El documento trata sobre las diferentes teorías, modelos y conversiones relacionadas con el color. Explica las dimensiones de estudio del color desde perspectivas física, fisiológica, psicológica y artística. También describe los elementos del color como el matiz, tono, saturación y temperatura. Finalmente, detalla varios modelos de color como RGB, CMYK, HSB/HSV y LAB, así como conversiones entre ellos.

1. COLOR
TEORÍAS
MODELOS Y CONVERSIONES

3. DIMENSIONES DE ESTUDIO DEL COLOR
FÍSICA
Se interesa por el fenómeno de luz, la mezcla de luces cromá cas,
La clasificación del color a través de la comprensión de la frecuencias y
Longitudes de onda de los rayos
FISIOLÓGICA
Versa sobre nuestro aparato visual y la reacción neurológica
Ante la luz y los colores
PSICOLÓGICA
Se centra en la percepción y la influencia del color en términos
Del simbolismo subje vo es social y cultural
ARTÍSTICA
A) el aspecto construc vo del color, es decir, cómo funciona el
color en dis ntas relaciones con otros colores.
B) el aspecto expresivo del color, su potencialidad para
la traslación de la impresión visual que ene en el mundo exterior y
su potencialidad como vehículo emocionalmente expresivo.

4. ELEMENTOS DEL COLOR
MATIZ O TINTE
El ma z es la primera cualidad del color,
Lo que nos permite diferenciar un color de otro
TONO O VALOR
La propia cualidad que ene un color. Tonos son
Todos los colores del círculo cromá co, primarios,
Secundarios e intermedios
SATURACIÓN O CROMA
Se refiere a la pureza del color, es la cualidad que
Diferencia un color intenso de uno pálido
TEMPERATURA
La impresión cálida o fría que detectamos en un color
Se crea por la asociación de éste con una sensación
Térmica determinada

5. RGB
Es la síntesis adi?va, la suma de los tres colores, dan
como resultado el blanco y se u?liza normalmente para
trabajos que serán visualizados únicamente en pantalla.
MODELOS DE COLOR

6. MODELOS DE COLOR
Es un modelo de color sustrac vo que se u liza en la impresión
en colores. Permite representar una gama de color más amplia,
y ene una mejor adaptación a los medios industriales.
La mezcla de colores CMY ideales es sustrac va (puesto que la
mezcla de cían, magenta y amarillo en fondo blanco resulta en el
color negro). El modelo CMYK se basa en la absorción de la luz.
El color que presenta un objeto corresponde a la parte de la luz
que incide sobre éste y que no es absorbida por el objeto.
CMYK

7. MODELOS DE COLOR
El modelo HSB o HSV se basa en la percepción humana del
color y describe tres caracterís cas fundamentales del color.
Tono es el color reflejado o transmi do a través de un objeto.
Se mide como una posición en la rueda de colores estándar y
se expresa en grados, entre 0° y 360°. Normalmente, el tono
se iden fica por el nombre del color, como rojo, naranja o
verde.
Saturación, también denominada croma smo, es la fuerza o
pureza del color. La saturación representa la can dad de gris
que existe en proporción al tono y se mide como porcentaje
comprendido entre 0% (gris) y 100% (saturación completa).
En la rueda de colores estándar, la saturación aumenta a
medida que nos aproximamos al borde de la misma y
disminuye a medida que nos acercamos al centro.
Brillo es la luminosidad u oscuridad rela va del color y se
suele medir como un porcentaje comprendido entre 0%
(negro) y 100% (blanco).

8. MODELOS DE COLOR
Modelo HSL se conoce como modelo percep vo de color por
tomar sus atributos de la observación del funcionamiento de
la percepción humana de la luz.
Ma z (Tono) es el nombre técnico de lo que normalmente
llamamos "color" o sea la longitud de la onda luminosa. El
espectro visible del ma z está entre el rojo y el violeta, es
decir entre 380 y 780 nanómetros de longitud de onda.
Saturación (Croma) es la mezcla de los colores entre si. Es
decir la interferencia de unas ondas con otras de diferentes
frecuencias. Una alta saturación indica que vemos el color en
toda su pureza, sin interferencias. Una menor saturación
indica que el color ene mezcla con otros colores con los que
interfiere. Cuando las ondas de todos los colores se perciben
con igual valor, el ma z no se diferencia y sólo se ve el color
blanco.
Brillo (Valor) es la intensidad lumínica. Es la frecuencia de la
onda luminosa. Una luminosidad alta hace que el color se
aprecie más vibrante e intenso, una luminosidad baja hace
que el color se apague y enda hacia el negro..

9. LAB
El modo de color Lab con ene un componente de luminosidad (L)
que varía entre 0 y 100.
El componente a (eje verde-rojo) y el componente b (eje azul-amarillo)
pueden estar comprendidos entre +127 y –128
MODELOS DE COLOR

10. KUEPPERS
MODELOS DE COLOR
Mezcla Integra va. Esta mezcla está relacionada por el material opaco y
por la posibilidad que se da de crear valores acromá cos solamente por
parte de los Colores Elementales acromá cos Blanco y Negro. Este
principio se llama Mezcla Tipo Acromá co,
En la Mezcla Integra va la mul tud de los colores no se origina de tres
Colores Elementales cromá cos donde los valores de diferencia son
llenados por los dos Colores Elementales Blanco y Negro como en la
Mezcla Adi va y la Mezcla Sustrac va. Para manejar la Mezcla
Integra va son necesarios los 8 Colores Elementales en forma de
material opaco. Porque ninguno de estos colores puede originarse por
mezcla de otros Colores Elementales.

11. PERCEPCIÓN

12. CIRCULO CROMÁTICO

13. CIRCULO CROMÁTICO
A
M
A
R
I
L
L
O
VERDE LIMÓN
VERDE
TURQUESA
A
Z
U
L
AZUL
VIOLETA
V
I
O
L
E
T
A
VINO
ROJO
ROJO
NARANJA
N
A
R
A
N
J
A
AMARILLO
NARANJA
C
Á
L
I
D
O
S
FRÍOS
F
R
Í
O
S
C
Á
L
I
D
O
S

14. GAMAS DE DIFERENTES MODELOS

15. GAMAS DE DIFERENTES MODELOS

16. GAMAS DE DIFERENTES MODELOS

17. GAMAS DE DIFERENTES MODELOS

18. GAMAS DE DIFERENTES MODELOS

19. CONVERSIÓN DE COLOR

23. PROFUNDIDAD DE COLOR
Llamamos Profundidad de color a la can dad de colores que
pueden tener una imagen digital. Esta "medida" de las
imágenes es de suma importancia. Las imágenes en color se
describen apelando a algún sistema o espacio de color.
Los más usados son los RGB y CMYK.

24. PROFUNDIDAD DE
COLOR Y CANALES

25. PROFUNDIDAD DE
COLOR Y CANALES

26. COMPRESIÓN Y FORMATO
Comparación entre una imagen salvada en
formato ff (5 Mb)
y la misma en formato gif (430 Kb)

27. COMPRESIÓN Y FORMATO
Comparación entre una imagen comprimida
con jpeg de máxima calidad y tamaño (208 Kb),
y otra comprimida con jpeg de mínima calidad
y tamaño (37 Kb).

28. ELECCIÓN DE COLOR

29. Para la elección de las ntas y los colores adecuados para cada
po de trabajo deberemos conocer las caracterís cas de cada
nta, y cual es la más adecuada para la clase de impresión.
A parte de la nta habitual CMYK o CMAN, podemos
encontrar: RVZ, MSB o MSD, LAB, MUTI-INK, DIC,
FOTOCOLTONE, PANTONE, TOYO, TRUEMACH y MEDIO-
TONO.
ELECCIÓN DE COLOR

30. - RGB es la síntesis adi va, la suma de los tres colores, dan
como resultado el blanco y se u liza normalmente para
trabajos que serán visualizados únicamente en pantalla.
- MSB o HSD es otro modo matemá co de calcular el color,
trabaja en base a los conceptos Ma z (Color actual), Saturación
(Pureza de un color, cuanto más grises con ene un color, menor
es su saturación.) y Brillo (Claridad-oscuridad en el color).
- LAB, sigue el criterio de la luminosidad, trabaja entre los
rangos de colores: 1 (que va del rojo al verde) y el 2 (que va del
azul al amarillo).
- MULTI-INK, este sistema permite conseguir cualquier color de
cuatricromía a par r de colores planos.
- MEDIO-TONO descompone la imagen en configuraciones de
puntos de tamaño variable. Este proceso se realiza para que la
impresión de la tonalidad de los colores, sea posible.
- TOYO y PANTONE, son dos catálogos de ntas planas.
- FOCOLTONE o TRUEMATCH, es un catálogo de 750 colores
con tonos conseguibles por el sistema de cuatricromía.

31. Actualmente, para la impresión de trabajos profesionales se emplean tonos PANTONE, y
si a su vez se emplea la nta y el color acorde a la gama, los resultados son óp mos. De
esta forma, si se quiere imprimir desde otro lugar, los colores serán exactamente iguales,
ya que hablamos de colores fijos.
Clases de gama pantone
Dentro de la gama de las ntas PANTONE, podemos encontrar de diferentes pos, cada
una para cada clase de papel.
U = uncoated paper
C = coated paper
M = ma e paper
CV = computer video (electronic simula on)
CVU = computer video - uncoated
CVC = computer video - coated
GAMA DE TONOS PANTONE

32. - Pantone Solid Coated, se emplea para papel Couché (El de revista).
- Pantone Solid Mate, se u liza sobre papeles mate, sin brillo.
- Pantone Solid Uncoated, adecuada para papel no Couché.
- Pantone Pastel Uncoated, son colores pastel para papel no Couché.
- Pantone Metálic Coated, estos colores enen un efecto metálico y se u lizan en papel
Couché.
- Pantone Solid to Process Coated, permite conseguir esos colores mediante cuatricomía.
- Pantone Solid To Hexacrome Coated, esta combinación hace una filmación de las
imágenes de alta calidad y u liza dos ntas adicionales al CMYK, naranja y verde o
magenta claro y cian claro.
GAMA DE TONOS PANTONE

33. TINTAS Y PIGMENTOS

34. Los Tintes están compuestos por una molécula simple de colorante, mientras que los
Pigmentos, son par culas formadas por mul tud de moléculas simples y por tanto de
mucho mayor tamaño.
Una par cula de Tinte es como un "grano de uva" y una par cula de Pigmento es como
"un racimo de uva" formado por un "pegote" de muchos granos de uva. Lo que esto
provoca es que, las ntas que con enen de po Tinte, al crear una capa de colorante más
"homogénea" (piensen en una bandeja llena de granos de uva sueltos), reflejan la luz de
forma más uniforme que las ntas basadas en colorantes de po Pigmento, que crean
colores menos vivos y luminosos, pues la reflexión de la luz es mucho peor al crear
superficies no uniformes (piensen en una bandeja de racimos de uva apelotonados) Por el
contrario, las ntas con colorantes po Pigmento "resisten" mucho mejor la radiación UV,
pues pese que se vayan "quemando" los granos de uva exteriores, siempre quedan los
centrales.
TINTES Y PIGMENTOS

35. Las ntas base agua, pueden u lizar colorantes po Pigmento. que se u lizan
respec vamente para las ntas po 'lndoor" y las po "Outdoor", esto explica también, el
por qué las ntas de exteriores enen una menor gama cromá ca.
Tanto las ntas base solvente, como las base aceite, como las base monomérica, u lizan
colorantes po pigmento como adi vo, por lo que su resistencia "Outdoor" es superior,
pese a la pérdida de gama cromá ca. Es por ello que se denominan coloquialmente
" ntas pigmentadas".
TINTES Y PIGMENTOS

36. Dado que el tamaño de los Pigmentos es cada día menor, debido a la mejora de los
procesos de molienda, y que la resistencia de los Tintes a las radiaciones UV es mayor,
dados los avances químicos en las resinas empleadas, las ntas de hoy en día no se
pueden considerar pigmentadas puras o ntadas puras, y lo que enen son
"proporciones" de Pigmento y de Tinte que les confieren la colorimetría y durabilidad de
color deseadas. Así pues, día a día aparecen en el mercado ntas "Outdoor" con unas
gamas cromá cas impresionantes, o ntas "lndoor" con una resistencia cada vez más
elevada. Una vez aclarados los pos de ntas existentes en el mercado, nos centraremos
en las ntas UV, por el ser proceso de impresión mediante curado UV, el
tecnológicamente mejor de los procesos de impresión inkjet.
TINTES Y PIGMENTOS

37. Son las empleadas por la mayoría de disposi vos de impresión de sobremesa para
interiores y de media producción para interiores. Estas ntas se pueden emplear tanto
con inyectores térmicos como piezoeléctricos.
El proceso de secado de estas ntas es bastante lento y para su correcta impresión la
superficie del soporte debe estar tratada mediante imprimación química o “coa ng”, de
manera que la nta pueda penetrar en dicha capa y adherirse a ella.
En cuanto a los residuos, estas ntas son las más ecológicas que existen ya que la base,
que se evapora en la fase de secado, es agua.
Su resistencia a la luz solar (ultravioleta) es menor que en el resto de ntas y su
resistencia a la humedad o al contacto con líquidos es prác camente nula ya que el agua
es el aglu nante y transportador de los pigmentos en este po de ntas, por lo que entrar
en contacto con ella volvería a diluir los pigmentos aún cuando hayan sido adheridos a un
soporte (impresos).
BASE AL AGUA

38. Incluyen en su composición solventes petroquímicos como base transportadora. Tienen
varias “versiones” normalmente denominadas como “solventes”, “eco-solventes”, “Light-
solventes” o nomenclaturas similares. Esto nos viene a indicar la can dad de solvente
petroquímico que incluye la base.
Cuanto más agresivo sea el solvente sobre más materiales se podrá adherir la nta, ya
que el solvente ene la finalidad de degradar la superficie del soporte para que la nta
penetre en él.
Una ventaja que ofrecen estas ntas es que al no necesitar una superficie de impresión
con coa ng, se pueden encontrar los soportes de impresión algo más baratos. Sin
embargo, el gran inconveniente de estas ntas es que la base que se evapora en la fase de
secado está formada por agentes petroquímicos que pasan al aire.
Una ventaja es la posibilidad de emplear resinas o adi vos no solubles en agua en su
composición, aportando resistencia al agua. Por esto úl mo, estas ntas son las
empleadas en las impresiones des nadas al exterior (Outdoor), ya que no requieren de
tratamiento posterior a la impresión para que resistan cierto empo al aire libre.
BASE SOLVENTE

39. El uso de estas ntas no está muy extendido debido a las limitaciones de
adherencia a materiales que ene. Normalmente, solo se usan en materiales que
han sido preparados para ser impresos por estas ntas, materiales que como se
puede suponer son más caros.
El empo de secado también es elevado ya que los aceites requieren de más
empo de evaporación, no llegando a evaporar completamente en muchos
casos.
En cuanto a la resistencia a exteriores, ésta es mayor que en las ntas con base
al agua pero menor que en las ntas de base solvente.
BASE AL ACEITE

40. Conocidas también como “de curado UV”. La principal diferencia radica en que la base no
se evapora, si no que se polimeriza sobre el soporte formando una capa sólida y rígida.
Las ventajas de este po de ntas son varias;
- El secado es instantáneo: mediante la exposición a una fuente de luz UV, la nta se
cristaliza o polimeriza en la superficie del soporte al mismo empo que es depositada.
- Se pueden emplear en el 100% de los materiales sin coa ng previo ya que no es
necesario que la nta penetre en la superficie para ser fijada.
- La colorimetría será siempre la misma para el mismo material. Al no penetrar en la
superficie del soporte, si el color de este no cambia, el color de la impresión siempre será
el mismo, reduciendo los procesos de calibrado. Sin embargo, estas ntas presentan un
inconveniente; la flexibilidad. Al formar una película rígida sobre la superficie del soporte
de impresión, si este es flexible, nos podemos encontrar con que en masas de color con
mucha concentración de nta (capas gruesas) la nta se cuartee al doblarse el soporte.
BASE MONOMÉRICA

41. Las resinas son adicionadas a la nta para conferirle sus caracterís cas sicas principales,
tales como la adhesión y la flexibilidad. A diferencia de las bases solventes, agua y aceite
que se evaporan, las resinas "permanecen" en la impresión y son la que le confieren" el
grado de "durabilidad" al exterior y el resto de propiedades sicas excepto el "color", que
vendrá dado por los colorantes empleados. Así pues, el que una nta base solvente "fije"
o no en un determinado material, dependerá fundamentalmente de las resinas
empleadas en la elaboración de la nta.
RESINAS

42. Los adi vos son sustancias tales como pigmentos (para el color), agentes de flujo, polvos
espesantes, retardantes, catalizadores como los "fotoiniciadores" de las ntas UV, etc. Es
decir, son todo aquello de la nta que, ni se evapora (base) no confiere propiedades
sicas a la impresión (resina), exceptuando en esta definición al color, que pese a ser una
propiedad sica viene dado por los pigmentos que son considerados adi vos.
Los adi vos por tanto, sirven para "facilitar" los diferentes procesos de impresión, como el
transporte desde el depósito hasta el inyector, o el proceso de curado. Exceptuando el
color, los adi vos no confieren ninguna propiedad sica al resultado impreso, pero
resultan imprescindibles para un correcto proceso de impresión, pues por ejemplo, sin los
adecuados fotoiniciadores, no se realizaría la polimerización de la nta UV al recibir la
radiación ultravioleta, por lo que la impresión resultaría imposible.
Los adi vos más conocidos, que no los menos importantes, son los colorantes. Los
colorantes son de dos grandes pos: Tintes y Pigmentos.
ADITIVOS