Zully Moreno, nacida como Zulema Esther González Borbón en 1920, comenzó su carrera en la industria cinematográfica argentina en los años 30, destacando desde el inicio por su ambición y belleza. A través de su trabajo en diversas producciones y de una significativa relación con el director Luis César Amadori, logró posicionarse como una destacada actriz del cine argentino, construyendo una imagen de carácter y determinación. A lo largo de su carrera, participó en múltiples películas que consolidaron su estatus, aunque enfrentó constantes desafíos en un entorno competitivo y en evolución.

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ZULLY MORENO
“Todo se lo debo a mi pueblo...eh… público”
Nacida el 17 de octubre de 1920 en Villa Ballester, provincia de Buenos
Aires, la morocha espigada y llamativa que deambulaba por los estudios en
busca de trabajo a fines de los años 30, cuyo verdadero nombre era Zulema
Esther González Borbón, logró figurar en los repartos a partir de BARTOLO
TENÍA UNA FLAUTA (Antonio Botta-1939). Se trataba de un producto barato
para la compañía de Luis Sandrini, la CORPORACIÓN CINEMATOGRÁFICA
ARGENTINA. Aparecía en los créditos al final. Su personaje se llamaba Beba y
pertenecía a una patota encabezada por Herminia Franco. Según algunas
fuentes habría intervenido como extra en MUJERES QUE TRABAJAN (1938) y
GENTE BIEN (1939), ambas de Manuel Romero, además de AZAHARES
ROJOS (Edmo Cominetti-1940).
En las galerías de E.F.A. Establecimientos Filmadores Argentinos y a
instancias de Niní Marshall, Bayón Herrera le había dado una línea en
CÁNDIDA (1939) -dirigida a Augusto Codecá en la romería-. No tenía ningún
tipo de preparación y su pasaporte era una belleza singular, de acuerdo con la
época -algo que en el medio masivo vende, tanto en el caso de las mujeres
como de los hombres-. Había actrices, sin duda, y las que llegaban con porte y
una cuota de sexo terminaban encarnando a vampiresas de segundo orden.
González se aseguró de que eso jamás le pasaría a ella. De aquellos
comienzos, ella recordó haber intervenido en GENTE BIEN en la secuencia
inicial de la fiesta como parte de la comparsa de extras.
Es cierto que por esos años técnicos, actores y realizadores podían arruinar
una media docena de films o películas antes de aprender su oficio -no en la
SONO, claro-, ya que había oportunidades en lo que se refiere a continuidad de
trabajo. Sin embargo, cuando se busca el epicentro de estas personalidades de
celuloide, se cae en la cuenta de que no bastan ni la suerte ni la belleza.
Tampoco un socio capitalista. Resulta indispensable una fuerte ambición que
anteponga, mediante un riguroso profesionalismo, el trabajo a cualquier otro
componente vital. Ella la poseía, y en qué grado.
No podía conformarse con los papelitos que le daba E.F.A., en productos de
consumo rápido como DE MÉJICO LLEGÓ EL AMOR (Richard Harlan-1940) y,
menos aún, ver cómo otras figuras, surgidas de concursos -la cancionista
Amanda Ledesma-, se erigían en primeras figuras. No desconocía tampoco
que E.F.A. era una productora de segundo orden y que, desempeñando roles
de eventual adúltera como EN LA LUZ DE UNA ESTRELLA (Enrique Santos
Discépolo-1941), no llegaría a ninguna parte. Iría siempre detrás de algún imán
de boletería como Hugo del Carril, o debería soportar a otras que, como Ana
María Lynch, estaban allí por razones ajenas a la industria. Además, se trataba
de un producto en el que había un torneo de pésimas interpretaciones -se
salvan Eduardo Sandrini y María Esther Gamas, la corista Bichito-. Desde el
vamos, entendió que necesitaba un director.

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“Creo que Zully trabajaba como modelo desde muy jovencita, porque lo que
nos pagaban en E.F.A. cuando empezamos no alcanzaba. Era una muchacha
muy simpática y de veras que llamaba la atención por su belleza. Había pasado
también por el Maipo en una temporada con la hermana de Olga, María
Zubarry y tuvo una breve intervención en otra compañía de revistas con Tito
Lusiardo y Carlos Morganti. Pero, según me confesó, la revista no le gustaba
en absoluto”, dijo años más tarde Aída Luz. Por su parte, Silvana Roth afirmó
que “Tanto ella como Mirtha Legrand tuvieron muy en claro, desde el vamos,
que requerían un director como pareja”. Fue así como el encuentro de Moreno
con Luis César Amadori resultó una conjunción feliz. Él abandonó a Alicia
Vignoli y, a partir de entonces y de manera consciente, se inició la construcción
de una imagen singular. Sin embargo y, en definitiva, la última palabra iba a
tenerla el público. El 25 de octubre de 1940 su nombre, apenas destacado,
aparece en los programas del teatro Maipo, en la compañía encabezada por
Gloria Guzmán, Tita Merello, Severo Fernández y Pablo Palitos. Es posible que
a partir de ese momento la suerte de la por entonces mujer de Amadori, Alicia
Vignoli, quedara sellada.
ORQUESTA DE SEÑORITAS (Luis César Amadori-1941) marca el debut de
Moreno en la SONO y el afianzamiento de la relación con Gino Amadori. En
este ágil entretenimiento, sostenido por Niní Marshall y el impagable Francisco
Álvarez, la incipiente actriz dio muestras de que, si se la alentaba, era capaz de
convertirse en una discreta comediante lunática. Sin tener problemas de
dicción; su voz, no obstante, evidenciaba una dureza que sería el rasgo
distintivo de su personalidad. Ya desde los comienzos fue una dama con
carácter. Como Blanca, la atribulada y flamante mujer de Pedro Quartucci,
supo ensayar en el cuadro un mal humor que generaba carcajadas. Los críticos
alabaron su porte, porque nadie iba a pedirle algo más. Bastaba sólo con que
apareciera en pantalla. En este producto asomó una rubia, Judith Sulian, que
terminó tal y como Moreno no quería.
La última de E.F.A. la vio secundando, otra vez, a Amanda Ledesma, en un
agradable pasatiempo con Alberto Bello y Felisa Mary en los protagónicos,
junto a una hermosa mujer hoy olvidada -Elsa del Campillo, hermana de Alicia
Barrié-. Las hijas de Bello fueron, además de Moreno y Ledesma, Aída Luz,
Billy Days y Lidia Denis. El film se llamó PAPÁ TIENE NOVIA (Carlos
Schlieper-1941) y el director se esmeró por otorgarles a las jóvenes un perfil
atractivo y deseable, incluyendo a Ledesma y a pesar del vestuario de fines del
siglo XIX-.
Tal vez Aída Luz tuviera razón cuando afirmaba que “no hubo competencia
entre nosotras. Nos ayudábamos y Schlieper creaba muy buen clima”.
Tampoco debe descartarse -ocurre en el campo audiovisual, un ambiente tan
parecido al de la política- que las muchachas ocultaran muy bien sus
pensamientos. El hecho es que PAPÁ TIENE NOVIA implicó su última
intervención en E.F.A.
En LUMITON fue la hermana mayor de Mirtha Legrand en LOS MARTES,
ORQUÍDEAS (Francisco Mugica-1941) -las otras dos fueron Nury Montsé y

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Silvana Roth, esta última distinguible por su habitual socarronería-. El enorme
suceso de la película benefició a todos los que intervinieron en ella.
EL PROFESOR CERO (Luis César Amadori-1942) era un vehículo para
Pepe Arias, como un algo maduro estudiante de medicina. Moreno brilló a las
órdenes del realizador, quien había concebido para ella una cabellera rubia,
mucho más adecuada para el tono de su piel. Carlos Cores, en los comienzos
de su carrera, nos dijo que “a Arias no le causaba ninguna gracia que el
director se preocupara tanto por una actriz que era, en la práctica, muy poco
conocida”. Ella dio muestras de haber progresado en la comedia, a pesar de
que aún se nota su falta de soltura ante la cámara. El propio Cores reconoce
que “no se le podía negar una autoexigencia a toda prueba”. Semejante
voluntad la convirtió en una alumna aplicada a lo largo de 1942, año en que se
estrenaron seis films en los que aparece.
SAN MIGUEL la ubicó EN EL ÚLTIMO PISO (Catrano Catrani), en notoria
desventaja frente al timing de Juan Carlos Thorry y Adrián Cúneo. Entre los
jóvenes del reparto aparecía alguien dueño de tanta ambición como ella:
Fernando Lamas. Dentro de esta epidérmica manufactura, Catrani logró que la
actriz mantuviera cierta continuidad en su personaje. Más tarde fue a LUMITON
para EL PIJAMA DE ADÁN, una de las peores realizaciones de Francisco
Mugica. Tuvo que competir con Enrique Serrano y Tilda Thamar, a los que se
agregó, nuevamente, Juan Carlos Thorry. Su exposición frente a comediantes
avezados o mujeres de alto sex-appeal -Thamar lo tenía- era un arma de doble
filo: si por una parte aprendía jugando con experimentados compañeros, por la
otra se veía en inferioridad de condiciones.
En FANTASMAS EN BUENOS AIRES (Enrique Santos Discépolo), otro
vehículo de la SONO para Pepe Arias, con libro del propio director más Rafael
A. Meaños, asomó un perfil que le iba muy bien: como la integrante de una
banda de falsificadores de billetes y supina cazadora de ingenuas víctimas,
mostró una seguridad que hasta el momento no se le conocía. La audiencia
histórica -y el investigador- comenzaba a reparar en su belleza. Hay que verla
en las secuencias iniciales del club nocturno, cuando finge enredarse -literalcon Pepe Arias; la duplicidad de la falsificadora tuvo matices que fueron desde
la seducción calculada hasta la extrema dureza -esto siempre lo daba bien-. En
verdad, estaba mucho mejor cuando asomaba un cierto desprecio. Un logro de
Discépolo: el haber colocado a María Esther Buschiazzo en el rol de la viejecita
del pulso firme para los billetes, con su voz llorosa y su codicia resignada.
FANTASMAS... obtuvo gran éxito en boletería, pero esto no significó una nueva
oportunidad para su realizador, quien no se amoldaba al régimen de las
fábricas.
BAJÓ UN ÁNGEL DEL CIELO es una muy pedestre comedia de Amadori,
en la cual Moreno volvió a formar pareja con Quartucci, aunque Francisco
Álvarez y Felisa Mary se robaron el film. La actriz debía una a LUMITON y allí
fue para HISTORIA DE CRÍMENES, donde Manuel Romero le sacó el máximo
de provecho como la bataclana aterrorizada por Narciso Ibáñez Menta y
contrapuesta a la buena muchacha -Nury Montsé-. Gracias a Romero y al uso
que hizo de ella es posible saber lo que vendía hacia 1942: una módica cuota

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de sexo y lo que por entonces se consideraba belleza. No hace falta que el
director la señale con la cámara en la fila de las coristas. Ella se distingue por
cuenta propia. Como Lucy, la bataclana en cuestión, logra que el viejo Mendel
enloquezca por ella. Se vende por ropa y joyas y, créase o no, la relación entre
ambos pareciera no incluir el terreno sexual. Si Nury Montsé pidió cartel
francés, ella figura segunda en el reparto, luego de Ibáñez Menta. De todas
maneras y tratándose de LUMITON el dinero, fuera de Ibáñez Menta, seguía
siendo escaso para ella.
El año 1943 comenzó bien para Moreno. Los Mentasti, convencidos de sus
posibilidades y por sugerencia de Amadori, le ofrecieron un contrato de tres
años a razón de quinientos pesos mensuales. No le hubiera hecho falta.
Olegario Ferrando, el dueño de PAMPA FILM, uno de sus tantos pretendientes
en la industria, le regaló STELLA (Benito Perojo-1943), situándola como
protagonista absoluta. Se trata de una inepta versión de la novela de Emma de
la Barra -César Duayén-. No son pocos los que consideran que el artefacto
consolidó definitivamente su imagen y que, a partir de allí, se construyó el
texto-estrella que transitara hasta 1955. Ferrando no escatimó en gastos:
desde el extenso reparto hasta la música de Paul Misraki o la cámara de Kurt
Land, todo parece servido para la primera Zully Moreno con bucles. Gracias a
la fotografía de Pablo Tabernero, un plano brinda la nueva e impactante
imagen de la actriz junto al mar, una imagen que quedaría grabada en la
audiencia histórica.
Su trabajo, sin embargo, no demuestra que hubiera estado preparada para
asumir semejante responsabilidad o, al menos, que lo lograra con un director
como Perojo. El excelente vestuario del siglo XIX es lo más destacable de su
tiesa interpretación. Comenzó a posar delante de la cámara y esto la
transformó en mercadería de consumo para las mujeres, muy atentas a sus
peinados, atuendos y artificios varios. El sector masculino de la platea la veía
como una figura remota y un tanto fría. Lo que había cobrado por STELLA -diez
mil pesos- no era equiparable a los quinientos mensuales de la SONO. Pero
Ferrando no tenía otros planes para ella. El hecho de que el público la aceptara
de tal manera cimentó su confianza. Dio las gracias al productor de PAMPA y
regresó a la SONO. Tuvo que conformarse con ir segunda en cartel, luego de
Silvia Legrand, quien era SU HERMANA MENOR (Enrique Cahen Salaberry1943). Esto no contribuyó a su felicidad, pero el guión de Carlos Adén -habitual
colaborador de Saslavsky- le prestó algunas cualidades que anticipan a la
Nancy que encarnaría en DIOS SE LO PAGUE.
La pericia para la frivolidad de Cahen Salaberry estuvo demostrada desde la
escena inicial, donde el espectador cree estar asistiendo a una fiesta elegante.
Se trata, en verdad, de una fotografía publicitaria de champagne. La
agresividad de Moreno deja muy atrás a sus papeles de comediante superficial,
para mostrar un universo de frustraciones. Esta mujer ambiciosa, Gloria, ha
sido maltratada por un mundo de artificio al que ella está dispuesta a acceder,
no importa cómo. Jugó el rol a la perfección. La secuencia en que, junto a su
hermana, llega a la mansión de Santiago Arrieta para entregar las invitaciones
de la boda la muestran díscola y algo más que fastidiada. El hecho de que
tengan que entrar por la puerta de servicio y permanecer en la cocina saca a

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flote lo mejor que poseía en ese momento: un desafío ante la injusticia y un
afán por trepar a cualquier precio.
En el limbo cinematográfico de aquellos años, un personaje semejante
necesitaba un viejo con plata. Ella contaba con los atributos como para que
Santiago Arrieta le ofreciera lo que deseaba: lujo, una cuenta bancaria, joyas,
buena ropa. Del mismo modo, las escenas jugadas con un rústico Oscar
Valicelli la muestran con la dureza que constituía su marca de fábrica. Es
alguien que nada quiere saber con su pasado de pobreza, su origen
provinciano; en el mundo de Buenos Aires ha adquirido un cierto grado de
sofisticación -el sentido etimológico de la palabra equivale a falsedad-. En fin
que, entre el colombófilo del pueblo originario y ese hombre de mundo que tan
bien encarna Arrieta, no hay mucho que pensar para la futura Nancy de DIOS
SE LO PAGUE. La hermanita menor puede quedarse con Valicelli, ya que ha
nacido para vivir en medio de las alegrías cotidianas de la granja.
La SONO no quería herir mortalmente a la imagen Moreno así que, para
venderla mejor, Adén impuso un final tan insólito como cursi: la cámara toma a
ambas hermanas -es la reunión por el compromiso de la menor- y se escucha
en off la voz de un locutor desde la radio deseando un feliz año nuevo. El
sonido in acusmático es utilizado aquí como excusa para castigo de la que se
vendió y bienaventuranza para la no corrompida. Hoy día este recurso no logra
engañar a nadie. Dentro del texto-estrella, Moreno comienza, en este filme, a
ser la dama que se rinde ante el dinero, es decir, se atisba al símbolo que el
imaginario necesitaba y construía. Silvia Legrand apareció desplazada frente a
la hermana mayor y su rol debió haber sido desempeñado por María Duval
que, se sabe, hacía creer de veras en estos -en apariencia- dilemas afectivos.
Para su única aparición en 1944, la SONO y Amadori confeccionaron
APASIONADAMENTE, un aburrido folletín pergeñado por alguien -Amadorique se escondió bajo el seudónimo de Vico Carré y en el que los paisajes de
Bariloche despertaron mayor interés que la historia. El viudo fue López Lagar y
la hija una Susana Dupré ante quien se pierde la paciencia. Ella volvió a
dejarse fotografiar -muy bien- por Antonio Merayo, pero no se diferenció del
resto de la utilería, continuando en la línea de STELLA. Fuera campo, Moreno
había comenzado a luchar contra sus galanes, quienes también exigían
cámara y, en ocasiones, cobraban más que ella. Fue así como, no obstante su
paseo con López Lagar en otras dos manufacturas, decidieron que era
conveniente dirigirse la palabra sólo cuando estaban rodando. Mientras el
hispano cobraba sesenta mil pesos, ella había ascendido hasta los cincuenta
mil. En su descargo, hay que decir que mostraba sumo profesionalismo, porque
jamás se negó a trabajar con otros actores a quienes también detestaba
-Carlos Thompson es un buen ejemplo-.
Mucho mejor estuvo en DOS ÁNGELES Y UN PECADOR (Luis César
Amadori-1945), donde debió competir con la frescura de Fanny Navarro y, otra
vez, formar pareja con Lagar. El argumento de Sixto Pondal Ríos y Carlos
Olivari había sido escrito especialmente para ellos. El affaire entre el bon-vivant
Florindo Ferrario y la engañada mujer es aprovechado por Fernando Peña
-Lagar- quien, a su vez, es observado por un simpático ángel guardián -Fanny

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Navarro como Paloma-. Hay una dosis de saludable cinismo en los diálogos y,
ya sin careta, un desprecio por la gente común, esa que nunca consigue ni
fama ni dinero. La caminata de la pareja por el subte, punteada por réplicas
mordaces, convierte a la dupla en un par de elegantes que se ha dedicado a
recorrer el pobrerío para entretenerse un poco.
CRISTINA (Francisco Mugica-1945) ofrece a una curiosa y desfachatada
Paloma Efrom -Blackie-, en el mejor personaje que escribieran para esta
intrascendencia Pondal Ríos y Olivari. Con CELOS (Mario Soffici-1946) se
inició en la galería de mujeres perseguidas por maridos engañados o que creen
serlo. Esta adaptación de la Sonata a Kreutzer de Tolstoi -siempre cocinada
para todo el espacio audiovisual y el teatro- estuvo a cargo de Tulio Demicheli
quien, después de todo, hizo un trabajo aceptable. Es necesario tener en
cuenta que se trata de un tema delicado para la época, en el que la sexualidad
tiene fundamental importancia. El triángulo constituido por ella-Lagar-Juan José
Míguez logró convicción por la férrea batuta de Soffici. Moreno inició, con esta
película, una sólida relación con un director a quien admiraba, porque confiaba
en su exigencia y él la respetaba como profesional. Sin embargo, más allá de la
prolijidad de Soffici, no se la ve nítidamente en el rol de esta mujer temerosa.
En cierto modo, CELOS puso de relieve su incapacidad para registrar y
trasmitir emociones complejas. Estaba ahí para ser admirada por una gran
cantidad de espectadoras, que iban a verla por su figura y no para averiguar si
era o no una actriz. Además, esto de Míguez -brillantina incluida- convertido en
un seductor, sólo puede habérsele ocurrido a los Mentasti, que no a Soffici
luego de las desventuras de TRES HOMBRES DEL RÍO (1943). Del mismo
modo, se la ve como adosada a un texto-estrella confeccionado para un López
Lagar a toda máquina. “La pareja se trataba sólo profesionalmente”, diría
Soffici, “pero debo reconocer que ella hizo lo que pudo y más. El problema, a
mi juicio, está en Míguez, a quien le dicen fatuo y hueco en la película. Lo era”.
Como Luisa, ella luce una considerable cantidad de modelos y cumple su labor
con profesionalismo, en un discreto segundo plano. Delia Garcés preguntaría
sonriendo, muy segura: “¿Cómo no enamorarse de López Lagar luego de
haberlo visto en CELOS?”. Al frente del elenco de apoyo se destaca Gloria
Bayardo, una mujer de singular y contenida malevolencia, en el rol de la suegra
del desafortunado ingeniero. Soffici afirmó que “tuve pleno control sobre la
película, incluyendo los encuadres y hasta el montaje que realicé con Jorge
Garate”.
Una observación con respecto a CELOS: hay una frase de Pablo Duclós
referida a Luisa que no deja de ser llamativa. Al explicar sus sentimientos por la
muchacha el ingeniero nos dice en voz over:
-
En el fondo, ese amor era fruto de la madre y del modisto.
Concedido, ya que Eduardo Lerchundi confecciona una cantidad astronómica
de vestidos. En cuanto a la madre, hay que suplantarla aquí por la palabra
cámara. Se obtiene, de este modo, una definición del símbolo, que acaba por
aplastar al personaje. Al fin y al cabo, es una mujer cuya entregadora es la
madre/cámara. El dinero sigue siendo el eje fundamental. Por otra parte, si a

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alguien se le ocurre hablar de texto-estrella, es conveniente adjudicárselo a
López Lagar.
En 1947 fue prestada a ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS para la
versión de un extenso radioteatro que Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat
llamaron cinedrama: NUNCA TE DIRÉ ADIÓS (Lucas Demare), coprotagonizado por Ángel Magaña. La actriz, como la señora Wembley,
misteriosa habitante de Médanos, no brinda atisbo alguno de complejidad. Los
guionistas pretendieron incursionar en el folletín romántico y, de los actores,
sólo Malisa Zini pareciera hallarse cómoda a pesar de su ineficaz adolescente.
La pareja Magaña-Moreno no posee, en este folletín, química alguna, aunque
Schlieper encendería la chispa más tarde, en una de sus mejores comedias
brillantes. A pesar de todo, vale la pena observar la construcción del relato, a
cargo de Lucas Demare.
Furiosa por el fracaso y porque CELOS había recibido premios en todas las
categorías menos en la suya, la actriz hizo comprar a la SONO los derechos de
LA GATA, de Rino Alessi, el gran éxito de Elsa O´Connor en teatro. La dirigió
nuevamente Soffici y se estrenó en 1947. La rodearon de un elenco que
incluía a Sabina Olmos -en cartel francés-, Alberto Closas, Enrique Álvarez
Diosdado, Nélida Bilbao y, entre otros, Horacio Priani. Es un melodrama que
tuvo su punto culminante en la secuencia en que Sabina Olmos asesina a
balazos a su marido, Alberto Closas. Se trata de uno de los planos más largos
de la época -treinta y dos segundos- y Olmos lo resiste muy bien. Hay
hallazgos como el de Moreno-Closas hablando de espaldas, mientras el
espectador ve caer la nieve detrás de un ventanal, o la ira compulsiva que
experimenta Moreno ante las insinuaciones de Nélida Bilbao -quien solía ser
retorcida-.
CELOS y LA GATA quedan hoy como muestras de lo que puede o no hacer
un talento puesto al servicio de una imagen y como empleado de una fábrica.
Es indudable que Soffici no entiende el melodrama burgués aunque organice el
relato con prolijidad y las puestas en escena sean correctas. Basta comparar
estos productos con EL PECADO DE JULIA (1947), del mismo Soffici, para
darse cuenta de la diferencia. CELOS gustó a algunos críticos, pero LA GATA
entretuvo más al público -y sigue haciéndolo- a pesar de ciertas líneas
imposibles, como cuando Flavia -Moreno- se excusa diciendo:
-
Voy hasta el invernadero a ver si han florecido las orquídeas.
La gente que habita estos mundos no tiene absolutamente nada que hacer,
en especial las mujeres. Caen en una alienación afectiva, cuyo máximo
ejemplo es el personaje de Laura-Sabina Olmos en LA GATA -obtuvo su
premio -. Alejados de la realidad y en una galaxia muy particular, los seres de
estas manufacturas debían no poco a cierto tipo de literatura que pretendía
algo más que el popular radioteatro, aunque no sabemos si lo conseguían. Por
momentos, la cursilería de LA GATA -primerísimos planos de Moreno inclusivese brinda hoy día confortablemente a la risa, con la excepción mencionada de
Sabina Olmos, en una interpretación que Soffici tuvo muy en cuenta.

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El 25 de junio de 1947, Moreno y Gino Amadori decidieron casarse. Ambos
sabían muy bien lo que significaban en boletería y plantearon a los Mentasti
una participación adecuada en los negocios de la empresa. Esto no iba a
ocurrir aún, a pesar del insistente hermano de Zulema, Alberto González.
Como siempre iba a lo seguro, Amadori observó el éxito de una obra de autor
brasileño, Joracy Camargo. El título era DIOS SE LO PAGUE, y se encargó la
adaptación a Tulio Demichelli. Esta obra se había estrenado en Buenos Aires
en la década anterior con la presencia del Embajador de Brasil. El paquete que
el realizador ofrecía a la empresa .necesitaba de un nombre extranjero, con
miras a la distribución de la manufactura en América Latina. En la práctica,
obligaron a Arturo de Córdova a llegarse hasta Buenos Aires. El mexicano
había tenido un estrepitoso fracaso en Hollywood -FRENCHMAN´S CREEK, EL
PIRATA Y LA DAMA, Mitchell Leisen-1944, a un costo de cuatro millones de
dólares-. Joan Fontaine, su pareja en el film, le habría dicho que se volviera a
México de una vez por todas -así lo admite ella en sus memorias, No Bed of
Roses-.
Con la producción lista y en pre-rodaje, el director sometió a los actores -la
pareja central, además del sólido Enrique Chaico como Barata, Florindo
Ferrario en el rol de Pericles Richardson, Federico Mansilla como el padre del
tal Pericles y Zoe Ducós como la primera mujer del protagonista- a ensayos de
piso durante quince días. Fue la primera vez que se utilizó ese método en
Argentina. La muy buena partitura musical se encargó a Juan Ehlert, y los
diversos ambientes fueron realizados por Gori Muñoz. La fotografía de Alberto
Etchebehere resultó óptima, por el empleo de claroscuros que tenían por
objeto subrayar los diversos ambientes y estados de ánimo de los
protagonistas.
Mucho se hablado a favor o en contra de este filme que, es evidente, no
admite los términos medios. En México y España se lo identifica de inmediato
con Argentina. Así, en el Diccionario de Cine Español, Alianza Editorial, 1998,
la monumental obra compilada por José Luis Borau, se reconoce, en los
artículos dedicados a Amadori y Moreno, que DIOS SE LO PAGUE fue durante
décadas la película argentina más conocida. Por otra parte, fue seleccionada
por la Academia de Hollywood para los premios en categoría Film Extranjero,
cuando aún no se entregaban los Oscars en ese rubro. Su carrera comercial
siguió hasta 1981, año en que se reestrenó virada al sepia. Es natural que, con
tantos antecedentes, el investigador se sienta un tanto apabullado. Asimismo,
fue calificado de delirante por algún efímero director del siglo XXI, o se lo
desprecia por peronista.
Moreno estará para siempre asociada a este producto de la SONO y alcanza
con él la categoría de símbolo de toda una época. La audiencia histórica en
América Latina y España así lo corrobora. Si en Argentina hubiera una módica
cuota de memoria colectiva, DIOS SE LO PAGUE se hubiese transformado con
el tiempo en el equivalente norteamericano del productor David O. Selznick, LO
QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (1939). Desde el aspecto comercial, representa
un fenómeno dentro del cine de las fábricas en el país. No corresponde
analizar aquí este film -algo que ya hemos hecho-, sino simplemente poner de
relieve la capacidad de Amadori para servir en bandeja el impacto visual de las

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estrellas. El deslabazado mensaje de Joracy Camargo -que fuera respetado en
la adaptación- ya no se sostiene. Lo que sigue en pie es la puesta en escena y
el manejo de actores. Moreno se encuentra por completo subordinada a de
Córdova, pero desde su aparición en pantalla demuestra que utiliza recursos
de varios de sus personajes anteriores para vestir, por dentro y por fuera, a
esta Nancy de celuloide.
Su mejor oportunidad como actriz se rastrea en el garito clandestino, donde
encuentra a Pericles Richardson -Florindo Ferrario- y, por una vez, es posible
creer que es una puta con clase. La dureza y la frivolidad de esta mujer, con
una caja registradora como cerebro y un cuerpo inmejorable se hicieron muy
evidentes. Cuando lanza su mejor línea
-
Una vez que encuentro un socio se llama Pericles.
lo hace recostada contra una de las paredes del garito, demostrando que está
dispuesta a venderse a quien se lo pida. Donde continúa no trasmitiendo nada
es en aquellos momentos en los que debe, por requerimientos de la trama,
ofrecer vulnerabilidad. Este matiz estuvo ausente de una interpretación
bastante sólida, porque entregó toda su batería a esta dama manufacturada en
la SONO. El film, sin embargo, pertenece a de Córdova y a Chaico.
La concentración de elementos técnicos de primera línea ofrece hoy
posibilidades de investigación en lo atinente al cine que, alguna vez, supieron
producir las fábricas. Se comprobaría, por ejemplo, de qué modo la iluminación
y los encuadres, la medición exacta de los planos, logran disimular el fárrago
excesivo de los diálogos. Hay, en verdad, un estilo operístico en DIOS SE LO
PAGUE, pero los que así hablan en sentido peyorativo no han tenido en cuenta
que a Gino Amadori lo primero que le interesó como profesional fue la ópera.
La película sigue en pie, porque todos los que la han visto no la olvidan -para
bien o para mal-. Esto es lo que nos parece trascendente. Lo propio ocurre
también con LES ENFANTS DU PARADIS (Marcel Carné-1945) y con la ya
mencionada GONE WITH THE WIND: representan a un país en un momento
dado de su historia, mucho más allá de sus boberías dialogadas.
Si Zully Moreno ha quedado en la historia del cine argentino, una de las
razones se debe a su participación en este producto. A la hora de los premios,
DIOS SE LO PAGUE barrió con todas las recompensas y ella obtuvo el suyo
en la categoría Mejor Actriz de parte de la Academia de Artes y Ciencias. La
Asociación de Cronistas no fue tan generosa. El Dr. Garate rememoró que
luego de la proyección en privado “nos quedamos sin emitir una palabra. No
sabíamos si iba a resultar un fiasco o un éxito. De lo que sí estábamos seguros
es de lo siguiente: no admitía la indiferencia”.
Con el estreno de esta película, el 11 de marzo de 1948 en el Gran Rex, los
Amadori sabían que había llegado la hora de su triunfo: se convirtieron en
socios de los Mentasti gracias a la compra de acciones por un total de 110.000
pesos y se agregó al directorio de la SONO también Alberto González,
hermano de Moreno. Ella era amiga personal de Raúl Alejandro Apold, por
entonces Secretario de Prensa y Difusión del peronismo. La alianza SONO-

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Apold daría muchos réditos, financieramente hablando. “Amadori y Tinayre
fueron los dos directores a quienes nunca les faltó celuloide. Es verdad que
Zully evitó que, luego de un entredicho con Atilio Mentasti, Apold fuera
expulsado de la SONO. No es menos cierto que Mirtha Legrand andaba, cada
vez que podía, sonriendo a Apold como sólo ella sabe hacerlo”, indica hoy
Silvana Roth. “Con respecto a Alberto González, ¿Ud. hubiera procedido de
otra manera?”, preguntó amablemente la señora Roth.
El símbolo había quedado definitivamente conformado. De manera directa,
debido a su participación en el directorio de la SONO, recibía toneladas de
publicidad -aunque nunca fuera muy amiga de la misma-. Por otra parte, sus
declaraciones y su presencia en actos del gobierno de turno se vieron
reducidas a lo esencial, lo indispensable para que el dinero siguiera fluyendo.
Su lejanía, no obstante, no fue obstáculo para que se le temiera. Como todo
símbolo, excede tanto los hipertextos ficcionales como el texto-estrella
perpetuado en reportajes supuestamente verídicos y fotografías. Su vinculación
con la empresa y la política de entonces, así lo demuestran.
Accedió a ser prestada a LUMITON -era una jugada de Apold como favor a
un sello que se derrumbaba por razones políticas y debido a al furibundo
antiperonismo de la firma-. Allí se puso a las órdenes de Carlos Hugo
Christensen en LA TRAMPA (1949), basada en la novela de Anthony Gilbert
Algo horrible en la leñera -los cineclubistas del momento la rebautizaron como
Algo horrible en la heladera-. La adaptación fue del propio realizador y de
Arturo Pimentel. La cámara del talentoso Bernardo Spoliansky no fue ajena a
los mejores momentos. Con exteriores en el Tigre, la historia de Paulina
Figueroa, quien cae en las redes de un asesino de mujeres con abultadas
cuentas bancarias, mantuvo cierto suspenso gracias a la caligrafía efectista de
Christensen y a la música de Andreani.
Con Guillermo Battaglia como relator en voz over, la vemos desprovista de
glamour y, en la práctica, irreconocible. Su transformación, luego del
casamiento, nos devuelve al símbolo -aquí ha comprado un hombre- y
pensamos que el sexo hace milagros. En verdad, Paulina Figueroa no era un
personaje para ella, sino para una actriz más apagada y reprimida. De todos
modos, y como figuras inmóviles ubicadas en sitios estratégicos del cuadro, los
personajes de Moreno, Jorge Rigaud y Juana Sujo se sitúan en una curiosa
telaraña erótica, tejida por el macho de la especie para las dos mujeres.
Marcados con la crispación propia de Christensen, los actores supieron otorgar,
a través de gestos y miradas, insinuaciones que la cámara pudo fijar y, en
ocasiones, trasmitir.
Hay un espectacular travelling de Moreno internándose en el bosque a la
hora de la siesta, para ver algo que había intuido pero que resulta intangible -el
dichoso fantasma-. La llegada de Ágata -Sujo- a la estación y la mirada que
desplaza hacia el seductor ponen sobreaviso al público. “Ágata es uno de los
personajes más interesantes de la época. Tal vez fuera una solterona con
tendencias lésbicas, a lo mejor simplemente una frustrada, pero de todos
modos a mí me hubiera gustado hacerlo”, señaló Golde Flami. Queda también
en la memoria una estupenda secuencia en que los recién casados bailan -

11. 11
sombras oscilantes-. Logran que también participe de la danza la solterona que
los envidia, desde la pared en que se proyectan las sombras. La posición de
Juana Sujo en cuadro había sido utilizada de manera exacta por Christensen
para María Duval en 16 AÑOS (1943), ambas resistiéndose ante la gatuna
sensualidad de Rigaud. Hay, por otra parte, un primer plano de Moreno cuando
descubre el cadáver de Ágata en la leñera, que permanece como uno de los
mejores de toda su carrera. Guiada por este realizador, la imagen se encuentra
auténticamente aterrorizada. Pero frente a Juana Sujo y Jorge Rigaud, la
Paulina Figueroa de Moreno resulta impostada, tal vez porque se esfuerza en
exceso. Con semejante porte, ¿qué necesidad tenía esta mujer de buscar un
marido en las cloacas de los avisos de un diario? Así y todo, Christensen
extrajo de ella lo que pudo, como también de Carlos Thompson: los dos
estaban muy condicionados por el físico.
Amadori y la SONO decidieron volver a reunir a la pareja de DIOS SE LO
PAGUE en NACHA REGULES (1950), según la novela de Manuel Gálvez.
Ahora Moreno figuraba primera en cartel. Se ofrecía al símbolo utilizando para
ello una novela argentina. La adaptación del propio Amadori no consigue que el
espectador se interese, salvo en secuencias aisladas. La escenografía de Gori
Muñoz es un lujo en cuanto a reconstrucción, aunque hay errores insalvables:
allí entra Nacha con la patota del Pampa -Eduardo Cuitiño- y la orquesta
arremete con un tango muy de 1950, cuando la acción se sitúa en 1910. De
Córdova pontifica como Montsalvat a lo largo de toda la película y se vuelve
monótono y sin sentido del humor. Lo que delicadamente se había ocultado en
DIOS SE LO PAGUE, saltó con crueldad en NACHA REGULES: el empaque y
acartonamiento de los actores, a los que se privó de vida para regalársela al
panfletario texto de Gálvez.
Los elegantes Bernardo Perrone, Federico Mansilla, Nelly Meden, Analía
Gadé y la infanta Amalia Sánchez Ariño -unos segundos de metraje-, se vieron
enfrentados a la sordidez de Diana Maggi -cuya naturalidad contrasta con el
resto del elenco y quien, merecidamente, recibió un premio-, unida a la justa
brevedad de Beba Bidart como una prostituta de conventillo. Zoé Ducós,
Eduardo Cuitiño, Gloria Ferrandiz y Enrique Chaico juegan su numerito sin
dirección alguna. La aparición de Moreno, con suntuoso vestido en llamativo
carruaje, nos recordó a una dama realizando tareas de beneficencia por los
barrios bajos. No hay nada en ella que deje vislumbrar a una puta. Es imposible
olvidar lo mal que está cuando regresa a su antiguo puesto de vendedora de
tienda y cae de rodillas frente a la cámara -hubo insinuaciones de parte del
gerente-, mientras se desgarra el uniforme y susurra a un invisible Montsalvat:
-
¿No ves que no se puede? ¿No ves que no se puede?
Con sus rulos y su higiénica limpidez, el símbolo no da la supuesta
complejidad del personaje. Se muestra más seguro -otra vez- en el tugurio,
donde Amadori introduce aquellas primeras vistas que se proyectaban en
Buenos Aires. Ante la sugerencia de una soberbia Blanca Vidal -en siniestra
paralítica con edípico ayudante- se llega hasta la caja donde le anuncian:
-
Te espera un hombre.

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La agresividad de su respuesta:
-
¡No diga!
es de un sarcasmo digno de una Nacha a la que estuvimos esperando durante
toda la película. Lo que no se disculpa es el hecho de haber utilizado un muy
serio problema social, cocinándolo como manufactura para una América Latina
sumida en la miseria. Y en esto, los Amadori tuvieron activa participación.
El texto-estrella Moreno se basa en su impacto visual. De registro muy
limitado, no llegaba a explotarse su capacidad para el cinismo o la dureza, dos
elementos constitutivos de la imagen, que sólo asomaban muy de vez en
cuando. Era consumida por su belleza y, como representante de una época,
como símbolo, se instaló en el inconsciente colectivo que, al fin de cuentas, la
había creado. Ella, a su vez, raramente permitiría que ese texto fuera
modificado y prefirió que se la continuara envasando como la mujer que se
vende por dinero, aunque no por ello deja de arrepentirse y sufre lo indecible
por haberse convertido en una pecadora. Una variable del texto es el de la
mujer burguesa, que comete el error de un casamiento equivocado y que se
permite alguna aventura extramatrimonial o no, pero igualmente padece su
destino con estoicismo. Al propio tiempo, siempre resultaba culpable hasta que
se comprobara su inocencia.
Embarcados en la aventura del dinero, los Amadori fueron a México donde
Moreno protagonizó tres películas, dos de ellas dirigidas por su marido: MARÍA
MONTECRISTO -otra vez en pareja con de Córdova- e HISTORIA DE UNA
PASIÓN/PECADO, con Chucho Martínez Gil, ambas de 1950. En 1951, se
estrenó TIERRA BAJA (Miguel Zacarías), donde su pareja fue el poderoso
Pedro Armendáriz en un campesino -Maclavio- de antología. Ella estuvo en
exceso moderna para semejante ambiente. En cuanto a MARÍA
MONTECRISTO, 120 minutos, como la loca del título, operada de un tumor
cerebral por gentileza del Dr. Hugo Galarza -Arturo de Córdova- se trata de un
verdadero churro mexicano, exhibido por la Cineteca Privada y vuelto a ver en
dvd el 7 de mayo de 2008 en el Colegio de Abogados.
De los tres, el que merece mayor atención para estudiar el texto-estrella es
el segundo. La obra de teatro que le sirvió de base se llama La cortina verde,
del portugués Julio Dantas, llevada al cine ya en el período silente. Sin
embargo, existe una curiosa similitud con la novela El tapete verde, publicada
en 1910 y del chileno Francisco Hederra Concha. Este documento sociológico
se centra en la historia de Marta, una mujer de alta burguesía que comete el
delito de exogamia -se casa fuera de su grupo-. Debe pagar por ello. El objeto
erótico, en este caso, es un compulsivo jugador que llega a cometer un crimen
para conseguir dinero -la puta estrangulada es Rebeca Iturbide-. Hay una
secuencia muy bien resuelta: la del asesinato de la entusiasta copera. Desde la
radio llega la música de Tchaikovsky y la pareja inicia un crispado ballet, hasta
que el hombre se decide a ultimar a la damisela.

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La otra secuencia corre por cuenta de Marta quien, para salvar a su marido,
va al departamento a recuperar un objeto capaz de delatarlo. Se encuentra,
entonces, con el amante de la víctima, un borracho desconocido al que intenta
esquivar. El cadáver está oculto detrás de un cortinado.
La relación hombre-mujer, en el texto-estrella Moreno, está connotada por
un curioso matiz de asco o repelencia, que la actriz se encarga de expresar
muy bien. No deja de ser curioso que la imagen, supuestamente tan admirada
por los hombres, no registre en cuadro otras emociones profundas, además de
la del rechazo. Porque hay que admitirlo: está bastante bien cuando se trata de
enfrentar al oponente masculino que le provoca un sentimiento de disgusto.
Esto ya venía dándose desde SU HERMANA MENOR y su actitud con
respecto al personaje de Oscar Valicelli, pero fue acentuándose hasta alcanzar
un climax en DIOS SE LO PAGUE y el caso de Pericles Richardson e incluso
de Álvarez en los momentos de tensión. La imagen pone una distancia
considerable para con el sexo opuesto, como si estuviera a la defensiva en un
mundo dominado por los hombres. Con la excepción de Carlos Schlieper,
ningún realizador logró mostrarla como objeto alcanzable para el sector
masculino de la platea. Esto la transforma en una mujer poco sensible, con una
coraza que la pone en guardia aún cuando la guerra no se ha declarado.
Antes de comenzar el rodaje de LA INDESEABLE (Mario Soffici-1951), el
director recibió su llamada telefónica un sábado por la tarde: “Mire, Soffici. No
me gustan ni el libro ni el primer actor”, admitió Moreno. El realizador le
propuso, entonces, que no concretaran el proyecto. Ella respondió: “No, no. El
lunes, cuando estemos en galerías, me va a gustar todo”. El guión era de José
Ramón Luna y Rafael García Ibáñez y el actor, Carlos Thompson. Dice mucho
en su favor que tuviera que pactar con los Mentasti para admitir al penúltimo
galán de taquilla, sabiendo que este la despreciaba. Thompson, de esmerada
educación, políglota y escritor, incursionada en cine sin mayor suerte desde,
por lo menos, FRAGATA SARMIENTO (Carlos Borcosque-1940). “Era un
hombre muy refinado -admitió Carlos Cores- que empezó en cine casi al mismo
tiempo que yo. Provenía de una familia acaudalada y eso no era común en
nuestro ambiente. Tomaba distancia de los demás, aunque en ningún momento
se mostraba inamistoso. Por el contrario, era un solitario y me parece que sus
mejores amigos fueron Juana Sujo, Christensen y Elisa Christian Galvé. Tal
vez, Zully lo supiera contrario al peronismo, o le resultara demasiado
impersonal, no lo sé”.
La absoluta falta de química de esta pareja -ambos poseían una gran
resistencia a ceder ante los requerimientos de la cámara- se vio compensada,
muy parcialmente, por las intervenciones de Battaglia, Cuitiño, Nelly Meden y
los veteranos Pilar Gómez y José Ruzzo. El guión se convertía en un acertijo
del tipo de “¿Mató Elsa Robles o no a su muy maduro consorte en complicidad
con el apuesto galeno?”. El consorte -Battaglia- la rescataba de la vida que por
ahí andaba trasegando, con impecable vestuario, la pecadora. En fin, un
matrimonio de conveniencia al que se le adosan dos hijos creciditos del viudo:
una Nelly Meden con anteojos y Luis Corradi. Que Elsa Robles, su personaje,
se encuentra aburrida se deja ver en las poses que adopta, tanto en Mar del
Plata como en la estancia donde Antonio Merayo la fotografió muy bien.

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Cuando la protagonista se cansa del juicio y emprende veloz carrera -es el
final-, pidiéndole oxígeno a los jardines, la desesperación de los espectadores
se le parece bastante.
Sin embargo, Moreno tenía mayores posibilidades, tal como quedó
demostrado en COSAS DE MUJER (Carlos Schlieper-1951), para
INTERAMERICANA-MAPOL. Schlieper no se dejó dominar por la imagen.
“Zully era consciente de que necesitaba una comedia y, además, había visto
las anteriores de Schlieper. Lo conocía desde los tiempos de E.F.A. y le caía
bien. Por otra parte, no ofreció ningún problema durante el rodaje y sabía que
le estaban tomando el pelo, con afecto, como a una estrella-gerente”, señaló
Nélida Romero, quien piensa, por otra parte que “trabajar con ella fue divertido,
porque no se perdonaba ningún
error”.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx .
El director admitía que esta mujer era dueña de ciertas características
generalmente atribuidas a los hombres. Había en ella una buena dosis de
agresividad, una mente muy clara, una necesidad de trabajar con rumbo al
éxito y un afán de ganar dinero en abundancia, sin admitir jamás el segundo
plano con respecto a la figura masculina. En otras palabras: directa, poco
sentimental y pragmática. Pero halló también la otra cara de la mujer que había
conocido en E.F.A.: la de la coquetería oculta, la seductora, la sexy, regalos
todos que disimulaba bajo su coraza protectora. El resultado de estos
elementos fue el Dr. /la Dra. Valdés. En los avances de este film, que recibió
una publicidad inusitada para un Schlieper, se nos prometía un juicio en el que
Magaña y Moreno intercambiaban vitriólicas acusaciones, mientras el
espectador comprobaba, gracias a las imágenes interpoladas, exactamente lo
opuesto de lo que las partes en conflicto pretendían hacer creer. Este material
no apareció en la película.
Basándose en una obra de Louis Verneuil, Ariel Cortazzo y el director
concibieron un guión que apunta a la hilaridad desde las escenas iniciales: en
una larga tradición familiar de varones abogados, nace una mujer que se
transforma, de manera irremediable, en el Dr. Valdés. Este Dr. Valdés tiene un
marido que es ingeniero químico y tres hijos, pero no sabe de otra satisfacción
que la del trabajo, el reconocimiento público y los halagos de la fama. Su
reacción ante el elemento femenino convencional puede observarse en la
secuencia que juega con la dislocada Nélida Romero. Esta mujer, Estela,
presentada como contrafigura, se entrevista con la profesional para divorciarse
de su marido. ¿La causa? Al cónyuge no le gusta que ella salga de noche con
amigos. La irracionalidad de sus silogismos hace que el Dr. Valdés pierda la
paciencia; enfundada en un traje sastre, con anteojos, de voz metálica y fría,
Moreno no tiene más remedio que atenderla, porque viene recomendada.
Profesional al máximo, la abogada le sugiere que, en tanto se tramite el
divorcio, sólo mantenga relaciones con hombres casados, ya que son los
menos peligrosos.
En ningún momento de esta secuencia, Moreno deja de mostrar su
irritabilidad ante el atolondramiento de Nélida Romero. Esta encarna todo lo
que ella detesta en las mujeres. La desopilante secuencia de la comisaría, en

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la que debe rescatar al marido de su amiga Magda -Fina Basser-, el marqués
de Pucci, jugado a la perfección por Héctor Méndez y compinche de un
insignificante y muy hábil Magaña, demuestra que la abogada ha nacido para
moverse en un mundo de hombres. Lo que es más: un mundo corrompido que
se rige por los valores masculinos; al respecto, hay que verificar lo que sostiene
ante un atribulado Severo Fernández:
-
Ud. tiene que robar para que yo pueda demostrar su inocencia. No hay
nada mejor que un certificado de inocencia.
El Dr. Valdés -su nombre es Cecilia- no sabe nada ni sobre su marido ni
acerca de la casa en que vive. Una de las mejores burlas que Schlieper le
propina a la imagen Moreno se da en el momento en que, mientras se prueba
una toga, exclama con los brazos en alto:
-
Y pongo al Cielo por testigo... (Transición brusca) Pero ¿cómo voy a
poner al Cielo por testigo con estas mangas que me cuelgan por todas
partes? Llévese esto. ¡Saque esto de aquí!
No es difícil imaginar -aún cuando Ariel Cortazzo nos lo haya desmentidoque Schlieper sabía que, en más de una oportunidad, los problemas de
vestuario habían ocasionado un dolor de cabeza en los vehículos Moreno.
Como el Dr. Valdés y nacida para el éxito, en su afán por destruir al marido de
Magda, comprueba la infidelidad de Edmundo, su cónyuge, con Nélida
Romero. Sufre el desmayo correspondiente, pero se repone de inmediato.
-
¡Qué divorcio ni divorcio! A esto lo arreglo yo en casa.
Sobreviene la reyerta conyugal en la que se firma un pacto: comenzará a
portarse como una mujer. Entonces entramos en el habitual texto-estrella, pero
servido con un matiz muy diferente: se nos entrega a una personalidad que
sabe mucho de los juegos hombre-mujer y que es capaz de una seducción que
no se le conocía hasta el momento. La apoteosis de su desenfado se evidencia
en la escena de la canción, rodeada por un enjambre cada vez más ansioso de
caballeros.
Algunos -Raúl Manrupe, Sergio Wolf, Jorge Miguel Couselo- consideran que
es la mejor película de Schlieper, debido a que logra conciliar la profesión de la
mujer compartiendo la casa -están los tiránicos sirvientes- y la crianza de los
hijos con su marido. Quien quiera verlo, observará la socarronería y el sentido
lúdico de Schlieper con respecto a esta personalidad empresaria de la SONO,
capaz del máximo profesionalismo y, cuando ella quería, dueña de un encanto
singular. Esto último no estaba destinado a sus enemigos. “Los tenía y muchos.
Siempre existió la envidia. Nunca fue una mujer extrovertida y, al revés de
Mirtha Legrand, jamás estuvo dispuesta a compartir su vida personal con el
público”, afirmó Silvana Roth. “Tampoco era muy amiga de las fiestas del
ambiente. Concurría a los estrenos y se hacía ver cuando no había otra
alternativa”. A estas alturas, Moreno no toleraba críticas adversas y la posición
que ocupaba le permitía ejercer venganzas de suerte diversa. “A todos nos
dolían los brulotes”, señaló Elisa Christian Galvé. “Pero si yo hubiera dejado de

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saludar a los críticos por ese motivo hubiera permanecido muda unos cuantos
años Otro que andaba a las trompadas era Petrone”.
Ya no se conformaba con los ciento cincuenta mil pesos por película, ni
tampoco con su membresía en el directorio de la SONO, parte de cuyas
acciones había comprado Juan Duarte. A los efectos de las ganancias de la
compañía, permitió el ingreso, el estrellato y la exclusividad de Laura Hidalgo
-siete años menor que ella-, así como también la incorporación de Lolita Torres.
Las dos producciones más caras de la compañía en 1953 fueron LA MUJER
DE LAS CAMELIAS (Ernesto Arancibia) y ARMIÑO NEGRO (Carlos Hugo
Christensen), protagonizada esta última por Hidalgo. Luego vinieron las
manufacturas baratas y rodadas en pocos días, incluyendo LA MEJOR DEL
COLEGIO (Julio Saraceni), con Torres y TROMPADA 45 (Leo Fleider), con
aquel conjunto que se llamó los Cinco Grandes del Buen Humor. Es necesario
decirlo: valía la pena gastar en sus productos, porque Moreno redituaba en
boletería tanto como Mirtha Legrand -otra que inició su paso por la SONO con
excelentes resultados-.
Cayó en la trampa del garboismo: se vio a si misma como la máxima figura
dramática de Argentina y supuso que había llegado la hora de encarnar a las
grandes heroínas de la literatura. Este fue un grave error, tanto de su parte
como de los habituales consejeros de la SONO. LA MUJER DE LAS
CAMELIAS está basada, obvio, en La Dame aux Caméllias de Alejandro
Dumas (h). Tenía un largo desfile de antecedentes que venían desde
Nazimova y pasaban por Greta Garbo, sin olvidarnos de la inquietante María
Félix. Hubo, además, infinidad de actrices que interpretaron en teatro a la
célebre tuberculosa, entre ellas la insuperable Edwige Feuillère. Hasta Vivien
Leigh ofreció esta bobería en Buenos Aires a comienzos de los años sesenta.
El guión de la escritora Wassen Eisen y Ernesto Arancibia trasladó la acción a
época contemporánea y se colocó a esta Margarita en esa zona algo ambigua
que es la de las modelos. En los avances, se hacía saber al espectador que, en
este producto de 116 minutos, regresaba al cine Mona Maris.
Años después, la que fuera pareja en la ficción de Carlos Gardel, en sus
andanzas por los estudios Astoria de Nueva York, declararía que la torpeza y la
inseguridad de Moreno habían dejado en la sala de montaje la mayor parte de
las escenas en las que ella intervenía. De ser cierta tal afirmación, hablaría por
si sola del poder detentado por la mujer de Amadori dentro de la SONO. Como
era una buena profesional, volvió a soportar a Carlos Thompson, en un
impávido Armando. En este travestismo del texto de Dumas, el amante del
caso está emparentado con la música y de ahí la inclusión del concierto para
piano y orquesta Número 1 de Tchaikovsky, el palco vacío, la camelia arrojada
al agua y una sucesión de paseos en carruaje, desfiles de modas, un
disparatado encuentro con Margarita dándole a la matraca un 14 de julio,
mientras Armando le propina una bofetada porque, en fin, él no sabía.
A la hora de los galardones es difícil explicar -si no nos internamos por el
camino de la política- por qué la Academia de Artes y Ciencias concedió a este
dislate el premio a la Mejor Película y a Moreno su recompensa como Mejor
Actriz. La Asociación de Cronistas eligió a Olga Zubarry por EL VAMPIRO

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NEGRO (Román Viñoly Barreto) y la Municipalidad a esa misma actriz por
ELLOS NOS HICIERON ASÍ (Mario Soffici). Esta última manufactura no era de
la SONO, sino un negocio de Bedoya para ASOCIADOS. Además, LA MUJER
DE LAS CAMELIAS recibió el Golden Globe a la Mejor Película
Latinoamericana de parte de la Asociación de Corresponsales Extranjeros de
Hollywood. Esto último estaba relacionado con un intento de acercamiento de
parte de Estados Unidos hacia Argentina. Había, y ahí están las fotos, una
multitud de gente de la industria esperando a Moreno, quien traía el premio
desde Los Ángeles.
Estos reconocimientos del Norte han sido siempre otorgados por razones
políticas. Al menos, y en LA MUJER DE LAS CAMELIAS, no se lucraba con
muertos reales. Y luego de Dumas (h), ¿qué mejor que un Ibsen como LA
DAMA DEL MAR (Mario Soffici-1954)? Esta vez, el producto se rodó para
INTERAMERICANA-MAPOL, con Alberto Closas, Ernesto Bianco y un sereno
Roberto Airaldi. La pericia de Soffici intentó acercar al público a una Élida no
tan disparatada como la Margarita de Dumas (h). La adaptación de Rafael
García Ibáñez y de José Ramón Luna falló, al agregarle elementos efectistas
que no existen en la obra.
Aquí también se trasladó la acción a época contemporánea, incluyendo
exteriores marplatenses. Moreno, por desgracia, carecía del misterio necesario
para encarnar al personaje que le tocó en suerte. Las escenas con el
fantasmagórico Ernesto Bianco así lo demuestran. No encontramos sino
confusas líneas de tensión que no acaban por resolverse, exceptuando la
limpidez obtenida por Soffici en el caso de la pareja Airaldi-Mirtha Torres.
Dentro del texto-estrella, la fotografía de Pablo Tabernero volvió a mostrar su
belleza, que continuaba respondiendo en boletería. Por otra parte, el enigma no
figuraba dentro de su texto. Podría haber sido lo que encarnaba: una mujer
preocupada por cierto pasado, al que se le añadió la muerte del hijo. Sin
embargo, mecánico y predecible, el símbolo había comenzado a mostrar sus
fisuras. Nos hallábamos ante el final del cine de las fábricas y nadie quería
darse por enterado. Por lo tanto, estas damas, ya sea como símbolos o
emblemas no iban a soportar el derrumbe. El imaginario que les había dado
vida se hallaba afectado por contradicciones irresueltas y una crisis de
proporciones.
Peor todavía resultó LA CALLE DEL PECADO (Ernesto Arancibia-1954). La
protagonista, Ruby Colmeiro, explica en voz over, por qué ha concluido en una
morgue, convertida en cadáver, claro. La trayectoria de esta muchacha de
origen pueblerino cuya hermana es Alita Román -la que elige el matrimonio y
las pantuflas- ocupó 107 minutos. Durante ese lapso vemos cómo se ha
largado del villorrio y es codiciada por Jacinto Herrera, aún cuando sea la
amante oficial de Santiago Gómez Cou y se enamore del hijo de este, un
increíble Alberto de Mendoza, que llega con título universitario desde Europa
para dedicarse al boxeo. Ya muy cansada, la actriz transita esa calle, mientras
intenta hacerle comprender a la audiencia histórica que a ella la perdió la
ambición. A semejantes alturas y teniendo en cuenta su texto-estrella, no hacía
falta que lo aclarara. Hay, de paso, una lamentable despedida del cine de Sofía

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Bozán, contratada por haber sido estrella del Maipo -propiedad de los Amadoridurante muchos años.
Su elegante imagen y el vestuario -cfr. qué lleva puesto aún en el villorrio
pobretón- conforman el entretenimiento del final de una época. Su texto-estrella
se comprende un tanto si se lo compara, por ejemplo, con otros de los años 50
en Hollywood, donde había comenzado un desfile de mujeres propias de esa
década letal. De todos modos, LA CALLE DEL PECADO se sitúa muy lejos del
neorrealismo, que había iniciado su recorrido por las pantallas argentinas. Tal
vez, sólo tal vez, el código pueda ser entendido como una manera de elaborar
el entretenimiento a la manera de la Metro de los años 50. Todas las
manufacturas de consumo resultan perecederas. No obstante, y aún
considerando dicho código, había gente que evolucionaba y otra que se
mantenía cómoda dentro de él, siempre y cuando redituara. El estancamiento
era, a pesar de todo, alarmante y proclive a la arterioesclerosis. Tampoco
puede alegarse que estos verdaderos horse-clothes significaran algún tipo de
competencia para el Cinemascope y sus habituales idioteces en los años 50.
En 1954, Moreno tuvo a su único hijo y se mantuvo alejada por algún
tiempo. Por lo tanto, aquel Festival Internacional de Mar del Plata no contó con
su presencia. En 1955, Amadori se encargó de producir y dirigir un viejo drama
de Luis Rodríguez Acassuso: EL BARRO HUMANO. Contrató al mexicano
Carlos López Monctezuma y a un elenco que, para ese entonces, resultaba
llamativo: Jorge Salcedo, Juan José Míguez -eterno seductor de la actriz,
como si el tiempo no pasara- , Nelly Panizza, Felisa Mary, Héctor Calcaño y la
inclusión en un cameo de Luis Sandrini. La distribuidora CINCO -el propio
Amadori, Soffici, del Carril, Demare y Tinayre- se acordaba un poco tarde de la
recuperación de los mercados y de los entuertos con los exhibidores. Además,
con productos envejecidos como EL BARRO HUMANO, era muy poco lo que
podía hacerse. Ella y Míguez compiten por la recompensa al estilo más
envejecido del cine de las fábricas. Si en 1946, cuando CELOS, habían estado
mal, aquí se han superado a ellos mismos.
No conforme con la maniobra, el realizador colocó a su mujer en el primer
episodio de EL AMOR NUNCA MUERE (1955) -ella compartía los estelares
con Mirtha Legrand y Tita Merello, a cargo de los otros dos-. Por cuestiones de
época y de medallón, también de cartel, el de ella y Carlos Cores fue primero.
Lució el ropaje de Trinidad Guevara y Cores se hizo cargo del de Juan Aurelio
Casacuberta. La falsedad histórica de este segmento es ilimitada. Guevara y
Casacuberta nunca formaron compañía y, además, existía entre ellos una
rivalidad propia de los divos del siglo XIX. Se la expurgó, naturalmente, del
contexto federal. En este apoteótico monumento al mal gusto, ella recita su
letra y nunca se sabe cuándo está en el escenario y cuándo en el set. Por
suerte y, como era el primer episodio, resultó el más fácil de olvidar. Si
juzgamos por la boletería, pocos faltaron a la cita debido a las tres figuras
convocantes.
En realidad -y como se nos diría en EL PROTEGIDO (Leopoldo Torre
Nilsson-1956)-, Moreno y los Mentasti habían pensado, en conjunción con
Amadori, filmar la trágica historia de Camila O´Gorman. A los 34 años, la actriz

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creía que aún estaba en papel. Pero el enfrentamiento entre el peronismo y la
jerarquía eclesiástica tiró los planes por la borda y hubo que aprovechar los
decorados para el primer episodio de EL AMOR NUNCA MUERE. Luego
perpetraron una nueva versión de Anna Karenina de León Tolstoi, que se llamó
AMOR PROHIBIDO, con el hispano Jorge Mistral, Beatriz Taibo, Susana
Campos y un insoportable Karenín a cargo de Santiago Gómez Cou. No pudo
estrenarse hasta 1958 y, cuando lo hizo, figuraba como realizador Ernesto
Arancibia, quien había dirigido una sola secuencia a pedido de Moreno -la del
teatro Colón-.
Quien crea que alguna vez los Amadori olvidaron lo que les ocurrió, luego
de septiembre de 1955 y hasta que llegaron a España, se equivoca por
completo. “Me parece que, si hubiera sido por Zully, se hubiesen desprendido
hasta del Maipo. Amadori tuvo que luchar bastante para conservar las acciones
de la SONO, pero creo que ella no quería volver a pisar Argentina”, afirmó
Carlos Cores, quien no tardaría en irse a México. Por su parte, Silvana Roth
señaló que “todos los que la habían alabado un mes antes, le sacaban fotos
cuando ella iba a visitar a su marido a la cárcel de la Avda. Las Heras. Y Zully
no es precisamente de las que olvidan”. La furia homicida terminó con muchos
de los que trabajaban en el espacio audiovisual. A los Amadori se les
investigaron los bienes desde 1943 en adelante y, además, se añadió la
destrucción de propiedades que les pertenecían -en Buenos Aires y Mar del
Plata-.
Si de algo eran culpables, habían cometido el mismo error de aquellos que,
por algunos años, ocupan posiciones privilegiadas en Argentina: creer que van
a ser eternos. Soportaron toda clase de insultos y diatribas, lanzadas por
quienes -cierto o no- decían haber sido postergados. A la cabeza de los
triunfadores, Torre Nilsson inició una de sus obsesiones favoritas: los bucles de
Zully Moreno. Vaya fetiche: esto no impidió que extorsionara a los Mentasti
para la producción y distribución de LA CASA DEL ÁNGEL (1957). “Mucho
premio pero plata, ninguna”, diría el Dr. Garate.
A los Amadori no se los podía doblegar fácilmente: tenían suficiente dinero.
Radicados en España, prosiguieron con la misma suerte de siempre. El
realizador dejaría de filmar en 1968 y su mujer en 1959. Nada de lo que hizo
Moreno en los años 50, con la excepción de COSAS DE MUJER, merece el
menor análisis, y el lector se habrá dado cuenta de que no puede hablarse de
relato alguno. Los Amadori se habían acostumbrado a la ganancia fácil y
seguían barranca abajo luego de DIOS SE LO PAGUE, amparados en la
exhibición obligatoria.
El ingreso de la actriz al cine español se hizo a través de MADRUGADA, la
obra de teatro de Antonio Buero Vallejo, que gozaba de buena salud en las
carteleras madrileñas. Estrenada en 1957 y dirigida por Antonio Román, es
poco más que teatro filmado. Sin embargo, la muy conocida dureza de Moreno
campeó por el rol que le tocara en suerte: la despreciada amante del pintor que
acaba de morir y cuya herencia se disputan sus parientes. Exhibió una soltura
que hacía años no se le veía y su agresividad parece ilimitada. Existe, en su
desesperante paseo a lo largo del film, un resentimiento que excede las aristas

20. 20
del personaje. Evidenció que, puesta a vender mercadería en otra plaza, podía
ejercer una tenacidad profesional. Nada impidió que, ese año, recibiera el
Premio Especial del CEC -Círculo de Escritores Cinematográficos- Con una
amplia sonrisa dedicada a sus amados compatriotas, la dama apareció en
alguna que otra revista argentina.
Mucho más importante, a los efectos de este análisis, es su trabajo en LA
NOCHE Y EL ALBA (José María Forqué-1958), un guión de Alfonso Sastre
realmente valioso. De entre los varios errores con respecto a los argentinos,
que posee el monumental Diccionario del Cine Español, vamos a conformarnos
con uno: se dice allí que Moreno fue “la ambiciosa esposa del protagonista”. Es
evidente: no vieron la película. Para comenzar, hay dos protagonistas
masculinos, Francisco Rabal y Antonio Vilar. Y, francamente, la burguesa
Marta, el rol que le tocara en suerte, carece de ambición alguna. En esta
inquietante película, su papel se encuentra subordinado al del enigmático
Antonio Vilar y al del excelente Francisco Rabal, que encabeza el elenco.
Quien haya leído, escuchado o visto el repertorio de Alfonso Sastre encontrará
su huella no sólo en los diálogos, sino también en secuencias enteras de LA
NOCHE Y EL ALBA. Hacia fines de los años 50, el dramaturgo se encontraba
en delicada situación frente al tribunal de censura franquista. No es de
extrañar, entonces, que el rodaje resultara accidentado.
Un industrial -Antonio Vilar- aprovecha la ausencia de su mujer -Moreno-,
para emprender una relación ocasional con una modelo -Rosita Arenas-. Sin
embargo, lo que Sastre intenta develar rebasa los límites de la vulgaridad de
estas situaciones. Tanto el industrial como la modelo son seres aislados,
solitarios, con una fuerte dosis de cansancio y de frustración. Ella escapa de un
hombre derrotado -un conmovedor Francisco Rabal- y él, de un aburrido y
estéril matrimonio. La transparencia de los personajes no los hace previsibles.
La muerte accidental de la muchacha desencadenará la crisis del matrimonio.
Moreno demuestra que este papel la estaba esperando desde que aparece en
cuadro -supuestamente en Argentina-. Jugada con la resignación que dan
los años, Marta cree haberse instalado en un universo sólido, que nada puede
conmover. Filmada en pleno invierno madrileño, LA NOCHE Y EL ALBA
termina por concentrar su acción en el encierro de los tres personajes, dentro
de un galpón de la fábrica del industrial.
Previamente, Marta ha recibido la confesión del adulterio y, en una secuencia
que merece ser analizada, se llega al edificio que habitara la modelo. Soborna
al portero y entra al departamento de la otra mujer. Resentida y con una furia
que no se le conocía en su filmografía argentina, termina por arrojar un vaso
contra el retrato de la muchacha muerta. Ajada, de voz curiosamente ronca,
esta señora que conoció mejores épocas, sabe que su belleza ya no existe
frente a la juventud de la otra. La imagen, ya en su madurez -como persona y
como actriz-, nos hace pensar que, de no haberse mareado dentro de un
inexistente divismo, hubiese aportado mucho más al discurso cinematográfico
nacional. Resulta hoy día muy difícil conciliar esas criaturas de celuloide del
primer episodio de EL AMOR NUNCA MUERE, de EL BARRO HUMANO y de
AMOR PROHIBIDO con la mujer que asoma en LA NOCHE Y EL ALBA, tal vez
porque está trabajando fuera del texto-estrella. Luego de escuchar al

21. 21
marginado fotógrafo que es Rabal, pronuncia las palabras que Sastre puso en
su boca:
-
Para nacer, habría que destruir todo esto.
No sabemos cuál fue la distribución en Argentina de esta película, aunque sí
nos consta que fue a parar a salas de ínfima categoría del interior del país.
Según algunas fuentes, en Buenos Aires se estrenó en los cines dedicados a
productos hispanos. La televisión abierta solía pasarla en los años 60.
Después filmó ABRIL EN PORTUGAL/UNA GRAN SEÑORA (Luis César
Amadori-1959), donde compartió los estelares con un viejo conocido: Alberto
Closas, y UN TRONO PARA CRISTY (Luis César Amadori-1960), una
coproducciòn hispano-alemana con la que finalizó su carrera. Pasó a un
segundo plano con respecto a Amadori, al menos en el terreno profesional. Se
mantuvo ocupada, administrando las diversas y ramificadas operaciones
financieras de la familia. Asimismo, continuó siendo una buena anfitriona para
los actores argentinos que pasaron por Madrid. En los años 70, los Amadori
volvieron a radicarse en Argentina y él murió en 1977. Moreno se aferró a su
hijo primero y, luego, a su nieto y a sus sobrinos.
Durante la preproducción de CAMILA, (María Luisa Bemberg-1984), la
directora y la productora Lita Stantic se llegaron hasta su piso de la Avda del
Libertador, para ofrecerle el rol de la abuela de la trágica protagonista. Según
testimonio de Stantic, la actriz las recibió muy bien “y hasta se puso muy
contenta porque nos habíamos acordado de ella. No se habló de plata.
Simplemente dijo que no trabajaba más”. Luego de que China Zorrilla
rechazara el papel, el mismo fue a parar a la antigua rival de la viuda de
Amadori, Mona Maris.
Accedió a que Clara Zappettini le dedicara uno de los capítulos de
HISTORIAS CON APLAUSOS por Canal 7, en donde apareció entrevistada.
Era una imagen que se había quedado detenida en el tiempo. La señora de voz
ronca que nos atendió por teléfono para discutir LA NOCHE Y EL ALBA era
una mujer con cierta brusquedad, a la que no le interesaba el halago. Fue
cáustica en su comentario: “Yo no cuajé en España”. Directa, expeditiva y muy
sola, no había olvidado aún lo ocurrido en 1955 aunque, aclaró, prefería no
hablar de ello. Moriría de Alzheimer el 25 de diciembre de 1999.
El discurso cinematográfico es bastante más flexible de lo que creemos y la
memoria del público más fiel. Hoy día, aquellos ataques de Torre Nilsson
contra sus bucles ya no interesan a nadie. Ambos han entrado a formar parte
de aquel mundo de celuloide, que sirve de referente para indicarnos la ríspida
amistad existente entre el espacio audiovisual y la política. La imago de la
época -décadas del 40 y 50- ubica a Moreno en el centro de una determinada
concepción de belleza, compartida por los espectadores que, en esos tiempos,
veían cine argentino. Esta creación colectiva tenía una ventaja: los productos
en que la manufacturaban ofrecían, al menos en los rubros técnicos, solidez.

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Al propio tiempo, esta mujer connotaba un profesionalismo riguroso y una vida
privada que le pertenecía por entero, atributos que la realzaban frente al
auditorio.
Asimismo, y ya en el área industrial, se trata de la figura que mayor poder tuvo
para seleccionar guiones, realizadores y técnicos. No siempre supo elegir y,
como integrante del directorio de la SONO, le interesaba ante todo el resultado
en boletería, aún cuando esto significara la eterna repetición del mismo texto,
con un solo ingrediente importante: su impacto visual. Hay, dentro de su
extensa filmografía, intentos que podrían ser estudiados: DIOS SE LO PAGUE,
COSAS DE MUJER -en Argentina- y LA NOCHE Y EL ALBA -en España-. Tita
Merello dijo de ella que era una señora y nadie lo duda. El hecho es que hemos
intentado analizarla no sólo como actriz, sino como símbolo de una época. Y a
esa época quedó adherida. Una hipótesis arriesgada: si bien admitió no haber
cuajado en España, a este símbolo no le interesaba envejecer delante de las
cámaras. Por otra parte, al llegar a los cuarenta años y fuera de la sociedad
que la había creado, su existencia carecía de sentido. Su retiro fue más que
oportuno.
FILMOGRAFÍA EN ARGENTINA
1938
Mujeres que trabajan – PRODUCCIÓN LUMITON – D y G: Manuel Romero. F: Luis Romero
Carranza. M: Alberto Soifer. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Juan Soffici.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Tito Lusiardo, Pepita Serrador, Enrique Roldán, Alicia Barrié, Sabina
Olmos, Fernando Borel, Alita Román, Mary Parets y Niní Marshall como Catita. Extras: Zully
Moreno y Diana Maggi.
Gente bien – PRODUCCIÓN EFA – D y G: Manuel Romero. F: Antonio Solano. M: Alberto
Soifer. E: Rodolfo Franco. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Tito Lusiardo, Hugo del Carril, Delia Garcés, June Marlowe, Marcelo Ruggero,
Enrique Roldán, María Esther Buschiazzo, María Armand, Ana May. Extra: Zully Moreno en la
secuencia inicial de la fiesta.
1939
Cándida – PRODUCCIÓN EFA. – D: Luis Bayón Herrera. B: Bayón Herrera y Niní Marshall. F:
Francis Boeniger. M: Alberto Soifer. E: Rodolfo Franco. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Niní Marshall, Juan Carlos Thorry, Augusto Codecá, Tulia Ciámpoli, César Fiaschi,
Nélida Bilbao. ssff. extra con una línea: Zully Moreno.
Bartolo tenía una flauta – CORPORACIÓN CINEMATOGRÁFICA ARGENTINA – D: Antonio
Botta. G: Tito Insausti y Antonio de Bassi. F: Gumer Barreiros. M: Hermes Peressini. E: Antonio
Scelfo. Mtj: (no figura)
Intérpretes: Luis Sandrini, Herminia Franco, Eduardo Sandrini, Perlita Mux, Serafín Paoli, Oscar
Moreno, Jorge Petrosino, Zully Moreno, Max Citelli.
1940
Azahares rojos – PATRIA FILMS – D: Edmo Cominetti. G: Cominetti y A. Krasuk con Horacio
Varela. F: Luis Graciano. M: Constantino Gaito. E: Ricardo J. Connord. Mtj. (no figura).
Intérpretes: Mecha Caus, Antuco Telesca, Juan José Piñeyro, Elisa Labardén, Mecha López.
Extra: Zully Moreno.

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De Méjico llegó el amor – Producción EFA – D: Richard Harlan. G: Conrado de Koller y Ariel
Cortazzo. F: Roque Funes. M: Alberto Soifer. E: Juan Manuel Concado. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Tito Guizar, Amanda Ledesma, Armando de Vicente, Pepita Muñoz, José Olarra,
Margarita Padín, Tito Gómez, Zully Moreno, Adrián Cúneo, Dick y Bïondi.
1941
En la luz de una estrella – Producción EFA – D: Enrique Santos Discépolo. G: Armando y
Enrique Santos Discépolo. F: Adam Jacko. M: Enrique Santos Discépolo, José Vázquez Vigo.
E: Juan Manuel Concado. Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: Hugo del Carril, Ana María Lynch, María Esther Gamas, Zully Moreno, Aída
Sportelli, Carlos Lagrota, Eduardo Sandrini, Antoine Bardot, Adolfo Stray.
Orquesta de señoritas – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G:
Conrado de Koller y Ariel Cortazzo. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi.
Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Niní Marshall, Francisco Álvarez, Pedro Quartucci, Zully Moreno, Victoria Cuenca,
Arturo Bamio, Semillita, Julio Renato, Alfredo Porzio. ssff. Dick y Bïondi, Judith Sulian.
Los martes, orquídeas – Producción LUMITON – D: Francisco Mugica. Guión: Sixto Pondal
Ríos y Carlos Olivari. F: Alfredo Traverso. M: Francisco Balaguer. E: Ricardo J. Connord. Mtj:
(no figura, aunque según algunas fuentes habría sido el propio Mugica).
Intérpretes: Enrique Serrano, Juan Carlos Thorry, Nury Montsé, Felisa Mary, Mirtha Legrand,
Ana Arneodo, Silvana Roth, Zully Moreno, Juan Mangiante, Horacio Priani. ssff: Jorge Salcedo
Papá tiene novia – Producción EFA – D: Carlos Schlieper. G: León Mirlás. F: Roque Funes. M:
Alberto Soifer. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Amanda Ledesma, Alberto Bello, Felisa Mary, Aída Luz, Elsa del Campillo, Héctor
Quintanilla, Zully Moreno, Pablo Vicuña, Billy Days, Hugo Pimentel, Lidia Denis.
1942
El profesor Cero – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Gabriel
Peña (seudónimo de Amadori) F: Antonio Merayo. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge
Garate.
Intérpretes: Pepe Arias, Zully Moreno, Osvaldo Miranda, Juan José Piñeyro, Enrique García
Satur, Elvira Quiroga, Julio Renato, Baby Correa, Carlos Cores, Adolfo Linvel, Diana Moabro.
En el último piso – Producción SAN MIGUEL- INTERAMERICANA – D: Catrano Catrani. G:
Conrado de Koller y Ariel Cortazzo. F: Mario Pagés. M: George Andreani. E: Ralph Pappier.
Mtj: Ulrico Stern.
Intérpretes: Juan Carlos Thorry, Zully Moreno, Miguel Gómez Bao, Adrián Cúneo, Rosita Martín
(Martínez), César Fiaschi, Fernando Lamas, Alicia Míguez Saavedra.
El pijama de Adán – Producción LUMITON – D: Francisco Mugica. G: Sixto Pondal Ríos y
Carlos Olivari sobre argumento de Francisco Oyarzábal. F: Alfredo Traverso. M: Jean Gilbert.
E: Ricardo J. Connord. Mtj: Antonio Rampoldi.
Intérpretes: Enrique Serrano, Juan Carlos Thorry, Tilda Thamar, Zully Moreno, Juan José Porta,
Jorge Salcedo, Liana Moabro, Mary Capdevila.
Fantasmas en Buenos Aires – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Enrique Santos
Discépolo. G: Manuel A. Meaños, Marcelo Menasché y Discépolo. F: Antonio Merayo. M: Mario
Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Rosalino Caterbetti.
Intérpretes: Pepe Arias, Zully Moreno, Carlos Lagrotta, Enrique García Satur, Julio Renato,
José A. Paonessa, María Esther Buschiazzo, Chela Cordero, Ramón Garay.
Bajó un ángel del cielo – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G:
Amadori según la obra Bichon de Jean de Leiraz y Víctor Bouchet. F: Alberto Etchebehere. M:
Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.

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Intérpretes: Francisco Álvarez, Zully Moreno, Felisa Mary, Pedro Quartucci, Maurice Jouvet,
Julio Renato, Adolfo Linvel.
Historia de crímenes – Producción LUMITON – D y G: Manuel Romero. F: Alfredo Traverso.
M: Miguel Cepeda. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Antonio Rampoldi.
Intérpretes: Narciso Ibáñez Menta, Zully Moreno, Nury Montsé, Severo Fernández, Osvaldo
Miranda, Alfredo Jordán, María Esther Buschiazzo, Bernardo Perrone, Amalia Bernabé.
1943
Stella – Producción PAMPA FILM – D: Benito Perojo. G: (no figura pero según algunas fuentes
Perojo y Pedro E. Pico una vez rechazado el de Ulyses Petit de Murat) según la popularísima
novela de César Duayén (Emma de la Barra) F: Pablo Tabernero. M: Paul Misraky. E: Gregorio
López Naguil. Mtj: Kurt Land.
Intérpretes: Zully Moreno, Florindo Ferrario, Stella Río, Rafael Frontaura, Hugo Pimentel, María
Santos, Guillermo Battaglia, Fernando Lamas, Mary Parets, Chela Cordero, Carlos Lagrotta,
Lydia Denis, Lidia Quintana.
Su hermana menor – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Enrique Cahen Salaberry. G:
Carlos Adén. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Silvia Legrand, Zully Moreno, Oscar Valicelli, Santiago Arrieta, Semillita, Herminia
Mas, Carlos Lagrotta, Guillermo Pedemonti, Otto Xirgo.
1944
Apasionadamente – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G:
Enrique Vico Carré (seudónimo de Amadori). F: Antonio Merayo. M: Mario Maurano. E: Juan
Jacoby Renard. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Zully Moreno, Enrique Chaico, Rafael Frontaura, Ada Cornaro,
Juan José Piñeyro.
1945
Dos ángeles y un pecador – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori.
G: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. F: Alberto Etchebehere. M: Juan Ehlert. E: Mario
Vanarelli. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Zully Moreno, Fanny Navarro, Florindo Ferrario, Liana Moabro,
Miriam Sucre, José Paonessa, Adriana Alcock.
1946
Cristina – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Francisco Mugica. G: Sixto Pondal Ríos
y Carlos Olivari. F: Antonio Merayo. M: Bert Rosé. E: Juan Jacoby Renard. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Zully Moreno, Esteban Serrador, Alberto Closas, Blackie, Berta Moss, Juan José
Piñeyro, Alba Castellanos, Domingo Mania.
Celos – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Mario Soffici. G: Tulio Demicheli según La
sonata a Kreutzer de León Tolstoi. F: Alberto Etchebehere. DM: Guillermo Cases. Concierto en
Mi Bemol para piano y orquesta de Franz Liszt. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Zully Moreno, Ricardo Galache, Federico Mansilla, Gloria
Bayardo, Adela Adamova, Julia Sandoval y la actuación especial de Juan José Míguez.
1947
Nunca te diré adiós – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Lucas
Demare. G: Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi. F: Francis Boeniger. M: Lucio Demare y
Juan Ehlert. E: Germán Gelpi y Enrique Joly. Mtj: Atilio y Raúl Rinaldi.
Intérpretes: Ángel Magaña, Zully Moreno, Orestes Caviglia, Malisa Zini, Ricardo Galache,
Margarita Corona, José Ruzzo, Alba Mugica, Julia Sandoval, René Mugica, Pascual Nacaratti,
Ricardo Duggan.

25. 25
La gata – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Mario Soffici. G: Tulio Demicheli y
Roberto Talice según obra teatral homónima de Rino Alessi. F: Antonio Merayo. M: Víctor
Schlichter. E: Jorge Beghé. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Zully Moreno, Enrique Álvarez Diosdado, Alberto Closas, Nélida Bilbao, Horacio
Priani y la participación especial de Sabina Olmos.
1948
Dios se lo pague – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Tulio
Demicheli según obra homónima de Joracy Camargo. F: Alberto Etchebehere. M: Juan Ehlert.
E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Arturo de Córdova, Zully Moreno, Enrique Chaico, Florindo Ferrario, Zoe Ducós,
Federico Mansilla, José Comellas, Amadora Gerbolés, Adolfo Linvel, Mariela Reyes, Aída
Villadeamigo.
1949
La trampa – Producción LUMITON – D: Carlos Hugo Christensen. G: José Arturo Pimentel y
Christensen según Algo horrible en la leñera, novela de Anthony Gilbert. F: Alfredo Traverso.
M: George Andreani. E: Jean de Bravura. Mtj: Jacobo Spoliansky.
Intérpretes: Zully Moreno, Jorge Rigaud, Carlos Thompson, Juan Corona, María Santos, María
Esther Buschiazzo, André Dumont, Arnoldo Chamot y la actuación especial de Juana Sujo.
1950
Nacha Regules – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Gabriel
Peña (seudónimo de Amadori) según novela homónima de Manuel Gálvez. F: Humberto
Peruzzi. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Zully Moreno, Arturo de Córdova, Eduardo Cuitiño, Zoe Ducós, Enrique Chaico,
Diana Maggi, Federico Mansilla, Blanca Vidal, Bernardo Perrone, Nelly Meden, Analía Gadé y
la actuación especial de Amalia Sánchez Ariño.
1951
La indeseable – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Mario Soffici. G: José Ramón
Luna. F: Antonio Merayo. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Zully Moreno, Carlos Thompson, Eduardo Cuitiño, Nelly Meden, Pascual Pelliciotta,
Domingo Mania, Pilar Gómez, José Ruzzo, Adolfo Linvel y la actuación especial de Guillermo
Battaglia.
Cosas de mujer – Producción INTERAMERICANA – MAPOL – D: Carlos Schlieper. G: Ariel
Cortazzo y Schlieper según obra de Louis Verneuil El abogado Bolbec y su marido. F: Vicente
Cosentino. M: Peter Kreuder. E: Carlos T. Dowling. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Zully Moreno, Ángel Magaña, Nélida Romero, Severo Fernández, Fina Wasserman
(Basser), Carlos Enríquez, Héctor Méndez, Aurelia Ferrer y la actuación especial de Esteban
Serrador.
Me casé con una estrella – Producción SPA – D: Luis César Amadori. G: Gabriel Peña
(seudónimo de Amadori). F: José María Beltrán. M: Guillermo Cases. E: Álvaro Durañona y
Vedia. Mtj: Alfredo Livinsky.
Intérpretes: Luis Sandrini, Conchita Piquer, Pierina Dealessi, Francisco López Silva, Manuel
Perales, Perla Mux, Diana Myriam Jones y un cameo de Zully Moreno.
1953
La mujer de las camelias – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Ernesto Arancibia. G:
Wasen Eisen y Arancibia según novela de Alejandro Dumas. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero.
E: Gori Muñoz. Mtj: José Serra.

26. 26
Intérpretes. Zully Moreno, Carlos Thompson, Santiago Gómez Cou, Nicolás Fregues, Ricardo
Argemí, Mario Faig, Josefa Goldar, Hilda Rey y la actuación especial de Mona Maris.
1954
La dama del mar – Producción INTERAMERICANA – MAPOL – D: Mario Soffici. G: José
Ramón Luna y Rafael García Ibáñez según obra homónima de Henrik Ibsen. F: Pablo
Tabernero. M: Juan Ehlert. E: Carlos T. Dowling. Mtj: Nicolás Proserpio y Vicente Castagno.
Intérpretes: Zully Moreno, Alberto Closas, Ernesto Bianco, Carlos Cotto, Mirtha Torres, Nina
Brian, Fernando Labat y la actuación especial de Roberto Airaldi. .
La calle del pecado – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Ernesto Arancibia. G:
Wassen Eisen y Arancibia. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge
Garate.
Intérpretes: Zully Moreno, Santiago Gómez Cou, Alberto de Mendoza, Jacinto Herrera, Florindo
Ferrario, Mariano Vidal Molina y la actuación especial de Sofía Bozán.
1955
El barro humano – Producción ARGENTINA SONO FILM – D y G: Luis César Amadori según
la obra teatral homónima de Luis Rodríguez Acassuso. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero. E:
Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Zully Moreno, Carlos López Monctezuma, Juan José Míguez, Jorge Salcedo, Nelly
Panizza, Felisa Mary, Héctor Calcagno, Ricardo Galache, Domingo Sapelli, Gloria Ferrandiz.
Y un cameo de Luis Sandrini.
El amor nunca muere – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Luis César
Amadori. F: Francis Boeniger. M: Tito Ribero. E: Mario Vanarelli y Germán Gelpi. Mtj: Atilio
Rinaldi. Guión del primer episodio: Pedro Miguel Obligado.
Intérpretes del primer episodio: Zully Moreno, Carlos Cores
Amor prohibido – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori con una
secuencia a cargo de Ernesto Arancibia. G: Ulyses Petit de Murat según la novela Anna
Karenina, hasta el libro VII, de León Tolstoi. F: Antonio Merayo. M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz.
Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Zully Moreno, Jorge Mistral, Pepita Meliá, Elsa del Campillo, Francisco López Silva,
Susana Campos, Beatriz Taibo y la actuación especial de Santiago Gómez Cou.
NOTA: Se estrenó en 1958 y figuraba como director Ernesto Arancibia, debido a la prohibición
que pesaba sobre Amadori. Posteriormente, su nombre reapareció en las copias.
FILMOGRAFÍA EN MÉXICO
1951
María Montecristo – Producción Gregorio Walerstein – D: Luis César Amadori. G: Gabriel
Peña, seudónimo de Amadori, según argumento de Grisha Malinin. F: Agustín Martínez
Solares. M: Antonio Díaz Conde. E: Jorge Fernández.
Intérpretes: Zully Moreno, Arturo de Córdova, Carlos López Monctezuma, Andrés Soler,
Dolores Tinoco, Eduardo Arozamena, Felipe Montoya, Héctor Mateos.
Tierra baja – Producción CINEMATOGRÁFICA OAXACA D y G: Miguel Zacarías. M: Manuel
Esperón. E: Javier Torres Torija.
Intérpretes: Pedro Armendáriz, Zully Moreno, Luis Aldás, Bárbara Gil, Gustavo Rivera, Julio
Villarreal.
Historia de una pasión/Pecado – Producción Gregorio Walerstein. D: Luis César Amadori. G:
Amadori basado en la obra teatral de Julio Dalmas La cortina verde. F: Gabriel Figueroa. M:
Antonio Díaz Conde. E: Jorge Fernández. Mtj: Rafael Ceballos
Intérpretes: Zully Moreno, Chucho Martínez Gil, Rebeca Iturbide, Roberto Cañedo, Dolores
Tinoco, Aurora Walter, Sergio Prado.

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FILMOGRAFÍA EN ESPAÑA
1957
Madrugada – Producción Luis Marquina – D: Antonio Román – G: Román y Luis Marquina,
basado en la obra homónima de Antonio Buero Vallejo. F: José F. Aguayo. M: Cristóbal
Halffter.
Intérpretes: Zully Moreno, Luis Peña, Mara Cruz, María Francés, Manuel Díaz González,
Antonio Prieto, José Luis López Vázquez.
1958
La noche y el alba – Producción EUROFILM – RADIO FILM SAE - D: José María Forqué. G:
Forqué y Alfonso Sastre según argumento de Alfonso Paso y Mariano Ozores. F: Cecilio
Paniagua. M: Isidro Maiztegui. E: José Algueró y Gil Parrondo. Mtj: Julio Peña.
Intérpretes: Francisco Rabal, Zully Moreno, Antonio Vilar, María Asquerino, Rafael Bardem,
Isabel de Pomes y la actuación especial de Rosita Arenas.
1959
Abril en Portugal/Una gran señora – Producción de Luis Marquina. D: Luis César Amadori. G:
Gabriel Peña (seudónimo de Amadori), Luis Marquina y Víctor Iriarte según obra de Enrique
Suárez de Deza. F: José F. Aguayo. M: Guillermo Cases. Mtj: Antonio Ramírez de Loaysa.
Intérpretes: Zully Moreno, Alberto Closas, Jesús Tordesillas, José Calvo, José Luis López
Vázquez, Isabel Garcés.
1960
Un trono para Cristy/Una estafa fabulosa – Coproducciòn entre España (Alfonso Carcasota)
y la República Federal Alemana. D: Luis César Amadori. G: Luis Marquina y Luis de los Arcos
según obra de José López Rubio. F: Antonio Ballesteros. M: Guillermo Cases. Mtj: Julio Peña.
Intérpretes: Christine Kaufman, Zully Moreno, Dieter Borsche, Ángel Aranda, Mercedes San
Pedro, Peter René Corner, Ingrid Ahrenes.