Después apareción una nave.Samperio, g

1
Guillermo Samperio
Después apareció una nave
Recetas para nuevos cuentistas

2
Índice
Presentación
Breve cuento de la historia del cuento
La nave de los locos
En el principio era el cuento
Y de locos se empezó a poblar
Uno de ellos se aventó al agua
... Y todos empezaron a nadar
La vida es un cuento
La interiorización del cuentista
¿De qué se hacen de los cuentos?
Cómo nace un cuento
La prefiguración
Gráfica del disparador con núcleo temático
La figuración
La adecuación
De dónde surgen mis cuentos
“Tiempo libre”
El arribo de “La señorita Green”
“La señorita Green”
Para cocinar y sazonar un buen cuento
La tensión
Gráfica de la línea de tensión
Los distractores
La confrontación
“Este hotel es de respeto” de Saúl Ibargoyen
Islas
“Exigencias” del cuento moderno
Las partes del cuento
Los cuatro tiempos
Planteamiento
Problema, conflicto o nudo
Desarrollo
El clímax, un momento aparte
Desenlace o final
Los imprescindibles para un buen
esqueleto
El tiempo y los verbos
Conjugaciones
Gráfica (le la línea argumental del tiempo I
Gráfica de la línea argumental del tiempo II
El narrador
Los personajes
El ambiente y las atmósferas
Los diálogos
Las escaletas, un buen ejercicio
Otros ejercicios
Adjetivar
Reducir a la mitad
Expandir respetando el orden
Collage
Diccionario imaginado
Verbos dados.
Traducción imaginaria.
Completar diálogo
Reciclaje de sueños
Versiones
Cambiar el punto de vista.
“Vicente” de Miguel Torga
Escribir un cuento relacionando columnas
Escribir otro cuento relacionando columnas
Un elemento dado
Recorte de diario
Nombres propios
Epígrafe
Qué sienten los personajes
Monólogo
Cuento policial a partir de una greguería
Mininovela colectiva
Sobre el decálogo de Horacio Quiroga
Guía para el análisis de cuentos
Los pasos del análisis
Cuento para analizar: “El precio del amor” de
Ricardo Piglia
Ejemplo de resolución de la guía de análisis de
cuentos.
Cómo enriquecer la cultura del cuento
El cuento y la novela
La novela de aventuras
El cuento y la poesía
Los pasajes de Maupassant
Epílogo
Para dar en el blanco: la tensión en el cuento
moderno
Un tanto de bibliografía
Cuentos sugeridos
Libros de cuentos
Varia narrativa
Algo de teoría, historia y elaboración de
cuentos

3
Presentación
Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir con el
lector una experiencia de muchos años basada en mis lecturas, mi escritura y los diversos
talleres de cuento que he impartido. Se trata de un libro donde combino un tanto lo
histórico, un tanto lo teórico y otro tanto lo práctico; sin embargo, lo histórico y lo teórico
no son más que un acercamiento a los recursos literarios, artesanales, que han servido a
diversos escritores para elaborar sus cuentos. Este libro pone el acento en ofrecer varias
guías para la escritura. Los conceptos que las acompañan son sencillos y prácticos.
La reflexión que me orientó en esta ardua tarea es mi convicción de que cualquier
persona de cualquier edad es capaz de escribir cuentos, pues en su espíritu están grabadas
historias de distintos tipos; lo que necesita es tener a mano herramientas literarias que le
permitan descubrirse escritor de esas historias ―que a veces desconoce y hace falta
atraparlas― para convertirlas en cuentos. A estas personas es a las que llamo “nuevos
cuentistas”, las que tienen la potencialidad de la escritura; no digo “jóvenes cuentistas”
porque he leído cuentos valiosos de personas que después de los sesenta años han
decidido escribirlos. En todo caso me atrevería a hablar de espíritus jóvenes que proyectan
en la escritura su breve o extensa experiencia de vida. Asimismo, los principiantes jóvenes,
quienes han intentado ya algunos relatos, pueden también apoyarse en este libro y buena
parte de él está dirigido a ellos.
Quien se aventure en su lectura y realice los provocativos ejercicios que propongo,
estará en posibilidad de continuar con el estudio y la profundización de este antiguo y
moderno género, abriéndosele puertas hacia el futuro.
Quiero comentar que, para elaborarlo recibí el apoyo invaluable de distintas
personas, a las cuales les estoy muy agradecido. Ellas son, en la investigación y la edición,
Karla Cobb y Claudia Pinedo; en su sabiduría y sugerencias, Francisco Guzmán Burgos.
En la talacha dura, Arlett García Huerta. Debería darles las gracias a escritores como Edgar
Allan Poe, Julio Cortázar y Juan Bosch, pero la lista seria en verdad demasiado extensa.
G. S.

4
Breve cuento de la historia del cuento
La nave de los locos
La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Y no es
posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (que es, en los
términos más llanos, el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigüedad
hasta nuestros días, primero de forma oral, luego escrita, ahora también en forma visual
gracias al auge del cine y el video. Por supuesto, en cada época la forma de contar se ha
ido modificando de tal modo que hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras
semejantes entre un cuento antiguo de, pongamos por caso, Las mil y una noches y uno
contemporáneo de Raymond Carver. Y, sin embargo, a pesar de la sagacidad del género
para huir de las definiciones absolutas, todo cuento comparte una obviedad común: contar
una historia o un hecho. En ese sentido amplio, tan cuento resulta el relato bíblico del arca
de Noé como uno de los pasajes medievales del Patrañuelo de Juan de Timoneda.
Si bien lo anterior tiene sentido, también es cierto que a partir de una fecha
específica (el siglo XIX), cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la
creación de sus cuentos, empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento; así
nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir. Tales
características, cuyos inicios fueron producto del genio loco de un periodista y poeta que
necesitaba perfeccionar su técnica de escritura para vivir, quedaron asentadas en las
reflexiones de Edgar Allan Poe a propósito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told
Tales) de Nathaniel Hawthorne. Estas observaciones giran alrededor de la composición
narrativa necesaria para mantener la atención del lector; el planteamiento sobre la unidad
de impresión modificó por completo la estructura de lo que hasta entonces se entendía
como cuento. La influencia de la obra y las ideas de Poe han sido imprescindibles aun en
nuestro siglo; por eso se le ha considerado el padre del mal o bien llamado “cuento
moderno”.
Hablar de cuentos “modernos” es establecer ya la frontera entre éstos, nacidos,
valga la redundancia, durante la modernidad y las “historias” perdurables de la época
antigua, los fragmentos narrativos de la Edad Media y los del periodo transitorio entre
ésta y la modernidad, indudables embriones de los del siglo XX. Con la obra de Poe, el
cuento empezó a tomar, por decirlo así, una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó a
los cuentistas a buscar intencionalmente una renovación constante del género, siguiendo,
resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por el autor de la
“Filosofía de la composición” (PhiIosophy of Composition). De ahí que entramar una teoría
universal del cuento resulte una misión casi ilusoria, sin embargo, para todo cuentista vale
la pena intentar un acercamiento propio pues, como decía Edmundo Valadés, aun dentro
de su fugacidad estructural, el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran
apresarlo como mariposa en alfiler, al menos permiten caracterizarlo.
El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe así como de
varios cuentistas contemporáneos y posteriores a él que lo han leído; pero este breve
cuento de la historia del cuento señala también algunos relatos clásicos, medievales y
renacentistas, que son un verdadero río de anécdotas de reactualización para los cuentistas
actuales. Todo esto para que ―y finalmente lo interesante― cada escritor elabore, según
sus experiencias como lector, hacedor de cuentos y cuentista leído, su manera de ver el
cuento y, por lo mismo, abordarlo.
En el principio era el cuento...

5
El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. Entre los tres y
cuatro años de edad, el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura de un relato,
pues como aprendiendo a decir lo que le pasa, escucha con curiosidad mimética, imitativa,
lo que le cuenta el resto de la gente. Empieza, digamos, a despertar en él una sed natural
por saber más, que obliga a su interlocutor a desbordar su imaginación para responder a
su infatigable pregunta por qué. Un pequeño no se conforma con la sinopsis de los hechos;
quiere saberlo todo, anécdota, más detalles suplementarios. Y cuando él es el interrogado
y no halla respuestas factibles, también inventa sus propias ficciones.
Como en el desarrollo del niño, en la historia de la humanidad han existido
cuentistas desde los más remotos orígenes de la cultura oral. El hombre relata cuentos
desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas; por eso, a pesar de su
antigüedad, hoy se mantiene como un género autónomo de cualidades tan específicas que,
como ha notado Azorín, no ha cambiado su entraña a través de los tiempos. Otros géneros,
dice también el novelista español, sufrían cambios “según las modas del momento”, en
tanto que el cuento “permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua
humana sea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el
cuento la forma natural, normal e irremplazable de contar.”
El término cuento deriva de la etimología latina computum (cálculo, cómputo,
cuenta) y en un inicio se usó para enumerar objetos, pero muy pronto abrió su significado
para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. La primera etapa del
cuento, al igual que la de otros géneros, como la poesía, fue oral; el hombre de las
sociedades antiguas refería de boca a oído las historias de sus dioses y héroes, o los
sucesos más relevantes del momento. Pero sólo hasta la aparición de la escritura estas
historias se recogerían en colecciones difíciles de fechar con exactitud. Aunque a los mitos,
fábulas y leyendas no se les puede llamar cuentos en rigor, son los relatos breves de la
antigüedad y algunos poseen ya un esbozo de la forma característica del género: allí están
los mitos grecolatinos como el de Sísifo (recreado más tarde en forma teatral por Jean Paul
Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental, como “Simbad el marino”,
“Alí Babá y los cuarenta ladrones” o “Aladino y la lámpara mágica”, por citar sólo algunos
de los más famosos de Las mil y una noches, ahora llevados al gran público en cine y
televisión. En el Antiguo Testamento también hay episodios que por su fuerza narrativa
parecerían cuentos. Algunas de sus anécdotas y personajes siguen siendo tema literario de
autores contemporáneos: recordemos el cuento “Vicente” del portugués Miguel Torga,
cuyo protagonista es el cuervo del arca de Noé que en la Biblia sale de la nave y no vuelve
más. Lo mismo sucede con las parábolas del Nuevo Testamento, que poseen una estructura
similar al cuento porque presentan una historia cerrada a través de una acción sostenida.
La diferencia fundamental entre ellos consiste en que mientras para el cuento la gran
pregunta es: ¿qué sucedió?, para la parábola es: ¿qué significa?
La profusión de mitos griegos es un material recurrente de la cuentística universal.
Personajes como Hércules, Zeus, Teseo, Perseo o Prometeo, fueron alimento de las grandes
epopeyas de Homero y las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Pero además del
mito, en la cultura griega antigua encontramos otra producción parecida al cuento: las
novelas cortas de Plutarco, como las contenidas en Las vidas paralelas, en las que son de
particular interés las vidas de Teseo y Rómulo, Pericles y Fabio Máximo, Alejandro y Cayo
Julio César y las de Demóstenes y Cicerón. Sin embargo, Grecia no tiene muchos ejemplos
de cuentos genuinos. “La matrona de Éfeso”, cuento original del griego Petronio (a quien
no hay que confundir con el famoso escritor romano del mismo nombre) es el relato de
una mujer que estuvo a punto de dejarse morir junto a la tumba de su marido. Por

6
supuesto, en él se exaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido.
La mujer no muere porque un soldado la convence de comer y le devuelve el gusto por
hacer el amor. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramiento del soldado, cuya
tarea es vigilar crucificados. Pero por la natural distracción que ocasiona el amor, no se da
cuenta del robo de uno de ellos. Al no saber qué hacer, la Mujer le ofrece el cuerpo muerto
del marido para suplir la pérdida. Las autoridades no castigan al soldado, pero el pueblo
entero queda sorprendido ante la crucifixión del muerto equivocado.
En los pueblos mediterráneos también hubo narrativa en prosa. Un ejemplo griego
es Dafnis y Cloe, escrito por Longo, quien recoge aquí algunos asuntos homosexuales.
Roma se especializó en los géneros jurídicos y en muchos otros siguió al pie de la letra la
tradición griega. Entre sus contribuciones a la narrativa se encuentra “El asno de oro” de
Apuleyo, en donde se narran las aventuras de un joven que se transformó en asno después
de que le fuera aplicado un ungüento mágico. En el fin de la narración, el muchacho
recobra su forma humana original.
Lo mismo que en las demás culturas antiguas, los relatos americanos de esta época
se hallan insertos en conjuntos narrativos más amplios. Vale la pena recordar al menos
algunos relatos breves que se pueden leer de forma independiente: en el Popol Vuh
sobresale la fábula de “Los hombres de maíz” y el fragmento llamado “Por qué el sapo no
puede correr” Otro caso es el que señala Luis Leal: “La reina infiel” del cronista
novohispano Fernando de Alva IxtilxóchitI, texto que, siguiendo a Leal, puede leerse como
un magnífico y macabro relato de horror. En cuanto a las literaturas guaraníes, “El señor
del cuerpo como el sol” es un buen ejemplo con un alto contenido mitológico.
Durante la Edad Media, las historias tradicionalmente orales fueron recogidas por
los cantares de gesta y los poemas épicos, en los que se podían conocer leyendas heroicas
como la del Mio Cíd o historias de amor como la de Tristán e Isolda. Los relatos medievales
de esta etapa se caracterizan por su marcado énfasis en el aspecto didáctico. Véase el caso
de El Conde Lucanor, de don Juan Manuel, en el que varias de las narraciones (a las que su
autor llamaba exemplos) están trabajadas a manera de apólogos o fábulas con una carga
eminentemente moral. Varias de ellas son célebres, pero aquí interesa recordar al menos
una: la número 38, que narra “De lo que aconteció a un hombre que iba cargado de piedras
preciosas y se ahogó en el río”, porque es un claro antecedente del cuento “Oro, caballo y
hombre” de Rafael F. Muñoz.
También aparecieron otras naves como las colecciones de milagros, que significaron
para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguos griegos y romanos, y
otras recopilaciones de relatos moralizantes como Los cuentos de Canterbury de Geoffrey
Chaucer, cuya intención didáctica se ve reflejada en el señalamiento irónico de las fallas de
los personajes en ellos descritos. Una de las más importantes colecciones de milagros es
Florecillas que recopila los milagros de san Francisco de Asís.
Giovanni Boccaccio, con su obra maestra El decamerón, es el primer escritor
medieval que intenta liberar los relatos de la sujeción moral y religiosa, pues busca más el
deleite estético que el adoctrinamiento ético. El título de este libro, que significa “diez
días”, toma como eje, al igual que Las mil y una noches, una historia central alrededor de la
cual giran las demás, aunque de manera independiente. El cuento principal es en realidad
un pretexto, como en la obra árabe, y narra la historia de Pampinea, una mujer que junto
con nueve amigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotaba en
aquel momento. Para pasar el tiempo de manera grata, cada uno de los diez amigos decide

7
contar un cuento distinto durante diez días; así se conforman los cien relatos de El
decamerón.
Los textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. Es famosa la
narración cuarta de la primera jornada, que cuenta la historia de “Un monje, caído en
pecado, merecedor de gravísimo castigo; honradamente y reprochando al abad su misma
culpa se libra de la pena”. Como sus relatos privilegian la diversión en detrimento de la
magia y el milagro, El decamerón anuncia ya los cuentos del Renacimiento, época en la que
florece la imaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor. Como
observa Catharina Vallejo: “Habrá que esperar hasta el Renacimiento para que aparezcan
los recursos narrativos que analicen los personajes, amplifiquen la acción y hagan que el
esqueleto se redondee con las formas de la literatura.”
Y de locos se empezó a poblar
El período de la “primera modernidad” o “de las monarquías” se extiende del siglo
XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español. En él aparecen colecciones de
relatos como el Patrañuelo de Juan Timoneda (siglo XVI), novelas “ejemplares” que hoy
podríamos leer como cuentos largos, como las de Miguel de Cervantes (principios del
XVII) y colecciones de fábulas como las recolectadas por Charles Perrault.
Las Novelas ejemplares del autor español tienen especial importancia, entre otras
cosas, por la presencia de “El Licenciado Vidriera”, historia que, para algunos, contribuyó
a la creación del personaje más loco de entre los locos, Don Quijote, y antecedió, por su
tendencia a cerrar la estructura, a la difusión de los relatos breves independientes.
Recordemos que hasta ese momento los narradores en prosa optaban por insertar historias
cortas dentro de sus obras largas. Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias
“cerradas” e “independientes” como si fueran cuentos largos (pensemos, por ejemplo, en
la historia de los pastores Marcela y Grisóstomo), es importante no perder la perspectiva
de la unidad de la obra.
Las compilaciones de cuentos folclóricos, como las de Marie Leprince de Beamount
(autora de la colección donde figura “La bella y la bestia”) o las de Charles Perrault (en
donde aparecen versiones personales de cuentos europeos como “Caperucita Roja”,
Pulgarcito” o “Barba Azul” entre otros) han sido fuente inagotable de reelaboración. El
caso de “Caperucita Roja” es interesante por la especial universalidad que ha alcanzado.
Además de que todo el mundo conoce su fábula, son innumerables las personas capaces
de repetir de memoria el diálogo entre el lobo y la niña. La versión medieval, sin embargo,
era otra cosa. No se trataba de un cuento para niños, sino de una historia verdaderamente
propia para clasificación C, en la que la caracterización del lobo, sin ir más lejos, incluía
beber tarros de sangre.
Aunque es más amable porque está destinada a los niños, la versión de Perrault
conserva esta fuerza sanguinaria, diluida y de manera implícita: el lobo sí se come a
Caperucita. Lo que sucede con esta versión es que su fin es didáctico (quiere enseñar o
más bien imponer una conducta a través del miedo) y por eso a la deglución de la
Caperucita le sigue una moraleja que exhorta a los niños a ser obedientes y a no platicar
con extraños. El cuento difundió un gran pánico entre los niños de su momento: temían no
sólo a los lobos, sino a los perros o a cualquier hombre que llevase un costal, cosa que
contribuyó a formar o a dar fuerza a la figura del robachicos, con el tiempo derivada en un
simple pero temido “coco”.
Las amenazas de los robachicos se han hecho presentes en la literatura de diversas
maneras: ¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un robachicos que en vez de niños

8
encanta ratas? Ahora, ni la historia del flautista ni las versiones actualizadas de la
Caperucita tienen como fin asustar a tal grado. Solamente intentan prevenir a los niños del
mal camino, que siempre es susceptible de corregirse. Por eso ahora hay un leñador que
rescata a la Caperucita y a su abuela de las garras del lobo.
Hacia 1726, Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver, relato que
por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico, pero que en esencia es un
gran cuento. Desde luego, esta opinión es susceptible de controversia. El propio Swift
pensaba en una novela política que le permitiera criticar al Estado inglés y a sus
compatriotas (a quienes define como “la más perniciosa casta de gusanos que la naturaleza
permite se arrastre sobre la faz de la tierra”); pero con todo, cada uno de los lugares
recreados con este fin encierra una historia susceptible de leerse como un cuento
terminado. Quizá por su dosis imaginativa, el recurso insuperable de esta narración (y que
le valió la posteridad) es la enanización de los personajes. Curiosamente este recurso ―que
Swift usó con ironía para elaborar su ácida censura al gobierno―, con el paso del tiempo y
gracias a las peripecias de la imaginación de los lectores, transformó su obra en un gran
cuento para niños, aunque se haya pensado para adultos.
Uno de ellos se aventó al agua...
A finales del siglo XVIII, la Revolución Francesa marca el periodo de modernidad
que se extiende hasta los siglos XIX y XX. En él, cuando dominan las revueltas sociales, el
género cuentístico sufre una profunda revolución con la obra de Edgar Allan Poe
(1809-1849). El género parece resurgir de entre las leyendas y expandirse hacia ámbitos de
la imaginación que pronto acrecientan, llenos de simbolismo, el reino de lo fantástico.
Poe fue el primer realizador del cuento moderno y sus ideas aún tienen
trascendencia en la práctica y la teoría del género. En su obra se hace evidente que detrás
de esta milenaria fascinación que el hombre siente por escribir, contar, leer y escuchar
cuentos, se reinventa, como apunta Julieta Campos, la magia: esa técnica “para volver
realizable el deseo, para modificar al mundo y configurarlo a la medida del propio deseo”.
Las grandes transformaciones que Poe llevó a cabo responden esencialmente a su interés
por mantener al lector atado a su asiento desde el comienzo del cuento hasta el final,
cuando por fin podrá sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento. Por ello, Poe
se consagró como un maestro del suspenso, creador de la trama del engaño y el laberinto:
porque no deja nada al azar. En sus cuentos, como en sus poemas, todo esta minuciosa y
matemáticamente calculado; un detalle fuera de sitio, parece decir tan afanosa precisión,
podría echar abajo toda la construcción del relato.
Los recursos y elementos imaginativos de sus cuentos rompen con todos los moldes
anteriores, pero también echan mano de la tradición. En sus relatos de género fantástico,
es evidente el fuerte influjo de Las mil y una noches por el ambiente de pesadilla irresuelta
que se vislumbra en algunos cuentos de esa colección como “El hombre que soñó”. Las
Narraciones extraordinarias de Poe forjan un nuevo significado de lo insólito, pues relatan
mundos de lo que es posible aunque no probable, haciendo del encierro, la asfixia, la
locura y las pasiones humanas despiadadas, el impulso de sus flechas narrativas más
certeras.
En sus relatos policíacos aparece el primer detective literario importante, prototipo
en su género: Auguste Dupin, protagonista de “Los crímenes de la calle Morgue”. Poe dejó
una gran cantidad de cuentos célebres: “El gato negro”, “La carta robada”, “William
Wilson”, “El pozo y el péndulo”, “El sistema del doctor Tar y del profesor Feder”, “La

9
máscara de la muerte roja”, “El corazón delator. Borges ha dicho de él que a pesar de
haber sido visto como escritor para adolescentes es en realidad un gran autor de lo secreto.
... Y todos empezaron a nadar
Durante el XIX, siglo paradigmático del cuento moderno, la realidad como
elemento narrativo cobró dimensiones simbólicas que la narrativa de ficción breve anterior
no conocía. El impulso romántico y su recuperación de mitos, situaciones, ambientes y
personajes sobrenaturales, en contraste con el realismo que más tarde propondrían otros
cuentistas como Anton Chéjov, Nikolai Gogol o Iván Turguéniev, hicieron que la realidad
no se limitara a ser sólo una imitación especular del mundo externo, sino también una
especie de interiorización desde la cual cada autor propondría artísticamente su
subjetividad. “Así como la unión de la leyenda popular con la voz de un receptor
individual en una situación concreta dio origen a la lírica romántica ―señala Robert
Langbaum―, así la ubicación de un narrador real en una situación concreta frente a un
fenómeno específico, que su propia subjetividad transforma de lo sagrado a lo profano,
dio origen al cuento.”
Al trasvasarse al papel entintada por estos dos polos ―el realista, por un lado, y el
mítico, por el otro―, la realidad con la que experimentaban los cuentistas decimonónicos
inauguraba con paso firme la marcha del cuento como género moderno hacia mundos
insólitos de fantasía que se apropian deliberadamente de lo cotidiano a través de una
impresión individual. Como hacía notar Henry James, el arte no es una copia de la
realidad, sino “una impresión personal, directa, de la vida”. Este impresionismo que
ponderaba James puede verse como una combinación entre la subjetividad del
romanticismo y la objetividad realista que marcó un renacimiento en la evolución del
cuento hacia un modo de escritura libre de moralejas ―caso contrario de la fábula y los
relatos tradicionales―, estrenado apenas hace poco menos de dos siglos y que alcanzaría
distintas dimensiones en la obra cuentística del siglo XX.
El creciente juego de llevar a los extremos las dos vertientes ―la “realista” de
Chéjov, por una parte, y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe, por la otra―
subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. Por un lado ―dice Charles
May―, el extremo último del romanticismo mítico es el estilo fantástico de Jorge Luis
Borges, Donald Barthelme, John Barth y Robert Coover y, por el otro, los extremos del
realismo chejoviano, del también llamado minimalismo, siguen viviendo en la obra de
escritores como Ann Beattie, Mary Robinson, Raymond Carver y Tobias Wolff: “El hecho
mismo de que el estilo mítico de escritores como Gabriel García Márquez sea en ocasiones
llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista de Raymond Carver,
'hiperrealismo', indica que las dos vertientes paralelas del romanticismo y el realismo
siguen inextricablemente fundidas en la obra de los cuentistas contemporáneos.”
Ninguna realidad absoluta puede establecerse mediante una u otra definición; sin
embargo, una rápida ojeada a algunas “realidades” y personajes “reales de ficción” de tres
cuentistas modernos de distintas generaciones puede servir para confirmar que la realidad
de cada mundo literario puede ser verosímil sólo si logra mantener de principio a fin su
coherencia interior. La construcción de la realidad de un texto establece una relación
intrínseca entre el ambiente o atmósfera del cuento y los personajes que la habitan.
Edgar Allan Poe escribió “La caída de la Casa Usher” en 1839. El poeta vivía
convencido de que, en literatura, la única “realidad verdadera” no era física ni social, sino
estética. La idea es fácilmente perceptible en este cuento, en donde no sólo se plantea la
realidad en términos fantásticos, sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza

10
musical. Roderick Usher es pintor, poeta y melómano, como nos hace ver el autor a través
de las descripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como él,
hipocondríaco y de poca tolerancia a la luz, el olor, la comida y el sonido (a excepción de
la música), no podría convencernos de su insólita existencia si no fuera porque el ambiente
en el que habita es el único marco capaz de contener una vida así de melancólica y
desequilibrada. La oscuridad de su locura, así como la de la extraña enfermedad de su
hermana, “se derramaba sobre todos los objetos del universo físico y moral, en una
incesante irradiación de tinieblas”, creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje
que el origen de la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolación de la casa ha
influido en la personalidad de Usher o si el ánimo ancestral de la familia ha terminado por
contagiar a la casa. La antigua mansión es descrita como melancólica; sus muros son grises
y están salpicados de hongos; en el jardín, un estanque silencioso hace que se respire “un
vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo”. El solo
asidero a una realidad cotidiana de tan desconcertante universo es el que simboliza el
narrador (único personaje lúcido de la historia) al penetrar en la vieja mansión, en
respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. Pero desde el inicio el
visitante hace explícita la perplejidad que le inspira su insano anfitrión. Realidad estética y
subjetiva, “objetivamente” cuestionada por el narrador, el universo planteado por Poe en
“La caída de la Casa Usher” es sin duda de un romanticismo gótico desbordante, que
cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introducción de un personaje sano
en una atmósfera construida para enloquecer.
Por el contrario, en “Bartleby, el escribiente”, Herman Melville presenta una
atmósfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto edificio de
Wall Street. El lugar está lejos de parecerse a la inexplicable y romántica mansión de
Usher, pero en cambio es el sitio que acoge en su interior a un puñado de personajes
singulares, entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad el inusitado amanuense
Bartleby.
Aquí también, como en el cuento de Poe, el narrador es un hombre cabal que se
enfrenta esta vez no a un ambiente insospechado, sino a un extraño personaje cuyo más
grande poder reside paradójicamente en su imperturbable impasibilidad: Bartleby, el
“joven inmóvil” de “morigerada apariencia” y figura “incurablemente desoladora” que
responde a la solicitud de empleo del narrador de la historia; Bartleby es un ser callado,
infinitamente pequeño en la grandiosidad de la ciudad moderna, que puede ser visto, por
su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante
de sangre y huesos, como un antihéroe paródico de la soledad humana: un hombre que
exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su
invariable frase “preferiría no hacerlo”; pero que es, por otro lado, el único personaje
capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que “prefiera” no llevar a cabo.
De Bartleby nada se puede saber, ni mucho menos esperar. El narrador no conoce
su pasado ni sus aspiraciones, ni alcanza a comprender el extraño procedimiento de un
copista que se atreve a responder sin mayor dilación que preferiría no hacerlo que le pide su
jefe. “De Bartleby no sé otra cosa ―cuenta el narrador― que lo que vieron mis asombrados
ojos”; “Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable, excepto en las fuentes
originales: en este caso, exiguas.”
De una presencia descomunal e incierta, esta criatura mítica irrumpe en una
realidad urbana tan común como la sencillez de su constante respuesta: la mezcla del
realismo del entorno con la personalidad insólita de un ser inexplicable es la que marca el
tono fantástico de la obra. Y el narrador, único personaje que intenta confrontar

11
“objetivamente” sus emociones respecto de Bartleby, termina lamentándose de la
existencia miserable de los seres desgraciados que, como él, deambulan sin rumbo por las
ciudades.
En “Manos”, Sherwood Anderson también utiliza un elemento alegórico dentro de
una realidad cotidiana; pero esta vez no se trata de un hombre sino de una parte del
cuerpo: las manos, objetos que dan título al relato y que representan aquí la paradójica
situación que enfrenta un hombre al explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas.
Este cuento es, como dice el narrador, “la historia de unas manos”: unas manos
condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueño siente por los
niños, entendidos como simples criaturas que pertenecen al género humano. Pero es
también la historia de un pueblo, un pueblo inquisitorio que mira con lubricidad las
caricias de Alas porque no las comprende y porque siempre resulta más fácil enjuiciar a
priori que detenerse a reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo.
Para Sherwood Anderson, un cuento es lugar propicio para explorar terrenos
desconocidos. “Otros han sentido lo que yo siento ―escribe en su autobiografía―, han
visto lo mismo, pero ¿cómo han vencido las dificultades?” En “Manos”, la dificultad que
enfrenta el autor versa sobre cómo resolver el conflicto entre el profesor de niños Alas
Biddlebaum, “hombrecito calvo” de “oscura personalidad” y “manos menudas y
nerviosas” y el pueblo, causado por “la caricia que había en sus dedos” para sus pequeños
alumnos. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la “objetivización de
sentimientos” que Charles May observa en el realismo de los cuentos de Chéjov: la
resolución de un estado emocional interno (ambiguo, en este caso) presentando detalles
concretos específicos” (como las manos, aquí), “en lugar de desarrollarlos de manera
parabólica o representando el pensamiento del personaje.”
El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que
“Manos” forma parte, con el público lector de 1919: Winesburg, Obvio era un título que
para Anderson sólo representaba el nombre de un “pueblo mítico” cualquiera, pero que en
realidad es un pueblo bien localizado dentro de los Estados Unidos. Si atendemos a lo que
el propio autor declara sobre sus personajes, que fueron tomados “de todas partes
alrededor de mí, en pueblos en los que había vivido, en el ejército, en fábricas y oficinas”,
es fácil darse cuenta de que Anderson nunca pensó en centrar su atención en el verdadero
pueblo ni en sus verdaderos habitantes y sin embargo ―recuerda en sus memorias―, “los
habitantes del verdadero Winesburg protestaron” y “declararon al libro inmoral” Una
prueba más de que, en los mundos de ficción, la realidad puede filtrarse en el texto y
recrearse por sí sola aunque evoque transfiguradas las fuentes originales. El lector transita
así por una zona real y a la vez imaginaria, sin que el autor mismo lo note, pues su
intención no es crear una cruda y desabrida imitación del mundo.
Augusto Monterroso observa algo curioso respecto de las atmósferas de Rulfo. “Si
la atmósfera de que hablan los retóricos es un elemento fundamental en las narraciones
fantásticas, las atmósferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones bastan para
producir más de un estremecimiento, querámoslo o no.” Y en efecto, las atmósferas
rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos, a pesar de que la crítica ha visto su obra
como un íntimo reflejo de la realidad mexicana. El guatemalteco apunta: “Sucede
asimismo que hace años se creyó equivocadamente que Rulfo era realista cuando en
realidad era fantástico, y nuestra buena crítica estaba convencida de que lo fantástico sólo
se hallaba en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de
Edgar Allan Poe.” Lo mismo, pero a la inversa, plantea José Luis González al hablar de sus
lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo leí en México, dice el puertorriqueño

12
nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra era fantástica; al releerlo en
Praga, en cambio, me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos, de
manera casi costumbrista.
El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se
pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a
los demás su mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma íntima, discreta, sin
la estridencia de lo evidente. El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear, aun desde
la brevedad del género, un mundo ilimitado de realidades también infinitas, con menor o
mayor grado de realismo, mayores o menores tintes fantásticos, habitando en lo físico o,
como Borges, en lo metafísico, pero conservando siempre la verosimilitud necesaria para
que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus
adentros. Ya que, como en la experiencia de Anderson, los personajes de ficción no pueden
ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente. “Sin duda ―dice este
autor― los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los
griegos y los ingleses. Les llegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus
vidas.” Sin embargo, “estaba seguro de que ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba como
pretende la mayoría de nuestras novelas. Y era indudable que no había ningún cuento
parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant, Poe y O' Henry)
en las vidas que yo conocía.”
Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de la
identificación. Pero no hay que olvidar que la identificación es un proceso peligroso que
nos lleva a suponer que la ficción es sinónimo de vida y que, por tanto, es capaz de
transformar el hecho artístico en un acto ritual, religioso o mágico. Quien lee literatura de
ficción acepta de antemano que las hadas, las alfombras voladoras, los besos capaces de
hacernos levitar, existen. Pero detrás de todos los prodigios habituales de la literatura
fantástica, cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. En
ese sentido, podríamos pensar que la persuasión se emparenta con el cuento con el
mensaje publicitario y el discurso político; pero, lejos de ellos, que intentan hacernos
consumir productos o ideas panfletarias, el cuento sólo quiere enfrentarnos con lo insólito,
sumergirnos en el rigor del infierno, en la excelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese
tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas.
La vida es un cuento
La interiorización del cuentista
A veces, los cuentos operan como sublimaciones o exorcismos de los problemas del
cuentista. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe no tiene un conflicto básico,
interno, personal: la gente sin conflicto simplemente no escribe. Leopoldo Alas “Clarín”
puntualiza esta idea: “El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no hará
un cuento, como no hará una novela.” En ese sentido, el narrador mismo es como un
personaje de carácter dual, escindido, en conflicto con un tema específico. A diferencia del
poeta, que puede ser un hombre de una sola pieza, capaz de vivir en perpetua celebración,
el cuentista y el novelista tienen algo más que contarnos. El clásico “... y vivieron felices
para siempre” con que concluyen los cuentos tradicionales para niños, sugiere que vivir
felices no es, en primera instancia, algo digno de ser contado. Lo que se cuenta es el
conflicto, por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivén de las
emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir.

13
Esta particularidad del cuento ―estar enraizado en el movimiento, en el fluir
constante del ser― lo convierte en un género de acción. La naturaleza activa del cuento
puede percibirse más fácilmente al compararlo con los géneros descriptivos. En ellos el
tiempo está detenido, como sucede con una fotografía: una vez apretado el obturador, la
imagen que captura la película ya no se refiere exhaustivamente al tiempo, sino que lo
petrifica, adentrando nuestra mirada ya no en el tiempo sino en el espacio. La fotografía
refiere lo que está en ese espacio, no lo que pasa en él. En cambio, en el cuento lo esencial
es referir el transcurso de los sucesos, lo que ocurre en un espacio o entre un espacio y
otro, como en el cine, que es también imagen en movimiento.
Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un género descriptivo y en un cuento,
veremos cómo en las descripciones abundan los verbos de estado de quietud; en cambio,
en los cuentos reinan los verbos de acción. Y aunque como experimento es posible un
cuento sin verbos, las acciones siguen presentes en la estructura profunda y continúan
siendo el sostén del relato.
Todo género depende de una estructura menor. La alegoría, por ejemplo, es una
metáfora continua, como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quien dirige la nave del
Estado, el pueblo es la tripulación, y las adversidades, el mar embravecido. Las metáforas
enlazadas conservan el sentido propio, pero se enriquecen al encadenarse. Un género
compuesto por estructuras lógicas, por ejemplo, es la crítica, pues es un conjunto de
juicios. En cambio, el relato se sustenta en una estructura simple: el verbo de acción. El
cuento es verbalización porque su estructura se basa en la continuación y enlace de los
verbos. A través de la acción se puede empezar a definir el cuento, y entre las primeras
características que se hacen evidentes en él se halla el aspecto temporal: el cuento está
hecho para pasar, suceder; por eso prefiere los verbos en pasado.
El cuento cumple un doble movimiento: el de las palabras, por un lado, que son
temporales y avanzan de un antes a un después; y el que proviene de la acción, que es
fluida por naturaleza. Así, por medio de las palabras, que son fugitivas, y por la acción
inherente al transcurso de los sucesos, la narrativa sustenta una fuga doble, un canon de
repetida escapatoria.
La vida se va presentando a través de historias breves; historias que uno se cuenta y
se repite sin cesar, que forman un amplio escenario de posibilidades narrativas. Por
supuesto, siempre habrá vidas que son como una pésima colección de cuentos, por lo que
la elección de alguna de ellas ha de meditarse con cuidado. No importa si las historias se
repiten; al transformarse, siempre volverán a vivirse con otros rostros, con otro ambiente.
Hay que cobrar conciencia de esto e intentar reelaborar nuestras historias en otras nuevas,
a pesar de la complejidad que suscita contar la repetición de un acontecimiento de nuestra
vida cuando es negativo. Paradójicamente, el acto mismo de contarlo conlleva un placer
difícil de abandonar, como en las relaciones sadomasoquistas: si el sádico y el masoquista
se dan cuenta de que, a pesar de que haya algo negativo en su relación, obtienen placer,
continuarán relacionados, pues para erradicar la parte de sufrimiento tienen que sacrificar
el gozo, En un cuento, si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a las profundidades
del tema, no importa: igual ello lo llevará hasta un camino de placer subterráneo.
La creación literaria puede salvar a una persona de la locura y hasta del suicidio, y
si el cuento está bien escrito, si revela algo íntimo de una vida, el buen lector irá
acumulando revelaciones y forjará una visión del mundo más profunda y crítica. Esto le
servirá para descifrar no sólo un cuento, sino las partes mismas del rompecabezas
cotidiano que es la vida en sus diversos perfiles: el político, el social, el religioso, el
amoroso, el de la muerte y las pasiones. El mundo interiorizado no se aparece como una

14
instantánea de 180 grados; se revela paulatinamente, grado por grado, en fragmentos. Y
un fragmento de la narrativa es el cuento, que contiene una historia. Cuando uno descifra
el mundo, no lo hace globalmente, sino por partes; el lector de un cuento no sólo está
leyendo, también está explicándose una partícula imprescindible de la vida.
El proceso de interiorización es único y personal. Juan Bosch relataba lo común que
resulta que la gente se acerque a los cuentistas para ofrecerles temas que, por lo general,
no dicen nada a su sensibilidad. Cuando a Ray Bradbury le ocurría esto, respondía
sugiriendo hacer las cosas al revés: “Mejor yo le doy la anécdota y usted escriba el cuento.”
¿De qué se hacen los cuentos?
No cualquier tema sirve para escribir un cuento. Éste empieza a escribirse en el
instante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde un orificio oculto en
el marasmo de la vida diaria, cuando una percepción instantánea determina que algún
suceso es susceptible de convertirse en cuento. Para ello, el hecho ha de presentar
características especiales, únicas e impostergables para el autor: “Un cuento es el relato de
un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego
relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores”, explica
Bosch. Por eso, parte de lo que hace importante a la anécdota, hecho por narrar o hecho
narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura.
Por lo regular el tema es aquello que, de súbito, representa para nosotros lo
excepcional, lo extraordinario, lo fuera de lo común; generalmente es una materia
invisible, oculta, implícita, que no se percibe a la primera oportunidad. Si, por ejemplo,
decidimos contar unas vacaciones en la playa, sin incluir en ningún momento elementos
dramáticos que modifiquen el sentido de un suceso tan cotidiano, el relato no despertará
interés alguno en el lector. La gente ya sabe, antes de leer el cuento, lo que es ir a la playa;
el asunto del relato deberá contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visión sobre
lo que ya conoce. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferente que le dé
una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa, no tiene caso escribir el cuento; mejor
será escribir una crónica de viaje o una guía para turistas.
La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. Para Frank O’Connor este
ángulo es aun más importante que el tema. Cervantes, en “El coloquio de los perros”,
aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: “Y quiérote advertir de
una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuento los sucesos de mi vida, y es que
los cuentos unos encierran y tienen gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos.”
Hay autores que alimentan su obra con su experiencia vital; otros la nutren con literatura.
Julio Cortázar prefería pensar que “en literatura no hay temas buenos ni malos, hay
solamente un buen o mal tratamiento del tema”.
El cuento no tiene el propósito de ser didáctico, aunque encierre una experiencia de
vida oculta; su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el
cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular. Esto
ocurre tanto en el cuento contemporáneo como en otros modernos ya clásicos de
Maupassant, Gogol o Pushkin. Los cuentos revelan esencias humanas que son más o
menos nítidas, según la experiencia de cada lector.
Cómo nace un cuento

15
Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama, se escribe, a
espaldas del escritor. El texto se va prefigurando en el cuerpo del escritor con el paso de
los días, hasta conformar un núcleo temático que sirva para la realización de un cuento.
La reactivación de la memoria funciona, por lo general, en trozos, en breves
historias; es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es mucho más
complicado imaginarla. Si es extensa, se rememora en todo caso a través de una cadena de
microhistorias que, extendida, nos llevaría a la escritura de una novela. Al cuentista le
interesa sólo uno de los eslabones; su labor es rastrear la prefiguración de uno de esos
núcleos invisibles, silenciosos. Buscará, de forma atenta y distraída al mismo tiempo, el
disparador que haga contacto con el núcleo temático y le presente la posibilidad del
segundo instante: la figuración, pues en ella lo prefigurado, al enfrentarse con el papel, se
convierte en palabras y éstas en un prospecto de cuento. La actitud clave en este momento
consiste en dejar fluir el texto de manera automática, inconsciente, asociativa, y en tratar
de suspender la conciencia crítica y analítica de lo que se va escribiendo, para dar cabida a
una especie de catarsis o sublimación de estados internos. Esta sumersión en la escritura
aleja, trunca o disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionar
como un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temor mismo a
escribir: ¿podré? Los entuertos que esta libertad de escritura conlleva ya se enderezarán en
una tercera etapa, la adecuación, cuando llega el momento oportuno para despertar y
aplicar la conciencia crítica y la razón.
La prefiguración
José Lezama Lima decía que el poeta, el escritor, anda errante, sin ubicación,
mientras no se topa con lo que él llama “dinámica oscura”, donde se contienen todos los
principios del texto. Encontrarse con dicha dinámica es hallarse con algo que está
interiorizado en el poeta. Lo interesante ―explicaba el cubano― es que este proceso de
aparentes tinieblas encierra ya desde antes la vida de las formas literarias y metafóricas del
texto futuro, por ello la nombra “dinámica”: “dinámica oscura”. Dinámica porque, como
está hecha de lenguaje, se mueve (sobre todo cuando de un cuento se trata, pues ningún
género privilegia tanto la intensidad de la acción). Oscura porque para aclararla está el
escritor, para dar a los sueños la concreción de las palabras.
La conformación de la dinámica oscura se corresponde con la etapa del proceso de
prefiguración. Cuando el escritor da con ella, no es extraño que crea haber encontrado una
veta porque, de alguna manera, así es, pero se trata de una veta intangible, abstracta,
compuesta de emociones, espiritualidad y rememoración. Para Cortázar, ese momento de
prefiguración se expresa como una “masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin,
pero ya un cuento, un enorme coágulo un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo
aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía
onírica”. Lo prefigurado, como la dinámica oscura, contiene, cuatro elementos clave: el
universo del lenguaje, las formas de las imágenes, la estructura y los elementos dramáticos
necesarios. El escritor puede aproximarse o distanciarse, sin temor al silencio, a esa
dinámica oscura que le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguración.
Por lo regular, en la etapa de prefiguración aparece el disparador, que puede
provenir de una frase, una escena, una sensación, una imagen. Los elementos que disparan
la figuración del texto van desde el núcleo nebuloso de Cortázar, sin ningún dato preciso,
hasta la claridad de un argumento completo, como le sucedía a Juan Bosch. Antonio
Azorín define así el momento de la prefiguración: “El embrión lo hace nacer cualquier
accidente imprevisto o previsto; un encuentro con un desconocido, las palabras de un

16
amigo, una puerta cerrada, un pasillo al cabo del cual hay un balcón [... ]. Poco a poco ese
tenue embrión va cobrando cuerpo; ya hay casi una trampa en movimiento; luego esa
trampa se amplía otro poco más. No pensamos en el asunto que hemos de escribir, y
cuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolución.”
El disparador puede venir en cualquier momento y tiene la cualidad de llamarnos
la atención sin razón precisa; por ello, cuando algo despierta nuestra curiosidad, es bueno
pararse a pensar si podría tratarse de un disparador. Las maneras en que se presenta
varían dependiendo del escritor; a Cortázar se le aparecía de manera turbia, Oscura, como
una sensación de vómito, reacción plenamente emotiva y física que él identificaba como la
necesidad de escribir un cuento, y que metaforiza magistralmente en “Carta a una señorita
en París”. Lo mismo le sucedía a Edgar Allan Poe. En el lado opuesto, el de la claridad, se
encuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda, que no escribían el cuento hasta
no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad; sin embargo, algo debía provocar que
pensaran en ese cuento y no en otro. Ese algo es seguramente la conexión entre el
disparador y el núcleo temático, en ellos clara y transparente. A Juan José Arreola, en
cambio, se le presentaba el inicio, y todo indica que a Rulfo, el final. Borges prefiguraba
principio y final y le quedaba la ausencia de las entrañas del cuento. Si tomamos en
conjunto la experiencia de estos escritores, se crea una gráfica de conexiones que da cuenta
de la claridad en la percepción de los disparadores:
Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez, según el sitio en donde se presenta
el núcleo temático, es posible reconocer la forma en que surgen los textos en cualquier
persona. Es muy probable que no siempre ocurra de la misma manera; si uno por lo
general trabaja apenas con un trozo de núcleo temático, es posible que ocasionalmente
sobrevenga un cuento con toda claridad. Lo importante es aprender a identificar el
momento en que hay la posibilidad de encontrarlo. Vale aclarar que tanto el núcleo
temático como el hecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o
incompleta, pero si ya se hizo contacto con ellos, la figuración por escrito arrastrará la
historia completa, En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al día siguiente la
idea o la línea dramática del cuento, habría que recordar aquellas palabras de Lezama
según las cuales el escritor puede andar en el silencio sin encontrar la dinámica oscura,
pero cuando entra en contacto con ella, puede ir y venir a través de los días para escribir
poemas, relatos o novelas sin dificultades, hasta que esa dinámica se agote.
La figuración
La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuración en el
acto de la escritura concretado en el papel. Como el cuentista, pongamos por caso, tiene la
base de la prefiguración con sus cuatro elementos, el instante de escribir es casi

17
automático, inconsciente, irreflexivo; es un acto sostenido por un discurso intenso,
implacable. En la etapa de la figuración, como decía antes, queda suspendida la conciencia
crítica, que cede el lugar a la aparición fluida, dinámica e irreversible de la primera versión
del cuento.
Hay que pensar que el proceso de figuración del cuento arrastra momentos
importantes de la persona, refleja símbolos de su existir o percepciones del mundo que el
escritor guardó sin darse cuenta. En tanto que somos seres interiorizados que sumamos al
universo circundante nuestro propio universo personal, la creación se vuelve un acto de
exteriorización compleja que utiliza diversos canales de comunicación. Habrá algún
cuentista a quien le vengan las historias visualmente, a través de escenas, o a quien le
parezca escuchar una o más voces que le dictan el texto; habrá a quien el roce de una tela,
la percepción de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir, como parece
haber sucedido a Ítalo Calvino en “Bajo el sol jaguar” con el gusto por la comida mexicana.
Es decir, aquí entran en juego los cinco sentidos en sus múltiples relaciones con el mundo.
El cuentista necesita ubicar cuál o cuáles canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus
momentos creativos, para tratar de establecer una jerarquía. Dicen que el sexto sentido es
el del equilibrio y que físicamente se ubica junto al oído. En todo caso, la sensación de
equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo como para perder su
consistencia, ni tan tenso que se dispare y se salga de las manos. En este contexto, resulta
pertinente que el autor estimule con diversos mecanismos los sentidos jerarquizados. Si
identifica el auditivo como su sentido central, no está de más acercarse a un instrumento,
escuchar con atención distintos tipos de música o voces grabadas de escritores, por
ejemplo. Pero, al mismo tiempo, sería prudente que impulsara también el sentido que
menos utiliza con el fin de redondear sus posibilidades en la percepción y emisión de
mensajes. Cobrar conciencia de esto ayudará al cuentista a desarrollar su sensibilidad y a
afinar sus productos estéticos, aspecto importante para el buen lector y analista de
cuentos, pues el proceso de creación es tanto intelectual como sensorial, aunque se tienda a
privilegiar casi siempre sólo al intelecto.
La comparación de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medio literario,
ya que éste posee infinidad de nombres de género femenino: la creación, las artes, la
escritura, la literatura, la frase, la palabra. Y también porque ocurren semejanzas entre el
esfuerzo para llegar hasta un libro terminado y el nacimiento de un hijo.
El momento de la figuración es muy semejante al de la concepción. El ritmo de la
escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre; la humedad y la
dilatación del cuello uterino equivalen a la repetición de palabras y sonidos, como la rima
y las cacofonías, vehículos que ayudan a extraer el texto, hasta que al fin sobreviene el hijo
o el cuento. Poe recomendaba que un cuento debía escribirse de una sola sentada, bajo un
mismo impulso, para no romper el estado de concentración y emotividad que encamina la
figuración del texto. Cortázar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente una
vez que se ha hecho contacto con el núcleo temático. Sin embargo, para no sentir angustia
ante tales recomendaciones, anótese el núcleo en una libretita, tarjeta o cualquier papel a la
mano, y escríbase lo más pronto posible. Si se desea, aun en el tráfago de compromisos y
tareas, es posible abrir un espacio para intentarlo. Pues, de nuevo evocando a Lezama, si
ya se hizo contacto con él, también podrá hallarse la manera de volver a entrar en la
dinámica de recepción del hecho por narrar (HN).
Al nacer, el niño viene bañado en líquido amniótico; está lleno de ácidos del útero,
sangre y otros humores que lo ayudan a salir. El cuento escrito de forma automática
también nace mojado con repetición de sonidos, verbos y adjetivos, con mala puntuación y

18
otros problemas. Muchas veces, los sonidos más fuertes, los que resultan de la /k/ (ca,
que, qui, co, cu), la /p/, la /t/ y quizá la /r/, logran en su repetición un ritmo de
expulsión junto con los vocablos reiterados. Por ello mismo no vale la pena detenerse a
corregirlos. Así como médicos y enfermeras asean al niño al final del alumbramiento, el
escritor, durante la etapa de adecuación, limpia las rebabas del cuento. Pero es hasta esa
última etapa en la que empieza a actuar, ahora sí, la conciencia crítica que anuncia también
el momento de consultar diccionarios, manuales y enciclopedias. Como la edad del niño,
que empieza a correr a partir de su nacimiento, en la etapa de la adecuación se determinan
los planos temporales y espaciales del relato. Quien va corrigiendo mientras escribe se
enfrenta a dos problemas: la detención, o no escritura, y la rigidez de la historia. Quien va
cuestionando su texto al irlo creando, canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y esta
confundiendo la segunda con la tercera etapa de creación. Es preferible dejarse ir con el
cuento, escribirlo casi en estado hipnótico, olvidado del mundo, para permitir que
aparezca lo más fluido posible.
La adecuación
En esta última etapa llega el momento de la decantación. Se tiene ante sí un primer
borrador, generalmente con errores y problemas de estructura dramática, como en el
recién nacido los líquidos, flemas y hasta un poco de suciedad maternos. Así sucede con
los cuentos. Después de la luz, se procede a limpiarlos, como a los bebés, y si la criatura
tiene pegada una oreja o un dedo, se realiza la operación correspondiente. Es, ahora sí, el
momento en que las palabras y las funciones narrativas se sometan a un trabajo de
corrección, edición y hasta de reestructuración. Poco a poco, con los días, el cuento se va
pareciendo cada vez más a sí mismo, como un niño que crece sano. Es el momento, pues,
de que las rimas, las cacofonías y los problemas de estructura, que nos ayudaron a que
saliera el texto, desaparezcan.
Como el cuento aún se encuentra ligado emocionalmente a su creador, es
conveniente pensar que la obra ha concebido a sus personajes con una forma de ser
particular e independiente de su creador y es así como hay que fortalecerlos. Al igual que
unos padres con la educación de sus hijos, es importante no forzar modificaciones en su
sicología ni en su forma de hablar, vestir o bailar so pretexto de que deseo ayudar,
filántropo de mi creación, entrometiéndome agresivamente en su moral con mi ideología,
mi religión, mi visión del mundo. Cada personaje tiene las suyas y en ocasiones, incluso,
pueden oponerse a las de su autor. Si éste se entromete, lo que puede resultar es una
indeseable desadecuación semejante a la de los niños que crecen bajo la tutela de una
madre controladora. Esta etapa convierte al cuentista en cancerbero, en vigilante de sí
mismo, que no permite introducir en el texto, ni de contrabando, las evidencias de su
forma personal de ser. El autor no puede olvidar que está elaborando una ficción con leyes
específicas propias, como una madre no debe olvidar que sus hijos desarrollan con el
tiempo una personalidad propia e independiente de la suya.
Los recién nacidos pueden tener algún problema un poco más serio como un ojo
cerrado o un labio hundido; el cirujano no puede entregar al infante con tres orejas o con
seis dedos en una mano. Así que, con breves intervenciones, dejará al niño lo más
semejante a sí mismo. En un cuento ya leído en conjunto, puede haber un pasaje que
resulte innecesario para la línea dramática definitoria, o algún hueco dramático en el que
sea indispensable escribir algo nuevo; quizá los dos primeros párrafos no correspondan ya
al principio sino que se adecuan mejor a otra sección del relato. Puede que el final sea
débil y habrá que ensayar otros. Las correcciones de todo esto se realizan aquí.

19
En estas horas de reelaboración, reestructuración, edición dramática y argumental,
ajuste de personajes, ambientes y atmósferas, se requiere una gran distancia emotiva y
hasta cierta frialdad para lograr la adecuación que el texto está pidiendo. Se debe buscar,
como señala Bosch, que el cuento corra sin obstáculos y sin meandros, para lograr que sea
tan similar a sí mismo como uno sea capaz de conseguirlo.
Cuando a nuestro parecer el cuento ha quedado listo para publicarse, es
recomendable guardarlo un par de meses para conseguir mayor distancia y ya con esa
visión más fría y crítica corregirlo una última vez. Sólo entonces será tiempo de buscarle
editor. Aunque tampoco hay que guardarlo veinte años porque los estilos cambian y
ocurre que echamos nuestro cuento en el mar de la literatura como si la obra, instrumento
para comunicar novedades de la imaginación y de la sensibilidad, fuese en realidad una
actividad testamentaria.
Vale recordar que en ocasiones el cuento no coincide con la idea que el autor se
había formado al iniciarlo. Este tipo de cuentos se va adecuando a la nueva idea según ha
ido cambiando, y el texto se guarda también un par de meses con el mismo estatus de hijo
que tienen los que sí corresponden a la idea inicial. Lo importante es que el cuento haya
surgido de nuestro interior, con una dinámica distinta y que de facto cuente algo. Hay que
buscar que lo cuente bien. Cuando se vuelva a ver a distancia y con profundidad de
análisis y se logra que opere dramáticamente, el cuento será publicable. La idea inicial fue
sólo el disparador, el gancho que atrajo a ese cuento prefigurado, no sólo intuido, No se
cometa el atrevimiento de romperlos porque se estaría rompiendo una parte del escritor
mismo.
De dónde surgen mis cuentos
No todos mis cuentos han nacido igual. En algunos casos han surgido de una
sensación, una necesidad emotiva de la escritura, y en la medida en que escribo la primera
frase la van sucediendo otras; se va prefigurando así una narración y van apareciendo
algunos indicios que después se convierten en el sentido del cuento que voy a relatar. En
otras ocasiones el cuento viene de alguna experiencia, de un malestar o de cierto placer
específico. Por ejemplo, alguna vez al comprar el periódico y dirigirme del puesto de
periódicos a la oficina, mis dedos se mancharon con la tinta del diario. Después de varios
días, el suceso siguió repitiéndose y, al lavarme las manos, se me ocurrió que las manchas
de los dedos podían no quitarse, sino, más bien, incrementarse. En ese pensamiento
rápido, fuera de lo ordinario, apareció el tema para un cuento en el que un hombre, de
tanta convivencia con el periódico, acaba por convertirse en él. Su título fue “Tiempo
libre” y se reproduce al final de esta sección.
Con mayor fortuna, a veces uno puede dar con un tema que está vinculado a un
racimo de posibles cuentos, apareciendo en el horizonte la posibilidad de un libro. Alguna
vez pensé que en el mundo no sólo vivíamos una desolación económica sino también un
abandono moral, religioso, educativo; que vivíamos en torno a un sistema de miserias.
Busqué cómo representar en cuentos cada tipo de miseria y de ahí surgió un libro. En otras
ocasiones mis textos han nacido a partir de notas periodísticas o de la lectura de un buen
autor. Es decir, la manera en que se presenta la oportunidad de un tema es múltiple y por
ello conviene estar abierto, con una actitud receptiva tanto hacia lo interno como hacia el
mundo exterior.

20
Tiempo libre
Guillermo Samperio
Todas las mañanas compro el periódico y todas las mañanas, al leerlo, me mancho los dedos con
tinta. Nunca me ha importado ensuciármelos con tal de estar al día en las noticias. Pero esta mañana sentí un
gran malestar apenas toqué el periódico. Creí que solamente se trataba de uno de mis acostumbrados
mareos. Pagué el importe del diario y regresé a mi casa. Mi esposa había salido de compras. Me acomodé en
mi sillón favorito, encendí un cigarro y me puse a leer la primera página. Luego de enterarme de que el jet se
había desplomado, volví a sentirme mal; vi mis dedos y los encontré más tiznados que de costumbre. Con
un dolor de cabeza terrible, fui al baño, me lavé las manos con toda la calma y, ya tranquilo, regresé al sillón.
Cuando iba a tomar mi cigarro, descubrí que una mancha negra cubría mis dedos. De inmediato retorné al
baño, me tallé con zacate, piedra pómez y, finalmente, me lavé con blanqueador; pero el intento fue inútil,
porque la mancha creció y me invadió hasta los codos. Ahora, más preocupado que molesto, llamé al doctor
y me recomendó que lo mejor era que tomara unas vacaciones, o que durmiera. Después, llamé a las oficinas
del periódico para elevar mi más rotunda protesta; me contestó una voz de mujer, que solamente me insultó
y me trató de loco. En el momento en que hablaba por teléfono, me di cuenta de que, en realidad, no se
trataba de una mancha, sino de un número infinito de letras pequeñísimas, apeñuzcadas, como una inquieta
multitud de hormigas negras. Cuando colgué, las letritas habían avanzado ya hasta mi cintura. Asustado,
corrí hacia la puerta de entrada; pero, antes de poder abrirla, me flaquearon las piernas y caí
estrepitosamente. Tirado bocarriba descubrí que, además de la gran cantidad de letras hormiga que ahora
ocupaban todo mi cuerpo, había una que otra fotografía. Así estuve durante varias horas hasta que escuché
que abrían la puerta. Me costó trabajo hilar la idea, pero al fin pensé que había llegado mi salvación. Entró
mi esposa, me levantó del suelo, me cargó bajo el brazo, se acomodó en mi sillón favorito, me hojeó
despreocupadamente y se puso a leer.
El arribo de “La señorita Green”
El hecho que me sugirió la escritura de este cuento fue que, un día, un amigo que
había viajado al Caribe regresó con un punto negro en cada una de las puntas de los dedos
de la mano; los puntos avanzaron sobre las falanges hasta convertirse en una especie de
anillos oscuros. Los puntos, por decirlo así, caminaron por todo el cuerpo de mi amigo,
convirtiéndose sucesivamente en pulseras y en cinturones, hasta transformarse otra vez en
anillos, ahora en los dedos los pies, para de nuevo convertirse en simples puntos negros.
Al final, un día, estos puntos desaparecieron para siempre de su vida.
Mientras los puntos andaban en el cuerpo de mi amigo, su esposa y él visitaron
todo tipo de dermatólogos, curanderos y brujos, pero nadie logró saber de qué se trataba.
En tanto los puntos viajaban, mi amigo se angustió y se sintió incómodo, impotente, pero
con el paso del tiempo se dio cuenta de que, aparte del fenómeno de los puntos, no tenía
otros síntomas malignos.
Cuando mi amigo me contaba lo que le sucedía, de inmediato pensé que con su
historia podría escribir un cuento. Por entonces, yo colaboraba en la revista de humor La
Garrapata y de vez en cuando escribía cuentos para niños y adolescentes. Supuse que éste
podía ser un cuento destinado también a ellos. Además, me gusta que en mis libros haya
cuentos para lectores de todas las edades, sin decir que son para todas las edades. Pero
pronto me enfrenté con las primeras dificultades: si bien contar lo de los puntos negros era
interesante, y hasta divertido, de todos modos el hecho no representaba ninguna
consecuencia humana; además, el color negro no ayudaba, pues me daba la impresión de
algo sucio. Me vino a la mente el color verde al pensar que cuando una persona se siente
mal, la cara se le torna entre verdosa y amarillenta. Como el cuento exigía un toque
infantil, elegí a una niña como protagonista.
Para la niña, como lo fue para mi amigo, la aparición del color debía ser sorpresiva
y angustiante. En ese momento me vino la imagen de una pequeña que se cae de un
columpio y descubre que se ha puesto verde por dentro. También, como mi amigo, la niña
debía pasar por un proceso largo y sus familiares intentarían curarla llevándola con

21
médicos y brujos, aunque sin ningún resultado. Y en lugar de que el suceso fuera sólo
físico, en ella se trataba de algo emotivo y espiritual.
De cualquier manera, cuando empecé a escribir el cuento yo no sabía cuál sería el
proceso por el que pasarla el personaje. Yo tenía la idea general a partir de la historia de
mi amigo y el comienzo de una niña cayéndose del columpio para descubrir su
verdosidad. A partir de allí, el personaje cobró vida propia y yo únicamente la fui
siguiendo con la escritura; por ello, hay preguntas que me han hecho sobre este cuento
para las cuales no tengo respuesta. Un cuento se escribe sabiendo sólo parte de lo que está
naciendo en la escritura. Por otro lado, se escribe también poniendo en acción la
sensibilidad y la emoción, que son medios para sentir a los personajes y lo que les va
sucediendo. Por mí, el título perfecto hubiera sido “La señorita verde”, pero como durante
el relato algunos personajes le gritan, para burlarse, “señorita Green”, supuse que la frase
burlona podía servir como título y de una vez darle apellido al personaje. El título, pues,
salió del cuento mismo, de circunstancias ocurridas en su interior.
Al final del relato aparece un hombre violeta quien, con seguridad, había tenido un
proceso similar al de la señorita Green. No quise hacer verde al hombre para sugerir que
en él había algo distinto, aunque también hubiera pasado por algo semejante a lo ocurrido
a la señorita Green. Cuando la mujer verde y el hombre violeta cierran la puerta y se
quedan en el departamento de ella, yo no sé qué sucede dentro ni qué va a pasar con el
tiempo. Cada lector imaginará qué va a suceder después; ya que cuando se escribe un
cuento, el escritor no pone ni explica todo, sino que deja asuntos ocultos para que el lector
los imagine, los deduzca, los sobreentienda; si un cuento lo dijera todo, se cortaría la
participación del lector y se le otorgaría con ello todo el derecho de abandonarlo. He aquí
el cuento:
La señorita Green
Guillermo Samperio
Esta era una mujer, una mujer verde, verde de pies a cabeza. No siempre fue verde, pero algún día
comenzó a serlo. No se crea que siempre fue verde por fuera, pero algún día comenzó a serlo, hasta que
algún día fue verde por dentro y verde también por fuera. Tremenda calamidad para una mujer que en un
tiempo lejano no fue verde.
Desde ese tiempo lejano hablaremos aquí. La mujer verde vivió en una región donde abundaba la
verde flora; pero lo verde de la flora no tuvo relación con lo verde de la mujer. Tenía muchos familiares; en
ninguno de ellos había una gota de verde. Su padre, y sobre todo su madre, tenían unos grandes ojos cafés.
Ojos cafés que siempre vigilaron a la niña que algún día sería verde por fuera y por dentro verde. Ojos cafés
cuando ella iba al baño, ojos cafés en su dormitorio, ojos cafés en la escuela, ojos cafés en el parque y los
paseos, y ojos cafés, en especial, cuando la niña hurgaba debajo de sus calzoncitos blancos de organdí. Ojos,
ojos, ojos cafés y ojos cafés en cualquier sitio.
Una tarde, mientras imaginaba que unos ojos cafés la perseguían, la niña se cayó del columpio y se
raspó la rodilla. Se miró la herida y, entre escasas gotas de sangre se descubrió lo verde. No podía creerlo; así
que, a propósito, se raspó la otra rodilla y de nueva cuenta lo verde. Se talló un cachete y verde. Se llenó de
raspones y verde y verde y nada más que verde por dentro. Desde luego que, una vez en su casa, los ojos
cafés, verdes de ira, la nalguearon sobre la piel que escondía lo verde.
Más que asustarse, la niña verde entristeció. Y, años después, se puso aún más triste cuando se
percató del primer lunar verde sobre uno de sus muslos. El lunar comenzó a crecer hasta que fue un lunar
del tamaño de la jovencita. Muchos dermatólogos lucharon contra lo verde y todos fracasaron. Lo verde
venía de otro lado. Verde se quedaría y verde se quedó. Verde asistió a la preparatoria, verde a la
Universidad, verde iba al cine y a los restoranes, y verde lloraba todas las noches.
Una semana antes de su graduación, se puso a reflexionar: “Los muchachos no me quieren porque
temen que les pegue mi verdosidad; además, dicen que nuestros hijos podrían salir de un verde muy sucio o
verdes del todo. Me saludan de lejos y me gritan 'Adiós, señorita Green', y me provocan las más tristes
verdes lágrimas. Pero desde este día usaré sandalias azul cielo, aunque se enojen los ojos cafés. Y no me
importará que me digan señorita Green porque llevaré en los pies un color muy bonito.”

22
Y así, esa misma noche, la mujer verde empezó a pasear luciendo unas zapatillas azules que les
recordaban el mar y las tardes de cielo limpio a quienes las miraban. Aunque dijo “un color muy bonito” un
tanto cursi y verdemente, sin imaginar lo que implicaba calzarse unas sandalias azules, la suerte le cambió.
Cuando la mujer verde pasaba por los callejones más aburridos, la gente pensaba en peces extraños y en
sirenas atractivas una inesperada imaginación desamodorraba las casas.
―Gracias mujer verde ―le gritaban a su paso.
Si la mujer verde salía a dar la vuelta en la madrugada, aquellos que padecían insomnio llenaban sus
cabezas con aleteos alegres y cantos de aves y vuelos en cielos donde la calma reposaba en el horizonte;
luego, dormían soñando que una mujer azul les acariciaba el pelo.
Pronto, la fama de la mujer verdiazul corrió por la ciudad y todos desearon desaburrirse, o curarse el
insomnio, o tener sueños fantásticos, o viajar al fondo del cielo azul.
Una tarde, mientras la mujer verde descansaba en su casa, tocaron a la puerta. Ella se arregló su
verde cabello y abrió. En el quicio de la puerta se encontraba un hombre, un hombre violeta, violeta de pies a
cabeza. Se miraron a los ojos. La mujer verde vio un dragón encantador. El hombre violeta se acercó a la
mujer verde y la mujer verde se acercó al hombre violeta. Entonces, un dragón violeta voló hacia la cascada y
ahí se puso a jugar hasta que se dejó ir en la corriente de peces.
Para cocinar y sazonar un buen cuento
Adolfo Bioy Casares ha insistido en que el arte de escribir cuentos es un poco como
el arte del cocinero: “escribimos para el paladar, para ser agradables a quien lee”, dice.
“Claro que las recetas solas no sirven. Son las astucias del cocinero, el cierto don que hace
comprender qué es la cantidad suficiente de algo. La forma en que presentamos los hechos
que vamos a contar debe, pues, tener la sazón necesaria para que el comensal disfrute el
manjar hasta el término de su lectura.”
La brevedad del cuento moderno exige una narración fluida, sin adjetivos excesivos
ni descripciones detalladas. De las funciones narrativas, se aplica lo mínimo. El autor
necesita saber eliminar aquellos detalles cotidianos inútiles, informativos o evidentes. Al
respecto, Azorín escribe una imagen en la que considera que el cuento, “para el fin que le
es intrínseco [ ... ] es una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar
directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar
su vuelo, no conseguirían sino entorpecerlo.”
Debemos dar sólo la información imprescindible, intentar una especie de mapa
imaginario en donde se trace la frontera entre el cuento y el lector. El cuentista le ofrece
acciones, materiales para armar lecturas entre líneas, y al lector le gusta deducir y
desentrañar el juego del cuentista. Pero a veces, preocupados por crear verosimilitud,
incluimos más elementos de los que necesita el lector, a quien le gusta la trama, la intriga,
la adivinación, el misterio, todo lo que Ernest Hemingway resume en su teoría del iceberg: lo
más importante es lo que no se ve. Hay que tener presente que la historia oculta se hace con lo
no dicho, lo aludido, lo que está sobreentendido.
El cuento tiene una naturaleza activa. En él, la acción no debe detenerse jamás, sino
moverse al ritmo que el tema le imponga. Bosch confiere a esta característica un poder
irresistible: “En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a
todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.” Todo cuento, como decía
Enrique Anderson Imbert, implica la lucha de la voluntad contra algo. La palabra sigue el
movimiento de esta lucha en acción, lo acompaña, camina con él. Las palabras no
esenciales deben eliminarse del cuento porque le restan dinamismo; en cambio, una frase
justa le abre paso. Por eso es importante el cuidado en la estructura y la elección del tema:
los cuentos mal escritos no perduran, decía Luis Leal. El estilo, en cambio, le da carácter a

23
la narración y transmite la actitud del autor ante la realidad, el lenguaje y la literatura
misma.
La tensión
Si en algo insistió Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento, fue en la
necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió, debido, con
seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que él
mismo experimentaba al crearlos. Buscando una sustancia del término, acudí a dos
antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso;
tal vez la tensión tenga algo de suspenso. E. A. Poe menciona tres aspectos: designio
preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto).
La tensión con suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un
designio preestablecido: el HN (J. Bosch); y tiende a proporcionar un efecto único y
singular, al revelar o desocultar el fundamento, la base del HN; el cual se despliega a
través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los
cuentos. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. Después de
analizar la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos, obtuve una
gráfica que presenta los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la
tensión (véase la gráfica al final de esta sección.)
En la gráfica de tensión, el eje vertical muestra el grado de tensión o intensidad (del
cero al diez) y el eje horizontal representa la extensión del relato. Parto de la idea de que el
cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado; este principio, que
ya oculta buena parte del conflicto, llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de
tensión, el cual, por la propia necesidad de la lectura, se irá incrementando
paulatinamente hasta llegar al clímax. El cuentista tiene que elegir, entre un rango de cero
a diez, el grado de tensión inicial. Un rango ideal para comenzar es de tres a cinco, por
decirlo muy esquemáticamente, para terminar con un clímax que oscile entre ocho y diez.
El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax.
Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto, es muy difícil sostenerlo;
puede llegar un momento en que incluso desaparezcan los verbos y los adjetivos que
pudieran expresar las imposibles acciones sobretensionadas dentro de la narratividad
planteada en el principio. En el caso inverso, si el cuento empieza con una tensión
demasiado baja, puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que tampoco
existan verbos ni adjetivos que puedan expresar la ausencia de tensión. Para Cortázar, un
cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria, que debe manifestarse desde las
primeras palabras.
En la gráfica, los Puntos de Distracción (PD) conforman el lado visible del cuento en
forma de Líneas de Distracción; la línea no vista, no distinguida, oculta, que es la línea del
designio, será la Línea Dramática Definitoria, que en la gráfica se representa punteada. La
línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción. La historia oculta
se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo, lo que puede sobreentenderse; y debe
estar expresada en indicios. En lo visible, la tensión se va construyendo con base en una
cadena de expectativas y Preguntas de Orden Dramático (POD) que el cuento va
provocando dramáticamente, para que el lector mantenga una atención creciente desde el
principio hasta el final; allí se cumple la oculta expectativa definitoria. Juan Bosch se
preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución
del hecho narrado; su respuesta fue: ocultándolos; y cómo ocultarlos, volvió a preguntarse:
distrayéndolos (con acciones que sí sucedan, a las que el lector les da un significado

24
distinto al que posiblemente tengan, o acciones simples sin otro significado que el que
muestran, pero que distrajeron).
La tensión del cuento ha sido representada mediante la metáfora de la flecha que,
lanzada con mucha fuerza, acierta justamente en el blanco. Una tensión excesiva puede
resquebrajar este arco; una tensión escasa, por el contrario, puede provocar que la flecha
caiga sin firmeza y describa solamente una lánguida y triste parábola.
Los distractores
Para ocultar la línea dramática definitoria del cuento, se utilizan recursos narrativos
que llamo distractores y que son parte importante de la construcción de la tensión. Los
distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento que está por
narrarse tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, la central. Su función principal
es ir ocultando el verdadero asunto del cuento; no es falsedad, sino una serie de acciones
que transcurren dentro de todo cuento sostenido. Juan Bosch dice al respecto: “Cuando el
cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la
visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo
muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido
el cuento según la mejor tradición del género.”
Para ver cómo operan los distractores, recuerdo el cuento “Este hotel es de respeto”,
de Saúl Ibargoyen Islas. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la
frontera de Uruguay con Brasil; se registra y, ya instalado, pregunta si puede recibir en su
cuarto a una mujer. Primer distractor: El lector puede pensar que esa mujer bella tal vez sea
su amante y que por ahí va la historia, porque más adelante ella llega y pasa la noche con
él. Segundo distractor: Podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones muy
sensuales y prohibidas. Sin embargo, al día siguiente el hombre va al mercado de la
población donde se entrevista con otras personas. Tercer distractor: El autor nos da a
entender, por el tipo de gente que describe, que puede tratarse de un asunto de
contrabando o narcotráfico, ya que el hecho acontece en la frontera. Pero poco a poco nos
vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que llega a organizar una

25
huelga de brazos caídos. Descubrimos, entonces, que en un principio fuimos distraídos a)
por la presencia de la mujer, b) por la indefinición de sus propósitos, c) por la manera
misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y, finalmente, d)
porque uno espera el éxito de la huelga ―cuarto distractor―. Un quinto distractor es que
creemos que van a apresar al hombre, pero lo que sucede es una matanza en cuyo saldo se
cuenta a la mujer que pasó la noche con él; entonces sabemos que ella es otra luchadora
social, que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. El
cuento culmina cuando el protagonista huye, herido, pero no sabemos si salvará su vida o
morirá (final ambiguo). Este cuento de Ibargoyen contiene unos cinco distractores que
ocultan el hecho central, que se aclara sólo hasta el final del relato.
Mientras más distractores contenga el cuento, más eficaz y extenso será, como lo
mencioné más arriba. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevísimo ―no mayor de
media página― se sustenta en un distractor único. Algún autor puede hacernos creer, por
ejemplo, que su relato trata de un niño travieso que molesta mucho a su padre, cuando en
realidad se trata de una mosca; otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe
a un hombre muy guapo y sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de
carne.
El distractor es una herramienta que debe proporcionar placer, aunque a veces no
esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractor surge en un texto
historiográfico es considerado accidente o error. Pero para el cuentista es diferente: el
distractor es una forma de definir y orientar la acción: “no hizo esto por hacer esto otro”.
Al ser una expectativa anulada, perfila, el distractor enmarca la acción que se cumple.
La confrontación
Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el
relato, pues abren paso a la confrontación dramática. Son los Puntos de Confrontación
(PC), momentos de distracción que generan expectativas falsas y, cuando el lector se
percata de que no se cumplirán se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de
tensión. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como
descansos para el lector y, al mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa que ya
ha despertado en él.
Es muy difícil, aunque no imposible, mantener una línea de tensión permanente en
un relato, ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones
narrativas, incluyendo los párrafos de transición que van de una acción importante a otra,
creando lapsos de tensión baja. Necesitan, además de estos lapsos de tránsito, personajes
incidentales y descripciones complementarias del ambiente o de los personajes; es decir,
toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a
la tensión, pero que la regulan. Aunque equilibran la intensidad de la historia, estos
recursos no deben saturar el texto; por el contrario, siempre deberán eliminarse los
rellenos innecesarios.
Este hotel es de respeto
Saúl Ibargoyen Islas
Pueden empezar así: el hombre llegó a Rivamento hace bien poco, durante una tarde sin ningún
cielo. Le ponen hombre solamente, hasta que pueda ser nombrado. Cada palabra procura ubicarse entre las
cosas que por todos lados y rincones abiertos andan. La palabra con su nombre no va a demorar, estará
cuando tenga que estar aquí, en el medio o al costado de tantas otras. A Rivamento llegó pues, nada de cielo
quedaba ese día, suceso como los que nadie explica con luz de verdad en esta frontera. El hombre parece que
venía a explicarlos. Pero pocos son los que para arriba miran. En la misma plaza del Barón de Río Preto se
paró, mirando piedra a piedra los muros de la casa de los delgados, mirando también hasta la punta de la

26
iglesia, encima, donde las campanas estarían sin cantar hasta el domingo. Tres días muy completos sin sonar,
sin soplarles con su ruido el vuelo a las palomas. Yo acredito que ese silencio ya tenía algo mal a la mitad del
pueblo, la mitad del otro lado al menos. De este lado de nosotros se pensaba en ir de pescaría, más bien. 0 a
cazar carpinchos o bichos de volar bajo, en fin, aprovechar los soles anunciados para la Semana Santa, raro el
anuncio porque para esas épocas llueve y llueve muy tupido. El hombre después se cruzó hasta el hotel, yo
lo tenía fichado desde los principios, dije. Bueno, ustedes sabrán que él también me había puesto a mí como
lámina de San Jorge en un marco. Y eso que sin verme, de adivinar o algo así. No les puedo decir de otro
modo, yeito casi les pido que pongan con esa máquina de escrituras que están batiendo. Distinto hoy les
hablo y bien saben por qué. Punto y aparte.
Me dijo si había pieza para una noche o dos, que de mañana o a la siguiente, tendría que salirse de
tren, marcharía para Corral de Oro. Sí, una quedaba bien libre, ventana a la principal arteria, baño puerta
con puerta, ropero nuevo, una mesita para escribir por si estaba de carteo, cama de casal y medio, espejo de
imagen clara, y nadita de palangana: un buen lavatorio de pie blanco. Barata la tal pieza, los pesos que dice
la ley. Si mujer podía meter, me dijo. Yo, que cuando anduviera en eso, con avisar bastaba, claro que
cuidando no traerse una ordinaria, una bagasa de las que por ahí caminan y ustedes conocen. Hotel decente
es el mío, de calladito puede hacerse todo nomás bien. No, seguido, de corrido ahora pongan. Fui a preparar
sus toallas, nunca mando de primera a la mucama, hasta un jaboncito con olores dulces. Mala ropa no tenía,
un baño pidiendo estaba el hombre, sin pedirme nada. Esperé que terminara su limpieza, a la puerta di unos
golpecitos, salió con una pinta que hacía dudar. Documentos pedí, les aclaro para ustedes que siempre hago
lo mismo: los dejo instalar, luego reclamo papeles en regla, orden de esta ciudad, control de toda gente que
pasa. Nunca ninguno entró y salió de mi hotelito sin poner de lo suyo en mis fichitas, ustedes las tienen
vistas a todas. Marché con la célula, la cartera de votar, un cartoncito con los datos que chofer era. Y ahora sí
que podemos nombrarlo: Joaquím Coluna, tantos años vividos, con nacimiento en Lambaré pero apuntado
en Soturno. ¿Profesión?, le pregunté al rato de anotar lo que ustedes precisan. ¿Cuál?, me contestó. ¿La
primera, la de ayer o la última? Toditas, entonces, si el señor cliente quiere. Y me dijo: alministrador de
estancia grande, comerciante, dueño de cabaré, vendedor ambulatorio, hacedor de galpones, vacunador de
ovejas y cristianos, escritor de diarios, comprador de vacas para matar enseguida, desocupado, soldado en la
edad de ser muchacho joven, fabricante de caña. ¿Y la última?, pregunté otra vez. Ando buscando, nada
seguro hay en estos pueblos perdidos, me dijo. Rápido en contestar, eso lo apunté al pie de las profesiones. Y
de religión ¿en qué está? Tengo mi Dios, y él a mí me tiene. ¿Y de casorio o de matrimonio? Casado no soy,
vivo con una señora. ¿Y de domicilio o casa de morar? Antes, en Bayeté; desde hoy, aquí, en este hotel de
usted, mañana en Corral de Oro. Agarró su papelería, en bolsillo de adentro la puso, se mandó para la calle,
llamé al gurí, a Pedrito o Pedriño, ustedes saben cómo escribir. Le dije que les trajera la ficha, bien rapidito,
mi hotel es de buen servicio. Volvió en menos que respira una mosca: contentos quedaron don Curitiba, casi
saltan con locura de alegría. Quiso decir que eran lindos datos, no los esperaban, ni al tipo también no. Su
tiempo sin acercarse a estos campos y edificios frigorífico y saladeros, en qué vueltitas estará ya revirándose,
eso dijeron ustedes, sí. Quiero explicar, es lo que me supo contar Pedrito, pueden escribir Pedriño, que así lo
llamamos desde que muchachito es. Aclaro que sólo eso habló, siempre le tuve enseñando a ser discreto.
Nada de repetir por rúas y boliches lo que puedan oír de boca y expresión de los señores, ustedes. Seguido
puede ser, o parte.
El señor Coluna regresó cuando la boca de la noche era de tamaño, pidió su llave, miró el número de
la chapita de plata. Trece, dijo como si anduviera distraído, pero no andaba. Mujer espero, agregó, morena y
alta, favor de hacerla pasar. Problema ninguno, señor, este hotel es modesto, lujos no me gustan, rincón
tranquilo y todo muy por legal. No demoró la mujer, bien elegida digo, si permiten poner eso. Si no hay algo
en contra, la pinto como vi que era: morena y alta, buen testimonio el del hombre. Piernas duras yéndose por
caderas justas para ser del ancho de más agradar. Unos pechos, por hablar así, que abrían el aire como a
golpes de carne redondita y segura. El pelo le tocaba abajo de la nuca, danzaba aquel pelo en la libertad del
perfume a fruta abierta. Escriban también que la cara llevaba una piel con un color que yo nuca había visto.
La boca no era gorda, beso tal vez y silencio. La hice entrar, recién se fue con el primer sol, él la acompañó
hasta un carro de alquiler, tuvieron una conversa corta. Nada alcancé a escuchar, el motor jodía, perdonen,
con su run y su run. Buen día, dijo después, y volvió a su pieza. En el labio de abajo tenía como una cicatriz
vieja, pero colorada y nueva ¿Se entiende lo que explico? Lo demás estaba todo igual, la mujer sí me pareció
que tenía algo diferente, que antes no había estado en ella, como un vientito suave adentro de un viento
grande. ¿Eso da para ser escribido? Si no da, yo hablo, es mi modo. Ustedes cambian lo que quieran. Coluna
salió otra vez, más tarde, cerca de las doce o las once largas. Pedrito lo siguió, ustedes le habían pedido y este
hotel es de servicio aceptable. Cruzó las rayas de la línea, bordeando los canteros con las flores de la Plaza
Nacional. De la fuente para un costado, ustedes saben que hay negocio de santería, cerquita de los mercados
de los turcos, de todo comprar. Allí se metió, derecho el hombre en su traje gris limpio, botas bajas, lustradas

Después apareción una nave.Samperio, g

Después apareción una nave.Samperio, g

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Similar a Después apareción una nave.Samperio, g

Similar a Después apareción una nave.Samperio, g (20)

Último

Último (20)

Después apareción una nave.Samperio, g