no debe confundirse el estudioso, ya
que mucho de lo codificado en el "Llibre Vermell" pertene-
ce al siglo XIII.
Pero débese destacar la importancia de la corte real insta-
lada en Barcelona durante el siglo XIV la que se constituyó
en uno de los centros musicales más activos de Europa en
su tiempo, merced a monarcas como Pedro III, "el ceremo-
nioso" (1319-1387), y Juan I de Aragón (1350-1395), "ca-
zadot y armador de la gentileza", como reza la crónica. El
ya menciorrado rey Martín I, llamado "el humano" y Al-
fonso V, "el magnánimo" (1394-1458), se enorgullecieron
de contratar a insignes maestros extranjeros para sus capillas
müsicas. El movimiento se extiende, por supuesto, a lá co-
rona de Aragón, de modo que, cuando comienza el reinado
de Fernando el Católico (L462-L516), en 1479, dicho mo-
narca puede contar con una capilla de cantores e instrumen-
tistas en la que ya no hay ningún extranjero. Y lo mismo
sucede con la célebre capilla de su esposa Isabel la Católica,
en la corte castellana. A partir de entonces, España comen-
zará el período más glorioso de su historia mulical, al que
habremos de hacer referencia en los Cap.22,24 y 25 de
ur¿u
"5¡u¿is(18).
( 18 ) Ver, asimismo: Eduardo Grau "Panorama de la Antigua Músi-
3 -Ftpañola" -ciclo de tres conferencias- Edic. Museo Muñicipaf áL
Bellas Artes "Juan B. castagnino". Rosario 1968,
9 ORGANIZACION Y NOMENCLATURA
DE LAS PARTES POLIFONICAS
Las voces que cantaban coraliter (a varias partes) fueron
recibiendo nombres que las identificaban según sus funcio-
nes.
La antigua uox principal¿'s fue denominada tenor, por ser Tenor
la encargada de tener el cantus firmus o príus factus, en
forma de notas largas extraídas de un fragmento gregoriano
o de una canción popular.
Esta. voz de tenor era eomo zustentada por otra voz más Gontr¡t¡nons
grave a la que se llamó contratenor no siempre cantada,
rino oportunamente tañida por un instrumento. Giovanni
da Cascia, Jacopo di Bologna y Piero da Firenze ya usaron
una especie de sostén armónico al que denominaron bcsso,
pero Machaut y sus sucesorles (incluyendo a Dunstable y a
Dufay) prefiúeron, en general, la escritura a tres voces (y aun
a cuatro), siendo la parte baja realizadan ora por la voz
tenor ota por el contratenor, el cual, como se ve, podía
hallarse indistintamente por encirna o por debajo del ienor.
Con el tiempo se fue determinando que el contratenor po-
día ser doble: uno alto y otro bajo, de modo que la voz de
tenor quedase en medio de ambas, a lo cual se llamó en el
riglo XV musica figurata, al diferenciarse los cantos por la
distinta figuración rítmica de cada uno de
"¡65(19).
Pero antes de llegar a tal solución, la voz que se ubicó uplum o
encima de la del tenor había recibido la denominación de Motetus
duplum o rnotetus, nombre éste último que deriva de las
primeras pÉcticas de dicha forma polifónica.
A todo ello se agtegí una nueva voz, zuperior a las di-
chas, la cual, por ser la tercera agregada al cantus firmus
(19) El üérmino música figurata es muy controvertido. El teórico
neerl¡ndé¡ Johanne¡ Tinctoris (1435/6-1511?) lo aplica a la música
men¡urada como opueeta al cantus plonus, ¡iendo ó¡ta la úniea acep.
clón que no¡ da el nuovo diccionario Riemann (1967).
36
37

Triplun o tomó el nombre
.d9 typ_rum, de la que deriva ravoz espario-
superius la,tiple. En el- sigloXV las voces tomaron otra denomina-
cron, que es la que sr¡bsistió: agrupadas en derredor del
tenor * colocaron un contratenol básrus (Uajoj-V un con-
tmtenor altus (confualto), a los que,"
"g""ib-"í^'uor
rup"-
rius, o discantus sup-rernus (soprano). fantá la superius co-
mo el contratenor artus no iueion cantadas poi uJ"", feme-
ninas en el ilterior de los templos, prres ti ináWrol'Á
permitió jamás ra agrupación cbral'iri*ta. poi sl natuiJ
tesitura era¡r conferidas a niños especialmente enseñados
que constituyerorl los gru_pos llarnados pueri choraris, in-
mortalizados por Luca De[¡a Robbia en rós paneles & i"á¡-
mol en reltve que decoran ra cantoria de la ¿atearar de
p¡s¡g¡si¿(21)-
(20) Recorclamos que se da el nombre de sehola* o schola canto-
rurn' 8l conjunto de ejercitados cantores que se sitúan en las sillerías
del coro' a ambos lados del alta, *"yor. Cuando, €¡ contra del decre-
to sancta sanctontm (Juan xxII - {-szi), ;;*tgndió
"i- "-pleo
de la
p-olifonía, la schola fue trasladada at coí'o. ltiUn* al fondo del tem-
plo, sobre las puertas de
-aceeso, en dondd se coloeó úbi¿"
"l
¿ü;-
no V, por colsiguiente, el maestro. Resultó más púclico para b eje-
cución de misal y motete_s V, al mism; fi.;po, ," evitó que los fieles
8e distrajesen mirando a loi'cantores cada í"i *¿r
"*igia"r
por Bug
partes. sobre ello existen sabrosos eomentarios a" ra é;-o-!".
(21) Estas mismas denominaciones subsistieron en las parter yoca-
lel, pero en tanto las mis¡nas fueron dobtada" o *urtitr¡idas por
instrumentos,.se aplicaron también a las p*Sr instrumenLles, ya gue
la denominación itiende eepecífi".-"rrté a h airt"iU""ian polifónica
de dichas partes.
10 ORGANOGRAFIA DE LA BAJA EDAD MEDIA
En diversas oportunidades se ha tenido que mencionar-la los
oarticipación ae los instrumentos en eI arte polifónico del ¡nstrumefio
ítgÉxiv;;bjeto de nuestro estudio. Esta partlcrP¿sifi¡ no enh
o¡ señalada nunca, o ."ti
""""utt-),
con piecisión; general- polifonh
mente era optativa, tanto en Io que respecta a la u-oz o
voces que pueden ser tocadas en vez de cantada.s (o dotla-
das por uñ instrumento), como al instrumento que debe
hacerse cargo de la parte. Sabemos que Pierre de La Rue,
compositor dilecto de los duques de- Bo¡Boñ-a y-
-su.
corte,- en
lcre ii"topos de Margarita de-Austria (1480-1530), llegó a
confiar á instrumentós solos las cuatro partes de sus chan-
¡ons. Se trataba, sin duda, de canciones cuyos tel¡tos erart
por demás conocidos por los cortesanos, de m-odo que
-h
ijecución instmmental-servía como una especie de recuerdo
de tales cantos o, posiblemente, de base para que los-mis-
mos cortesanos loJ cantaran. Pero esto no nos autoriza a
ñp"¿ñt que ruera conocido el arte de la instrumentación,
¡hó oue. por eI contrario, se seguía en éste y otros casos
un cri'terio empírico, utilizándose los instnrmentos que se
Jn"""toU"tt
"
^aitpotición y cuidando --es'to con el máximo
óito- de que los iimbres fueren bien diferentes e identifica-
bles por separado. Así se obsen¡a en- muchas pinturas
-y
tapicét de ia época, en donde los- clásicos conciertos de
tnnetes mezclan pequeñas arpas con órganos pbrtátiles (orga-
nltfu, Portatiu), laúdes, vielas, flautas, orlos, sacabuches y
hasta tromba marina, instmmentos que nos proponemos
deecribir más adelante, muchos de ellos descendientes de
antepasados m edievales.
Airededor del 1500, sólo la música danzable era instru-
mental, desprendida ya de todo acompañamiento cantado,
(22) Recordamos como caso curioso el d,el composito-r francés
Plorro Fontaine (1380?'1460?), antecesor de Gilles de Binchoie en la
oorte de llorgoña, e'l cual indica en una de s''Js chatuona: contratenor
trompetl(.
38 39

en g'eneral. De todos modos, como ya hemos advertido, los
instmmentos acostumbraban a mezclarse con las voces y, en
los templos, los organistas adquirieron la púctica de refor-
zar especialmente las voces más graves del coro, y agr:egar a
veces una especie de improvisación que surgía de cierta pra-
xis de sus digitaciones y movimientos de pies.
Pero lo cierto es que los instmmentos de la Baja Edad
Media -y aun posteriorer son más bien ejemplares apenas
evolucionados de especies muy antiguas de extracción popu-
lar; no existe, además, ninguna norma de fabricación que
uniformice precisamente, según modelos más o menos logra-
dos, ni tampoco una norma exacta de tesituras o de timbres
en instrumentos aparentemente iguales. Téngase presente
eüe, no existiendo uniformidad (o standardizaciín) en la
fabricación de los instrumentos musicales de la Edad Media,
cada artesaro, en cada región, crea su modelo diferente,
dentro de ciertas característica^s comunes, conservando a ve-
ces los nombres, adaptándolos y traduciéndolos otras, o
modificándolos caprichosamente las más, siempre con un
afán de superación artesanal empfrico V, en cierto modo,
experimental.
Sin embargo sabemos que los referidos usos instrumenta-
les existían desde tiempos bastante anteriores, especialmen-
te como acompañarrtes de las monodía^s trovadoresc¿ls y
cantos de juglares y juglaresas, puesto que los vemos en
miniaturas de códices y lo leemos en referencias literarias,
de modo que no queda lugar a dudas, No obstante, algu-
nos intérpretes modernos, tal vez pas¿índose de sutiles o
medrosos, pretenden que tales cantos deben efectuarse tal
como se hallan escritos, o sea sin acompañamiento instnr-
mental alguno. ¿Por qué no se escribían o indicaban los
instrumentos si éstos constituían una real práctica ya sea
como acompañantes de las monodías trovadórescas o como
integrantes de la textura polifónica del Ars Noua? Por un
lado, porque los músicos no sabían escribir para instrumen-
tos polifónicos tales como laúdes, liras, arpas u órganos
("poÍátiles" o "posltivos"¡, los gue se destinaron a la im-
provisación o fantasía; por otro lado, los instnrmentos ho-
mófonos (flautas, fideles, orlos, sacabuches) eran, por su
naturaleza, capaces de imitar, €r cierüo modo, a la voz hu-
mana, tocando lo escrito para ella, sólo que sin eI texto,
por supuesto. Y es así como se ejecutó tal polifonía: ha-
ciendo que determinados instnrmentos, a elección u oportu-
nidad, se hicieran cargo de distintas partes, de modo que
una obra que hoy hallamos escrita para cuatro partes voca-
les podía ser cantada por una sola (generalmente la supe-
rior) y acompañada instrumentalmente por las otras tres,
como se obsewa en las ballades de Machaut. En cuanto a
los instrumenüos polifónicos tendremos que llegar a un estu-
dio posterior con la invención de un especial sistema de
escritura que se llamó tablatura o cífra (Cap. 23), pilo hacer-
nos una idea de cuál debe haber sido la práctica o tradición
que rigió el tañido de los mismos. De todos modos, existe
en nuestros día^s una bastante legítima y celosa tradición
oral en todo lo atinente a ese arte instnrmental de la Baja
Edad Media, €r ciertas prácticas conservadas por los pue-
blos del Africa del Norte y Noroeste que incluyen la con-
Bervación y empleo de instrumentos típicos, sus formas y
rutinas de ejecución, bastante del estilo y hasta cierüa idea
general en la improvisación de preludios, interludios y post-
ludios a las estrofas del canto. Exponemos a continuación
una sucinta nómina y descripción que no pretende agotar
nombre y modelos de los instnrmentos de mayor empleo
durante el Ars No ue asf como en períodos anteriores, y aun
posteriores. Arpos de distintos tamaños y empleo corüesano;
liras de modelos diversos, usadas por los ba¡dos celtas y los
Minnesinger; kítaras y salterios muy evolucionados que han
dado posterior origen a enorme cantidad de instnrmentos
populares en toda Ia zona alpina; tromba marina: consta de
una larga cuerda tañida con arco y de una estrecha y la¡ga
caja de resonancia- (sonido resonante e .intehsr empleado
por la marina inglesa para señales, de ahí su equívoco nom-
bre) (recordamos que los arcos eran siempre con la madera
curvada hacia afuera); uielas (posteriormente uiolas) con es-
casas escotaduras laterales, evolución de los viejos cordófo-
nos de arco, como el crwth galés (crowth); cruta, crota,
mbab, rebab, rabel son cordófonos similares, de arco o pun-
teo; el instmmento alemán similar es el denominado fidel;
laúdes de distintos tamaños y variado número de cuerdas:
los más grandes llegaron a evolucionar en la renacentista
familia de las teorbas (o theorbos), Iaúdes teorbados y ar-
chilaúdes instnrmentos tan grandes que llevaron cuerdas ex-
tendidas fuera de la caja de resonancia, empleándose clavije-
ros especiales anexos; cistre, evolución de la antigua cedra o
cítola, gü€ no es sino una especie de guitarra inglesa (desta-
camos que la voz guitarra no es sino corrupción de la griega
kítara; organistrum (lyra mendicorum, chifonía, sympho-
ftfu, rota, cordófono de diversos tamaños, muy populü, V
entre mendrgos , a veces(z}). Una 'manivela en uno de sus
extremos hace girar una rueda (rota) que roza las cuerdas a
modo de arco infinito. Un pequeño teclado lateral permite
acortar a discreción tales cuerdas: el sonido se mantiene
largatnente como un zumbido característico.
(23) En lag esculturas del Pórtico de la Gloria de la románica
catedral de Santiago de Compostela, debidas aI maestro Mateo, se ve
un orga nistrum tocado por dos p€rsonas.
ftlómina
40 4L

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