como reconocer el barroco libro de arte.pptx

1. COMO RECONOCER
el arte •
Barroco
Autor:
Flavio Conti
Edición española, dirigidapor
José Milicua
Catedrático de Historia del Arte
de laUniversidad de Barcelona
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ational Ltd. - Londres
ne.-Nueva York
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Oslo
g A/S - Copenhague
BV - Amsterdam
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Idea y realización: Ifarry C. Li11ding ·r
Diseño gráfico: Gerry Valse ·chi
Traducción: Elena de Grau Aznar
Título original: Come riconosccre !'arte barocca
© 1978 Rizzoli Editare, Milano (Italia)
© 1993 Edición española:
EDUNSA, Ediciones y Distribuciones Universitarias, S.A.
Tel.: (93) 410 17 27
Viladomat 247-249
08029-BARCELONA
I.S.B.N.: 84-7747-078-2
D.L.: B-23354-95
Reservados todos los lcrechos. Queda prohibida la reproducción
total. o parcial de este libro por cualquier medio sin la debida auto
rización por escrito del clilor.
Imprime Ferré Olsina, S.A., Barcelona
Printed in Spain
Introducción
E
l arte barroco ocupa el siglo xvn y los primeros de
cenios del siglo xvnr. Su difusión abarca casi toda
1 Europa y América latina.
Éstos, sin embargo, son los límites máximos. La apari
ción de formas barrocas acontece en momentos di
versos para cada país; lo mismo puede decirse de su
decadencia. Tales formas, además, .un naciendo cla
ramente de un fondo común, varían notablemente de
nación a nación: muy corrientes en algunos países,
son muy raras en otros.
Las razones de estos desfases son tanto geográficas
como históricas. El Barroco nació y se desarrolló a
principios del siglo xvn en la Roma de los papas.
Era, más que un estilo bien definido, una tendencia
común a todas las artes: un gusto, en resumidas cuen
tas. Después, se difundió, en ondas concéntricas, por
el resto de Europa y por fos países influidos por ésta.
Las formas características' 'del Barroco aparecen en las
distintas naciones con un retraso cada vez mayor a
medida que nos alej mos de Italia. A este factor, hay
que añadir otro: allí donde el clima cultural, religioso
y político era parecido al italiano, el Barroco tuvo
buena acogida y rápida difusión, mientras fue recha
zado donde las condiciones históricas eran muy dife
rentes.
En uno y otro caso, esta qnda, procediendo de Italia,
se encontró y fundió con las tendencias y escuelas
locales. Nacieron numerosas artes de tipo nacional,
cada una con características propias, particulares. Ta
les artes, en su conjunto, constituyen el arte barroco.
Los resultados que se consiguieron en arquitectura, en
pintura y en las demás disciplinás no son de ningún
modo inferiores a los italianos. En algunos campos, co
mo en la pintura (basta pensar en Rubens, en Rem
brandt, en Velázquez), son notablemente superiores.
Tanto que Italia, todavía a la cabeza en el desarrollo
artístico del continente a principios del período barro
co, a finales de él había perdido su supremacía; que
había pasado, para permanecer en ella, a Francia.
3

3. -- --- --- - - - - -
Introducción
- -
Introducción
Francesco Castelli,
llamado Borromini,
cúpula de San Cario
alle Ouattro
Fontane, Roma.
Grandiosos edificios
decorados de forma
compleja: así se
podría definir la
arquitectura barroca.
Aquí, por ejemplo,
la decoración de la
cúpula, de forma
elfptlca, se basa en
un artesonado muy
complejo,
constituido' por
casetones en forma
d cruces,
octógonos y
h xágono .
En el plano teórico, el carácter típico del Barroco fue
una sustancial ambigüedad. Sus artistas se proclama
ban herederos del Renacimiento, declarando qué acep
taban sus reglas. Pero las violaban sistemáticamente.
El Renacimiento había sido equilibrio, medida, sobrie
dad, racionalismo, lógica. El Barroco fue movimiento,
ansia de novedad, amor por lo infinito y lo no finito,
por los contrastes y por la mezcla audaz de todas,,las
artes. Fue tan dramático, exuberante y teatral, como
serena y contenida había sido la época precedente.
El hecho es que las finalidades de los dos movimien
tos eran diferentes y, por tanto, s ad ptaban medios
diversos. O, más bien, opuestos. El Rcn cimiento se
dirigía a la razón: qu ría, s br • to l , nvencer. El
Barroco, en ambi.o, ap labo ol insti1,to, a 1 s entidos,
a la rantasía: •s el ir, l ·n lfu n rns·In r. No por ca-
sualidad había I o i I lnstn1n ·nt _artístico
l la T 1 sia I rf l
le
tendía a.
nsolidar
tnmbién con
Planta general de
Marly, residencia de
campo del rey de
Francia a principios
del siglo XVIII.
Ll! época barroca
fue fecunda en
Inventos también en
el campo de la
urbanística. Entre
las creaciones más
típicas está el
Jardín «a la
-francesa•, dotado
de una serie de
largas avenidas
rectas convergentes
en plazas circulares
y enriquecido por
grandes estanques.
punto focal de
jardines y plazas,
e_xpresan el gusto
las grandes fuentes,,'.'por el movimiento
5
4
y la escenografía
propio del Barroco,
donde a menudo se
asiste a la fusión
de pintura y
escultura con la
arquitectura.

4. Arquitectura
Gusto por la
escenografía
Entre las iglesias
por él proyectadas,
la de Sant'Andrea
al Ouirinale en
Roma e.ra la•
preferida de Gian
Lorenzo Bernini.
Efectivamente, es
típica de su estilo,
caracterizado por la
aceptación de las
reglas renacentistas
y por la
incorporación a las
mismas de uno o
más «hallazgos• de
gusto·escenográfico.
En las iglesias
barrocas, la parte
central de la
fachada tiene una
Importancia mayor
que las laterales.
Aquí, al muro de la
fachada se le
superpone un
elegante medio
templete circular
acabado por una
elegante coronación,
y movido por Irneas
curvas como os
propio del Borrooo.
Existe arquit ctura barr
toda la Améri..n lolh a.
n asi toda Europa y en
mbarg , su diferencia es
muy notable de país a poi . ¿Por qué razón, entonces,
se indi a .n un úni ténnln ? En parte, por como
didad: d ir, pora r 1mir1 con una ola palabra,
el arte de tod un peri in embargo, el motivo
principal es la existencia de un subfondo, o núcleo,
común. A él e deberá hacer r f renda para aprender
a reconocer 1 arte barroco.
Tal núcleo común fue, en un principio, identificado
con el arbitrio, la poca lógica y la exageración. Preci
samente por ello, el arte del siglo xvn se llamó barro
co. El término indicaba, en la península ibérica, un
tipo de perla de forma irregular y rara, y en Italia, ,un
-
6

5. Arquitectura
Lo «absurdo» en
el Barroco
El Barroco no
reniega de las
formas clásicas
(columnas, arcos,
frontones, frisos),
pero las transforma
de manera
fantasiosa y
subjetiva. En tal
sentido, nadie ha
Ido más lejos que
Borromlnl. En 'esta
fachada, por
ejemplo, los
frontones, o sea la
parte superior de
las ventanas, de las
puertas y del mismo
edificio, en general
triangulares o de
medio arco, se
rompen, como en la
puerta central,
o bien se hacen
mixtilíneos, con .
partes rectas,
curvas y anguladas
formando un
conjunto. Algunos,
hasta invierten su
prop.ia función,
apareciendo
«dentro.. en lugar de
«enciman de la
abertura de las
ventanas. Este modo
de proceder
procurar[a al
Barroco, en el
siglo XVIII, la
acusación de
•licencioso» y
Arquitectura
•absurdo».
::::::.=.::.::.::;..,-
r nnunn
8 9
fil ffuti fl
razonamientopedante, retorcido y de escaso valor de
argum ntación. Acabó por convertirse, en casi todas
las lenguas europeas, en un sinónimo de extravagante,
deforme, anormal, inusitado, absurdo, irregular; y en
este sentido fue adoptado por los críticos de pleno siglo
XVIII para indicar el arte del siglo precedente, que
parecía tener estas características.
Más tarde, en la segunda mitad del siglo pasado, el
crítico suizo Heinrich Wolfflin y sus seguidores dieron
a la palabra un significado más objetivo. Refiriéndose
siempre al arte del siglo XVII y de principios del XVIII,
definieron como barrocas aquellas obras en las que
,. aparecían determinadas características: la búsqueda
del movimiento, tanto real (una pared ondulada, una
fuente en la que el agua ca1;: en formas siempre nue
vas), como sugerido (un personaje retratado durante
una acción violenta o un esfuerzo); la tentativa de re
pr s ntar, o sugerir, el infinito (un camino que se pier
de en el horizonte, un fresco imulan lo una bóveda
c le t , un ju g6 el p jos que alt r y haga irre-
011 eiblc J p r p ctiv ); la imp rt n i dada a la
l f t h.1min 11 J p r I i n final y
Francesco Castelli,
llamado Borromini,
oratorio de los
Filippini, Roma.
Además de la
aparente
arbitrariedad de los
detalles (en realidad
simplemente
distintos de los
fijados por la
tradición), la
fachada del oratorio
de los Filippini es
típica por su
andadura movida,
característica del
Barroco: la parte
inferior sobresale
un poco, forma una
panza, por así
decirlo, hacia el
exterior, mientras
que la superior
describe una curva
contraria, entrante.
El movimiento de
las dos partes se
aprovecha para
hacer un balconcito,
que, junto con otros
detalles, contribuye
a dar importancia a
la parte central del
edificio. El mismo
efecto que se ha
buscado en
Sant'Andrea al
Quirinale,
conseguido aquí con
medios muy
distintos.
en la concepc1on misma de la obra de arte; el gusto
por lo teatrai, por' lo escenográfico, por lo fastuoso; la
tendencia a no respetar los confines de las disciplinas,
es decir, a mezclar arquitectura, escultura y pintura.
Por el lado crítico, esta definición es quizás el mejor
modo de afrontar el problema, porque el Barroco más
que un estilo -en suma, un conjunto coherente de
f o r m a s - e s u n gusto, una postura ante la vida y el
arte: tanto que podemos hablar de música barroca,
de teatro barroco, y hasta de ceremonias y de vestidos
barrocos. Será conveniente entonces, mucho más sim
plemente, preguntarse qué edificios se construyeron
en el siglo XVII y de qué forma fueron ,concebidos por
sus constructores.
Los edificios típicos de la época barroca, los construi
dos en mayor número y sobre los que se dirigía la
atención de los arquitectos, son dos, la iglesia y el
palacio, en sus distintas versiones: iglesia catedral, o
parroquial, o conventual, etc.; palacio ciudadano, resi
dencia de campo y sobre todo palacio real, género
éste característico del tiempo. A tales construcciones,
hay que añadir las que hoy llamamos urbanísticas: el

6. Arquitectura
el cir, cr ad n di.ntc ria partes cada y de las superficies planas (que tienden inevitable-
11
10
Arquitectura
Contrafuertes
en voluta
Como idea general,
la iglesia veneciana
de Santa Maria
della Salute no es
nada excepcional:
una serie de capillas
reunidas en una
planta octagonal y
cubiertas por una
gran cúpula
semiesférica. Pero
existe un elemento
que hace de ella un
ejemplo singular:
las grandes volutas,
llamadas aletas.
Éstas resuelven de
forma orgánica
la relación entre la
base amplia y la
cúpula más
estrecha, dando al
edificio un perfil
unitario, adecuado
al espacio en el que
surge.
ordenamiento según esquemas preestablecidos de la
red ciudadana •y -m u y típica entonces- la creación
de grandes jardines, que se añadían por lo general a
las residencias de cierta importancia.
Un edificio puede ser pensado de muchas formas dife
rentes: un conjunto de pisos superpuestos (es el plan
teamiento actual), o bien una caja delimitada por
paredes de forma regular (así lo entendían los arqui
tectos del Renacimiento), o también como un esque
leto estructural, es decir, formado por las distintas
estructuras necesarias para sostenerlo (es, en síntesis,
la concepción gótica). Sustancialmente, los arquitectos
barrocos lo .entendían como una masa única, que había
que plasmar según las distintas exigencias. En pocas
palabras, para ellos el edificio era algo parecido a una
gran escultura.
Esta concepción tiene un primer efecto sobre el es
quema general de la construcción. Lleva a descartar
los esquemas simples, analíticos y lem ntales que - n o
por casualidad- eran los pref ridos del Renacimiento.
Al sustituirlos, se adoptarán plant amientos comple
jos, rico y movidos. Los más ad uacl s para un
edificio qu ya no s « on truido»; es
Baldassare
Longhena, Santa
Marii,della Salute,
Venecia.
La iglesia, blanca,
imponente, es
característica, más
que del Barroco, de
Venecia. Pero los
grandes
contrafuertes en
voluta - l a s
aletas-, que
caracterizan su
exterior, son
también uno de los
elementos más
típicos de la
arquitectura barroca.
De hecho, resuelven
de forma brillante
el problema de dar
una impronta clásica
a los contrafuertes
laterales que
necesita toda
cubierta con bóveda.
una de ellas dota<;la de su propia autonomía, sino «ex
cavado», es decir>'obtenido de una masa compacta a
través de sucesivas definiciones. Las plantas, o sea, el
trazado que describe la construcción sobre el terreno,
preferidas por el Renacimiento eran el cuadrado, el
círculo, la cruz griega (la que tiene todos los brazos
iguales). En cambio, son típicas del Barroco la elíp
tica, la oval e incluso esquemas mucho más complejos,
derivados de complicados trazados geométricos. El ita
liano Francesco Castelli, mejor conocido con el sobre
nombre- de Borrorhini, proyecta una iglesia de planta
en forma de abeja (en honor del cliente, que tenía
abejas en su escudo) y otra con las paredes cóncavas
y convexas alternadas: nunca, ni siquiera en un punto,
rectas. Un arquitecto francés llegará a proponer una
serie de plantas de iglesia obtenidas de las letras que
forman el nombre de su rey: LOUIS LE GRAND, Luis
el Grande, como le gustaba hacerse llamar al Rey
Sol, Luis XIV de Francia. En cuanto a las formas,
esta búsqueda de complejidad -o, mejor, este repu
dio de la simplicidad, no adecuada a la nueva concep
ción del edificio- lleva al abandono de las líneas rectas

7. Arquitectura
casi absoluta, las iglesias de aquel período se cons-
hicieron un motivo típico l s arquit cto italianos, los
13
12
Arquitectura
El movimiento
El Barroco arriaba
el movimiento. La
curva de las
fachadas, que ya
hemos visto en
Borromini, se
convierte en uno de
los motivos
característicos de
la arquitectura de
este período, sobre
todo italiana.
Combinándose, en
el caso que se
examina, con la
tradicional
preponderancia de
la parte central,
destacada del resto
del edificio por las
curvas y señalada
por el gran portal,
por el pequeño
pórtico de encima
y por el elaborado
remate.
o
D
mente a crear la impres10n de una «caja», de una
construcción ol:]tenida por el montaje de partes suce
sivas),, y a su sustitución por líneas -y superficies- on
duladas. Después de las plantas_ complejas, las paredes
onduladas - q u e s o n l a lógica consecuencia de tales·
p lan tas- forman la otra característica destacada de
los edificios barrocos. No sólo respondían muy bien
a la concepción fundamental de construcción enten
dida como un todo único, sino que introducían una
de las constantes del Barroco, la idea de movimiento,
en la más estática - p o r definición- de todas las ar
tes: la arquitectura. Y una vez descubierto, el motivo
ondulante no se detiene en las paredes. La idea de
mover un elemento según curvas más o menos regu
lares se convierte en un carácter dominante -un esti
lema como dicen críticos e historiadores en su jerga
d e todo el arte barroco. Se ondulan los interiores, des
de la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale de Gian Lo
renzo Bernini - u n o d e los máximos exponentes y
creadores del Barroco r o ma n o - hasta la de San Cario
alle Quattro Fontane o Sant'Ivo alla Sapienza de Bo
rromini, su acérrimo rival. Se ondulan las fachadas: Jo
hizo Borromini en casi toda sus obras; •lo propuso
Bernini para el Louvre, el 1 alacio r al d París; de ello
Guarino Guarini,
palacio Carignano,
Turín.
La parte central
convexa encierra
las grandes
escaleras. Es una
novedad, porque
nunca antes se
había puesto en
evidencia un
elemento «técnico
como las escaleras,
mientras que el
Barroco encuentra
en ellas un tema
que congenia con
su búsqueda de
movimiento.
También es
característica la
fachada toda ella de
ladrillo, enriquecida
con decoraciones
alrededor de las
aberturas que son
de pura fantasía.
austríacos y tambi n los alemanes. Hasta se realizaron
columnas orídulad:as, como las de Bernini para el
gran baldaquino erigido en el centro de la basílica de
San Pedro, que fueron sólo las primeras de una ava
lancha de columnas retorcidas que invadieron las igle
sias barrocas. Un arquitecto italiano, Guarini, llegó a
teorizar, y a proponer en algunos de sus edificios
(como una iglesia para construir en Lisboa), un «or
den ondulado» por entero, -es decir un conjunto de ba
ses, columnas y en ablamentos con ondulación continua.
El gusto por la curva se hace sentir aun cuando no
se llega a tales extremos. Así, tienen un gran éxito
en época barroca las volutas y las aletas, esos elemen
tos en forma de cinta curva y enrollada en la extremi
dad que sirven para ligar, y unir armoniosamente, dos
puntos situados a diversa altura. Se colocan sobre
todo en las fachadas de las iglesias, y es un uso tan
frecuente, prácticamente regular, que se revela como
el medio más simple y al alcance de la mano para re
conocer una fachada barroca. La función de las aletas,
no obstante su forma bizarra, no es sólo decorativa:
principalmente es estática, constructiva. Por norma

8. Arquitectura
14 15
Arquitectura
Búsqueda de formas
complicadas
La cúpula de San
Lorenzo, con su
entrecruzamiento de •
arcos Hnsplrada
quizás en ejemplos
árabes)', lleva casi
al límite la
búsqueda de una
forma compleja,
derivada, sin
embargo, de reglas
muy precisas.
Y éste es un
aspecto peculiar del
arte barroco.
Importancia
de la luz
Para la arquitectura
barroca, la luz es
un elemento
fundamental. Los
fuertes• contrastes
entre partes
vivamente
iluminadas y partes
casi oscuras son
típicos de los
edificios de la época
barroca, y
contribuyen a
dramatizar la
atmósfera.
trufan con el techo abovedado. La bóveda no es más
que un conjunto de arcos; y los arcos tienden a em
pujar hacia fuera los muros en los que se apoyan. Por
ello, es necesario un contrafuerte, es decir un elemento
mural que contenga este empuje. Los contrafuertes
eran ya típicos en la arquitectura medieval, la primera
que afrontó el problema. Para insertarlos en una cons
trucción barroq. era necesario que asumieran una
forma compatible con la de los otros elementos, para
no recordar: una arquitectura gótica, «bárbara».
u rlno Guarini,
ilpula e interior de
líl l¡¡lesla de San
oronzo, Turín.
/d más de
nrqultecto, Guarini
r matemático y
'ir t dista: en sus
l r e, el uso de
ompllcados
quemas
ll ométricos lleva
ll r eultados
• f ntástlcos.
onelguió, mejor
(IU ningún otro,
h o r visible una de
1 espiraciones
nstantes del arte
bnrroco: la
11ugerencia de una
rllm nsión infinita.
n esta cúpula, con
1 zona baja en
numbra y la
-uperior vivamente
llumlnada, el
r ultado está
o nflado en gran
p rte a los juegos
d luz. El interior,
d forma muy
movida, presenta
1 típico motivo de
los arcos
profusamente
decorados.
Un carácter, este de
la escultura
mezclada con la
arquitectura y
difundida por todas
partes, que·
constituye casi el
sello del Barroco.

9. Arquitectura
todas las partes, cada una de ellas estudiable por se-
misma fachada. san sobre relaciones simples, elementales. Su signifi-
16 17
El estilo francés
El Barroco asumió
en Francia
características más
sobrias que en
otros países. Los
arquitectos galos
pusieron las bases
de un estilo
autónomo más
mesurado, casi
clásico, que se
impuso poco a poco
como el dominante
en Europa. El
palacio real de
Versalles es qúizá
su expresión más
completa. La
fachada del jardín
muestra un solo
·factor de
movimiento: las
tres galerías
superpuestas, en
dos pisos, de la
En esto consiste precisamente el problema resuelto
por las aletas. Problema de no poca envergadura en
una época enamorada de la coherencia formal: hasta
el punt,oque e l mayor arquitecto inglés de la época,
Christopher Wren, no pudiendo recurrir por otros mo
tivos a las cómodas aletas, y debiendo construir de
todas formas contrafuertes para su catedral de San
Pablo de Londres, llegó a la heroica conclusión de ele
var los muros de las naves laterales a igual altura que
los de la parte central, a modo de pantallas, con el úni
co fin de esconder los contrafuertes «irregulares».
Otra y decisiva consecuencia de la concepción del edi
ficio como un único bloque que hay que articular, es
que la construcción ya no se concibe como la suma de
,lules Hardouin
Mnnsart, fachada
d I Jardín del
pnlacio de Versalles.
1 perfil del palacio,
oel sin resaltes,
tá pensado, más
(IU como un fin en
r mismo, como
londo para el
Inmenso parque
di añado por el
polsajista André
1 Nótre. Con sus
o tanques de
¡rondes
dimensiones y las
Inmensas avenidas
r otllíneas que se
pi rden en el
h rlzonte, en el
p ríodo barroco el
porque se convierte
n un elemento
nstante de la
11rqultectura
xtraciudadana
francesa.
Arquitectura
parado: fachada, planta, paredes interiores, cúpula, áb
side, etc. Como consecuencia, se atenúan o desapare
cen del todo las reglas tradicionales. Por ejemplo, se
gún los arquitectos del Renacimiento la fachada de
una iglesia o de un palacio consistía en un rectángulo
o en un conjunto de rectángulos, cada uno de ellos co
rrespondiente a un piso del edificio. Para los barrocos,
la fachada no es más que la parte de la construcción
que está dirigida al exterior, un elemento unitario que
forma parte de un conjunto único. La división en plan
tas, generalmente se mantiene. Sin embargo, casi siem
pre, se organiza la parte central de la fachada pensan
do más en lo que está arriba y debajo que lo que está
al lado: en resumen, con un énfasis y un impulso ver
tical que contrastan vivamente con la división en pisos
horizontales. No sólo esto. Con distintos artificios, las
masas de la fachada, es decir sus elementos salientes
con respecto al muro -columnas, pilares, frontones,
remates -, so n también reagrupados en el centro, que
por tanto domina sobre los lados. En realidad, si bien
a primera vista la fachada parezca dividida.en estratos
horizontales, a una mirada más atenta resulta organi
zada en «lonchas» verticales. En el centro, está situa
da la más importa[te y voluminosa; a medida que se
va hacia los lados, se encuentran las menos «pesa
das».
El resultado final es un edificio más «excavado», se
gún los conceptos de la escultura, que «construido» se
gún la imagen tradicional de la arquitectura. Un edifi
cio complejo, sorprendente, movido. Para entender sus
características, s necesario, sin embargo, que esté
iluminado de una cierta manera. Y esto lleva a otra
serie de cambios.
Entendámonos. La luz que bate sobre una construc
ción es, en un determinado lugar, siempre la misma.
Lo que puede cambiar, y que en realidad cambia, es
el efecto provocado por la luz batiendo sobre una su
perficie en lugar de sobre otra. Todos sabemos que la
consistencia de una pared de ladrillos no es la misma
que tiene una análoga pared de mármol liso o de pie
dras apenas abultadas. Tanto en el exterior como en
el interior de los edificios, los arquitectos barrocos
explotaron este hecho. Las construcciones renacentis
tas (y también buena parte de las modernas) se ba

10. Arquitectura
amplias entradas. También es posible «troceando» las cano, dórico, jónico, corintio y compuesto) se añade
19
18
Arquitectura
Los países
alemanes
Johann Lukas von
Hildebrandt,
Belvedere superior,
Viena.
En Austria y en
Alemania, el
Barroco se inspiró
tanto en modelos
franceses como
italianos. El
Belvedere superior,
pabellón para las
fiestas del príncipe
Eugenio de Sabaya,
es claramente
barroco, pero muy
moderado, con una
distribución
equilibrada de
los volúmenes.
cado reside en la comprensión -q u e nosotros observa
dores tenemos- d e la armonía que une las partes del
todo. Estas relaciones son legibles en la materia cons
truida, en el edificio; y todo lo que se pide a la luz
es hacerlas ver con claridad. Lo ideal es así una ilu
minación monocroma, sin sombras, en un cierto sen
tido «objetiva»: la que se trata de obtener en casi
todos los edificios de nuestros días. El Barroco sus
tituye la apreciación de la lógica por la búsqueda de
la sorpresa, del efecto, como se dice en teatro. Preci
samente como en el teatro, esto se facilitará si la luz
se concentra sobre algunas zonas, mientras otras se
dejan en mayor o menor oscuridad.
¿Cómo es posible esto en arquitectura? Es posible
contraponiendo pronunciados salientes, pronunciados
«vuelos» como dicen los arquitectos, con bruscas y
1111innn Bernhard
11 <JI!r von Erlach,
p11l11lo de
ulitlnbrunn, Viena.
11 cto a
V re lles, en el
¡111 a inspira, el
111110010 demuestra
llllll mayor
1
1 1 cldad de
11 mposlción: la
l 1 hoda presenta la
lÍI leo acentuación
1
11 la parte central;
111 más, la adopción
lt I orden «gigante»
d tres pisos de
1ltura en lugar de
lino- tiene mayor
onsonancia con la
111asa del edificio.
L7
5uperficies, encrespándolas de distinta manera. To
mando otra vez el ejemplo anterior: transformando
un muro revestido de mármol o estucado en una pa
red de gruesas y rudas piedras. Todo ello -lleva a un
primer plano la decoración arquitectónica, o sea ese
conjunto de elementos de pequeñas dimensiones, a
menudo esculpidas, que «dan movimiento» a las su
perficies de una construcción. El Barroco es por ex
celencia la época en la que tal decoración estalla, bu
llendo en cada pared, sobre todo en los ángulos y en
los puntos de conjunción. Su función es enmascarar,
no dejar advertir interrupciones en las superficies de
la construcción. Y da prueba de una exuberancia y
un capricho que son su carácter distintivo.
A los cinco órdenes de la arquitectura tradicional (tos

11. Al'quitectura
Johann Bernhard
Flscher von Erlach,
Iglesia ,de San
Carlos, Viena.
El esquema de la
Iglesia con cúpula
central y dos
campanarios
laterales,
Introducido ya por
el Barroco Italiano,
tuvo una particular
difusión en Austria
y en los países de
lengua alemana,
convirtiéndose casi
en la manera más
típica de concebir
una fachada
eclesiástica. En la
Iglesia de San
Carlos, el arquitecto
añadió, entre la
parte cenfral y los
pequeños
campanarios·, dos
columnas modeladas
a ejemplo de la
Columna Trajana
de Roma.
20
El motivo-tipo de
los campanarios
laterales
Desde el punto de
vista funcional, los
dos pequeños
campanarios
laterales son
totalmente
superfluos.
Pero su presencia
transforma un
esquema central,
dominado por la
cúpula. en un
conjunto en
pirámide, donde las
cubiertas de los
campanarios
equilibran la de la
misma cúpula.
11lcob Prandtauer,
l¡jl la del convento
11 Melk, Austria.
111 grandeza y
1mplejidad de las
1 noepciones
clales barrocas
on bien evidentes
11 Melk, donde la
lul ala, elemento
rmlnal del largo
u rpo del convento
rJU está detrás,
U ne delante un
pacio en el que
entra a través
una gran puerta
n cuya parte
uperior hay una
t rraza (en primer
plano); también
quf el esquema de
1 fachada se basa
n los dos
campanarios
laterales, pero más
elevados y próximos.
Arquitectura
;-1
el «ondulante,,, que hemos recordado antes. No es el
único invento: tiene un gran éxito el orden «gigan
te», de dos o tres pisos de -altura. Pero también los
tradicionales elementos de los órdenes se enriquecen
y se complican: el cornisamiento tiene ángulos más
fuertes y entradas más decididas, los detalles son al
gunas veces de fantasía.
Los arcos que unen las columnas o los pilares ya no
se limitan, como e el pasado, a la forma semicircu
lar (medio punto), sino que a menudo se convierten
en elípticos, ovales, y sobre todo de doble curva: es
decir, describen una curva no sólo vistos de frente
-y ésta es la particularidad de cada a r c o - , sino tam
bién vistos desde arriba -y esto sucede casi sólo en
época b arro ca-. A veces, son mixtilíneos, con partes
rectas insertadas entre partes curvas: prerrogativa
que comparten con los frontones, sean de una puer
ta, de una ventana o de todo un edificio. La forma
canónica de los frontones, la fijada por las reglas, era
triangular o de medio círculo. En época barroca, se
encuentran fragmentados (es decir, como cortados y
deslizados hacia arriba), mixtilíneos, con curvas y
21

12. Arquitectura
22
Lorenzo Rodríguez,
Sagrario, Ciudad
de Méjico.
De España y
Portugal, el Barroco
se difundió también
en América latina,
entonces dividida
entre los dos países
en calidad de
colonia,
enriqueciéndose
aún más en su
aspecto decorativo.
Ello llevó a edificios
Incrustados de
ornamentos, como
un trabajo de cincel
de orfebre. Es un
estilo que se
• concentra en .la
ornamentación
aplicada a la
arquitectura.
rectas mezcladas, de fantasía, casi como toldos enro
llados alrededor de puertas y ventanas (es el caso,
por ejemplo, del palacio Carignano, de Guarini).
Las ventanas están también muchas veces muy ale
jadas de las formas clásicas: a las rectangulares,
cuadradas y circulares, propias del Renacimiento, se
añaden ahora aberturas ovales, cuadradas con la par
te superior curva, rectangulares con una sobreventa
na -la pequeña abertura superpuesta a la ventana
propiamente d i c h a - ovalada.
Finalmente, aparecen por todas partes -en los corni
samientos, en las puertas, en las esquinas, en las cla
ves de los arcos- volutas, figuras de estuco,grandes,
en o rmes, complejas y majestuosas cartelas (esos mo
tivosa imitación de papel enrollado y plegado), for
mas exóticas y caprichosas., Por no hablar de una de
coración tan característica como aparente: los cam
panarios, a veces solos, a veces en pareja, pero siem
pre muy decorados y complejos, que se erigen en las
fachadas - a veces sobre las cúpulas- de las iglesias.
Unesquema que en algunos países -Austria, Alema
nia,España- se convierte en una verdadera norma.
1t rnando Casas y
Novoa, catedral de
11ntlago de
l,ompostela.
l11 fechada,
1 11 rrada entre dos
1111mpanarios,
111'0 nta la espesa
1h oración
1 ultórica que
IIOl1Btltuye el motivo
1tpl o del Barroco
poflol.
1 Barroco
11 España
n España, el
llorroco es tan rico
Y decorado como
brío e imponente
es el francés.
Uno de sus
o pectos más
onocidos recibe el
nombre de
hurrigueresco,
derivado del de la
familia Churriguera,
cuyos numerosos
arquitectos
constelaron las
construcciones
españolas de una
tupida
Y exuberante
decoración. El
ejemplo de Santiago
de Compostela es
típico, con su selva
de agujas, pináculos
Y estatuas.
Arquitectura
23
'ii

13. Arquitectura
Intentos
urbanísticos
La arquitectura
barroca no se ocupó
sólo de edificios,
sino que extendió
su atención también
a nuevos campos:
calles, plazas y
jardines. En otras
'palabras, a lo que
hoy se llama
urbanística. Era una
evolución que
congeniaba con el
espíritu del tiempo,
muy teatral.
Además, la
habilidad técnica
de los maestros
barrocos estaba
capacitada para
dominar los nuevos
y complicados
temas.
24
Del aspecto
urbanístico del
Barroco, la plaza de
San Pedro de Roma,
obra de Gian
Lorenzo Bernini, es
el ejemplo más
conocido. Se trata
de una gran
columnata oval que
se une a la iglesia
con dos alas
inclinadas. El
conjunto, solemne
y acogedor como
dos inmensos
brazos de piedra,
expresa la misión
ecuménica, es decir
«abrazadora» de
todo el mundo, de
la Iglesia católica.
No por nada, el
Barroco es en sus
comienzos la
arquitectura de la
Contrarreforma.
Éstqs son los motivos más evidentes y comunes de
la arquitectura barroca: que, sin embargo, como he
mos dicho al principio, cada país elaboró de diferen te
forma. Y ahora vamos a ver estas diferencias re-
gionales o nacionales.
Italia, cuna del Barroco, además de un número rele
vante de buenos profesionales, tuvo un cuarteto de ex
celentes arquitectos: Gian Lorenzo Bernini, Borromi
ni, Guarino Guarini, ya recordados, y Pietro da Cor
tona. Sus construq:iones son inconfundiblemente ba
rrocas, pero cada una con un tono muy distinto. Berni
ni-y en meno r medida Pietro da Corto n a- represen
tan el Barroco áulico, majestuoso, exuberante - p e r o
nunca ab errante- q u e e n Italia obtuvo mayor éxito.
Es un Barroco que presenta de manera casi típica to
das las características antes descritas, asociándolas
siempre a un aire de grandeza y de dignidad que lo
hacen casi «clásico». Muy diverso es el modo de pro
yectar de Borromini: mucho más atormentado, inte
lectual y también original. Las construcciones de Ber
nini se caracterizan por un «hallazgo» que constituye
su núcleo: la gran elipse de la-plaza de San Pedro, el

14. Arquitectura
Fusión de
diversas artes
la fusión de
diversas artes es
típica del Barroco.
En este ejemplo, se
llega a atribuir a la
escultura hasta un
valor urbanístico.
la fuente de los
Cuatro Ríos ocupa
el centro de la gran
plaza Navona y
constituye su punto
focal. La parte alta
de la fuente recurre
a un monumento
26 27
Arquitectura
arquitectónico, un
obelisco egipcio;
la parte central, por
el contrario, es un
gran c_onjunto
escultórico, con las
gigantescas figuras
de los ríos sobre
las rocas; la inferior
extrae su razón de
ser del agua en
movimiento. Un
conjunto de formas,
medios y
significados que es
típico de la época.
pequeño pórtico redondo en la fachada de Sant'Andrea
al Quirinale, etc. Las construcciones de Borromini se
distinguen, en cambio, por la extrema complejidad de
las plantas y de los muros, así como por el agresivo
replanteamiento personal de todos los elementos tra
dicionales: capiteles con las volutas «equivocadas»,
arquitrabes que no se apoyan sobre los capiteles
-c o m o e s d e rigo r -, sino sobre una prolongación
suya, etc. Sus métodos fueron sustancialmente repeti
dos por Guarini, que añadió un componente matemá
tico y técnico importantísimo en sí mismo y por la
influencia que tuvo sobre los constructores barrocos
fuera de Italia, sobre todo alemanes.
Más allá de las variaciones personales, podemos repe
tir que, si el Barroco italiano corresponde casi per
fectamente a los cánones, no se puede decir lo mis-
Gian Lorenzo
Bernini y ayudantes,
fuente de los
Cuatro Ríos, Roma.
la fuente, por su
valor de elemento
arquitectónico,
escultórico y
urbanístico, que
además se presenta
parcialmente en
movimiento,
constituye un tema
clave del arte
barroco.
Contrariamente a
cuanto sucedía
anteriormente, se
concibe como
monumento aislado,
aunque relacionado
con los edificios y
espacios urbanos
o paisajísticos. Las
esculturas tienen
una importancia
fundamental (véase
el detalle inferior).
Y son típicamente
barrocas por sus
músculos inflados,
los cabellos y
barbas rizadas, la
postura movida.

15. Arquitectura
Importancia·
de la escalera
Con la época
barroca, la escalera
se convierte en una
de ·las partes más
Importantes del
edificio. Se
inventan muchos
tipos, entre ellos
la escalera «a la
imperial»,
constituida por una
rampa que, cuando
llega al primer
rellano, se desdobla
en dos rampas
laterales, como ésta
del palacio Madama,
que partiendo de un
único punto se
desarrolla en dos
direcciones
opuestas para luego
reunirse sobre la
entrada.
mo de Francia. La cual alinea una serie de excelen
tes arquitectos, quizá más aún que Italia: Salomon de
Brosse, Frarn;ois Mansart, Louis Le Vau, Jacques Le
mercier, y -el más grande de t o d o s - Jtiles Hardouin
Mansart. Pero aqµí lo que cuenta más no es la perso
nalidad, sino la escuela. La tentativa de introducir en
Francia el Barroco en versión italiana -llevada a cabo
por la misma corte francesa en 1665 cuando llamó a
París a Bernini para encargarle la remodelación del
palacio real, el Lo u vre- falló al nacer. Como justa
mente observó ..un crítico, existía en la base una ra
dical diferencia de temperamento. Los franceses en
contraban que la exuberancia italiana trascendía a
descomposición, cuando no decididamente. a arbitra
riedad y a mal gusto. Más que artistas, como los ita
lianos, se sentían profesionales, empeñados en servir
y glorificar a su rey. En la corte del Rey Sol se desa
rrolló entonces un estilo «barroco» mucho más conte
nido que el italiano: plantas mucho menos complica
das, fachadas más severas, mucho mayor respeto por
las proporciones y los detalles tradicionales de los .ór
denes arquitectónicos, renuncia a los efectos violen-
Filippo Juvara,
escalera del palacio
Madama, Turín.
El Barroco gusta
• más que nada del
movimiento y la
escenografía: es
una época .
eminentemente
teatral. No podía
encontrar, por
tanto, un elemento
más congenia! que
las grandes
escaleras de
acceso a los
palacios. En ellas,
el gusto por el
esquema
complicado, por la
representación
fastuosa y movida
se unen para dar
vida a imponentes
«máquinas»
arquitectónicas.
28
Arquitectura
tos, a las arbitrariedades más notorias. Este Barroco
encontró su escuela y el máximo resultado en Versa
lles, el gran palacio que el rey se hizo construir fue
ra de París: un inmenso bloque en forma de tr con
dos largas alas, apenas movido, en la fachada princi
pal -la del p arq u e-, p o r pequeñas y bajas galerías.
Sin embargo, más que en la arquitectura, la gran glo
ria del Barroco francés está en el arte de los jar.dines.
Se habían usado, hasta entonces, los jardines «a la
italiana», es decir, parques bastante pequeños con
plantas y bancales dispuestos según esquemas arqui
tectónicos o geométricos. Le Nótre, el genial paisa
jista creador de este nuevo estilo, los contrapuso y
sustituyó por los jardines «a la francesa», de los que
el de Versalles se convertiría en prototipo y obra
maestra: en el centro, el palacio; por un lado, el ·ca
mino de acceso, las verjas, la amplia explanada de gra
va para las carrozas; por el otro, hierba y parterres
- l o s bancales geométricos-, fuentes, canales o lagos
y, al fondo, la oscura línea de los bosques, a los que
llevan amplias, largas y rectas avenidas ur idas entre
sí por plazas circulares.

16. Arquitectura
30 31
Arquitectura
---....
Arquitecturas-· .
pintadas
Una característica
difundida de los
palacios barrocos,
en todos los países,
son los salones
pintados con
escenas
arquitectónicas
y naturales que
parezcan la
continuación,
hasta el infinito, de
la arquitectura real.
Se llega hasta
resultados como
é te, en los que la
arquitectura
.verdadera• es poco
más que una caja,
enriquecida después
por un universo de
arquitecturas
ilusionistas y
escenas pintadas.
El arte creado en Francia, con su equilibrio entre ten
dencias, barrocas y tradiciones clásicas, es de una se
vera grandeza. Y se convertiría, poco después, en. el
modelo cultural más avanzado del continente, en el
que se inspirarían las otras naciones. Tanto es así que
Wren, el arquitecto inglés ya nombrado, cuando en la
segunda mitad del siglo xvn decidió actualizar sus co
nocimientos, no se acercó, como se hacía entonces, a
Italia, sino a París. Y de marca francesa será también
el Barroco de Flandes y de los Países Bajos.
Mucho más cercano al modelo italiano es el Barroco
del otro lado. de los Alpes, austríaco y alemán. Pero
decirlo así es limitativo. Las influencias barrocas lle
garon relativamente tarde a los países alemanes, de
vastados en la primera mitad del siglo XVII por la
guerra de los Treinta Años. Pero, una vez aclimata
das, debían producir un fantástico florecimiento, tan
to por calidad como por cantidad. Los grandes arqui
tectos de la época florecieron a caballo entre finales
del siglo XVII y principios del XVIII, más bien tarde.
Pero son numerosos, de excepcional c·alidad, y encon
traron en la corte imperial y en la multitud de cor
tes reales, ducales y episcopales de Alemania una en
tusiasta clientela. Todos visitaron Roma y se forma-
Salón del palacio
def Belvedere,
Viena.
Gusto por la mezcla
de las• diferentes
artes, amor por la
ficción, voluntad de
sugerir el infinito:
son aspectos típicos
del Barroco que
encuentran en las
salas pintadas una
realización óptima.
La pintura puede
ser de tipo
ilusionista, es decir
simular la realidad,
o bien decorativa,
abstracta. Pero
siempre condiciona
la percepción
conjunta del
espacio.
ron en la escuela romana: Johann Bernhard Fischer
von Erlach; e,lmás;·famoso y quizás el más grande,
Johann Lukas von Hildebrandt; y Johann Balthasar
Neumann, seguidor de Hildebrandt · y probablemente
incluso más genial que él. A los que hay que añadir
Matthaus D. Poppelmann y Franc;ois de Cuvilliés, fran
cés este último, pero que trabajó en Alemania.
El Barroco que crearon -y que también se difundirá
en Polonia, en los estados bálticos, hasta en R u s ia
tiene prácticamente todas las características enume
radas antes y que ló acercan mucho al Barroco ita
liano. Añade, además, dos exclusivamente suyas: ma
yor tendencia a·1a exuberancia decorativa, sobre todo
en los interiores; y tendencia a evitar los saltos brus
cos de luz, en favor de una luminosidad más difundi
da y serena. Son elementos que prefiguran ya el esti
lo sucesivo, el Rococó, que precisamente en tales paí
ses, y a menudo por obra de los mismos arquitectos
-c o m o Poppelmann, Neumann, Cuvilliés- encontrará
el mayor campo de aplicación. En el tratamiento de
los dos temas fundamentales, el palacio y la iglesia, el
Barroco de los países alemanes se mantiene muy fiel
a algunos esquemas fundamentales, que puede decir
se típicos de la zona y de la época. De hecho, en la

17. Arquitectura
Las galerías
Con las escaleras,
la creación más
característica de la
arquitectura
barroca es la
galería, amplio
corredor cubierto
que abre las salas
y a menudo se
transforma en un
ámbito de particular
elegancia.
Generalmente, va
cubierta por. una
bóveda, con una
'zona abierta hacia
el exterior y otra
adosada a las
habitaciones,
enriquecida
frecuentemente
cor'/ frescos y
cristaleras.
33
32
iglesia adopta de modo sistemático el motivo de los
dós campanarios laterales, experimentado ya por Bo
rromini. A veces, como hizo Fischer von Erlach en a
iglesia de San Carlos de Viena, llegan hasta invertir
la pianta del eq.ificio - q u e e s c e n t r a l - c o n el fin de
insertar los campanarios: que se presentan como es
tructuras 'independientes, vacías, a los lados del cuer
po principal de la iglesia. Junto a las dos co lu nas
q u e los acompañan, recuerdo de la Columna. TraJana
de Roma, constituyen un ejemplo de gran estil_ode l a
concepción «teatral» del Barroco. En el palacio, el
modelo adoptado es Versalles: pero gen ral ei_ite los
arquitectos alemanes demuestran ser mas hablles en
la articulación de las grandes masas, acentuando el
cuerpo central de la construcción, y los laterales.
Mientras se difundía más allá de los Alpes,·el Barro
co italiano se a'fi.rmó también en España Y en_ Po: u
gal. Si bien no existieron obstáculos a r a s u difusion,
se creó una versión totalmente particular. Su carac
terística más relevante, en realidad la. única, es _la
exuberancia de la . decoración. Parece casi que eledifi
cio, cualquiera que sea su forma, se conciba ólo como
un pretexto . para la decoración que se le mcorpora.
Muchos factores contribuían a este resultado: la tra-
•
Jules Hardouin
Mansart, galería de
los Espejos en el
palacio de Versalles.
La galería no es
sólo un local de
servicio, sino más
bien, por lo menos
en un principio, de
representación,
como este célebre
ejemplo, obtenido
cerrando la
primitiva logia que
ocupaba este lugar.
A menudo, las
galerías se
utilizaban para
exponer cuadros
u otros objetos de
arte: de ahí el
nombre que se dio
después a este tipo
de colecciones.
Arquitectura
dición musulmana, todavía viva en la península ibéri
ca, y la influencia de las artes precolombinas de Amé
rica, con su fantástico universo decorativo, están en
tre los más importantes. Es un hecho que este parti
cular estilo, qmocido como churrigueresco (por el
nombre de la «dinastía» de arquitectos Churriguera
que estuvo en su centro), dominó durante dos siglos
España y Portugal, y de aquí se extendió a las colonias
americanas del sur, acentuando aún más, si es posi
ble, los aspectos decorativos, que llegaron hasta un
verdadero delirio ornamental. Es un estilo quizá dis
cutible, pero de seguro muy reconocible, que lo subor
dina todo a la decoración.
El discurso sobre el Barroco no sería completo si no
se hiciera alusión a algunos temas específicos, pecu
liares de este estilo y que frecuentemente se encuen
tran en sus construcciones. El primero es el modo
con que los arquitectos barrocos afrontaron el orde
namiento de la ciudad. De hecho, fueron los primeros
en pla_ntearse tal problema con un afán decididamente
operativo y no sólo de modo teórico; y lo resolvieron

18. Arquitectura
34 35
Arquitectura
Lo «maravilloso»
El uso de estatuas
de forma femenina
- l a s cariátides-
º masculina - l o s
telamones- para
sostener un techo
es antiguo. Pero
encuentra un favor
par.ticular en la
época barroca, ya
que se adapta al
gusto por lo
insólito, lo
aparentemente
absordo, lo
sorprendente.;
El motivo es
especialmentfl •
frecuente en la
arquitectura
austriaca, a la que
pertenece este
famos.ísimo ejemplo.
con el uso de la plaza redonda y de la avenida. Esto
es abriendo en la red ciudadana amplios espacios cir c
lares, dominados por un monumento (una iglesia, un
palacio, una fuente); y uniendo despué estos pun tos
con una malla de largas y rectas avemdas que te nían
como fondo, podría decirse que como meta, s tos
edificios. No era una solución perfecta, pero sm
duda sí genial. De hecho, por primera vez, creaba un
método con el que proyectar (o volver a proyectar)
una ciudad, haciéndola más bella, escenográfica y, so
bre todo, comprensible, porque estaba sometida a una
norma. Precisamente el uso de tales ordenamientos
urbanísticos (que forman pareja con los de los jardi
nes a la francesa, concebidos según el mismo plantea
miento) determinó el auge de la fuente monumental,
integración de arquitectura, escultura y a ua:. c ntro
ideal de la plaza y óptima ocasión para 1mpnmir el
gusto barroco a la fusión de todas las artes, a la es-
cenografía y al movimiento. •
Los otros dos temas característicos del Barroco son,
Johann Lukas von
Hildebrandt, interior
del palacio del
Belvedere, Viena.
Es típico del
Barroco confiar a la
escultura funciones
erquitectónicas.
Aquí, se añade una
aparente paradoja:
porque parece
Increíble e
Imposible,
físicamente, que las
estatuas consigán
sostener la carga
que gravita sobre
!las. A la sorpresa
se mezcla la
maravilla, que· es
lo más barroco que
se pueda imaginar.
en cambio, .interiores al edificio. Se trata-d e l a s gran
des escaleras, imponentes, complicadas, sumamente
representativas, que desde el siglo xvn empiezan a apa
recer en todas las asas nobles, convirtiéndose a ve
ces en su centro; y de la galería -originariamente un
amplio corredor ricamente decorado-, qtie es .en de
finitiva otra sala de recibimiento (típica es la galería
de los Espejos de Versalles). Con el tiempo, en estas
galerías se empezaron a recoger las obras de arte
más insignes de la casa (pintura, esculturas, objetos):
lo que ha acabado por dar al término el significado
actual de «colección de arte». A menudo -m e j o r di
cho, normalmente-, tales galerías, como muchos otros
locales barrocos, estaban pintadas con escenas ilusio
nistas, que generalmente acaban por predominar so
bre la arquitectura, reduciéndola a soporte. Es otro
ejemplo del gusto, típico de la época, por la mezcla
de las artes.

19. Pintura
36
Conviene iniciar el discurso sobre la pintura barroca
por el que es su tema preferido: la decoración ilusio
n i s t a d e l a s paredes de un edificio. Evidentemente, la
idea de utilizar un muro como soporte para una es
cena pintada es tan vieja como el arte. Pero nuevo
o casi nuevo es el, uso que hacen de él los artistas
barrocos; los cuales pintan sobre las paredes, sobre
todo en los techos de las iglesias y de los palacios,
amplias y movidas escenas que tienden a producir la
impresión de que las paredes o bien el techo no exis
ten, o por lo menos se dilatan de forma impresio-
Perspectiva
ilusionista
Andrea Pózzo,
Glorificación de
San Ignacio; Rqína,
iglesia de' San·
Ignacio.
Estuvo de moda en
época barroca, e
incluso constituye
uno dé sus rasgos
más típicos, el uso
«perspectivo», como
se decía entonces:
es decir, el empleo
de la pintura
ilusionista, basada
en la perspectiva,
que llenaba los
techos de las
iglesias y palacios
de inmensas
arquitecturas y
espacios infinitos.
Es una tendencia
en la que aparecen
casi todas las
características
distintivas del
Barroco:
grandiosidad,
movimiento,
habilidad técnica
e ilusión.

20. Pintura
38 39
Marcos
arquitectónicos
La pintura , .
ilusionista, den'tro
de marcos
arquitectónicos, fue
una característica
del Barroco. Su
parábola se cierra
con la obra de
Tiépolo, ya en pleno
siglo XVIII. Este
maestro adoptó
nuevos esquemas,
entre ellos la
composición
«centrífuga.., es
decir, la disposición
de las figuras a los
lados de la pintura
dejando que se abra
en el centro una
amplia zona de
cielo.
nante. En sí mismo esto no era nuevo. Pero con el
Barroco se convierte en una regla casi absolu a. Y es
un modo que presenta todas las características pro
pias de este estilo: grandiosidad, teatralidad, movi
miento, tentativa de representar el infinito; y todo ello
con una habilidad técnica casi sobrehumana. Final
mente, aparece también aquí esa tendencia a mezclar
diversos géneros artísticos en función de un efecto
unitario que es, entre todos, el carácter distintivo de
la época: frente a los mejores ejemplos de decoración
ilusionista, verdaderamente no se sabe donde termina
la arquitectura y donde empieza la pintura.
Estas pinturas ilusionistas son muy variadas por las
historias que representan -v i d a s d e santos, de reyes,
de héroes, de personajes mitológicos, etc.-, pero cons
tantes en cuanto a los elementos empleados: apoteo
sis con arquitecturas recortadas contra el cielo, vue
los de ángeles y santos, figuras de rápidos movimien
tos, con los vestidos hinchados y movidos por el vien
to, representados en audaces escorzos (es decir, con
una perspectiva de abajo arriba o, viceversa, de arriba
abajo, que alarga o acorta la figura). El género tuvo
tal vitalidad que se desarrolló no sólo durante todo
el siglo xvn, sino también durante buena parte del
siglo siguiente, invadiendo los límites de tiempo que
generalmente se indican como propios del Rococó.
Pintura
Giambattista
Tiépolo, Juicio de
Salomón, conjunto
y detalle; Udine,
palacio ;:irzobispal.
Recortadas contra
la clara luminosidad
de la bóveda
celeste, las figuras
adquieren una
enorme evidencia;
representadas
siempre en escorzo
adoptando los más
sutiles recursos de
la perspectiva,
actúan con gestos
amplios, grandiosos,
sugeridos -podría
decirse- p o r la
mímica teatral.

21. Pintura
41
40
Pintura
Contrastes de luz
y sombra
La luz, es decir la
plasmación de los
efectos que la luz
crea, es el carácter
distintivo de la
pintura barroca.
El primero que
inició este camino
fue Caravaggio,
cuya obra influyó en
todo el arte de su
tiempo. En sus
cuadros, la luz
ilumina sólo algunas
zonas, las más
significativas. El
resto está en
penumbra, con un
contraste violento
y característico.
Al pasar el tiempo, sólo se modificó la atmósfera ge
neral de estas pinturas. Las cuales, tenebrosas, dramá
ticas, violentas en un inicio, se fueron convirtiendo
poco a poco en más claras, escenográficas, briosas y
alegres. Ello como consecuencia, además del cambio
de modas, del origen de los mejores artistas que se
dedicaron al género: casi todos de procedencia y for
mación veneciana, es decir, ligados a una tradición
colorista más festiva y serena que la romana.
Naturalmente, la pintura no sólo es pintura mural.
También es -y en época barroca sobre t o d o - pintura
sobre tela. Como la arquitectura, se divide en escue
las nacionales de características muy diversas, que tie
nen un interés común: el estudio de la luz.
El impulso vino de Italia y principalmente de un solo
artista italiano: Michelangelo Merisi, llamado Cara
vaggio por el nombre de su pueblo de origen. Aunque
su obra fue más atacada que apreciada por sus con
temporáneos, no hay duda que marcó el inicio de una
Michelangelo
Merisi, llamado
Caravaggio,
Martirio de San
Mateo; Roma,
iglesia de San Luis
de los Franceses.
En las obras de
Caravaggio, las
zonas vivamente
iluminadas se
contraponen a
zonas de profunda
sombra; tales
contrastes dan un
extraordinario
resalte a las figuras,
realizadas con gran
realismo. Su pintura
es un hecho
«explosivo», barroco
al grado máximo.
nueva época. En tiempos de Caravaggio, la pintura ya
había conseguido el objetivo que se había fijado casi
dos siglos antes: la representación perfecta, en toda
circunstancia, de la naturaleza; o, como decían los pro
pios pintores, su «imitación». Se necesitaba un nuevo
tipo de búsqueda, y Caravaggio lo aportó. Muchas ve
ces, bajo los vestidos de santos, apóstoles, padres de
la iglesia, sus cuadros presentan robustos campesinos,
taberneros, jugadores: ésta es ya una considerable se
paración con respecto al Renacimiento, con sus aris
tocráticas figuras y ambientes idealizados. El elemen
to más importante no es, sin embargo, «lo» que se
representa, sino «cómo» se representa. El cuadro, en
efecto, no se ilumina de manera uniforme, sino en
manchas: detalles descritos con una luz cruda se al
ternan con zonas de sombra densa. Es una pintura
dramática, violenta, que congenia con una época de
grandes contrastes como la barroca.

22. Pintura
Exuberancia física
Rubens encarna el
aspecto fastuoso,
opulento, del
Barroco. Lo que
caracteriza sus
cuadros es el gran
dinamismo y
exuberancia física
de los personajes,
insertados casi
siempre dentro de
rigurosos esquemas.
42 43
Sin embargo, tuvo un escaso desarrollo en Italia. Este
país produjo una gran serie de decoradores, que pro
siguieron hasta el siglo XVIII ·transmitiendo la tradición
de la pintura ilusionista; pero no pintores que conti
nuaran la obra de Caravaggio. Su herencia fue recogi
da por España y por la Europa septentrional: Flandes
y Países Bajos. Aquí, la pintura, contrariamente a cuan
to sucedía en la arquitectura, había desarrollado gran
des escuelas locales que estaban a la vanguardia de
la investigación artística. Los flamencos hasta habían
creado un género pictórico, ligado a la fiel represen
tación de la realidad de todos los días, que no tenía
Pedro Pablo Rubens,
Rapto de las hijas
de Leucípo; Munich,
Alte Pinakothek.
Rubens, de entre
todos, prefería a
los pintores
venecianos. De
hecho, para él,
el color es, con el
vigor sensual, el
elemento de mayor
relieve.
Pintura
parangón en Italia, donde para cuadros de este género
no existía clientela. Y precisamente los flamencos ha
bían enseñado a los italianos la pintura al óleo, no
conocida por los primeros artistas del Renacimiento.
Sin embargo, la evolución fue distinta en Flandes con
respecto a los Países Bajos, y va unida a las dos per
sonalidades, profundamente distintas, de Rubens y
Rembrandt.
La pintura del primero es vigorosa, sanguínea, sensual,
decorativa, teatral, vivamente grandiosa. No por nada,
Pedro Pablo Rubens, prometedor pintor de Amberes,

23. Pintura
del cuadro (un losange, un círculo, una S). Estas ro- tratos, con los que llega a las cotas más altas. Son
44 45
Refinamiento
mundano
Van Dyck fue
discípulo de
Rubens, del que
tomó ciertas :
características, 1
especial izándose
en retratos, "é¡Üe se
distingu_en por su
aristocrático
refinamiento. Típico
de la época es el
modo 'como la luz
y la sombra resaltan
las zonas más
importantes de la
pintura: aquí, el
rostro del soberano
y la blanca piel del
caballo.
Pintura
cuando fue a Italia a estudiar, permaneciendo ocho
años, había ·dedicado su mayor atención a los pintores
venecianos. De vuelta a su ciudad natal, abrió un taller
que llegó a emplear a doscientos ayudantes, entre ellos
algunos pintores de primera categoría, cada uno espe
cializado en un campo: la representación de animales,
de tejidos, de naturaleza muerta, etc. En cuanto al
propio Rubens, se había especializado en el cuerpo hu
mano, que expresaba con opulencia de carnes sonro
sadas, con movimientos amplios y violentos, con un
incesante juego de curvas, cada una de las cuales en
vía a otra, y cuya suma determina el esquema general
Antonio Van Dyck,
Retrato de Carlos I
de /nglaterra;
Madrid, museo del
Prado.
Si el esquema de
las obras de Van
Dyck es casi
todavía
renacentista, el
modo con el que
usa los colores y
sobre todo con el
que ilumina las
figuras es
característico de la
época. La cual nos
muestra así otro
aspecto: el
mundano, cortés,
refinado de la
aristocracia.
bustas figuras que se mueven con exuberancia como
si estuvieran siempre en un escenario constituyen pre
cisamente el carácter inmediatamente reconocible de
su arte: un arte jocundo, robusto, prolífico hasta lo
inverosímil.
Toda la pintura flamenca fue influida por este prodi
gioso iniciador. Ninguno de sus seguidores estuvo a
la altura, obviamente, del maestro: unos adoptaron
uno otros adoptaron otros de los tantos aspectos de
su bra. Antonio Van Dyck, el más famoso de los dis
cípulos de Rubens, se especializó por ejemplo en re

24. Pintura
Investigación
psicológica
Rembrandt es . un
pintdr de tal
personalidad y valor
que sólo
convencionalmente'
puede ser encerrado
en una etiqueta
como «barroco». De
todos modos, en
46 47
sus pinturas
continúa, y lleva a
las últimas
consecuencias, el
más barroco de
todos los discursos
pictóricos: él de la
investigación de
una situación o de
un personaje a
travé,s de Ios
contrastes de luz y
sombra en que está
inmerso; tanto.
como el retrato
físico, le interda
el retrato mofal
del modelo.
En la página
siguiente:
Rembrandt,
Autorretrato como
San Pablo;
Amsterdam,
Rijksmuseum.
La concepción·de la
pintura es la de
Caravaggio: pero
aquí las sombras
son aún más
tenebrosas y las
luces menos vivas.
pinturas en 'las que tanto el esquema general como
la postura de los personajes aparecen mucho más mo
derados que los 4e1 maestro, y también los colores
son menos encendidos. El retratado está visto en un
momento de reposo, o por lo menos de calma; su
actitud, llena de dignidad; el fondo es siempre formu
lario: un paisaje anónimo, un pedestal de columna.
Pintor de corte del rey de Inglaterra, Van Dyck fue
el fundador de la escuela inglesa de retratos.
Rubens había personalizado el aspecto exuberante,
teatral y cortesano del Barroco. Rembrandt, el pintor
más grande de Holanda, encarna la parte dramática,
introvertida. Fue él quien recogió en profundidad la
herencia de Caravaggio. Su obra no fue aislada; an
tes bien, se insertó en una aventura colectiva. Las
ciudades holandesas habían sido menos desarrolladas,
más pobres que sus vecinas meridionales de Flandes.
Pero la larga lucha que sostuvieron contra la domina
ción de la más grande potencia de la época, España, en
nombre de la independencia y de la libertad religiosa,
había exaltado al país, despertando sus energías. Así,
Pintura
1/----..' )
- '¡
-
en el siglo xvn, su nación era rica, orgullosa, en plena
expansión. Y enamorada de la pintura. La practicaban
o la compraban todos: mercaderes, burgueses, artesa
nos, marineros; y todos entendían de ella o se precia
ban de entender.
La pintura que querían, y que encargaban a sus artis
tas, era, sin embargo, muy distinta de la italiana y
también de la de Rubens. Protestantes, los holandeses
no favorecieron la pintura religiosa, de absoluto pre-

25. Pintura
48 49
Pintura
El retrato de grµpo
holandés
'En la página
'siguiente, arriba:
Frans Hals,·
Regidores del
Hospicio .de .Santa
Isabel de'ffaarlem;
Haarlem, museo
Frans Hals.
Obras de este tipo,
que tuvieron en
Hals el máximo
intérprete, son
típicas del retrato
de grupo holandés
del siglo XVII: un
espacio en sombra,
un desarrollo
horizontal de la
tela, y -ante una
mesa- distintos
personajes más o
menos de la misma
importancia. La
realización de las
figuras es
cuidadosa; la luz
está dispuesta de
manera uniforme,
lo que hace
destacar la parte
más clara, el rostro,
iluminado por los
amplios cuellos
blancos.
dominio en los países católicos. Finalmente indepen
dientes, expresaban su satisfacción en gozar de los bie
nes de la vida: bellas·y sólidas casas, buenos amigos,
vestidos de b u e a. calidad. En suma, eran burgueses
que solicitaban una pintura burguesa: escenas de la
vida cotidiana para colgar en casas normales, pintadas
por tanto en telas o tablas de dimensiones reducidas.
Hol'anda parecía, por ello, el país menos adecuado para
el trasplante del arte de contrastes, violento y atormen
tado de Caravaggio. En efecto, su pintor más típico era
Frans Hals, especialista en la pintura de los temas más
solicitados: los retratos individuales o de grupo. Estos
últimos constituyen una característica de la época y
del país. Durante la guerra contra España se habían
formado numerosas compañías de voluntarios, guar
dias nacionales o cívicas. Después de la victoria, sus
componentes no se habían dispersado, sino que conti
nuaban asociados; y cada una de estas compañías que
ría un retrato común, que mostrase a sus componentes
reunidos. Se trataba, por lo general, de telas más an
chas que altas, en las cuales los oficiales de la compa
ñía se retrataban alrededor de una mesa o de cual
quier otra cosa que sirviese como pretexto para justi
ficar una reunión de tantos hombres. La luz que los
iluminaba era natural, sin ningún contraste dramáti
co. Cuadros de este género resolvían brillantemente los
dos problemas que tales retratos comportaban: repre
sentar un numeroso grupo de personas dando a todas
más o menos la misma importancia, y evitar poses
Bartolomé Esteban
Murillo, Joven
bebedor; Londres,
National Gallery.
En contraste con el
formalismo del
Estado, la pintura
española es libre
y rica. La luz
resalto los motivos
prlnolpol s.
demasiado estudiadas o teatrales, que habrían pareci
do ridículas al atribuirlas a hombres corrientes en lo
que no quería ser más que una «fotografía de grupo».
Rembrandt Harmenszoon van Rijo - é s t e e s s u nom
bre completo- pintó retratos colectivos de este tipo,
pero con un espíritu totalmente diverso. El más céle
bre ha merecido el nombre de Ronda de noche por el
fondo oscuro, del que sobresalen personajes totalmente
o en parte iluminados por haces de luz; pero no se tra-

26. Pintura
50 51
Pintura
Contrastes
cromáticos
Velázquez,
Retrato cíe/ ·príncipe
Felipe Próspero;
Viena,
Kunsthistorisches
Museum.
Típicamente barroco
es el modo de usar
los efectos
luminosos -no a
través de ásperos
contrastes, sino con
un continuo y
gradual cambio de
intensidad en las
distintas zonas de
la t e l a - para hacer
de la composición
un sutil juego de
articulaciones
colorísticas, tras
las apariencias de
una absoluta
objetividad. Nótese
la similitud entre
el color del vestido
dél niño y el del
perro: una sola, la
más visible, entre
tantas.
ta de una escena nocturna. Es, en cambio, la aplicación
a la pintura holandesa de la manera de Caravaggio: el
contraste de.sombras densas y de zonas intensamente
iluminadas. El esquema tradicional del retrato colecti
vo holandés se rompe además de otra manera, todavía
más significativa que el cambio de atmósfera; los ofi
ciales ya no tienen todos la misma importancia, sino
que se representan con una jerarquía clara: el capitán
de la compañía y su lugarteniente están en el centro,
iluminados plenamente; los otros los rodean, y sólo
las cabezas emergen de la sombra. Es el inicio de un
interés hacia el uso de la luz para investigar sobre una
sola persona, o mejor, sobre su rostro.
En los retratos de Rembrandt todavía se encuentran
los fuertes·contrastes de Caravaggio; la sombra es in
cluso más tenebrosa: sólo que ahora invade casi toda
la tela. La luz rasante, que proviene de un lado con
respecto al personaje, ilumina el rostro, o sólo una par
te del rostro; y hace sobresalir cada rasgo, dramatizan
do cada arruga. A veces, cae también sobre un objeto
secundario: un libro, una mesa, una joya. El resto del
cuadro es una zona oscura. Esta pintura puede llamar
se barroca porque es del siglo xvn; pero ya ha deja
do atrás los esquemas de una época, conservando sólo
uno de ellos: la luz utilizada para componer un cuadro,
para hacer resaltar el tema.
Valázquez, Retrato
de la infanta
Margarita; Viena,
Kunsthistorisches
Museum.
¿Qué puede existir
de más
evidentemente
barroco que el
amplio, precioso
vestido en el que la
princesa parece
perderse? Esta
grandilocuencia del
modelo está fijada
con otra tanta
orandeza por el.
pintor, que no sólo
videncia con la
Iluminación los
lores del vestido,
1110 que los repite
n la gran cortina
riu hace de
ntrapunto a la
m ncha de color
ntral. Pintura, por
tnnto, muy diversa
<l lode Caravaggio,
n11b ns y
íl! mbrandt, pero
ol t nlda también
111 dlante la luz.
Del problema de la luz, utilizada a la manera de Ca
ravaggio, arranca también el Barroco español; donde
no faltan maestros en escenas de género y en historias
religiosas dulcemente devotas, como Bartolomé Este
ban Murillo; o bien·intérpretes conmovidos del asceÚs
mo Y de la espiritualidad de la cultura ibérica como
Francisco de Zurbarán; pero que llega a la cir a con
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, uno de los más
gran d e pintores de todos los tiempos. Para él, la ma
nera de Caravaggio es sólo un principio. Aquello a lo
que Velázquez plegará la luz en sus cuadros mediante
iferentes tonalidades luminosas, es un «re lismo óp
tico», es decir, una reproducción de la realidad no fiel
al pelo de la barba o al hilo del tejido, como habían
h cho lo pintores del Renacimiento, sino a lo que el
OJO efectivamente ve: en otras palabras, a la impresión
general que tenemos al mirar una cosa, En los cuadros
de Velázquez, la luz se utiliza como los pintores de dos

27. Pintura
La naturaleza
muerta
Francisco de
Zurbarán, naturaleza
muerta en el Fray
Gonzalo de ///escas;
monasterio de
Guadalupe.
Con el Bs1rroco, un
nuevo género de
pintura se añadió a
los tradicionales, la
naturaleza muerta,
composición más o
menos compleja de
objetos de ia vida
cotidiana: flores,
fruta, libros, caza,
etcfitera. Es una •
pintura «de
estudio», de
interior, en la que
la realiz;,ción-;
minuciosa del: tema
en una determinada
situación de luces y
sombras encuentra
su mejor campo de
aplicación;
añadiendo a veces,
como en este caso,
·un detalle macabro,
de inspiración
religiosa, que es
uno de los
componentes
menores pero más
signific'ativos de la
época barroca.
Pintura
> --,,_,
�
)
�
r
�
, . . . _ . . ] - - - -
siglos antes utilizaban la perspectiva, para hacer «tan
gible» un espacio: de hecho, las zonas de luz y sombra
se encuentran alteradas de forma que dan verdadera
mente la ilusión de un lugar en el que los personajes
no son pinturas, sino que «están». Y estos personajes
han sido pintados con anchas y largas pinceladas, blan
das, suficientes para delinearlos con claridad sin entrar
en minucias. Es la misma técnica que emplearán, en el
siglo xrx, los impresionistas franceses. No es una ca
sualidad: también Velázquez, como los pintores de dos
siglos después, parece indiferente a los «contenidos», al
tema de lo que pinta, en particular a los grandes temas
religiosos que tenían tanta importancia para sus con
temporáneos; toda su atención parece concentrarse en
52
Arriba: Caravaggio,
naturaleza muerta
n el Baca;
-lorencia, Uffizi.
Caravaggio,
Iniciador de la
pintura barroca
como estudioso de
los contrastes
luminosos, la
r presenta también
n otro sentido:
como hábil pintor
de naturalezas
muertas. Una
tendencia que aflora
también en cuadros
aparentemente
dedicados a otros
temas, pero en los
que el verdadero
interés del artista
es la plasmación
de la realidad.
Aba¡o: Jan Brueghel
de Velours, Jarrón
de flores; Munich,
Alte Pinakothek.
El tema más clásico
de naturaleza
muerta es el del
jarrón con flores.
Iniciadores de este
género fueron
algunos pintores
flamencos, a finales
del siglo XVI. El
tema fue usual en
todos los países
influidos por el
Barroco. El gusto
flamenco se revela
en la prolijidad con
que están descritas
las flores, cuyos
vivos colores
destacan sobre el
fondo oscuro.
53

28. Pintura
55
54
El paisaje «infernal»
También el paisaje
«infernal» tuvo
éxito en el Barroco,
que encontraba aquí
un campo para su
pasión por lo
dramático y
grandioso. El gusto
por la luz lleva a
organizar el cuadro
alrededor de efectos
que marcan las
zonas significativas.
el pintar, en el «oficio». Un planteamiento que ya no es
barroco: pero que nació en el Barroco.
Y también nace en el período barroco un género de
pintura que obtendrá gran éxito en los siguientes pe
ríodos, hasta nuestros días: la naturaleza muerta, el
cuadro que representa una composición de flores, obje
tos y otras cosas, copiados generalmente en el taller.
Desde luego, pinturas .de este tipo ya existían antes;
pero ahora se convierten en un género propiamente di
cho, con sus cultivadores especializados. Cultivadores
que surgen en todos los países y en todas las escuelas,
mientras que una vez más el iniciador de este género
pictórico fue Caravaggio, que precisamente empezó así
su carrera artística. Pero el género llegó a su máxima
expresión en Flandes y en los Países Bajos, donde ya
tenía, si no una tradición, por lo menos un precedente
Pintura
Pieter Brueghel el
Viejo, La gran torre
de Babel, detalle.
Viena,
Kunsthistorisches
Museum.
La poderosa torre
parece aplastar la
escena que se
desarrolla a sus
pies; pero se
restablece el
equilibrio a través
de juegos de color
que relacionan los
centros de atracción
de la obra.
en la pintura realista que había surgido en esos países
en el siglo xv. •
Por otra parte, no fue el único género que floreció bajo
el pálido sol del norte. Por lo menos debe mencionarse
otro: el de las vastas escenas bíblicas o populares, las
inmensas representaciones de todo un universo humano,
sea campesino o nobiliario. Un género que anticiparon
Brueghel y sus seguidores, los cuales, en orden tempo
ral, son anteriores a casi todos los pintores que·hemos
citado. Pero que pueden cerrar mu y bien este discurso
por el clima grandioso de su pintura, basada en fuer
tes contrastes de color, en movimientos violentos, en
dramáticos choques; y, sobre todo, en una fantasía de
senfrenada, vagamente infernal; o sea, muy barroca.

29. Escultura
56 57
Función
arquitectónica
de la escultura
La primera
preocupación de los
escultores barrocos
es la de fundirse
con la's demás
artes. De hecho, en
esta obra no se
separan los dos
aspectos: el
conjunto es
claramente
arqµitectónico; sin
embargo, la parte
principal se confía
a las estatuas,:que,
a los lados del,,
puente, cr.ean la
perspectiva hacia
el Castel
Sant'Angelo.
El Barroco ciertamente no carece de escultores, aunque
tiene pocos de suma categoría: prácticamente sólo Gian
Lorenzo Bernini, más importante como escultor que
como arquitecto. Puede decirse que, en época barroca,
la escultura ha sido el arte más típico, en todo caso el
más difundido por todas partes. No sólo consiguió lo
que la arquitectura y la pintura no lograron, es decir,
la creación de un lenguaje artístico más o menos común
a toda Europa, sino que afectó a todo objeto creado
en ese período. En resumen, el primer carácter reco
nocible y típico de la escultura barroca en su .omni
presencia.
Para describir sus esquemas más usuales, los que me
jor conviene paténtizar para reconocer una obra barroca
entre las demás, podemos dividir la escultura de la
época en dos grandes categorías: las obras destinadas a
decorar, o a completar la ,arquitectura, y la escultura
propiamente dicha.
La arquitectura se sirvió de la decoración esculpida de
tres maneras ,absolutamente típicas. La primera, es el
empleo de uria hilera horizontal de estatuas para re
matar la parte superior de una construcción. Una vez
Gian Lorenzo
Bernini y ayudantes,
estatua,s del puente .
Sant'Angelo, Roma.
La idea de una
hilera de estatuas
dispuestas a
intervalos regulares
como remate de un
conjunto
arquitectónico ya
existía; pero el
Barroco hizo de ella
urí motivo-base.
Generalmente, las
estatuas se colocan
en el llamado
«ático» de un
edificio. Y, como
aquí, pueden hasta
«decorar• de modo
refinado un conjunto
urbano.
Escultura
más, no se trata de un invento barroco; pero se con
vierte, en tiempo barroco, en un rasgo de estilo, un
modo de obrar sistemático. Deriva del uso muy a la
moda en el siglo xvu del ático como coronación de un
edificio: en la, práctica, el ático es un muro de cortina
cuya finalidad es ocultar la inclinación del techo, y así
el edificio, visto desde abajo, acaba en un plano hori
zontal. Y este plano suele ir adornado con una fila de
estatuas normalmente grandes, dispuestas a intervalos
regulares y recortadas contra el cielo. Generalmente la
distancia entre una y otra estatua es igual a la que,' en
la fachada del edificio, hay entre columna y columna, o
entre un pilar y el siguientejen términos técnicos, el
intercolumnio). De esta manera, se rematan la facha
da de la basílica de San Pedro en Roma y su columnata
oval, obra de Bemini, el palacio de Versalles y dece
nas de edificios'grandes y pequeños. De los áticos, o
sea, del techo, el uso se extiende además a otras su
perficies horizontales: recintos de jardines, antepechos
de puentes, etc.
La segunda utilización arquitectónica de elementos es
culpidos -o sea, estatu as - s e refiere a ·los soportes

30. Escultura
58 59
li 1
1
1
o
El «leitmotiv» de la
columna salomónica
También en este
caso, he aquí una
escultura que puede
ser considerada, con
cierta razón, una
obra de
arquitectura; pero
que sobre to.do',
presenta ,muchas
características del
Barroco más típico:
ampulosidad,
fantasía y
teatralidad. Un
motivo, además,
destinado a tener
un gran éxito es la
columna helicoidal
o salomónica - l a
que se enrolla en
forma de hélice-,
característica
dominante de este
baldaquino. Se trata
de un motivo deco
rativo que es casi
un leitmotiv, un
esquema repetido
continuamente en
el Barroco.
en lugar d las columnas, es decir cariátides (figuras
femeninas) o telamones (figuras masculinas). También
ésta es una costumbre antigua, que se remonta hasta
el arte griego clásico, y que vuelve a estar en auge en
las obras barrocas austríacas y alemanas.
La tercera y más característica utilización de la escul
tura acoplada a la arquitectura se encuentra en los
adornos, en la abundante inserción de escudos, carte
las, trofeos y otros elementos de esta clase con figuras
esculpidas. Se trata de un empleo que hace de la
escultura el «acabado» propiamente dicho de los
edificios barrocos; y que a veces sirve además para
Gian Lorenzo
Bernini, baldaquino
de la basílica de
San Pedro, Roma.
La obra, que parece
proporcionada en el
inmenso vano del
cual ocupa el
centro, es en
realidad colosal,
como un edificio de
nueve pisos.
A pesar de ello, no
renuncia a ciertos
juegos típicos de
los baldaquinos
procesionales de
los que deriva: en
resumidas cuentas,
al gusto, totalmente
barroco, por el
«scherzo». Así, por
ejemplo, los
grandes colgantes
están ligeramente
levantados, como si
estuvieran movidos
por un soplo de
viento, y grandes
abejas -tomadas
del escudo del papa
que encargó la
obra- «se pasean•
por las columnas.
disimular junturas y soluciones arquitectónicas de
fectuosas. Para llegar, finalmente, como sucede en la
basílica de San Pedro con el baldaquino en bronce de
Bernini, a crear esculturas que parecen, o son, arqui
tecturas: confundiendo completamente los papeles de
las dos artes, como es peculiar del gusto barroco.
Esto en lo que se refiere al empleo de fa escultura
acoplada a la arquitectura. Desde luego, también en la
época barroca se continúa produciendo• ias típicas
obras que por tradición se confían al escultor: tum
bas, altares, monumentos conmemorativos y otros pa
recidos. En general, los esquemas adoptados se acer-

31. Escultura
61
60
Escultura
' '
can, hasta se confunden con la escenografía, la puesta
en escena de tipo teatral: no en vano es el tiempo en
que se desarrollan el melodrama y el teatro moder
no. Bernini llegará a representar, en una capilla, el
éxtasis de una santa como un hecho teatral, con los
comitentes de la estatua asistiendo al acontecimiento,
retratados en tamaño natural y situados en palcos
adecuados al caso, como en el teatro.
La escultura utilizada en estas obras tenía dos carac
terísticas peculiares. Primero, era técnicamente perfec
ta. A menudo, la habilidad de los artistas llega a un
virtuosismo en grado sumo: es tal el dominio de la
materia, que en las estatuas realizadas en mármol es
imposible reconstruir, o sólo imaginar, qué,forma te
nía originariamente el bloque. Miguel Ángel decía,
, resumiendo los ideales del Renacimiento, que una
estatua debe dar la impresión de que puede rodar por
una colina abajo sin estropearse. Nada parecido para
, las estatuas barrocas: éstas tienen una ambición, di
ríamos hoy, «fotográfica», de fijar el movimiento. Lo
que comporta el uso de esquemas libres, sueltos, e
incluso de proporciones más esbeltas de los cuerpos
•humanos respecto a los cánones del Renacimiento.
El movimiento •es precisamente la otra característica
relevante del Barroco: la más importante, entre otras
cosas. Las figuras nunca se representan quietas, o en
postura de reposo, . sino siempre en movimiento. En
ese momento de inestable equilibrio que se verifica
en la culminación de un movimiento: el instante casi
imperceptible y muy dramático, para entendernos, en
el que el saltador ya no está subiendo, pero todavía
no ha empezado a descender, y está inmóvil, en ac
titud plástica, en el aire. Con esta predilección por el
movimiento se explica el gran éxito que consiguió en
el siglo XVII la figura «serpentinata», un modo de re
presentar la figura humana formulado ya en la época
que precede inmediatamente al Barroco, en la segunda
mitad del siglo xv1: se trata del cuerpo humano cap
tado mientras realiza un movimiento en espiral, «en
serpentina», consecuencia de una veloz rotación.
Los ropajes, es decir los vestidos que envuelven a los
personajes, se agitan por el movimiento de los cuer
pos. Son anchos, movidos, hinchados y desordenados
por el viento, acbrdes con la predilección por los vio
lentos juegos de luz y sombra típicos del Barroco. Pre-
Equilibrio inestable
Gian Lorenzo
Bernini, Apo/o y
Dafne; Roma,
Galería Borghese.
Las esculturas
barrocas ya no se
conciben según
esquemas
geométricos, sino
combinando los
movimientos,
sueltos y vivaces.
Aquí, las curvas
descritas por los
cuerpos se acercan
armoniosamente,
sugiriendo el
instante en el que
la ninfa, para huir
del dios, se
transforma en
laurel.
cisamente para crear ocasiones para tales juegos, se
escogen a menudo gestos enfáticos y vestiduras anor
malmente abundantes.
Se puede llegar a la exageración, a sugerir más la idea
de ·desorden que de movimiento. A veces, el artista
está tan complacido por sus efectos, por su habilidad
técnica, que pierde de vista la armonía del conjunto.
Pero esto sucede en todos los períodos, cuando se
pasa de la obra de los maestros a la de los escultores
de mero ofj_cio. Otro mérito del Barroco es precisa
mente el de haber creado las premisas para insertar
también estas obras de segundo orden dentro de con
juntos de valor absoluto: las grandes fuentes pobladas
de dioses barbudos, sátiros, ninfas, delfines y mons
truos varios que adornan las plazas de las ciudades
y las avenidas de los jardines, las decoraciones de las
grandes escalinatas de los palacios, los estucos y pro
fusos ornamentos de las galerías, de las salas, de las
iglesias, de todo interior.

32. Diccionario
62
ALETA: Elemento arquitectónico típF
camente barroco a' modo de gran volu
ta, que enlaza por el exterior una planta
con la planta superior, cuando ésta es
de menor anchura.
ARCO: Estructura arquitectónica que
vista de frente tiene forma de curva.
Puede estar dentro de un muro o ·soste
nido por columnas o pilares. Su· fun
ción principal es la de transportar ha cia
abajo su peso y el de las estructu ras
que descargan sobre él según una línea
curva, más o menos coincidente con el
perfil del arco mismo. Por ello, - el arco
tiene siempre una tendencia a desplazar
hacia afuera los soportes en los•q'ue se
apoya, tendencia que se .con trarresta de
distintas maneras: oponien do al arco
oti:o arco que tenga un em puje
contrario; oponiendo al arco un espeso
muro (contrafuerte); ligando en tre sí
los des· extremos del arco.. con una
barra de hierro. Los arcos ri.ls
frecuentes-s o n : el «arco, de medio
punto», es decir, de perfil semicircular;
el «arco apuntado», típico del arte gó
tico; el «arco escarzano» o «arco reba
jado», de curvatura circular menor que
el semicírculo; el «arco elíptico» o
«arco carpanel», cuya curva tiene for
ma de media elipse: estos dos últimos
tipos fueron muy utilizados en . época
barroca.
ARQUITRABE: V. Entablamento'.
ARTESONADO: Techo formado con
casetones.
ÁTICO: Estructura o elemento arqui
tectónico continuo que se coloca sobre
la cornisa de un edificio para disimular
el arranque de las vertientes del tejado.
El nombre se utiliza también para indi
car el último piso, generalmente de me
nor altura, de un edificio.
BALAUSTRADA: Barandilla formada
por columnitas o pequeñas pilastras
perfiladas (balaustres) que sostienen un
antepecho o un p samanos.
BASAMENTO: La zona inferior, de
apoyo, de una columna, pilastra o mu
ro. Indica también la parte baja de un
edificio, tratada generalmente de forma
distinta del resto.
CARTELA: Decoración que enmarca,
a manera de orla, una zona central, que
en origen estaba destinada a contener
una inscripción o un escudo, pero que
luego acogió motivos esculpidos y pin
tados. Es un elemento decorativo típico
del Barroco.
CASETÓN o ARTESÓN: Comparti
miento hueco de forma geométrica que
suele ensamblarse con otros semejantes
para formar la parte inferior de un te
cho o artesonado.
COLUMNA: Estructura arquitectónica
de soporte, generalmente de forma ci
líndrica, aislada en un espacio. Es . el
elemento más .característico de un orden
(v.) arquitectónico. Se compone, en los
órdenes clásicos, de base, fuste y ca
pitel. Columna salomónica, o helicoi
dal, o entorchada, es la que tiene el
fuste retorcido en hélice. Es típica del
Barroco. -
COMPUESTO: Orden arquitectónico
elaborado por los romanos, utilizado
después en el Renacimiento y en el
Barroco. Muy rico, se distingue sobre
todo por el capitel que es una mezcla
del jónico y del corintio.
CORINTIO: Uno de los tres órdenes
arquitectónicos griegos, utilizados des
pués con frecuencia por los romanos,
en el Renacimiento y en el Barroco. Se
distingue sobre todo por la decoración
del capitel con hojas de acanto.
CORNISA: Gran elemento perfilado
que circunda la parte superior de un
edificio. V. también Entablamento.
CORNISAMIENTO o CORNISAMEN•
TO: Conjunto de molduras que corona
una arquitectura.
COPULA: Estructura arquitectónica
por lo general en forma de bóveda se-
miesférica que se utiliza para cubrir
un edificio o una de sus partes. Gene
ralmente, se abre en la parte superior
para dar lugar a un pequeño templete
(linterna) destinado a hacer pasar la
luz. La cúpula más frecuente es de base
circular, pero no faltan -y son típicos
del Barroco- ejemplos de traza mucho
más complicada.
DóRICO: Orden arquitectónico griego,
utilizado después, con algunas varian
tes, por los romanos y los arquitectos
del Renacimiento, del Barroco y épocas
sucesivas. Son característicos del dó
rico el sencillo capitel, compuesto por
un elemento en forma de cojín que sos
tiene otro en forma de dado (equino y
ábaco), y el friso, que está decorado
con metopas (placas generalmente es
culpidas) y triglifos (bloques con aca
naladuras verticales) alternadamente.
ENTABLAMENTO: Conjunto de ele
mentos arquitectónicos horizontales sos
tenidos por columnas o pilares. En los
órdenes clásicos, está constituido por el
arquitrabe (el elemento más bajo, apo
yado directamente sobre las columnas),
arquitrabe) y la cornisa (parte supérior
sobresaliente).
ESCORZO: Representación de una fi
gura colocada, respecto al observador,
en un plano oblicuo, de tal manera que
algunas partes parecen cercanas y otras
alejadas.
ESTUCO: Material para la ornamen
tación o modelación, muy lento en so
sobre todo para la decoración de inte
riores. Puede estar coloreado. Se em
plea al máximo en las épocas barroca
y rococó.
FRONTÓN: Remate triangular de una
fachada, pórtico, ventana, etc.
GRUTESCO: Típica decoración del Re
nacimiento y del Barroco, compuesta
por motivos vegetales y animales fan
tásticos, trenzados y colocados de dife
rentes maneras. Parece que el nombre
deriva de la decoración hallada en las
termas de Tito en Roma, consideradas
en el Renacimiento casi como grutas
naturales.
JARDfN: Los lip s fu
jardín son tres: «n lo
bancales y setos ge 1
tos alrededor de cstol
dimensiones generaltn
estructura típicament
«a la francesa», utiliz
rroca, con amplios e 111
superficies de hierba, grundes dlm n l •
nes y fugas de perspectiva en ov ni lo
con árboles; y «a la inglesa», qu 11 ll•
de a crear la impresiór¡ de lo nnlurn,
leza espontánea.
JÓNICO: Orden arquitectónlc muy
utilizado, caracterizado sobre tod p r
el capitel en volutas.
M NSULA: Elemento arqullcelónlc
cuya función es la de sostener uno vi•
ga, una cornisa, un balcón, en sumn,
cualquier cosa que ·sobresalga del mui· ,
ORDEN: Sistema arquitectónico coroc•
terístico del arte clásico y de lo en él
inspirados. Típico del orden es .la ugru•
pación de todos los elementos de un
sistema constructivo en un conjunto Jl.
gad6 _por reglas formales y proporcio
nales. El artista debía observar tales l'C•
el friso (faja decorativa situada sobre el ' glas (es decir, cada una de las forma
lidificarse y muy moldeable, utilizado •
y la manera de componerlas); en cam
bio, era totalmente libre en lo que se
refería a los elementos no codificudos.
Los órdenes arquitectónicos clásicos son
cinco: dórico, jónico, corintio, de rl·
gen griego; el toscano -o tuscánlco
y el compuesto, de origen romono.
distinguen entre sí sobre todo por los
formas de la columna y del entabla•
mento.
PINTURA AL óLEO: Pinturo e1J lo
que ,el aglutinante de los pigmcnt s, es
decir entre las distintas sustancio de
color, es el aceite vegetal (gcncrnlm n•
te, aceite de lino o de nuez).
PINTURA AL TEMPLE: En el t ,n,
ple, el aglutinante entre los dlsllnt 8
pigmentos es la yema o lt1 cloro 1
huevo.
TROMPE-L'OEIL: Término
(literalmente, «engaño para
utilizado para designar uno
tórica en la que se aplican
artificios para dar la ilusión d
VOLUTA: V. Aleta.