Duval María. Actriz argentina años 40

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MARÍA DUVAL
“Fue una época hermosa de mi vida”
Al investigador le llama la atención que en Un diccionario de films argentinos,
Tomo I, Manrupe-Portela no destaquen ninguna interpretación de esta actriz.
Puede tratarse una cuestión de preferencias. Sin embargo, hay una incógnita
que queda por resolver: ¿por qué durante buena parte de los años 40 se
transformó en favorita de un sector de la audiencia histórica, en especial el
femenino? No estamos seguros de responder esta pregunta aunque creemos
que vale la pena intentarlo.
Duval, en realidad María Mogilevsky, nacida en Bahía Blanca el 16 de mayo
de 1926, se encuentra en el epicentro de una zona borrascosa: el llamado cine
de ingenua, películas para mujeres o comienzo de la despersonalización del
cine local. Hubo, desde que esta clase de productos entrara a circular en 1941,
críticas acerbas al respecto. Duval y las mellizas Legrand de aquella etapa
concluyeron por saturar al público pero, mientras duraron, enriquecieron las
arcas de los estudios. En nuestra opinión, ya no puede hablarse de
interpretación cinematográfica en el caso de Silvia Legrand. Y, como admitió el
técnico Pedro Marzialetti “A Mirtha le descubrieron en LUMITON el lado pícaro
muy pronto”.
Según atestigua Olga Zubarry, “es muy difícil explicar hoy por qué María se
convirtió en un verdadero ídolo de la juventud de aquellos años, aunque así
era”. Vimos sus películas en salas de la ciudad donde nació la actriz -con la
excepción de CASI UN SUEÑO- en la década del 50. Luego volvimos a
recorrer el camino gracias a la TV abierta, al cable y al video. ¿Qué proyecta la
imagen Duval? Una integridad sólida que pone en evidencia un mundo
conflictivo. En sus peores vehículos no pudo escapar del material barato en el
que la envasaban, pero casi siempre es posible hallar momentos de intensidad
no muy usuales dentro del registro de la ingenua.
La joven consiguió ubicarse primero en radio -compañía Roberto Airaldi- y
actuó como extra en algunas películas. Es posible verla al comienzo de LUNA
DE MIEL EN RÍO (Manuel Romero-1940), flanqueada por otras dos
adolescentes en aquel barco que llevaba a Niní Marshall y a Enrique Serrano a
la por entonces capital brasileña. Sin embargo, no convencía a los productores.
No era hermosa, según los cánones de la época. Luego hubo un concurso en
el que resultaron ganadores ella y René Fisher Bauer. Fue vista en un
destacado rol en la SONO, donde ofició de dama joven en un vehículo de Pepe
Arias, EL HERMANO JOSÉ (Antonio Momplet-1941). Para quienes estaban en
el negocio, la chica que sufría el gracioso accidente con su bicicleta se
transformó, de pronto, en un descubrimiento.
No tenía conciencia de la cámara y se metía en cada situación como si
tuviera una depurada técnica. Las secuencias que juega con Ernesto Raquén
la mostraron, además, dueña de una simpatía singular. No obstante, la SONO
ya tenía demasiadas jóvenes para desempeñar estos roles. El guión de Nicolás

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Proserpio, en base a un argumento de Antonio Botta, reunía a gente con
capacidad para la comedia -Raymundo Pastore, Carlos Castro, Semillita,
Ramón Garay, Celia Geraldy, Isabel Figlioli, citando a unos pocos-. Como la
sobrina del manosanta, ella paseó su imagen por el bucólico pueblo con
capacidad de transmisión.
Entre el 27 de agosto de 1941 -fecha de estreno de EL HERMANO JOSÉ- y
el 3 de septiembre de ese año, se transformó en primera figura. Aquel 3 de
septiembre se dio a conocer CANCIÓN DE CUNA con libro y dirección de
Gregorio Martínez Sierra. Las publicaciones de la industria que anunciaban con
antelación el producto ponían de relieve, entre las jóvenes, los nombres de
Nury Montsé y Niní Gambier. En un comienzo no hay mención alguna de María
Duval. Es que en la secuencia cero o de créditos se encuentra perdida en el
reparto, en un séptimo lugar. Cuando se comprobó el valor monetario de la
actriz, el estudio se apresuró a confeccionar los afiches con el nombre de Duval
encabezando el elenco. Convengamos en que se trata de la típica película de
parroquia dominguera, aunque nada tenemos contra estas manufacturas. Lo
que ocurre es que Catalina Bárcena, que iba antes del título, ya era antigua en
1941.
De las damas que intervienen en el producto, la que se distingue por sobre
todas es Niní Gambier como la desprejuiciada muchacha que persigue a un
insípido Pablo Vicuña -actor chileno que arruinara, entre varias, PAPÁ TIENE
NOVIA (Carlos Schlieper-1941)-. Bárcena pudo haber trabajado en Hollywood
y ser la actriz favorita del escritor Enrique Jardiel Poncela, pero eso no nos dijo
nada jamás. Tampoco el ditirambo que le dedican en el Diccionario del cine
español, dirigido por José Luis Borau. El guión de Enrique Amorim y Ramón
Gómez Masía pareciera estar preparado sobre la marcha y hay que suponer
que el chileno Tito Davison, tuvo que ver con la dirección. Nuestra hipótesis es
que a Duval, como la criatura abandonada en el convento, le bastó una sola
escena para robarse la película: aquella en que le confiesa a Bárcena su amor
por Vicuña.
¿Es estúpida la exaltación adolescente? En todo caso es delirante. Y lo que
consigue Duval en ese momento es darnos una radiografía de aquella
adolescencia, no de la contemporánea, por supuesto. Algo distingue siempre a
los personajes Duval: saben muy bien lo que quieren. Desde el vamos, no fue
un producto del montaje ni de la fotografía. Aunque no se entreviera en la
época es una actriz de plano-secuencia. En lo que a ella se refiere, los
directores podían cargar la vieja Mitchell y dejarla correr. Luego la gente de
LUMITON -Marzialetti, Villar, García- nos diría que “se dejaba llevar por la
situación y parecía transportada”.
La consecuencia de su fulminante éxito fue asombrosa: apareció en seis
películas en 1942. Había comenzado la explotación del producto y es difícil
saber cómo la adolescente pudo soportar tanto ritmo porque, además de la
cantidad, las firmas eran distintas. Por otra parte, carecía de socio capitalista.
La SONO la utilizó para CADA HOGAR, UN MUNDO (Carlos Borcosque),
donde continuó sin una identidad definida -se integra a una familia en su rol de
Annie, la huerfanita-. Su presencia dará origen al conflicto entre Carlos Cores y

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Oscar Valicelli. En las historias que vivió esta figura o carecía de padres o se
encontraba en conflicto con ellos.
En CADA HOGAR, UN MUNDO Felisa Mary la utiliza como a una sirvienta,
Silvana Roth está ocupada en su noviazgo y posterior casamiento con Carlos
Lagrotta. Y frente a los muy directos avances de Valicelli o al deseo más sutil
de Cores la imagen se refugia -a la manera de Electra- en Rufino Córdoba o en
la de aquel todavía delicado Homero Cárpena -antes de su encasillamiento-.
Silvana Roth o Alba Castellanos resultaban más agradables de ver, pero ella
era imbatible a la hora de mostrar un paisaje interior complejo, mezcla de
tristeza y de apresurada madurez. “No era tímida”, recordaría Carlos Cores.
“Me parece que era distante y, además, había algo en ella de frágil porque
todos tendíamos a protegerla, en especial los mayores”. Por su parte, Silvana
Roth la vio desde un comienzo “como alguien que estaba de paso por el cine.
Era muy profesional, pero no le interesaban ni las reuniones ni la publicidad. No
se trataba con la gente del negocio”.
En aquel rutinario producto de la SONO hay una escena que vale la pena
señalar: es el momento en que las imágenes Cores-Duval se descubren y hay
entre ellos una palabra no dicha que nos llega a través del tiempo. Es un breve
e intenso segundo de mutua fascinación -entre ellos y hacia nosotros-. La
explicación es bastante sencilla: ambos escapan de la película y se instalan en
nuestra mente para no salir ya de ella. La excepcional fragilidad del primer
Carlos Cores no fue nunca igualada en nuestro cine. Al revés de lo que la
SONO, Borcosque y Carlos A. Petit quisieron hacer creer, hoy se comprueba
que la fortaleza está del lado de María Duval. Tal vez por eso, la muchacha
terminará eligiendo a Valicelli.
Alberto de Zavalía quiso también realizar otro negocio en 1942 y produjo SU
PRIMER BAILE (Ernesto Arancibia) para E.F.A. -ESTABLECIMIENTOS
FILMADORES ARGENTINOS-. Hubo demasiada gente en esta manufactura:
Ramón Gómez Masía y Carlos Adén para el libro, los consejos de Zavalía al
debutante Arancibia y una velocidad de rodaje que dañó a la película. Es, de
nuevo, la huerfanita que vuelve a llegar a una casa para ser admitida. El mundo
de esta Electra se retroalimenta con Ernesto Vilches y, como siempre se ha
señalado, la mejor es la secuencia de los relojes -ideada por Alejandro Casona,
otro que cobró su dinero-. Es imposible soslayar hoy día el plano que divide
esa secuencia -un verdadero punto de sincronización- Por lo demás, el
producto es insustancial. El sexo está presente en el frustrado intento del
manejo del auto.
Tuvo muy poco que hacer en LOS CHICOS CRECEN (Carlos Hugo
Christensen), como Alejandra, la hija mayor de Santiago Gómez Cou y Pepita
Serrador, adoptada por el Cazenave mártir y zorruno que interpreta muy bien
Arturo García Buhr. Era un producto LUMITON hecho a las corridas y donde,
es evidente, no hay buen clima. Si la historia, basada en la popular obra de
teatro de Darthés y Damel, resulta hoy día más envejecida que un disco de
pasta, a Christensen el relato le importó poco y nada. Ella posee el status
necesario como para figurar en cartel francés con la correspondiente leyenda.
Se ha prestado gentilmente a desempeñar tan breve rol. La aceptación de esta

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manufactura habla de cierta concepción de la familia que menoscaba a la
audiencia histórica. Sin embargo, Enrique Carreras y la SONO insistirían con
ella en 1974 y como un artefacto Sandrini.
Para BAIRES intervino en uno de los episodios de CENIZA AL VIENTO (Luis
Saslavsky), jugando un paso de comedia con Santiago Arrieta y Alita Román.
Hay una acidez lúdica en la adolescente que comprende desde el vamos la
situación de su padre y se arma un doble juego en el que lleva las de ganar.
La adúltera es Alita Román, a quien estos papeles le iban muy bien. La imagen
de la ingenua logró resquebrajarse para dar paso a una acidez digna de verse.
Le otorgó un sesgo personal al mismo y eterno personaje de vaudeville -cfr. a
Mirtha Legrand en igual situación en SOÑAR NO CUESTA NADA (Luis César
Amadori-1941)-.
En INCERTIDUMBRE (Carlos Borcosque), con argumento de Enrique
Amorim y Miguel Gómez Masía, la SONO volvió a utilizarla con Carlos Cores,
esta vez contrapuestos ambos a Pedro López Lagar. Fuera de una excelente
primera secuencia en la que, a bordo de un barco, Lagar sugiere a Berta Moss
que se suicide, este vehículo a la americana demostró que ella no era la
Deanna Durbin de Argentina. Su personaje es por completo secundario -aún si
se lo compara con el de Nélida Bilbao-. “No fue culpa de María”, señaló Carlos
Cores. “No era un papel para ella. La SONO creía que podíamos volver a
formar la pareja adolescente. Además, tiene muy poco metraje”. Lo cierto es
que Duval, en el rol de Zulma, no acierta en ningún momento a dar lo que su
personaje necesita: lo que poseían las integrantes de alta burguesía. Su
imagen es en exceso humilde para ello. Por otra parte, era una
superproducción de los Mentasti que vendía López Lagar -va antes del título-.
“Le pagaron alrededor de treinta y cinco mil pesos”, añadió Cores. “A mí, ocho
mil y por ahí debió andar María. Y Elina Colomer tiene un plano, de eso me
acuerdo. Es en la pista de patinaje”. Se aprecia hoy día la técnica de Nélida
Bilbao, una mujer que, cuando se habla de interpretación cinematográfica, no
debería olvidarse.
El año 1942 terminó con LA NOVIA DE PRIMAVERA (Carlos Hugo
Christensen), para LUMITON. En apariencia se trata de un pasatiempo
convencional, armado en base a un radioteatro de la época. La historia de esta
muchacha, Cristina -cumple quince años y se enamora de un escritor de
treinta y cinco, Pablo -Roberto Airaldi-, fue aprovechada por el realizador para
sus propios fines. La adolescente comienza -por imperativo categórico y
presión social de sus amigos- a vivir dentro de un mundo de fantasía en el que
sus sentimientos son, aparentemente, correspondidos por el escritor. Este, en
verdad, se halla interesado en la hermana mayor, Mariana -una excelente
Norma Castillo-, aunque no deja de alimentar las intenciones de la muchacha
quinceañera. La ambigüedad por parte del hombre, traerá consecuencias no
deseadas. Debajo de la nada inocente historia, el relato se las ingenia para
mostrarnos a una muchacha que va camino de un encierro no buscado, de una
latente frigidez producto de la idealización. Si las películas terminan pero no
concluyen, el destino de esta muchacha no se presenta como muy feliz. Es
difícil creer en la escena final y la angustia de la actriz -muy bien aprovechada
por Christensen- nos hace pensar que ha caído en una trampa.

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El año 1942, con Mirtha Legrand en tres vehículos y Silvia Legrand en similar
cantidad, además de Delia Garcés en LA MAESTRITA DE LOS OBREROS
(Alberto de Zavalía), provocó reacciones airadas de no pocos críticos. Algunos
epítetos fueron discretos -angelotes de voces atipladas- y otros no tanto. Desde
una perspectiva estrictamente industrial, habría que preguntarse por qué las
matronas y adolescentes de aquel momento enriquecían las arcas de los
estudios. Si Carlos Borcosque presentaba familias a la Hollywood y Amadori
hacía lo propio con supinos toques porteños, Mugica era el rey de la burguesía
del durazno en lata y Christensen, habitual en él, utilizaba a la ingenua para
que descubriera el sexo, disfrazado de un enamoramiento por completo ficticio.
En cuanto a Zavalía-Garcés, ellos se dedicaban a la beneficencia. El emblema
Duval atraviesa esta zona con una buena carga de sinceridad y es su poder de
convicción el que la erige en un ídolo de las quinceañeras de entonces, al decir
de Zubarry. No había en ella nada de afectado ni podía haberlo, teniendo en
cuenta que su físico era por completo anodino. Se parecía, más bien, a las
heroínas imaginadas por Charlotte Brontë cuando esta escritora las calificaba
de plain, negándose a la moda de la belleza previctoriana. Esto no implica que
la usina que fabricó a la ingenua no fuera proclive al extravío en un momento
difícil de la historia argentina. No bastan aquí las explicaciones que dan por
sentado la copia lisa y llana de Deanna Durbin. Sencillamente, este hecho no
explica la aceptación del emblema. Sí, en cambio, es necesario internarse por
el camino de la evasión, a la que sólo Christensen intenta ponerle un freno.
Para 1943, Duval no poseía aún un contrato en exclusiva. Lo más seguro es
que no lo hubiera obtenido por decisión propia. Las cifras que le pagaban
-entre cinco y diez mil pesos por película- no la convencían. Del mismo modo,
su caso indica de qué manera se podía explotar un producto al que no se le
tenía demasiada confianza. Si Legrand había logrado un éxito resonante con
LOS MARTES, ORQUÍDEAS (Francisco Mugica, 1941) llenando las arcas de
LUMITON, Duval poseía un auditorio distinto. Legrand encarnó desde el vamos
lo que diversos niveles de los sectores medios habían soñado. La ayudaban su
pelo rubio y sus ojos claros. Con muchas menos posibilidades en cuanto a
figura, la bahiense María Mogilevsky fue consumida por paladares de menor
poder adquisitivo, aunque con mayor capacidad para la recepción y posterior
elaboración de la imagen. Legrand ya era, por otra parte, una experta en
relaciones públicas. “La familia de Mirtha tuvo que convencerla de que si se
quería casar con un director, Christensen no era el hombre adecuado”, recordó
luego Silvana Roth. “En la época, las revistas hablaban de María y de
Christensen, pero ella no iba a casarse fuera de su colectividad, eso era
seguro. Por otra parte, si en un primer momento creí que su único familiar era
el padre, luego supe que tres hermanas y la madre se habían quedado en
Bahía Blanca”.
De los estrenos de 1943 -cuatro-, CUANDO FLOREZCA EL NARANJO
(Alberto de Zavalía) se distingue únicamente porque fue la primera que rodó
para SAN MIGUEL. El argumento de Alejandro Casona logró que surgiera en
todo su esplendor el texto-estrella, con los riesgos del caso. Se trata de una
estudiantina con algunas muchachas algo crecidas -Juana Sujo-, en la que se
demuestra que el prejuicio puede llevar a conclusiones erróneas. Por primera

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vez apareció en el sonoro argentino una alusión a Mariquita Sánchez de
Thompson de Mendeville en la visita al museo, y ella quedó asociada a esta
heroína, junto con Fanny Navarro. Se ha destacado hasta el cansancio la
secuencia onírica -ella viéndose como esa figura en un paso de comedia-; lo
cierto es que Zavalía es aburrido. Además, no hay química entre DuvalMagaña. Este último no soportaba al realizador y viceversa. El investigador no
entiende por qué Zavalía debe ser sobrevalorado. Esa secuencia onírica le
serviría, y mucho, a Schlieper para LA SERPIENTE DE CASCABEL.
CASI UN SUEÑO (Tito Davison) propuso a Duval con Ricardo Passano y un
modestísimo presupuesto en esta manufactura de Gallart para E.F.A. Es
curioso que en la copia no figure un realizador -en cine, según Jorge Miguel
Couselo, tampoco la secuencia cero delataba la presencia de ninguno-. Años
más tarde, en LA SERPIENTE DE CASCABEL, los guionistas y Schlieper
dirían de ella: “No sabe cuándo vive y cuándo sueña”. Este era el dilema del
emblema Duval -y de sus consumidoras- para 1943. Integrada a una familia
-otra vez como Annie la huerfanita-, la actriz vivía dentro de un universo
particular que podía resultar frustrante. En CASI UN SUEÑO es otra muchacha
a la que la solterona María Santos saca de un asilo para que funcione como
sirvienta. Era necesaria su presencia para tornar verosímil la relación que
emprende con Passano y la que mantiene -como buena Electra- con Miguel
Gómez Bao. Desde una perspectiva contemporánea, resulta inverosímil la
ausencia de una relación sexual entre el compositor y la sirvienta. Esto resulta
aún más flagrante luego de la salida al parque de diversiones. El muchacho
tiene objetivos claros y ella también. Hay que ubicarse en época y, en especial,
es fundamental no perder de vista el hecho de que su texto-estrella no permitía,
hasta ese momento al menos, las relaciones sexuales. Por esta razón, la
imagen Duval ha sido menospreciada, aunque al investigador no le parece
justo. “En SIETE MUJERES (Benito Perojo-1944) mi personaje tenía relaciones
sexuales con el de Carlos Lagrotta, pero la película deja bien en claro nuestro
casamiento”, asegura Silvana Roth. “Y todavía en 1950, cuando rodamos DE
TURNO CON LA MUERTE (Julio Porter), terminaba suicidándome para
blanquear la ropa sucia. Por supuesto, a mí nadie me lo creía”.
En CASI UN SUEÑO, convertida en millonaria, sobreviene otro de los rasgos
del texto Duval: la generosidad y el sacrificio. Nada que escape al formato Jane
Eyre, como se ve. Permite que el músico se vaya y paga el viaje del coro. No
había nada de artificioso en esa imagen final que nos regala la cámara. Era un
estilo, una postura ante la vida. Y suponemos que de esta manera pudo
convertirse en ídolo por aquellos años. Desde el hoy, cuando nadie está
dispuesto a renunciar a nada, en especial cuando paseamos por la vereda del
hedonismo, este emblema es incomprensible.
Si es que hace falta un grado de objetividad, habría que preguntarse por qué
la actriz funcionaba mejor cuando sus parejas eran frágiles -Cores- o anodinas
-Passano-. Toda imagen cinematográfica que se precie de serlo se impone con
un fuerte poder de ambigüedad. Y, tal como ocurre en CASI UN SUEÑO, bajo
esa apariencia etérea, permitía que el espectador atisbara, de manera
inconsciente, un cerebro no sobrecargado de femineidad. En síntesis: su
personalidad era no convencionalmente agresiva.

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Volvió a LUMITON para cumplir 16 AÑOS (Carlos Hugo Christensen), con
una deslumbrante Alicia Barrié y un seductor Jorge Rigaud. El argumento es
una adaptación de Oyarzábal sobre original de Aimée y Stuart. Ya se había
rodado en Alemania en 1937 con el título de DAS MADCHEN IRENE
(Reindhold Schunzel). Para Christensen, el guión sirvió sólo como pretexto.
Ayudado por la fotografía de Alfredo Traverso -el hombre orquesta de la firma
de Munro-, hoy la película puede estudiarse mejor porque propone una nueva
lectura acerca de la frigidez, como en LA NOVIA DE PRIMAVERA.
La muy extensa secuencia que abre el film nos muestra a una altamente
sexuada pareja -Barrié, actriz de profesión, quien conoce al compositor
Rigaud-. Este gatuno seductor hacía esto de los enganches a la perfección, y la
rubia chilena no era lerda. Existe una melodía compuesta por Andreani para
estos seres que llegaron al cine cuando aún la palabra sexo no equivalía a
desnudos y, por consiguiente, los actores tenían que mostrarse en tal condición
cuando seguían vestidos. Hay, en la textura de este Christensen, algo de
artificioso y enfermizo pero no deja de resultar atrayente, a lo mejor por eso
mismo. En todo caso, lo que comienza siendo una aventura curiosa pasa a
mayores: Barrié debe contar a Rigaud lo de su viudez y sus dos hijas. Este
largo prólogo termina cuando el auto -cámara adentro- llega hasta la casa de la
estrella del teatro.
En la recepción que la hija mayor ofrece a su futuro padrastro, hay algo de la
marcación que luego recibiría Zubarry en EL ÁNGEL DESNUDO. En la
crispación de los rasgos, en el repliegue del cuerpo y en la mirada sombría e
inteligente notamos que ha descubierto el sexo. Allí están los gozosos -y
gozados- Barrié y Rigaud. El lector posmoderno no encuentra ya una fábula de
muchacha-contra-futuro-padrastro; se trata, más bien, de una adolescente que
se niega a admitir la sensualidad que emana de si misma. Es así como la
torpeza está dada por la imagen de manera excelente: son esos movimientos
siempre inseguros e inexactos con que se manejan los muy jóvenes, para
quienes el espacio es siempre demasiado o muy poco, nunca justo. El ensueño
de la protagonista con la luna -la imagen de la actriz recibe una cuidada
iluminación de Traverso- posee una intensidad mística en la que quiere
encerrarse pero que, contradictoriamente, la obliga a sentir.
No hay en ella, en estos momentos, diferencia entre el misticismo panteísta y
la exuberante sensualidad. El despertar de la hasta ahora ignorante muchacha
se ha logrado. Para quienes gusten comparar escenas, hay una ideal: aquella
en la que el compositor se encuentra tocando el piano con Barrié parada a su
lado -la abuela y la hermana menor ocupan en el cuadro sitios secundarios-;
Duval es ubicada del mismo modo que Ágata -Juana Sujo- en LA TRAMPA
(1949). Para Christensen, ambas desean y se reprimen. El camino que va a
tomar la adolescente está pautado por la inseguridad siempre en aumento.
Culmina en desvarío -intenta la agresión física contra su hermana ante una
alusión sexual- y, hay que decirlo, es difícil imaginar a Legrand en un momento
semejante.

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En cierto modo, los problemas de esta Electra nunca fueron los mismos luego
de 16 AÑOS. Christensen logró que la imagen sufriera una violación psíquica
-Torre Nilsson sería más explícito con Elsa Daniel-, con posterior suicidio
frustrado y, fórmula conocida, comprendiera antes de la palabra FIN. Se repite
que la película finaliza, pero como en LA NOVIA DE PRIMAVERA, no sabemos
qué ocurrirá con esta criatura desvastada. Hay que agradecerle a ChristensenDuval que dieran su versión sobre la adolescencia de aquella época. Hay en 16
AÑOS una estructura narrativa donde el deseo y su represión merecerían ser
estudiados, para comprender la dosis de angustia que despertaba en la
audiencia histórica.
El éxito de boletería de LUMITON se vio compensado por el rotundo fracaso
de VALLE NEGRO (Carlos Borcosque), una mezcla de las hermanas Brontë y
Juan Carlos Chiappe. Era un folletín de Hugo Wast. Los rutilantes Carlos Cores
y Duval -acompañados por la experimentada Nélida Bilbao y un elenco en el
que se destacaron Leticia Scury y Elisardo Santalla- no pudieron luchar contra
la torpeza del relato de Borcosque. Para colmo, la escenografía de Raúl Soldi
no logró disimular ni por un momento la precariedad de algunos supuestos
exteriores. Cores reconocería luego que “todos estábamos de veras muy mal
en VALLE NEGRO. Los Mentasti no perdonaban a nadie, y a mí me retuvieron
porque había contrato para ÉRAMOS SEIS; luego nos borraron del mapa”.
Soffici había rodado con ella en 1943 y para SAN MIGUEL una obra teatral
de André Birabeau que adaptó Gómez Masía: BESOS PERDIDOS. Los
Machinandiarena la consideraban una quickie y la lanzaron recién en 1945. En
verdad, se trata de una película bastante menor, porque Soffici atravesaba un
período de su vida que prefirió no recordar. “Tuve muchos problemas con San
Miguel porque no me pagaban lo estipulado. Abandoné el rodaje y luego se
estrenó sin pena ni gloria”. Con respecto a la actriz añadió que “la muchacha
era una excelente promesa, muy taquillera, aunque no era la clase de
intérprete que me interesaba. Lo que sí sé es que ella y su padre estaban en
tratativas con San Miguel para firmar la exclusiva”. Por otra parte, algunas
publicaciones de la época dejan en claro que la actriz había adquirido un cierto
temperamento en el transcurso de apenas dos años.
La partitura musical de Isidro Maiztegui es rescatable, como así también la
fotografía de Francis Boeniger. La manufactura está dividida en dos
segmentos: la casa de la protagonista y el departamento de su padrino. En el
primer espacio se vio enfrentada a uno de los más sólidos actores de la vieja
escuela: Miguel Faust Rocha, en su mejor interpretación para el cine.
Así como al investigador no le interesan ciertas personalidades teatrales
porque no son maleables ante la cámara, del mismo modo puede mostrarse
intrigado ante este hombre flaco, de cara noble y mirada lunática que logra
desenvolverse en medio de una neurosis de alto vuelo -como en este caso- o
en la comedia liviana -ROMANCE SIN PALABRAS (Leopoldo Torres Ríos1946)-. Hay en él una simbiosis en la que se conjugan la técnica teatral y su
adecuación al cine. Duval se adaptó perfectamente a la galería de trucos de
este mago y resultó, sin que Soffici se lo propusiera, digna hija de tal padre. La
secuencia en que, por fin, se enfrentan -no ha habido fiesta de cumpleaños

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porque el padre ha mentido acerca de un supuesto velorio en el edificio-,
merecería figurar en una antología sobre lo que fue, en un tiempo, le
interpretación cinematográfica en Argentina.
Soffici ha dejado andar la cámara -luego de los ensayos y las tomas que no
le interesaban-, para que padre e hija se avasallen en una lucha por el poder.
La rebelión de la adolescente contra un hombre que no la querrá nunca, es otro
hito en la carrera de esta joven y un poderoso ingrediente en su texto-estrella.
Es alguien con quien todavía hoy pueden identificarse algunos jóvenes: la
amargura y el abandono frente al cinismo y al desdichado rigor. No hay en ella
ningún rastro de afecto como no sea el del odio disfrazado de encono. A su
vez, los movimientos internos de Faust Rocha no permiten entrever sino a un
hombre que quisiera golpear al mundo debido a su propia frustración, y que
sólo consigue ganarse la enemistad de su hija. Interpretada como en el teatro
de cámara, esta secuencia de BESOS PERDIDOS nos habla, por lo menos, de
la mezquindad de un sector social.
La facilidad con que, en el plano afectivo, la actriz se mueve con los hombres
mayores, no deja de llamar la atención. Después de todo, también su padrino
-Alberto Bello- era otro de los mejores representantes de aquel teatro del que
hablábamos.
En la secuencia final, la hija se separa definitivamente del padre y le dirige
una mentira piadosa. Ambos prometen escribirse; la cámara recorre la figura
triste de esta joven que maduró de pronto -se encuentra ubicada detrás de un
cristal-, y la mirada anhelante lanza la última expresión, expresión que no
vemos pero que adivinamos- mientras llega la frase con el matiz de
conveniencia que su padre le ha enseñado a adoptar:
-

¿No ves? Ya te estoy escribiendo la primera carta.

La desilusionada voz nos dice que esa relación padre-hija carece de
posibilidades, aún contra lo que el guión pretende. Curiosamente, esta Electra
tiene en este producto la posibilidad de mostrarse frente a dos hombres
mayores. Si en INCERTIDUMBRE Borcosque no había sabido dirigirla, al
menos Soffici tenía conciencia de que el personaje correspondía a un sector no
precisamente humilde. Pero para que resultara efectiva como integrante de la
alta burguesía, Duval debía de experimentar conflictos que eran, en verdad,
invariantes en los diversos grupos sociales. La rebeldía de este emblema es
un buen acicate para tenerla en cuenta.
Su texto-estrella -ya fuera como integrada a una familia o bien en su rol de
Annie la huerfanita- había sido hasta aquí lo suficientemente singular. Podía
trasmitir inocencia y, al propio tiempo, caer en un estado de éxtasis que
bordeaba cierto misticismo erótico. También había en ella una saludable dosis
de agresividad. A partir de aquí, el hecho de que le pagaran en SAN MIGUEL
la cifra que tanto ella como su padre requirieran no significó un gran avance
artístico. Más bien fue un error táctico de parte de ambos. “María necesitaba
seguridad económica”, dice hoy Silvana Roth. “Sin un estudio que la respaldara
no iba a poder seguir y, además, no tenía grandes ambiciones en cuanto al

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cine. Sé muy bien que pretendía casarse y formar una familia, y una familia
grande”.
En 1944 había intentado el teatro con No es cosa para chicas y recibió
críticas demoledoras. Luego del fracaso en Buenos Aires y para cubrir los
gastos, tuvo que realizar giras por el interior del país. Fue un error que no se
perdonó nunca. “Una figura es un negocio”, aseguró el Dr. Juan Carlos Garate.
“De manera que vale la pena intentarlo todo. Por supuesto, no siempre hay
más dinero en la columna del haber”.
El hecho es que SAN MIGUEL no supo cómo envasarla. “Nos íbamos a SAN
MIGUEL porque pagaban más”, añadió Manuel Villar. “Los Machinandiarena no
se fijaban tanto en el dinero como las otras productoras”. El problema es que si
en 1944 no filmó ninguna película por la cuestión de las negociaciones y la
temporada de teatro, ¿qué decir de los estrenos Duval de 1946? LA HONRA
DE LOS HOMBRES (Carlos Schlieper) tiene una fastuosa decoración de Raúl
Soldi -muelle y barco incluidos-. Al investigador le da vergüenza pero debe
decir la verdad: no le ha sido posible tolerarla nunca. Alberto de Zavalía armó el
negocio y lo hizo mal. En todo caso, podría estudiarse la escenografía de este
Jacinto Benavente. Un muy ufano Zavalía admitió que los dueños de SAN
MIGUEL no se metían demasiado y eso se nota. Por su parte, Jorge Miguel
Couselo nos dijo que, en su opinión, la única que se preocupaba en ese
estudio era Lina, la mujer de Miguel Machinandiarena. Aída Luz admitió, a su
vez, que “María me trataba de usted, como a todos sus compañeros. Tenía
más confianza con los de su edad, aunque no dejaba de llamarme la atención
este hecho. Lo mismo hacía con Amelia Bence y Mecha Ortiz, por ejemplo”.
Decidida a alzarse con las recaudaciones, la productora eligió la novela de
Alfredo Pareja Diez Canseco LAS TRES RATAS y tres adaptadores -Samuel
Eichelbaum, Ariel Cortazzo y Jorge Jantus-. Ellos se ocuparon de las pupilas
más importantes del estudio: Mecha Ortiz, Amelia Bence -en el mejor papel- y
María Duval. Como la rata menor -María Luisa-, el trabajo de la actriz es
discreto. Su pareja fue, otra vez, Ricardo Passano. Carlos Schlieper se divirtió
y no poco -fue durante este rodaje cuando conoció a su segunda mujer, Nélida
Romero- fotografiando y dejando hacer a las enloquecidas figuras de los años
40 -Ortiz y Bence-, pero jugando algún paso de comedia con Duval, a quien no
tardaría en desenmascarar.
En MILAGRO DE AMOR (Francisco Mugica), la novicia se escapa con el
seductor Andrés Mejuto y este inicia una relación con Josefina Díaz. A juzgar
por la edad de ambos, la misma debió haber comenzado con la llegada de
Juan de Garay al Río de la Plata. La joven se arrepiente, vuelve al convento y
se encuentra con que la Virgen la ha suplantado, segura de que regresaría.
Según Nélida Romero “a Mugica no le hizo ninguna gracia que Schlieper
tuviera un ataque de risa en aquellos momentos en que, mesa de por medio,
Duval y Mejuto mantienen esos diálogos de Casona que abundan en
comparaciones pretendidamente elegantes”. El público se hizo eco de las
carcajadas de Schlieper. No obstante, cuando Ingmar Bergman recién
comenzaba a trabajar en la industria sueca, en un melodrama promedio titulado

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CRISIS (1945), utilizó a una joven llamada Inga Langdré, de larga trayectoria
en el cine de su país. Por esa época, su registro no difería del de Duval.
Ni ella ni SAN MIGUEL tuvieron en cuenta que el estreno inmediatamente
anterior a este fiasco de Mugica iba a ser EL ÁNGEL DESNUDO (Carlos Hugo
Christenten-1946), y que el protagónico de Zubarry -gran admiradora de Duvalproduciría una verdadera revolución. Aún cuando el propio Christensen
insistiera con su por entonces mujer, Susana Freyre, en artefactos del tipo de
CON EL DIABLO EN EL CUERPO (1947), el emblema ingenua había llegado
a su fin. El texto-estrella Duval abarca desde 1941 a 1946. También Mirtha
Legrand se vio obligada a cambiar de imagen y su gemela se retiró -volvería
muchos años después-. Cuando Alberto de Zavalía-Delia Garcés intentaron
resucitar el fantasma a través de una muy natural Yeya Duciel en ESTRELLITA
(Román Viñoly Barreto-1947), se comprobó que la hora había pasado. Las
excusas para ofrecer los trinos de Lolita Torres merecen otro análisis.
LA SENDA OSCURA (José Luis Moglia Barth-1947) obtuvo gran repercusión
de público por la muerte reciente de Elsa O´Connor. Como Julia, la muchacha
metida a detective, consigue una rival de temple en aquella actriz singular que
fuera O´Connor. Se hizo evidente que la joven no estaba dispuesta a dejarse
atemorizar. Se ubica frente a ella en un curioso segundo plano tentativo en el
que refulge la hostilidad y, en las secuencias compartidas, las damas están
dispuestas a devorarse la una a la otra. A pesar de todo, el material era
paupérrimo y ella no logró elevarse por sobre el mismo.
El emblema de la ingenua inaugurado por Duval-Legrand en 1941 no es
sólo una imitación de la Deanna Durbin hollywoodense. Como ya se ha dicho,
constituye una necesidad de los sectores medios y la pequeño burguesía en un
momento de inseguridad creciente para ellos. No es necesario añadir aquí que
si este emblema funciona, el hecho se debe, por una parte, a la necesidad de
las productoras de satisfacer a cierto tipo de mujeres. Porque son, al decir de
Flo Leibowitz “vidas de mujeres en un momento de crisis”. Si bien este axioma
se aplica a cualquier melodrama, en el caso de la ingenua Duval, implican una
necesidad de la audiencia histórica de aferrarse a convenientes marcos de
seguridad que finalizarían en 1943-1945. Si Legrand se convierte en símbolo,
si se adapta camaleónicamente a las transformaciones de la sociedad, Duval
queda estrictamente fijada al emblema de la ingenua. No se trata simplemente
del caso de una actriz que no pudo crecer en el cuadro, sino muy
especialmente, de que ese emblema no podía ya ser retroalimentado por la
usina del imaginario colectivo.
Por fin, SAN MIGUEL decidió cambiar su imagen y darle otra consistencia a
su texto-estrella. Como ingenua ya no funcionaba. “Schlieper siempre supo
que María era una actriz excelente y desaprovechada. Incluso le dolía que, en
ocasiones, los directores no le marcaran los tonos. Esto es algo que él nunca
intentó porque tenía muy mala voz. No se trataba de eso, sino de indicarle a
Duval cómo debía disparar las líneas. Vio la oportunidad de rodar con ella una
comedia, mostrando lo que había observado: una desenvoltura poco frecuente
que no le permitían desarrollar”, dice Nélida Romero. La inseguridad del
estudio se hizo evidente cuando se inició una gran campaña publicitaria a

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cargo de Chas de Cruz y de su audición DIARIO DEL CINE -Radio Belgrano-.
La finalidad residía en incorporar jóvenes bonitas. “Yo no era nueva”, dice hoy
Patricia Castell, “y a lo mejor Schlieper me vio desenvuelta y me dio más
metraje. En esa película yo figuro en los títulos como Vera Midani. Fue Lucas
Demare quien luego me cambió el nombre. Recuerdo, sí, a algunas que
empezaron allí y tuvieron largas carreras. Es el caso de Analía Gadé y, según
creo, María Aurelia Bisutti, por ejemplo. Pero tanto en mi caso como en el de
Susana Campos, Norma Giménez y Graciela Lecube, ya veníamos de antes.
Lo mismo ocurría con Marga Landova. Es cierto que intervine en el concurso y,
voy arriesgar una opinión, a Schlieper le gustaban más las rubias”.
El internado de LA SERPIENTE DE CASCABEL (1948) se pobló, de este
modo, de caras bonitas y según Castell “la más hermosa era Analía Gadé,
nadie lo duda”. No sorprendió a nadie que veteranos tales como Milagros de la
Vega, María Santos, Homero Cárpena, Blanca del Prado o Mary Parets se
mostraran muy cómodos en roles tan disparatados. “Tal vez el secreto
estuviera en Schlieper, que tenía una paciencia a toda prueba”, recuerda
Castell. “Jamás se le escuchó un grito y nos indicaba de manera minuciosa qué
teníamos que hacer”. El galán era un ya muy maduro Juan Carlos Thorry.
Duval, en edición de lujo gracias a la fotografía de Bob Roberts, desplegó una
franca sensualidad. “Creo que Schlieper tenía mucho cuidado para disimular
defectos y permitir el lucimiento de todo el mundo. Es uno de los directores que
mejor entendía a quienes estábamos delante de la cámara”, rememora Castell,
quien de paso recuerda el frío que, en el invierno de 1947 reinaba en los
galpones de SAN MIGUEL. .A su vez, Homero Cárpena dijo que “fue una
experiencia inolvidable. Yo tenía un antecedente: el amanerado de LOS TRES
BERRETINES (Equipo Lumiton-1933), pero Schlieper no quería saber nada
con aquel personaje y el histerismo del profesor de baile me lo indicó él. Sí, era
lo que llamaríamos hoy “gay”, aunque él trató de mostrarlo con simpatía. No
entreví en él ningún prejuicio”.
“El cartel que inicia la película fue una patraña de Carlos”, indica por su parte
Nélida Romero. “Se creaba de esta manera una falsa expectativa”. Según el
mismo, un hecho grave había ocurrido en un colegio de señoritas y se rogaba a
los conocedores del caso que no hablaran al respecto. Desde la primera
escena, en la clase de historia que dicta Blanca del Prado, una rubia Duval -la
tal Olga Arévalo en cuestión- aparece fumando. Dueña de una desfachatez a
toda prueba, esta imagen nada tenía que ver con lo que hasta el momento
había diseñado SAN MIGUEL. La escenografía de Ralph Pappier y la voz over
de Blanca del Prado sirven para que el sueño de Olga Arévalo ubique al
espectador en el terreno de la fantasía -es René Clair en estado puro-. En esta
secuencia del primer sueño está condensada la trama de la película y, por lo
tanto, en ella intervienen casi todos los personajes, con el eficaz seguimiento
de la cámara de Nicolás Proserpio y la juguetona música de George Andreani.
La frustrada huída de Olga Arévalo la pone en contacto con un desprevenido
Thorry -el inspector Robledo-, quien aguarda en su auto a Beba -Mary Parets-.
Thorry contaba ya con 40 años y el director se permite, a través de Mary
Parets, llamarlo “carcamán”, lo que provoca la hilaridad cínica de Olga Arévalo.
La desfachatez con que esta joven se mete en el vehículo y su manera de

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besar por la fuerza al nada inocente inspector Robledo no pueden menos que
enviarnos a una pregunta que ya hemos formulado: ¿qué había estado
haciendo SAN MIGUEL con esta mujer, sino repitiendo hasta el cansancio -y
mal- la imagen heredada? Porque Olga Arévalo no es sólo una muchacha
malcriada: está allí para gozar y ser gozada, deseosa de saltar los límites
impuestos.
La rubia de buen físico se transforma en una mujer burbujeante y altamente
sexuada. Hay que ver el ademán y el tono con que se dirige a Thorry para
decirle:
-

¡Hola, querido! Cuando te desocupes, te espero en la pileta.

El doble sentido de la frase llega hoy con una gracia que sólo Schlieper podía
conseguir. Pero el realizador no podía dejar de burlarse también de Duval. El
inspector Robledo dice con respecto a ella:
-

Olga ignora cuándo vive y cuándo sueña.

Las palabras de Thorry bien pueden deberse a Ariel Cortazzo, pero se trata de
un Schlieper que sabe que está jugando con quien se había transformado en
un emblema. Duval había trabajado durante años en un texto-estrella que era
casi un sueño y, según el realizador, era hora de que, por fin, se largara a vivir.
Para subrayar su opinión, la coloca, ante el horror de los demás personajes,
dentro de la capilla del colegio, y se permite la broma definitiva. El inspector es
quien la rescata:
-

Olga, se equivocó. Esto no es MILAGRO DE AMOR.

Y, es indudable que, de este modo, Carlos Schlieper, a expensas de Francisco
Mugica, rescata a la imagen de su limbo cinematográfico.
Que Duval, como diría Pudovkin, es una actriz que vive el personaje, queda
demostrado en este singular producto. Se desliza por la pantalla con una
parafernalia de trucos que asombró a los espectadores de la época -y continúa
haciéndolo-. La manufactura ha envejecido sólo en lo atinente al segmento
dedicado a las jóvenes que leen el folletín. Pero cuando ella y Thorry están en
pantalla prodigándose mimos
-

Cuidado, nena. Que esto se sabe cómo empieza, pero no se sabe cómo
termina.

siguen vigentes. Y continúan siéndolo, porque aquella Olga Arévalo de Duval
está dispuesta a llevarse al supuesto profesor de música a la cama. Y logra su
objetivo. “Me sigue gustando el vals”, dice Castell, “tal vez porque el realizador
marcó los movimientos teniendo en cuenta qué era lo que se distinguía en cada
una de las chicas. A Thorry lo dejó en libertad y cuando terminamos de rodar,
le dijo:
-

Tu sueño, Juan Carlos.

14

Y me acuerdo que Thorry le respondió:
-

¿Y por casa cómo andamos?”.

“María era una muchacha muy segura de si misma y nunca ofreció problema
alguno”, sigue Nélida Romero. “No le interesaba la competencia sino lo que ella
tenía que hacer. Estaba muy preocupada por el overlapping, cuando todos
hablan al mismo tiempo, porque creía que no lo iba a poder lograr. Había
tenido una desdichada experiencia en teatro y no quería otro fiasco”. Para
observar, el profesor gay de danza que consigue Homero Cárpena.
La pena es que LA SERPIENTE DE CASCABEL indica el fin de una carrera.
Duval ya había conocido al industrial José Grossman y tenía apuro por terminar
su contrato. Quería dejarlo todo para casarse ya que, como indicara Silvana
Roth, su objetivo era “una gran familia”. SAN MIGUEL no tenía nada para ella y
Duval fue cedida a la SONO. Saslavsky la requería para HISTORIA DE UNA
MALA MUJER (1949). Se trata de una adaptación de El abanico de Lady
Windermere de Oscar Wilde, protagonizada por la siempre glamorosa aunque
severamente limitada Dolores del Río.
Como la hija salvada por una madre a la que no conoce -la joven está a
punto de dar el mal paso-, Duval se mostró incómoda y alterada como no se la
había visto antes. Sus tonos de voz exceden el nerviosismo del personaje y los
modelos de época -Ana de Pombo- a ella no le van. Se mostró profesional,
pero poco más. No otorga matices a su personaje. Por otra parte, nadie
congeniaba con Dolores del Río y en un reportaje de 1971 la mexicana señaló
que no recordaba a nadie de los que habían trabajado con ella en el cine
argentino, ni siquiera a Fernando Lamas. Saslavsky siempre creyó haber hecho
un melodrama brillante y nadie va a negárselo. El realizador añadió también
que la afirmación de del Río bien podía ser una consecuencia del grave
conflicto que tuvo con Libertad Lamarque por problemas de cartel cuando
rodaron en México EL PECADO DE UNA MADRE (Alfonso Corona Blake-1960)
En la puesta en escena sale hoy favorecida la escenografía de Gori Muñoz y
un algo más que correcto desempeño del sector masculino del elenco:
Francisco de Paula, Alberto Closas, Fernando Lamas, Homero Cárpena, Luis
Otero y Ricardo Castro Ríos -José en secuencia de créditos- como el seductor
de la ya madura señora. Del Río volvería a Buenos Aires para ofrecer la obra
de Wilde y a posteriori sería su caballito de batalla también en México. Así y
todo, El abanico de Lady Windermere rodado por Saslavsky ha resistido mejor
el paso del tiempo que el de Otto Preminger -The Fan. 1949-. .
Para EMELCO Duval rodó un pasatiempo con guión de Alejandro Verbitsky y
Emilio Villalba Welsh. Se tituló CITA EN LAS ESTRELLAS (Carlos Schlieper1949). Sólo se distinguen la escenografía de Renard, la concepción que del
Paraíso tenía Schlieper y el gag final, donde ella parte con Jorge Rigaud -que
no figura en los créditos, es un cameo- haciendo caso omiso de Thorry y de
Osvaldo Miranda. Evidenciaba ya problemas de sobrepeso. Luego, SAN
MIGUEL lanzó al mercado EL EXTRAÑO CASO DE LA MUJER ASESINADA
(Boris Hardy-1949) y la última de su contrato con los Machinandiarena.

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Como la primera mujer de Francisco Martínez Allende, la futura -en el otro
mundo- de Jorge Rigaud -Norton, el hombre de las grandes praderas- y
enfrentada a una certera Malisa Zini -Raquel-, el dilema de la actriz fue vertido
con claridad. La mucama, Iris Portillo, le dice:
-

La señora es una niña.

-

A los 18 años, una mujer casada ya no es una niña, especialmente si se
quita seis, como me los quito yo

Ya promediaba su década de los 20 y continuaba quitándose años, poniendo
al descubierto que la imagen no tenía posibilidades de crecer en el medio
masivo. Basada en El extraño caso de la mujer asesinadita de Eloy de la Iglesia
y Miguel Mihura, Hardy la rodó de una manera que hoy llega como esotérica.
Contiene algunos gags acertados, pero es en exceso fría cuando Duval y
Rigaud están en cuadro. El actor se halla desusadamente hueco y brinda una
sonrisa vacía, y a tal punto que pareciera querer convertir en realidad el título
de la película, con una leve diferencia: matar él a la tal Mercedes. Las altas
temperaturas corren por cuenta de Martínez Allende y Zini. Esta obra fue
también filmada en México en 1955 por Tito Davison, con poca fortuna.
La última imagen que tuvieron los espectadores de aquella actriz fue la
caminata que emprendía hacia el más allá con Jorge Rigaud. Podría habérsela
utilizado en otra clase de productos, desde el momento en que cualquier atisbo
de sofisticación le era ajeno a su persona cinematográfica. Si se la compara
con Analía Gadé o Malisa Zini en CITA EN LAS ESTRELLAS y EL EXTRAÑO
CASO DE LA MUJER ASESINADA, no sale favorecida en ningún momento.
Los primeros planos que Pablo Tabernero obtiene de ella en la de Schlieper
resultan peligrosamente artificiosos. Quedaba aún una película por rodar, de
acuerdo con el contrato, pero tanto ella como SAN MIGUEL optaron por
desentenderse de los aspectos legales.
El emblema que se llamara María Duval va desde 1941 y llega hasta 1948.
Su texto-estrella se encontraba gozando de buena salud hasta que firmó
contrato con SAN MIGUEL, donde no supieron qué hacer con ella. El
investigador encuentra que Christensen la aprovechó ventajosamente en LA
NOVIA DE PRIMAVERA y en 16 AÑOS, y que Schlieper logró que, por fin,
creciera en LA SERPIENTE DE CASCABEL. Para nuestra generación ya era
un recuerdo palpable sólo en el cuadro. Dentro de lo mejor de su texto-estrella
hay una curiosa vulnerabilidad ante el mundo de los adultos y una capacidad
innegable para comunicarla. Es, indudablemente, el emblema definitivo de la
ingenua en el cine argentino.
Se casó el 14 de octubre de 1948, es decir, en cuanto finalizaron sus
compromisos con la industria y aún cuando quedara una película pendiente.
Poco y nada se supo luego de su retiro. En los últimos años ha asistido a
diversos homenajes y ha logrado recompensas por su trayectoria. Trabajó
como voluntaria en el Hospital Israelita y se dedicó a ayudar a su marido.
Cuando murió su padre, en 1952, se encargó de traer a Buenos Aires a su

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madre y a sus tres hermanas. Reapareció por vez primera y para asombro de
todos en los años 80. Por la misma época y, ante la insistencia de los
espectadores, mantuvo una charla telefónica con Rubén Aldao en un ciclo de
cine coordinado por Elio Marchi -Canal 11-. Su voz llegó cambiada, pero
agradablemente sorprendida. Al parecer, no tiene nada que reprocharle a la
vida que, según dijo, ha sido muy generosa con ella. Recuerda muy bien a sus
compañeros y, lo que es más, ve sus películas cuando las proyectan porque
“fue una época hermosa”. Por fin, accedió a integrar una galería de actrices
sometidas a reportajes. Suponemos que también para las espectadoras fue
una época hermosa, si se tienen en cuenta las recaudaciones. Y también,
claro, la necesidad de evasión que hoy calma, no sin desventaja, una tira
cualquiera de TV.
En 2000 fue posible verla en el Festival de Mar del Plata. En abril de 2007
regresó a Bahía Blanca para recibir la mención de ciudadana ilustre de parte de
las autoridades de la ciudad donde naciera, en el Teatro Municipal, el mismo en
el que había comenzado a actuar siendo una niña. En declaraciones al diario
La Nueva Provincia de esa ciudad, admitió haber sido “una mujer de suerte”
También indicó que, de haber seguido trabajando, no hubiera elegido el camino
de Mirtha Legrand sino el de Lydia Lamaison o China Zorrilla. Alberto Freinquel
preparó un video titulado CASI UN SUEÑO, LA VIDA DE MARÍA DUVAL que
se proyectó en el Teatro Municipal de Bahía Blanca y luego en la Universidad
del Sur.
Quien intente saber acerca de la audiencia histórica en los años 40 del siglo
XX, o los que se interesen en la interpretación puramente cinematográfica,
tienen a mano los textos Duval. Bien pudo encarnar el gusto de una época,
pero como ocurre con estas damas, en sus momentos acertados ha
trascendido el material.
FILMOGRAFÍA
1940
Luna de miel en Río – Producción LUMITON – D. Manuel Romero. G: Manuel Romero y Niní
Marshall. F: Alfredo Traverso. M: Rodolfo Sciammarella. E: Ricardo Connord. Mje: Juan Soffici.
Intérpretes: Niní Marshall, Enrique Serrano, Juan Carlos Thorry, Carmen del Moral, Tito Lusiardo, Alicia
Barrié, Enrique Roldán, Zaira Cavalcanti. ssff: María Duval (extra)
1941
El hermano José – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Antonio Momplet. G: Antonio Botta.
F: Antonio Merayo. M: Mario Maurano. E: Ricardo Rodríguez Remy y José Luis Ocampo. Mtj: Nicolás
Proserpio.
Intérpretes: Pepe Arias, Ernesto Raquén, Raymundo Pastore, María Duval, Carlos Castro, José Ruzzo,
Ernesto Villegas, Isabel Figlioli, Froilán Varela, Ada Cornaro, José Otal, Ramón Garay, Semillita.
Canción de cuna – Producción CARLOS GALLART CINEMATOGRÁFICA SUDAMERICANA. D:
Gregorio Martínez Sierra. G: Enrique Amorim y Ramón Gómez Masía según obra de M. Sierra. F: Hugo
Chiesa. M: Julián Bautista. E: Gori Muñoz. Mtj: Emilio Murúa.
Intérpretes: Catalina Bárcena, María Santos, Nury Montsé, Miguel Gómez Bao, Niní Gambier, Pablo
Vicuña, María Duval, Gloria Bayardo, Paloma Cortez.
1942

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Cada hogar, un mundo – Producción ARGENTINA SONO FILM. D: Carlos Borcosque. G: Carlos A.
Petit. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: María Duval, Carlos Cores, Oscar Valicelli, Felisa Mary, Rufino Córdoba, Silvana Roth,
Homero Cárpena, Alba Castellanos, Ana Arneodo, Semillita, Enrique Chaico.
Su primer baile – Producción Alberto de Zavalía para EFA – D: Ernesto Arancibia. G: Carlos Adén
según libro de Enrique Amorim y Ramón Gómez Masía. F: Roque Funes. M: Jean Gilbert. E: Juan
Manuel Concado. Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: María Duval, Esteban Serrador, Felisa Mary, María Santos, Ernesto Vilches, César Fiaschi,
José Trescenza, Fernando Campos, Manuel Alcón.
Los chicos crecen – Producción LUMITON – D: Carlos Hugo Christensen. G: Julio Porter según obra
teatral homónima de Camilo Darthés y Carlos S. Damel. F: Alfredo Traverso. M: George Andreani. E:
Ricardo J. Connord y Francisco Guglielmino. Mtj: Antonio Rampoldi.
Intérpretes: Arturo García Buhr, Santiago Gómez Cou, Pepita Serrador, Maruja Gil Quesada, Miguel
Gómez Bao, Marianita Martí, Horacio Priani y la participación especial de María Duval.
Incertidumbre – Producción ARGENTINA SONO FILM - D: Carlos Borcosque. G: Enrique Amorim y
Ramón Gómez Masía adaptado por Borcosque y Jack Hall. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano.
E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Carlos Cores, María Duval, Nélida Bilbao, César Fiaschi, Berta Moss,
Elvira Quiroga, Amelia Senisterra ssff: Elina Colomer (extra).
Ceniza al viento – Producción BAIRES-ALMAR – D. Luis Saslavsky. G: Homero Manzi, Saslavsky,
Alejandro Casona, Hugo Mac Dougall. F: José María Beltrán. M: Julián Bautista. E: Gregorio López
Naguil. Mtj: Kurt Land.
Intérpretes: en el episodio correspondiente a María Duval intervienen con ella Santiago Arrieta y Alita
Román.
La novia de primavera – Producción LUMITON – D: Carlos Hugo Christensen. G: Julio Porter según
radioteatro homónimo. F: Pablo Tabernero. M: George Andreani. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Antonio
Rampoldi
Intérpretes: María Duval, Roberto Airaldi, Norma Castillo, Federico Mansilla, Aurelia Ferrer, René
Fisher Bauer, Pola Alonso, Elina Colomer, Teresita, Amelia Peña.
1943
Cuando florezca el naranjo. Producción CINEPA – D: Alberto de Zavalía. G: Alejandro Casona. F:
Antonio Merayo. M: Julián Bautista. E: Ralph Pappier. Mtj: Carlos Rinaldi y Emilio Murúa.
Intérpretes: María Duval, Ángel Magaña, Alita Román, Felisa Mary, Juana Sujo, Francisco López Silva,
Rafael Frontaura, Homero Cárpena, Carmen Giménez.
Casi un sueño – Producción CARLOS GALLART para EFA – Dirección técnica y encuadre: Tito
Davison. G: Enrique Amorim y Ramón Gómez Masía. F: José María Beltrán. M: Alejandro Gutiérrez del
Barrio. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: María Duval, Ricardo Passano (h), María Santos, Miguel Gómez Bao, María Elena Rouge
(luego Marga Landova), Rafael Frontaura, Tito Gómez, Elvira Cortés, Pepito Petray
NOTA: En la copia no figura director responsable, aunque se supone que fue Davison. Según el Dr. Juan
Carlos Garate su hermano Jorge fue prestado por la SONO para armar la película.
16 años – Producción LUMITON – D: Carlos Hugo Christensen. G: Julio Porter basado en la obra
homónima de Aimee y Philip Stuart. F: Alfredo Traverso. M: George Andreani. E: Ricardo J. Connord.
Mtj: Antonio Rampoldi
Intérpretes: María Duval, George (Jorge) Rigaud, Alicia Barrié, Amalia Sánchez Ariño, Aurelia Ferrer,
Francisco López Silva, Amelia Peña, Mariana Martí. ssff: Olga Zubarry y Graciela Lecube.
Valle negro – Producción ARGENTINA SONO FILM – D. Carlos Borcosque. G: Borcosque y Jack Hall
según novela homónima de Hugo Wast. F: Antonio Merayo. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Raúl
Soldi. Mtj: Nicolás Proserpio.

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Intérpretes: María Duval, Carlos Cores, Nélida Bilbao, Elisardo Santalla, Leticia Scury, Enrique García
Satur, Juan Sarcione, Ada Cornaro, Tito Grassi, Pedro Vive, Edgardo Morillo.
1945
Año de estreno, aunque rodada en 1943
Besos perdidos – Producción SAN MIGUEL – D. Mario Soffici. G: Ramón Gómez Masía según obra
teatral homónima de André Birabeau. F: Francis Boeniger. M: Isidro Maiztegui. E: Ralph Pappier. Mtj:
Carlos Rinaldi y Emilio Murúa.
Intérpretes: María Duval, Miguel Faust Rocha, Alberto Bello, Alita Román, Juana Sujo, Héctor Coire,
Homero Cárpena, Elina Colomer, Jorge Villoldo, Juana Sujo.
1946
La honra de los hombres – Producción SAN MIGUEL – D: Carlos Schlieper. G: Carlos Adén según
obra homónima de Jacinto Benavente. F: Antonio Merayo. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Raúl
Soldi. Mtj: Oscar Carchano y José Gallego.
Intérpretes: María Duval, Enrique Álvarez Diosdado, Aída Luz, Alberto Closas, Angelina Pagano, César
Fiaschi, Cirilo Etulain, Miguel Coiro.
Las tres ratas – Producción SAN MIGUEL – D: Carlos Schlieper. G: Samuel Eichelbaum, Jorge Jantus
y Ariel Cortazzo según novela homónima de Alfredo Pareja Diez Canseco. F: Bob Roberts. M: Alejandro
Gutiérrez del Barrio. E: Ariel Severino. Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Amelia Bence, María Duval, Santiago Gómez Cou, Miguel Faust Rocha,
Ricardo Passano (h), Florén Delbene, Felisa Mary, Amalia Sánchez Ariño, Nélida Romero.
Milagro de amor – Producción SAN MIGUEL – D. Francisco Mugica. G: Alejandro Casona. F: Bob
Roberts. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Gori Muñoz. Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: María Duval, Andrés Mejuto, Josefina Díaz, Alberto Contreras, Luis Otero, Diana Cortesina,
Graciela Lecube, Domingo Márquez.
1947
La senda oscura – Producción SAN MIGUEL – D: Luis José Moglia Barth. G: Emilio Villalba Welsh y
Bernardo Verbitsky según libro de Leo Martín. F: Mario Pagés. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E:
Gori Muñoz. Mtj: José Gallego.
Intérpretes: María Duval, Elsa O´Connor, Ricardo Passano (h), Alejandro Maximino. Florén Delbene,
Alberto Contreras, César Fiaschi, Alfonso Pisano., Pepito Petray.
1948
La serpiente de cascabel – Producción SAN MIGUEL – D: Carlos Schlieper. G: Eduardo Antón
adaptado por Ariel Cortazzo. F: Bob Roberts. M: George Andreani. E: Francisco Guglielmino y Ricardo
J. Connord. Mtj: Antonio Rampoldi.
Intérpretes: María Duval, Juan Carlos Thorry, Milagros de la Vega, María Santos, Homero Cárpena,
Mary Parets, Berta Moss, Blanca del Prado, Alberto Contreras, Enrique García Satur, Vera Midani
(Patricia Castell), Norma Giménez, Susana Campos, Analía Gadé, Irma Roy, María Aurelia Bisutti,
Marga Landova.
Historia de una mala mujer – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis Saslavsky. G: Pedro
Miguel Obligado según Lady Windermere`s Fan de Oscar Wilde. F: Alberto Etchebehere. M: Víctor
Schlichter. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Dolores del Río, Francisco de Paula, Fernando Lamas, Alberto Closas, Homero Cárpena,
Amalia Sánchez Ariño, María Santos, Berta Moss, Luis Otero y la primera actriz María Duval.
1949
Cita en las estrellas – Producción EMELCO – D: Carlos Schlieper. G: Emilio Villalba Welsh y
Alejandro Verbitsky. F: Pablo Tabernero. M: Vìctor Schlichter. E: Juan Jacoby Renard. Mtj: Gerardo
Rinaldi y Antonio Ripoll.

19
Intérpretes: María Duval, Juan Carlos Thorry, Osvaldo Miranda, Analía Gadé, Alba Mugica, Héctor
Calcaño, Alberto Bello y Jorge Rigaud (cameo)
El extraño caso de la mujer asesinada – Producción SAN MIGUEL – D: Boris H. Hardy. G: Alejandro
Casona según obra de Miguel Mihura y Eloy de la Iglesia El extraño caso de la mujer asesinadita. F:
Antonio Merayo. M: George Andreani. E: Gori Muñoz. Mtj: José Cañizares.
Intérpretes: María Duval, Jorge Rigaud, Francisco Martínez Allende, Benita Puértolas, Iris Portillo,
Homero Cárpena y la participación especial de Malisa Zini.

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