Este documento resume la vida y carrera de la actriz argentina Fanny Navarro. Detalla su origen humilde en el barrio de Flores en 1920 y sus primeros papeles como extra en películas en la década de 1930. Navarro tuvo éxito en el teatro pero tuvo dificultades en el cine, donde a menudo recibió papeles secundarios. En la década de 1960, su carrera declinó cuando recibió solo pequeños papeles en la televisión. Su caída en la pobreza precipitó su muerte

1. 1
FANNY NAVARRO
“No llores, mamá. Tendrás una hija célebre
algún día”. Graciela Méndez-Fanny Navarro
en MUJERES QUE BAILAN (Manuel Romero
1949).
Esta actriz ha sido objeto de una pormenorizada investigación que llevó por
título Fanny Navarro, un melodrama argentino (Buenos Aires, Ediciones del
Jilguero, 1997). Sus autores, César Maranghello y Andrés Insaurralde
aclararon, de manera exhaustiva, ciertos aspectos de la vida de esta figura. En
diciembre de 1969 recibimos una tarjeta cuyo remitente decía nada más que
F.N. Con letra grande, inclinada hacia la izquierda, angulosa y escrita con
pulso muy firme, Navarro nos respondía así a una carta que le enviáramos.
También colocaba allí su número de teléfono. Costó mucho romper el hielo y
nos limitamos a hablar de sus películas. Parecía difícil que las líneas de aquella
tarjeta y la voz aún chispeante con la que hablábamos fuera culpable de tanto
como se le endilgara.
En aquel año de 1969, Navarro había sufrido un ataque de pánico que
Alejandro Romay, el frente de Canal 9, explotó al máximo, ofreciéndolo al
público como un intento de suicidio. “La diva se derrumba”, tronaban en solfa
los semanarios para ejecutivos, burlándose del hecho. Justicia poética: años
después, varios de los que trabajaban en esas revistas serían también
derrumbados. Se comprueba, de este modo, que Argentina no es un país
amable y que, tarde o temprano, a cualquiera pueden acortarle la vida.
Las relaciones entre el espacio audiovisual y la política han sido siempre
ríspidas. Sin embargo, ninguna de estas damas tuvo el final de la figura que
nos ocupa. Debido a aquel incidente de 1969, el público tuvo acceso a la
miseria a la que se había visto reducida en el transcurso de los años 60. Para
la gente no relacionada con el mundo del espectáculo, la que fuera una
destacada actriz, no sólo en cine sino muy especialmente en teatro, había
pasado a desempeñar papelitos televisivos no tanto por necesidad sino, tal vez,
porque extrañaba el oficio.
Había síntomas de que algo andaba muy mal. En un teleteatro de Alberto
Migré, Mujeres en presidio, donde ella desempeñaba un rol secundario -Moira-,
se utilizaba para la presentación del envío la primera escena de DESHONRA
(Daniel Tinayre-1952). Tinayre, gracias a las buenas relaciones comerciales
con Romay, ya que Mirtha Legrand almorzaba en ese canal, había permitido
que esto ocurriera y lo había hecho para ejercer una certera venganza. En
DESHONRA, ella había sido quien encabezara el elenco y ahora se veía
reducida a un nebuloso papel secundario.
Su caída en el lumpenaje televisivo precipitó su muerte, de eso no le cabe
ninguna duda al investigador. Del mismo modo, es posible inferir que esta
mujer había sido desde siempre el sostén de una familia que incluía a tres
hermanas -una de ellas desaparecería luego de casarse en Brasil- y dos

2. 2
sobrinos. No deja de llamar la atención que una de las hermanas decidiera
perder contacto con el clan Navarro, ya que el hecho habla de una familia un
tanto singular. Su incapacidad para despegarse del núcleo de origen indica un
grave problema psicológico: su negativa a crecer.
Poco antes de su ataque de pánico la habíamos observado en una antigua
obra de Eduardo Pappo: La casa sin alma -Canal 11-. Al verla dialogar con
Eduardo Muñoz, alguien nos dijo que esa mujer estaba enferma. Quisimos
saber el motivo y señalaron que nadie podía conservarse no sólo tan joven,
sino como perdida en el tiempo. Luego de la esta grabación sufrió una de sus
internaciones.
Años más tarde, Carlos Cores nos diría que “la mayoría de los actores no
nos hablamos casi nunca por teléfono. Existen algunos saludos formales de
cumpleaños y eso es todo. Tenemos miedo que del otro lado nos pidan plata”.
Golde Flami mantuvo esta opinión y sostuvo que Navarro se había comunicado
con ella un par de veces luego de su caída, admitiendo problemas económicos.
Silvana Roth es mucho más precisa: “Cuando Fanny empieza a desempeñar
su tarea como presidenta del Ateneo Cultural Eva Perón en 1950, una entidad
de la que yo fui vicepresidenta, cometió muchos errores. Sin embargo, su
dilema es anterior. En 1947 y debido a una discusión con su por entonces
marido, el bodeguero mendocino metido a empresario, tuve que reemplazarla
en Mis amadas hijas. No era, de su parte, una conducta profesional”.
Su primer y único marido, un mendocino adinerado llamado Chicchitti,
funcionaba como socio capitalista, al menos mientras duró la relación. De todos
modos, Navarro era muy respetada como actriz de teatro y se encontraba
capacitada para intervenir en la revista como vedette, cubrir roles en comedias
livianas o actuar en dramas. Su versatilidad, en este aspecto, no tenía límites.
Esteban Serrador expresó su particular teoría: “Fui pareja en la ficción de una
cantidad de mujeres muy jóvenes sin ninguna experiencia vital, aunque con
buena técnica. En mi opinión, Fanny superaba a las de aquel entonces y de su
misma edad, porque había usado agua y ajo contra los desengaños. Y estoy
hablando de la Fanny que yo conocí a mediados de los años 40”.
A pesar de lo que expresa Serrador, Navarro poseía dificultades que él no
logró entrever: se encontraba atada a su familia y esto producía en ella una
sensación de inmovilidad. Sin el respaldo de su madre, era una criatura
desamparada. Desde muy chica -había nacido en el barrio de Flores en 1920se había entrevisto como bailarina primero, y como actriz en segundo lugar. No
le fue difícil colocarse en teatro, donde consiguió éxitos resonantes. Pero el
cine siempre le fue esquivo.
Había debutado como extra en MELODÍAS PORTEÑAS (José Luis Moglia
Barth-1937), una manufactura SONO en la que se lucía Enrique Santos
Discépolo. Intervino en una fiesta al aire libre en la que Ernesto Raquén canta a
dúo con Amanda Ledesma un vals -Amor- que encierra toda la cursilería de la
época -hay que observar las flores de Ledesma y la fealdad sin tapujos de la
escena-. Luego apareció desfigurada y grotesca en VILLA DISCORDIA (Arturo
S. Mom-1938), un vehículo de la SONO para el dúo Olinda Bozán-Paquito

3. 3
Busto y donde Delia Garcés y Juan Carlos Thorry encarnaban a los
enamorados de turno. Luego vino un mediocre producto titulado CANTANDO
LLEGÓ EL AMOR (Richard Harlan-1938), para los modestos estudios de
Francisco Canaro, RÍO DE LA PLATA. Volvió a la SONO con DOCE MUJERES
(José Luis Moglia Barth-1939), donde evidenció condiciones en el rol de una
despectiva muchacha, aliada de Nury Montsé y haciéndole la vida imposible a
Delia Garcés.
La oportunidad para conocer sus logros y limitaciones se produce en
AMBICIÓN (Adelqui Millar-1939), una manufactura de los estudios S.I.DE.
-SOCIEDAD IMPRESORA DE DISCOS ELECTROFÓNICOS-. Como Pierrette,
la musa inspiradora del pintor Mario Albano -Florén Delbene-, se transforma en
una criatura nacida para la vida nocturna, las fiestas y, según lo quiere el tema
de la película, para la bohemia. En un esotérico reparto en el que aparecen
desde Elsa Martínez -la mujer del escritor Arturo Cerretani-, Carlos Perelli y
aquella singular morocha que fue la dama del tango, Mercedes Simone, dio
muestras de la que se convertiría en su marca de fábrica: la vulnerabilidad. La
secuencia de la despedida entre Pierrette y Mario Albano está jugada por
alguien que, a los 19 años, sabía muy bien ocultar el dolor detrás de una
sonrisa.
Su figura adquiere, además, contornos de una irrealidad que corresponde
únicamente al celuloide. Desde que aparece en cuadro, en la fiesta de
disfraces de la boite, la audiencia histórica no pudo menos que seguirla en su
juego de coquetería y autoengaño: quiere creer que Mario Albano va a
quedarse en París y está dispuesta a sacrificarlo todo por él. La luminosidad de
esta figurita logra ubicarla en la vida como si fuera un relámpago de ensueño.
La socarrona agresividad de Simone contrasta con la evanescencia de la
imagen Navarro. Frente a ella, el joven Alberto Anchart no desentona, ni
tampoco la viuda de Spencer, una interesada e interesante Mary Parets. No
obstante, hay momentos de la película en que resbala porque su técnica teatral
la obliga al recitado, algo que para otro director hubiera sido fácil de remediar.
Pasó luego a desempeñar roles de muchacha de alta burguesía -ahora
rubia- en EL HIJO DEL BARRIO (Lucas Demare-1940), una mala película en la
que el apuro de Ernesto Raquén por irse a otro estudio -este hombre lanzaba
sus parlamentos a borbotones- no ayudó. Era un producto PAMPA con dos
regulares del elenco de ese entonces -María Santos y Roberto Fugazot- que
superan a la pareja central. Es una imitación de Manuel Romero, con un guión
imposible de Claudio Martínez Payva.
Estuvo mucho mejor en EL SOLTERÓN (Francisco Mugica-1940), como
sobrina de Enrique Serrano y en pareja con Juan Carlos Thorry. Aquellos
planos de situación que utilizaba Mugica para presentar a las familias al
comienzo de sus películas -su imagen abre el artefacto- eran estáticos. Esto no
impidió que ella mostrara una picardía que la hacía capaz de enfrentarse con
Enrique Serrano en su primer estelar. Podía ser frívola y tenía un sentido lúdico
que no pasó desapercibido para la audiencia histórica. Lo que de ninguna
manera podía lograr, era aproximarse a una ingenua.

4. 4
En la poco valorada y muy importante EL SUSTO QUE PÉREZ SE LLEVÓ
(Richard Harlan-1940), el guión de Don Napy, Julio Saraceni y el propio Harlan
le coloca un novio tan frívolo como ella -Héctor Méndez, el rey del timing-. En
este producto que estaba preparado por E.F.A. -ESTABLECIMIENTOS
FILMADORES ARGENTINOS- para Augusto Codecá, no tuvo dificultades en
los diálogos con un muy suelto Juan José Piñeyro. EL SUSTO... es una
película curiosa y en su elenco alternan desde Carlos Perelli a Adolfo Stray
pasando por Carlos Castro (Castrito) y María Esther Podestá. Todo hacía
prever que se convertiría en una buena comediante. Los productores la
tomaron como una personalidad que vendía soltura y belleza, una figura que
fotografiaba bien y que poseía una hermosa voz cantarina.
Al propio tiempo, se había convertido en un nombre de cierta relevancia en
teatro y, al contrario de lo que ocurría con sus contemporáneos, le interesaba
cualquier variable, sin menospreciar géneros. Había tenido una amarga
experiencia cuando la compañía que encabezaba Libertad Lamarque para Tres
valses la había despedido por exceso de talento. Al llegar al ensayo general,
la dama del gorgorito descubrió que Navarro se destacaba en demasía. Aún
hoy, en el programa archivado en Argentores, figura su nombre De ahí pasó al
teatro gauchesco de Claudio Martínez Payva, donde Fernando Ochoa era el
astro absoluto en el National. Allí se cruzó con Hugo del Carril, en su momento
de mayor auge como cantante. El teatro, con su vida nocturna luego de las
funciones, le interesaba por entonces mucho más que el cine.
La SONO la contrató para que integrara una supuesta familia en HOGAR,
DULCE HOGAR (José Luis Moglia Barth-1941), en realidad el nombre de una
audición de radio donde Baby Correa era la abuela, Olinda Bozán la madre y
ella la hija. Su pareja fue otra vez Florén Delbene. En el rol de Lucía jugó una
buena secuencia en la boite adonde la ha invitado Delbene. Pero en un elenco
donde la no muy valorada y siempre excelente María Esther Gamas -la señorita
Gurruchaga- y el inefable José Otal van a casarse, no tuvo muchas
oportunidades de lucimiento. Asimismo, no se mostró conforme con su
desempeño en la película porque tanto ella como Delbene eran excusas para el
lucimiento de Bozán y hasta de Baby Correa o Raymundo Pastore, quienes
lograban las carcajadas del público. Las líneas preparadas en base a Ladislao
Fodor, las mordaces y absurdas, se las dejaron a los característicos. También
se hallaba en desacuerdo con los ocho mil pesos que le pagaban -no era una
suma despreciable pero en el espectro audiovisual uno vale lo que le pagan y
ella consideraba que valía mucho más-. Las que habían sido compañeras
suyas con Cunill Cabanellas -Malisa Zini, Delia Garcés, Nury Montsédesempeñaban roles importantes en cine y se cotizaban en consecuencia.
Ella tenía que conformarse con ir a la revista -un género que le gustaba y le
proporcionaba dinero- y en calidad de tal y en cartel francés, acompañó a Pepe
Arias en el Casino. El único contrato que le llegó del cine fue de SUR ART
FILM para SINFONÍA ARGENTINA (1942), un verdadero despropósito en el
que lució su físico. Jacques Constant, el realizador, no alcanzaba el equilibrio
necesario y tuvo más de una discusión con técnicos y elenco. No se sabe si,
según lo anunciado, el producto fue distribuido por ARTISTAS UNIDOS, pero

5. 5
se duda. Esta película, que pudo verse hasta los años 50 en los cines del
interior, se ha extraviado.
Tuvo más suerte en 1943, ya que rodó en E.F.A. LA SUERTE LLAMA
TRES VECES (Luis Bayón Herrera), un vehículo atípico de Sandrini donde ella
personifica a una de las hermanas del actor. Continuó mostrando su savoir
faire en un plano secundario, sin molestar a la primera figura. Por su parte, Ana
María Lynch asoma con un discreto hieratismo que compensa la frivolidad de
Navarro o las lágrimas de Nelly Hering -la hermana menor de LorenzoSandrini-. Rutinariamente dirigida por Bayón, el interés de este producto es
meramente sociológico, ya que el guión de Roberto Ratti y Raimundo Calcagno
-Calky- pregona el policlasismo.
Y de nuevo a la revista. Al fin y al cabo, debía mantener a su familia. Por
esta época apareció el bodeguero mendocino Juan Bautista Chicchitti, quien se
convertiría en su primer y único marido. Las hermanas y la madre de Navarro
no pensaban dejar pasar la oportunidad. El señor en cuestión devino
empresario, al decir de Silvana Roth, no sin antes haberse casado con ella en
Montevideo -no podían hacerlo en Buenos Aires porque él tenía un matrimonio
anterior-. El dinero de este hombre sirvió para contratar a Narciso Ibáñez Menta
como director de Mis amadas hijas -que eran Navarro, Rosa Rosen y Herminia
Franco-, una supuesta biografía de John Barrymore. “Creo que Chicchiti
confiaba en que Fanny se retiraría del espectáculo”, dice Silvana Roth, “y es
evidente que no la conocía bien. Por ese entonces se volvió intratable y andaba
siempre muy nerviosa. Luego de una feroz discusión con su marido tuve que
reemplazarla y a mí me pareció que su desequilibrio era evidente”.
Navarro se fue a San Rafael, pero no duró mucho allí. Su mundo era el del
teatro y el cine -la radio carecía de interés para ella- y extrañaba la vida
nocturna. Sin decidirse aún por el divorcio, volvió a Buenos Aires donde Luis
César Amadori le propuso un rol en DOS ÁNGELES Y UN PECADOR (1945).
El otro ángel era Zully Moreno y el pecador Pedro López Lagar. Teñida de rubio
y como Paloma, alguien que funciona como ángel guardián de Fernando Peña
-López Lagar-, es de verdad lo mejor de un producto que hoy día resulta
carente de imaginación. Volvió a asomar la fragilidad de esta figura que el
celuloide tornaba casi inmaterial. Había, además, una muy poco cordial
relación entre Moreno y Lagar -él cobraba sesenta mil pesos y ella cincuenta
mil-. Navarro tuvo que conformarse con veinte mil, una cifra que, de todos
modos, era bastante alta. Pero antes de esta película, Amadori había
conseguido que Navarro firmara contrato como primera vedette del Maipo. Por
lo tanto, los veinte mil pesos le correspondían no sólo por la película, sino
también como adelanto por su trabajo en el teatro.
El Maipo fue su destino provisorio. A Navarro los acontecimientos del país la
mantenían por completo indiferente. Al revés de lo que pasaba con otra gente
del mundo del espectáculo, nada quería saber con política. “Creo que vivía
para su familia y para el teatro. Ahora tenía una sobrina y estaba muy
contenta”, afirmó Rosa Rosen. “Advertí desde el vamos que era muy insegura y
que necesitaba que los hombres la admiraran y le ratificaran su belleza. No lo
entendí nunca porque si ella era hermosa y de veras lo era, ¿para qué

6. 6
precisaba del halago masculino? Le largué más de una indirecta pero ella no se
dio por aludida. A lo mejor pensaba que era una cuestión de envidia. En este
ambiente es siempre necesario andar con un cuidado del que Fanny carecía”.
Donde quizás por primera vez hizo gala de una carnalidad que hasta el
momento la pantalla no había registrado fue en EL CAPITÁN PÉREZ (Enrique
Cahen Salaberry-1946). El argumento original era de Mauricio Rosenthal, con
adaptación de Manuel Mujica Láinez y diálogos de Pedro E. Pico. Se basaba
en un relato de Carlos Octavio Bunge. Esta comedia liviana empieza con la
imagen de Coca Ituhalde -Navarro- quien ha decidido seguir la moda de los
años 20 en lo que a peinado se refiere. Es ella la que en voz over se encarga
del comienzo del relato. Y con la nueva melena, la cámara la sigue y es posible
contemplarla en el esplendor de su belleza. Además, en sus diálogos con sus
hermanos mayores -Olinda Bozán y Alberto Bello- o en los que mantiene con el
pretendiente que se ha inventado -el capitán Pérez de la fábula es Francisco de
Paula- demostró una desenvoltura que no era común en las damas jóvenes de
aquel momento. Es excelente su técnica en la conversación que mantiene con
el maduro José Olarra en el club social del pueblo, cuando el hombre insinúa
un noviazgo y ella miente de manera creíble. Lo que intenta es que Olarra se
quede con su hermana mayor, Laura -Bozán-. Esto de las mentiras en cámara
es más difícil de lo que se cree. Navarro hace gala de una picardía muy justa, y
cierra la secuencia con una sonrisa a la que vale la pena contemplar.
Ya era realmente una mujer que había dejado muy atrás cualquier atisbo de
ingenuidad y así lo demuestra en sus escenas con Francisco de Paula. SUR,
era, sin embargo, una productora modesta. Su alegría y despreocupación la
convertían en una de las actrices más indicadas para la comedia. De paso, hay
que añadir que es jocosa la secuencia en la que los personajes observan una
película de Clara Bow y el noticiario argentino correspondiente. Y lo es con la
ayuda de Benita Puértolas, en abierta rivalidad con Olinda Bozán. La
manufactura es un entretenimiento de buen gusto -Cahen Salaberry lo tenía-;
aún hoy se puede ver sin que aburra en lo más mínimo. Es indudable que
estuvo bien dirigida y que hubiera sido una primera figura en comedias. En
Argentina, se ha visto, pareciera un género injustificadamente menor. EL
CAPITÁN PÉREZ está necesitando una revisión, ya que no hay ninguna
película argentina que recree los años 20 del siglo pasado tal como esta
manufactura lo hace. Se tuvo buen cuidado de incluir dos hits del momento
como Yes, we have no bananas y el clásico de José Bohr Melenita de oro.
Además, la llegada de la radio con la pelea Firpo-Dempsey agrega un plus que
enriquece esta muestra. Ella guardaba un muy buen recuerdo de esta película.
De acuerdo con Golde Flami “no pocas de las actrices que encabezaban los
repartos tenían su socio capitalista. Zully Moreno había aparecido en E.F.A.
diciendo en los camarines “Yo me quedo con el gordito”, refiriéndose a
Amadori. Por su parte, Delia Garcés se había agenciado a Zavalía y Aída
Alberti estaba en pareja con su representante, Cerebello, que era bastante
poderoso. Tal vez se piense que lo que estoy diciendo es producto del
resentimiento. No es así. Mirtha Legrand tenía por objetivo casarse con un
director y hasta había pensado en Christensen, lo mismo que María Duval.
Luego apareció Tinayre. Nélida Bilbao se mantuvo mientras duró su relación

7. 7
con Amoedo. Porque se paga un precio: Zavalía, por ejemplo, mostraba gran
resistencia con respecto a la familia de Delia. Fanny no sabía muy bien lo que
quería, porque pudo haber aprovechado a Chicchitti todo lo posible en teatro.
El hombre tenía dinero. Le faltaba, a mi juicio, astucia. Nunca la tuvo y,
además, no estaba dispuesta a renunciar a su familia de origen, que ahora se
completaba con la sobrina”.
Navarro continuó en la revista. El país entraba en una nueva etapa y su
único gesto político fue firmar una solicitada a favor del Teatro del Pueblo. Pero
en 1947 la esperaba una grata sorpresa: iba a ser la protagonista de Nacida
ayer, el gran éxito de Judy Holliday en Broadway. Fue esta obra y no tanto La
llama eterna de Roberto Talice y Eliseo Montaine, la que la catapultó al rango
de primera figura absoluta en teatro. Esteban Serrador recordaría en 1974 que
“me encargaron la dirección de la obra y el papel del mafioso le iba bien a
Santiago Gómez Cou, siempre que se le quemara el cartón. El problema era
encontrar una actriz. Yo me considero, fundamentalmente, un actor de
comedia, que a mi juicio es el género más difícil. Por aquellos años había
características graciosas, pero las jóvenes resultaban un tanto insulsas,
carentes de chispa y de timing. El personaje de Billie era el de una mujer que
no tiene nada de tonta, finge serlo porque le conviene. Esta duplicidad requiere
una técnica muy, muy segura. Billie era, además, una corista devenida en una
señora muy particular gracias a su relación con el chatarrero. Elegí a Fanny
porque, y esto no es despectivo, era una bataclana de alma y, lo que es más,
tenía ya mucha experiencia vital”. `
Nacida ayer, de Garson Kanin, fue la obra que construyó la carrera de
Fanny Navarro, al menos en teatro. Además, le permitiría dejar la revista que,
si bien es una buena escuela, puede transformarse en una trampa. La llamaron
luego para una comedia de Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari que
protagonizaba Enrique Serrano -“Muy buen actor, pero increíblemente tacaño”,
al decir de Silvana Roth-.
Y después pasó a formar parte del elenco que acompañó a Emma
Gramática en La casa sin alma, de Eduardo Pappo, con Miguel Faust Rocha,
Iris Marga, Angelina Pagano, Oscar Valicelli y Ricardo Passano. La obra iba en
el Ateneo y Valicelli recuerda a Navarro “como una gran compañera.
Atravesaba un buen momento y nos acompañaba a mí y a Olinda (Bozán)
luego de las funciones a comer por ahí. Era mucho más tímida de lo que su
natural buen humor hacía suponer. Creo que se trataba de alguien que, a los
27 o 28 años seguía dependiendo de su madre y de sus hermanas. Era un
intercambio que a mí me parecía sospechoso, aunque redituable”.
Fue, precisamente, luego de una de las funciones de esa obra, cuando
Navarro conoció a Juan Duarte. Los presentó Iris Marga, víctima de una
momentánea prohibición. “Duarte nunca dejó de ser un viajante de comercio.
Un tipo sin ninguna clase de preparación, favorito de su hermana Eva por ser el
único varón de la familia y acostumbrado desde muy joven a conquistar
mujeres. Para 1948, se había convertido en un viajante cuya zona era todo el
país, mujeres incluidas”, admite Silvana Roth, quien prosigue diciendo: “Fanny
aprovechó la relación con Duarte para encabezar el elenco de MUJERES QUE

8. 8
BAILAN y eso no sirve. No funciona de ese modo en este negocio. Por otra
parte, no tengo problemas en decirlo, Atilio Mentasti era un hombre terrible que
jamás me cayó en gracia. Es posible que los intereses de Duarte y Amadori en
la SONO pesaran mucho, pero Mentasti era muy rencoroso y tarde o temprano
se tomaba su venganza. Que hubiera integrado el elenco de DOS ÁNGELES Y
UN PECADOR, vaya y pase. Desde la óptica de Atilio Mentasti, ¿quién era ella
para competir con Niní Marshall?”.
José María Gutiérrez, el galán de Navarro en MUJERES QUE BAILAN
(Manuel Romero-1949), señaló que “todos sabíamos por qué Fanny tenía
mucha mayor relevancia que otras amigas cinematográficas del personaje de
Catita. Nunca se comportó de manera indebida en el set y lo cierto es que se
mostraba como una buena compañera. Creo que la tratábamos con cierta
prudencia. Ahora que, cuando se rueda una comedia el clima siempre es más
distendido. Quiero decir que uno tiene la oportunidad de divertirse porque si no,
no pasa nada. Y Fanny se divertía, no conmigo pero sí con Niní Marshall y
Fidel Pintos”. Lo que se soslayó fueron las aristas con las que Romero
construyó el guión para Graciela Méndez, el personaje de Navarro.
No deja de ser curioso que la asombrada aspirante a bailarina del Colón
pregunte:
-
Entonces ¿no se triunfa por los propios méritos?
-
Ja, ja. Créetelo, nomá... Esa´ questán primero al Colón es por cunia, por
pura cunia, nomá... – le responde Catita.
Pero, fundamentalmente, lo que le otorgó Romero trasciende a la película: es
una carga de locura que ella, muy dueña ya del oficio, logra trasmitir. La
cursilería que destila el personaje está muy bien contrarrestada por las réplicas
de Catita.
Cuando Graciela Méndez confiesa que su sueño sería bailar Sílfides en el
Colón, Catita reflexiona en voz alta:
-
¡Ay, Sìrrrrfide...! Me copió el suenio.
Navarro no puede contenerse y sale por un segundo de su papel en el colmao
donde la estrella andaluza, Julieta Kenan, es una rompedora de pisos -Catita
dixit-. Es allí donde, propinándole codazos a su amiga, vemos cómo apenas
puede ocultar la risa. La locura de Graciela Méndez y su entrada en la pesadilla
logran una apoteosis que Navarro no conseguiría otra vez en cine: hacia el final
y en El León Marino, el tugurio de la Boca, desciende la escalerita andrajosa
con su vestido de Sílfides y observa lo que la rodea como si estuviera en otro
mundo. Desde la iluminación y la fotografía de Alberto Etchebehere, la
atmósfera se convierte en un curioso grand guignol. A lo expuesto por
Serrador, se añade que Romero le veía posibilidades en el drama. Y es que
parece extraviada, dispuesta a renunciar a todo por su vocación. La síncresis,
al decir de Michel Chion, que se produce en ese momento escapa a toda
posibilidad de análisis racional.

9. 9
Encabezó también el elenco de MORIR EN SU LEY (Manuel Romero-1949),
con Tita Merello, Roberto Escalada y Juan José Míguez. No hay nada que
rescatar en este desordenado producto que, a la postre, permitió el lucimiento
de Merello, quien iniciaba una nueva etapa en cine. Es un producto en el que
se entrevé un presupuesto algo mayor que en los habituales Romero. Para
compensar, Merello y Míguez tienden a salirse a veces de sus personajes y a
reírse con ganas -cfr. escena en la que ella arrima su cara a la de él y tararea
el tango en la mesa de una confitería-. Escalada y Navarro, por el contrario, se
tomaron demasiado en serio sus roles del Pibe Amalfi y de Natalia. Si nos
atenemos a lo que afirma Andrés Insaurralde en su Manuel Romero, Buenos
Aires, CEDAL, 1994, el apellido Torres era habitualmente adjurado por el
realizador a los villanos. Aquí el inspector de policía -Domingo Sapelli- lo lleva
y, por lo tanto, también su hija Natalia.
En 1950, ya divorciada de Chicchitti, aceptaba toda clase de regalos de
Duarte, que se encargaba ahora de diversificar sus negocios con inversiones
en la industria cinematográfica. Ella había estudiado varias propuestas, entre
ellas las de LA MUERTE ESTÁ MINTIENDO (Carlos Borcosque-1950), en un
papel rechazado por Olga Zubarry y que Navarro tampoco aceptó. “No sé lo
que habrán publicado en aquel tiempo. El hecho es que yo me negué a ese rol
porque no me pagaban lo que exigía y tenía, además, problemas de cartel”,
confesó Zubarry. Fue cubierto por María Rosa Gallo, luego de que Aída Luz
también se negara.
Como mujer de Duarte, se había convertido en la primera figura de
EMELCO. Elisa Galvé había sido contratada para SUBURBIO (León
Klimovsky-1951) y aquí las versiones difieren. “A mí me gustaba el rol de la
doctora”, admitió Galvé. Y existe un nombre que no se menciona: el de Zoe
Ducós, otra figura que era impuesta en más de una película y que terminó
cubriendo el papel de Galvé. El otro femenino protagónico, el de la chica-queda-el-mal-paso fue a Navarro porque ella lo exigió. Ducós terminó
abandonando el país en 1952, luego de la muerte de Eva Perón.
SUBURBIO es un guión de Ulyses Petit de Murat que trasladó la acción a la
década del 30. No se trata de una película alegre, precisamente. El rol de
Navarro es siniestro: salida de extramuros, termina como cabaretera para
regresar al barrio con una enfermedad infecciosa y, para seguir en clave
tanguera, contagia a la doctora. Su rol aparece hoy desdibujado frente al de
Zoe Ducós, como la profesional culposa. Es esta médica la que forma pareja
con López Lagar. La secuencia que se le agregó luego de la privada tiene poco
que ver con las decisiones de Navarro. Lo que se le añadió fue un mensaje
optimista en una escena con la pareja Navarro-Lagar, finalmente unida luego
de la muerte del personaje de Ducós. Este malhadado guión no tiene nada que
ver con BARRIO GRIS (Mario Soffici-1954). Es más bien un folletín al que ella
sí le adosó una secuencia para que la vieran bien vestida: la del ensueño,
cuando se imagina millonaria. “Fanny no era la única”, dijo luego Carlos Cores.
“Casi todas querían aparecer con vestuario lujoso. Se trataba de un tipo de cine
donde eso importaba, incluso para vender la película. Las mujeres de la platea
se fijaban mucho en la ropa”. Así y todo, jugó su rol con profesionalismo.

10. 10
Sus relaciones con Lagar se habían deteriorado, algo que habla a favor de
ella, ya que nadie en el ambiente lo apreciaba. En palabras de Golde Flami:
“No me puse triste cuando Lagar se quedó sin voz”. Para colmo, debían verse
también en teatro, ya que actuaban en Cervantes en el Neuquén. La pareja se
había encontrado antes en cine a través de MARIHUANA. “Fanny puso la
cabeza en la guillotina de Atilio Mentasti”, dijo Silvana Roth. “Su carácter
introvertido, su nula capacidad para comunicarse con los dueños de los sellos a
los que no estaba dispuesta a rendirles pleitesía, era algo que los de la SONO
no iban a perdonarle fácilmente”. MARIHUANA (León Klimovsky-1950) parte de
un guión sensacionalista, un verdadero atentado a la inteligencia de Wilfredo
Jiménez, lo suficientemente efectista como para que volviera a ser rodado en
1968 por Lucas Demare bajo el título de HUMO DE MARIHUANA.
La eficiente tarea de Klimovsky no logra disimular la torpeza del guión. La
escena en que Golde Flami -la ex bailarina- habla por teléfono con Pilar Gómez
-la enfermera-, contiene uno de los mejores brulotes registrados en cine. Ante
una invectiva de Gómez, Flami le dispara en un justo medio tono:
-
Pero andá, avestruz. ¿Por qué no te vas a poner huevos con paisaje?
Impecablemente fotografiado por Alberto Etchebehere, este producto pudo dar
su visión sobre ciertos caminos equivocados. La cantante de cabaret que
interpreta Navarro, Marga Quiroga, alias la Quiroguita, se halla por completo
subordinada al protagónico absoluto de Pedro López Lagar. La pareja que
encabeza el reparto se ve hoy día desplazada por algunos excelentes
secundarios como Golde Flami, Nathán Pinzón, un perfecto Eduardo Cuitiño y
Héctor Quintanilla. La mujer del médico -Pina Castro, quien no aparece en los
créditos- es asesinada mientras Navarro intenta cubrir los gritos con un bolero
--En el recuerdo- . La investigación desemboca en Eduardo Cuitiño, no sin que
antes el médico haya caído también en la trampa de la droga, para ser
rescatado por la cantante.
MARIHUANA ha llegado en video a Estados Unidos con subtítulos en inglés y
ha recibido críticas favorables como película B. Ni ella ni su compañero de
rubro logran defender los roles que le tocaron en suerte. Años después, Nathán
Pinzón y Golde Flami reconocerían que el éxito en boletería obedeció al hecho
de que a la gente le gustaba espiar el submundo de la droga. Según Pinzón “de
otro modo no se explican las recaudaciones. A mí me tocó otro personaje en
ambiente similar y con igual éxito. Estoy hablando del relojero de CAPTURA
RECOMENDADA (Don Napy-1950). La diferencia estriba en que MARIHUANA
era una superproducción y los técnicos eran más que hábiles. Es un negocio
que siempre da resultado y la prueba está en que la remake de Demare
también caminó en boletería”. A su vez, Golde Flami indicó que “Fanny nunca
hubiera pisado la SONO de no haber sido por Juan Duarte. Jamás entendí su
empecinamiento porque Atilio Mentasti era un hombre más cruel que el común
de los productores. Puede escribirlo con vocales y consonantes”. Navarro
aparece aquí como la Graciela Méndez de MUJERES QUE BAILAN sin la
pericia de Manuel Romero. Como cabaretera, no convence. Su rango estelar
está por completo asegurado cuando se afirma en los créditos que es ella

11. 11
quien entona el bolero, un bolero que pareciera ser el único que aprendió en su
vida. Por la manera en que todos fuman hoy día podría recrearse la historia
bajo el título de NICOTINA.
Navarro había cobrado por MARIHUANA treinta mil pesos. Juan Duarte -no
Eva Perón, según se supone- le hizo pagar doscientos mil pesos por la SONO:
dos películas, a razón de cien mil cada una. Jamás se rodaron. Ella aceptó el
dinero y Apold, que se había visto obligado a enfrentarse con los Mentasti para
que cumplieran la orden, se transformó en su enemigo. En realidad Apold, Juan
Duarte y Luis César Amadori eran socios activos de la SONO, aún cuando el
Dr. Juan Carlos Garate lo desmienta en el caso de Apold. Navarro no se
conformó con el dinero malhabido, en el contrato se estipulaba que podía elegir
desde el elenco hasta el libro, pasando por el director. Esta fue una actitud
desdichada de su parte. Ella embolsó el dinero pero las películas nunca se
filmaron.
La construcción del símbolo Navarro, de una algo más que curiosa
ambigüedad, debe buscarse en la relación existente entre aquel medio masivo
que era el cine y la política del momento. Su imagen era ya de suma
importancia en teatro, en especial en las comedias y revistas. El público, la
audiencia histórica, la que veía cine argentino, la aceptó de inmediato como
primera figura teniendo en cuenta sus antecedentes en el medio. La venían
siguiendo desde comienzos de los años 40. Sin embargo, ese símbolo se
erige en calidad de tal recién a partir de MUJERES QUE BAILAN. Aparece, a
los ojos del investigador, como alguien que fue utilizado y que se dejó utilizar
por razones de conveniencia. Funcionaba, dentro del imaginario colectivo,
como una de las figuras más importantes que adherían y actuaban en los actos
multitudinarios de aquel gobierno. Cruzaba, de este modo, de la pantalla a la
política y de la política a la pantalla.
El 1 de agosto de 1950 se creó el Ateneo Cultural Eva Perón y Navarro fue
designada presidenta del mismo. Como vice se desempeñó Silvana Roth. “La
elección de Fanny, en mi opinión, fue decidida por Juan Duarte, quien tenía
ante su hermana gran influencia. Su nombre debe haberle sido sugerido por él.
Ella estaba descolgada de la política y, además, su relación con Duarte no la
favorecía en absoluto. Para compensar su falta de preparación, hizo gala
desde el comienzo de un fanatismo incomprensible, propio de su inseguridad.
Había que tener mucho cuidado con ella porque había tomado a los Duarte
como una familia sustituta. Eva Perón, como ocurre con todos los políticos, no
tenía amigos sino aliados. Su mejor amiga había sido Anita Jordán. Yo la
conocía desde 1943 y si en un comienzo la tuteaba, dejé de hacerlo cuando se
convirtió en Primera Dama. La mayor parte de lo que se ha dicho sobre Fanny
al frente del Ateneo es una fábula. Pero su carácter difícil, realmente difícil,
logró que se creara en torno a ella una leyenda negra, sobre todo en cuanto a
la lista de prohibidos, algo en lo que jamás intervino. Por otra parte, había
gente que le debía a Fanny muchos favores, tal como ocurría con Blackie e Iris
Marga, por ejemplo. Ya antes del golpe de 1955, ambas la desconocieron o
hablaron mal de ella”.

12. 12
En octubre de 1951 Navarro y Daniel de Alvarado, al frente de un elenco
integrado por primeras figuras, reestrenaron La fierecilla domada de William
Shakespeare, dirigidos por Enrique Santos Discépolo. Mientras tanto, se
anunciaron varios proyectos en cine que quedaron en la nada. En enero de
1951 Fanny rodó con Pedro Maratea y bajo la dirección de Ralph Pappier un
corto de propaganda: AYER Y HOY (EL DÍA DE UNA OBRERA). Aquí
sobreviene otro malentendido. En un dislate estrenado en 1989 que llevó por
título PERMISO PARA PENSAR (Eduardo Meilij), el asesor, hermano de Mirtha
Legrand, hace decir a la voz over que este material era de exhibición
obligatoria en todos los cines del país. Por aquella época íbamos tres veces al
cine por semana y sólo recordamos, además de secuencias injertadas, EL
BALDÍO (Carlos Rinaldi-1951) y EVA PERÓN INMORTAL (adjudicada a Luis
César Amadori-1953). De manera que eso de la exhibición obligatoria corre por
cuenta de José Martínez Suárez. No obstante, Navarro y Maratea quedaron
sujetos a la larga lista de víctimas propiciatorias.
Luego iba a filmar LA SIMULADORA, un libro de Wilfredo Jiménez que
terminó siendo protagonizado en 1955 por Olga Zubarry. Entre los desaires
cometidos por Navarro para con Atilio Mentasti se encuentra también el haber
rechazado ARRIBA EL TELÓN o EL PATIO DE LA MOROCHA (Manuel
Romero-1951). A todo esto MAPOL, para la que debió haber rodado LA
SIMULADORA, e INTERAMERICANA se fusionaron y el productor Juan José
Guthmann quedó al frente de ambas. Navarro exigió que de ochenta mil pesos
pasaran a ciento diez mil. Esta cifra se duplicó a modo de sobresueldo por
demoras, cuando la actriz se enteró de que iba a ser dirigida por Daniel
Tinayre.
Técnicos y actores que han trabajado con este hombre no lo recuerdan
precisamente con cariño. Los calificativos empleados por Pedro Marzialetti y,
en especial, Manuel Villar no son del todo agradables. Olga Zubarry admite que
“en aquella época no estaba preparada para trabajar con él” y podrían seguirse
agregando incontables y gruesos epítetos. Lo que en un principio se llamaba
MUJERES SIN NOMBRE devino DESHONRA (1952), una película en la que
abundan golpes, lesbianismo, embarazos, muertes y que, sin embargo, obtuvo
un curioso Apta para Todo Público.
En 1951 el folletín carcelario e inofensivo MUJERES EN SOMBRA había
logrado un No Apta Menores 14 años, de modo que la calificación de
DESHONRA es, por lo menos, extraña. El investigador cree que la jugada de
Tinayre y sus socios fue escribir el guión para Fanny Navarro, sabiendo que
ella tenía el poder suficiente como para que todo el público accediera a las
salas. Lo que con el correr de los años contó el realizador con respecto a la
imposición de la actriz por parte de Apold suena a una humorada siniestra.
Lamentablemente, hasta Raúl Manrupe y Alejandra Portela se hacen eco de
estas palabras en Un Diccionario de Films Argentinos, Tomo I, Buenos Aires,
Corregidor, 1995. Se comprueba que creemos lo que queremos creer, no lo
que es verdadero.
DESHONRA, que acabaría estrenándose en 1952, tiene una excelente
técnica, porque Tinayre era precisamente eso: un técnico sobresaliente. El

13. 13
guión resulta poco menos que imposible. Pero se trata del primer texto-estrella
que tuvo esta postergada figura del espectáculo argentino. Como todo lo que
ha filmado Tinayre, el rodaje se transformó en una pesadilla. Navarro no
contribuyó con su impuntualidad a la armonía, precisamente. Golde Flami fue
clara al respecto: “Se moría Eva Perón y Fanny andaba peor que nunca. Me
enojé varias veces con ella, pero no tantas como con Tinayre, que se
comportaba como un sádico. Recuerdo el trato que les dispensaba a Alba
Mugica, Ángeles Martínez y Myriam de Urquijo y lo cierto es que me daba
vergüenza. Tratábamos de protegernos entre nosotras, porque ese hombre
ejercía un sadismo a toda prueba. Nunca entendí cómo Myriam de Urquijo se
animó luego a trabajar con él, nada menos que en teatro. En fin, no hay límites
para el masoquismo”.
Aída Luz, Antonia Herrero, Haydée Larroca, Herminia Franco -que
desorientó en una singular bibliotecaria-, Pepita Muñoz, Diana de Córdoba,
Rosa Rosen, María Esther Buschiazzo y, en apariciones especiales, Mecha
Ortiz y Tita Merello, son sólo algunos de los nombres que figuraron en el elenco
femenino. En los roles masculinos de importancia se encuentran Georges
Rigaud o Jorge Rigaud -el más relevante- y luego Francisco de Paula,
Guillermo Battaglia y Héctor Méndez. Se trataba de uno de los gigantescos
elencos tinayrianos, con los males de elefantiasis que aquejan a estas
manufacturas cecilbedemilleanas. Las penurias de Flora, la protagonista, son
dignas de un churro mexicano. Se mantienen la música de Julián Bautista, la
fotografía de Alberto Etchebehere y la cámara de Nicolás Proserpio. En la
invariable mansión de Tinayre, sombría al máximo, Merello es asesinada
mediante un ingenioso ardid: su marido descompone el ascensor y la paralítica
cae por el hueco. En apariencia culpable, Flora, la enfermera y amante del
dueño de casa, va a parar a la cárcel.
Como la muchacha seducida por el gatuno Rigaud y utilizada para el
crimen, volvió a mostrarse proclive a la vulnerabilidad. La cámara le roba una
mirada huidiza, gestos furtivos, ademanes apenas perceptibles que van
construyendo el personaje. Se ubica muy bien frente a Mecha Ortiz -en su
papel de la nueva directora de la cárcel- quien intenta, sin resultado,
convencerla de que no huya. La seguridad de Ortiz es un buen marco para la
incertidumbre de Navarro, un despojo de voz entrecortada. La persecución por
las cloacas demandó un trabajo sin precedentes del equipo y de ella.
DESHONRA la transformó en la masoquista por excelencia de los años 50 y
cualquiera que la haya visto, para bien o para mal, no permanece indiferente.
Esta mujer embarazada es finalmente suprimida por el hombre que la envió a
la cárcel -es una noche de tormenta, por supuesto-. Logra un despojamiento
absoluto, a tal punto que es muy difícil reconocer en ella a la protagonista de
MARIHUANA. Había conseguido, por fin, un texto-estrella absoluto y lo había
escrito con muy buena letra. Al propio tiempo, el símbolo adquiere el relieve de
una perversa vulnerabilidad y su figura, por voluntad propia, aparece ligada a la
familia Duarte.
En teatro había tenido la responsabilidad nada fácil de estrenar Antígona
Vélez de Leopoldo Marechal, que se ha convertido en un clásico de la
dramaturgia argentina. Al parecer, nada le faltaba. Compró una mansión

14. 14
parecida a la de DESHONRA -ascensor incluido- en la calle Castex 3336,
frente adonde se instalaría luego Canal 9. “Estuve varias veces en aquella
casa”, dijo Silvana Roth. “Fanny era muy familiera y no se desprendía jamás de
los suyos. Pero a mí, aquel lugar me daba un poco de miedo. Era sombrío, no
importa que estuviera decorado con buen gusto. Ella se mostraba contenta
porque podía tener a su familia alrededor, sus hermanas, sus cuñados, y dos
sobrinos. La hermana que se había casado en Brasil no regresaría nunca”.
DESHONRA -al revés de lo que sostiene Domingo Di Núbila en su Historia
del cine argentino, Tomo II- batió records en las boleterías y los inversores
sacaron la tajada correspondiente. Tinayre sabía lo que estaba haciendo. El 26
de julio de 1952, a poco más de un mes del estreno de DESHONRA, murió Eva
Perón y otro capítulo comenzó a escribirse no sólo en la historia de Fanny
Navarro, sino en la del país. Ella debió renunciar a su cargo del Ateneo Cultural
y comenzaron las internas nunca bien aclaradas. Lo que sí es cierto es que
varias figuras -Malisa Zini, Pedro Maratea, Silvana Roth, Hugo del Carril, Perla
Mux et al- vieron sus carreras postergadas. Como se dijo, Zoe Ducós se había
marchado del país. Hay quienes sostienen que, luego de esta fecha, la censura
y las listas negras cedieron. Otros, por el contrario, admiten que sobrevino el
principio del fin de la primera década peronista.
Apold se ensañó con las figuras mencionadas. Además, 1952 marca el final
de la relación entre Navarro y Juan Duarte. Este apareció muerto en la
madrugada del 9 de abril de 1953 en su departamento de Callao 1944, Quinto
Piso A. Es posible deducir que la dama sabía acerca de los negociados de
Duarte, y ciertas relaciones del hermano de Eva Perón aún siguen con vida, de
modo que no es posible explayarse demasiado al respecto. El análisis de este
suceso jamás aclarado no es ni puede ser uno de los objetivos del presente
trabajo. Basta decir que el denominado Grupo Perón estaba considerado entre
los más poderosos, monetariamente hablando. Sin embargo, dicho Grupo
escondía la figura de alguien al que Juan Duarte le jugó una mala pasada. Lo
que sí resulta concreto es que comenzó para Navarro un sentimiento de
paranoia bien fundamentado; ya no la abandonaría mientras viviera. Sólo cabe
agregar que creyó siempre que Juan Duarte no había muerto víctima de un
suicidio.
Se había anunciado desde hacía tiempo la concreción de EL ÚLTIMO
PERRO, dirigida por Carlos Schlieper, aunque el proyecto no se concretó. En
cambio, Eduardo Bedoya produjo para ASOCIADOS una supuesta biografía de
Mariquita Sánchez de Thompson -el señor Mendeville quedó fuera por razones
de golpes contra la heroína en su segundo matrimonio-. Según ha declarado
Amadori, su pasión eran las biografías. Pero ¿qué se puede hacer con este
personaje, aún suponiendo, como se dijo y se dice que se trata de una velada
metáfora sobre Eva Perón? A estas alturas, Amadori no se molestaba en dirigir.
El dinero llegaría de cualquier modo, así que era mejor entretener al público
con una reconstrucción grandilocuente -en la que la escenografía de Germán
Gelpi y Mario Vanarelli resultaba el factor central-, un vestuario llamativo y un
elenco de grandes nombres en los años 50. La música de Tito Ribero es
deplorable por su extrema vulgaridad. En cuanto a Navarro y según Carlos
Cores,”ya mostraba síntomas de gran inseguridad y veía enemigos por todas

15. 15
partes. Se escudaba en una actitud que parecía orgullo o prepotencia y hasta
fingida superioridad con respecto al elenco”. En cuanto a Mario Vanarelli, la
mención del nombre de la actriz bastó para que desencadenara una diatriba.
Ella consigue un solo momento en el que demuestra capacidad: aquel en el
que no actúa sino en el que simplemente reacciona: cuando Fray Cayetano
Rodríguez -Eduardo Cuitiño- le anuncia la muerte de Martín Thompson. En ese
momento vemos cómo sufre un cambio interno y lo trasmite. Va luego al interior
de la casa y prosigue mecánicamente con la tarea, para caer luego
desmayada. El resto es imposible. De todos modos, no sabemos, a juzgar por
lo que ocurrió con Leopoldo Torre Nilsson, si las biografías históricas son un
género para recomendar. Cualquiera de ellas -con la excepción de BAJO EL
SIGNO DE LA PATRIA (René Mugica-1971), sobria evocación de Manuel
Belgrano- resulta execrable.
No fue inteligente de su parte aceptar un rol semejante, por más que, según
nos dijera, se entusiasmara ante Aurora Bautista y AGUSTINA DE ARAGÓN
(Juan de Orduña-1950). Amadori también había visto la película española tan
denostada luego de la muerte de Franco y, sin embargo, con excelente
repercusión de taquilla no sólo en Argentina sino en todos los países de habla
hispana. Amadori conocía muy bien el cine de Orduña, ya que era otro amante
de las biografías.
Nada impidió que ganara el premio a la Mejor Actriz, en competencia con
Tita Merello y Olga Zubarry, de parte de la Academia de Artes y Ciencias.
Zubarry dice hoy que “era un rol indefendible. Yo no puedo hablar mucho
porque, en fin, interpreté a George Sand en TV. Ella hizo lo que pudo.
Además, había premios para todos”. Lo que resulta difícil de entender a la
distancia es el problema de las internas: muerta Evita, Perón se empecinó en
borrar a la familia Duarte y a todos aquellos que pudieran haberse relacionado
con ella. Fue por este motivo que Raúl Alejandro Apold tuvo carta blanca con
respecto a Navarro. Se anunciaban películas que no se concretaban y el
panorama era decadente.
Ya en 1953, pocos eran los que querían tratar a Navarro. El único que
accedió a dirigirla en Una noche en Samarkanda de Jacques Deval fue
Esteban Serrador. José María Gutiérrez recordó que “Fanny estuvo como
pocas veces la había visto. Era una hechicera sobre el escenario”. Para 1954, y
según especifican Insaurralde y Maranghello en su libro, Apold había ordenado
que no se la fotografiara ni se le hiciera reportaje alguno durante el Festival de
Mar del Plata. “Ahora es muy difícil entender esto que le voy a contar”, señaló
Silvana Roth. “En aquellos años había gran competencia en cuanto a ropas y
joyas. Para ese Festival hubo un gran revuelo. Pero antes, mucho antes, me
acuerdo que Ana María Lynch me había mostrado un collar y me había dicho:
“Esto es todo lo que ganó Hugo en México”. A mí se me ocurrió decirle: “Menos
mal que te lo podés colgar del cuello. Imaginate lo incómodo que te quedaría
un piso en Libertador”. Por lo tanto, entre los actores -especialmente las
actrices de Argentina- el asunto residía en un muestrario. Lo que debió de
haber quedado en claro es que se trataba de un acontecimiento que colocaba

16. 16
al país en el plano internacional, sin que importaran el vestuario o las joyas.
Fanny estaba apagada y con cara de pocos amigos en aquel acontecimiento”.
Los proyectos que la involucraban y que iban al Banco Industrial eran
automáticamente vetados. Alcanzó a empezar EL ÚLTIMO PERRO (Lucas
Demare-1956) en el rol de María Fabiana y le adelantaron cuarenta mil pesos.
Sin embargo, a los pocos días, fue reemplazada por Nelly Meden. Finalmente,
José Huberman de ASOCIADOS logró que protagonizara MARTA FERRARI
(Julio Saraceni-1956). Esto ocurría en junio de 1955.
Se trata de la obra de Carlos Gorostiza que había estrenado en teatro Rosa
Rosen. Acompañada por Aída Luz, Duilio Marzio, Ricardo Castro Ríos, Raúl
Rossi, Juan Carlos Barbieri y Liria Marín además de su cuñado, Jorge de la
Riestra, ofreció una punzante interpretación de la cómica que sólo puede
utilizar el plural inclusivo -nosotros- cuando se encuentra frente al público.
Saraceni no era un director de actores, nunca lo fue. Y como realizador era
menos que mediocre. De modo que la película descansa básicamente en ella.
Y es necesario decirlo: dentro del mundo de habla hispana Navarro ofrece el
retrato de una actriz porteña de manera sobresaliente. El papel de la intuitiva
que se inicia como cantante de tangos -que ella misma interpretó con buena
voz-, mantiene una relación autodestructiva con un compositor -Marzio-, y
termina recalando en un muchacho veinte años menor -Barbieri- le calzó
perfectamente.
En sus momentos con Santiago Gómez Cou alcanza un grado de relevancia
que pocas actrices argentinas de la época hubiesen logrado. Su reacción ante
una hipócrita Aída Luz es memorable:
-
¡Que Vicky, ni Vicky! En el barrio le decíamos “¡Acabala, Victoria!”.
Su paseo final por ese barrio, bajo los árboles del invierno, luego de la muerte
del compositor, nos descubre que ha perdido el pasado y que también su
juventud ha concluido. La actriz había llegado, por fin, a la madurez de su
carrera en cine. Quien comenzara secundando a capocómicos como Enrique
Serrano u Olinda Bozán, se había convertido en sólida intérprete de técnica
impecable. MARTA FERRARI es su consagración definitiva en cine. Y a esto
hay que agregarle la partitura musical de Astor Piazzolla -quien venía
trabajando en bandas sonoras desde 1950-. Pocos años después,
observaríamos con curiosidad a Susan Hayward en LA QUE NO QUERÍA
MORIR/I WANT TO LIVE (Robert Wise, 1958). Luego y gracias al video
compararíamos las imágenes. Para quien las observe con detenimiento hay
más de un punto de contacto entre las dos actrices en lo atinente a registro. No
importa lo que se diga de ambas: han dado lo máximo. Un último y desdichado
incidente de parte de la dama: negarse a trabajar con Juan Carlos Palma
porque no lo consideraba lo suficientemente apuesto para el rol del joven
amante, cubierto luego por Barbieri. Zubarry admite que “hay que besar a cada
uno… No todos son Roberto Escalada. Lo último que se le puede ocurrir a una
actriz es menospreciar de esa manera a un compañero de trabajo”. A su vez y
desde el otro lado del teléfono, con una voz oscura, Zully Moreno deslizó dos

17. 17
preguntas inquietantes: “¿Ud. cree que a mí me gustaba besar a algunos de
mis galanes? ¿A López Lagar o a Thompson, por ejemplo?”.
De acuerdo con Esteban Serrador “a mí siempre se me hizo difícil ver Marta
Ferrari porque no sé hasta qué punto estoy viendo a Fanny o al personaje.
Canta los tangos con esa voz profunda y dolorida, por momentos tiene la
picardía de la revista y luego se me aparece con todo lo que había aprendido
en su larga carrera. Sin embargo, hay una cuota de amargura que es de Fanny,
alguien a quien sólo le importaban su familia y el público”. Luego del golpe de
Estado de 1955 tuvo que sufrir algo más que las humillaciones de rigor,
incluyendo la visión de la cabeza de Juan Duarte. No es extraño que se
desintegrara. “Debajo de la máscara de dureza, era muy insegura. Necesitaba
demasiado del aprecio de los otros”, dice Silvana Roth. “Que no entendía de
política lo demuestra un hecho muy claro: se gana o se pierde. Y luego de
septiembre de 1955 nosotros éramos los derrotados. Podían hacer lo que les
viniera en gana”.
Ese yo inseguro y nunca despegado de su familia nuclear, la hizo cometer
un error muy grave: no irse de Argentina, dejando que su familia se las
arreglara por su cuenta. “No entendía razones”, admitió Serrador. “Yo conocía
muy bien España y traté casi de obligarla a que se viniera conmigo”. Lo que le
aguardaba era una agonía jamás sufrida por ningún integrante del mundo del
espectáculo. Ni siquiera hoy día su figura alcanza el relieve que merece. Ella
eligió, otra vez, el peor de los caminos: se quedó recluida en medio de una
familia que había contribuido a sus gastos excesivos.
Hugo del Carril la rescató para LA CALESITA (1963), la primera experiencia
destinada a cine y TV que se hizo en Argentina. Mostró buen oficio, nada más.
Se embarcó luego en ALLÁ DONDE SOPLA EL VIENTO (Ralph Pappier-1963)
donde fotografió muy joven. La película fue a parar al interior del país. Y, no
acostumbrada a pedir trabajo, se hundió económicamente. Su última
intervención en cine fue en un rol secundario para DESNUDA EN LA ARENA
(Armando Bo-1969). Esta dama merece ser rescatada por MUJERES QUE
BAILAN, DESHONRA y MARTA FERRARI. Era capaz de un registro
considerable -algo admitido hasta por quienes no eran precisamente sus
amigos, incluyendo a Delia Garcés, Aída Luz- y fue enviada al tacho de los
desperdicios por sus equivocaciones personales. Esto no puede ser de tanta
relevancia a la hora de juzgar sus trabajos en cine. A nadie puede importarle
hoy su relación con Juan Duarte o el hecho de que su personalidad gótica la
enrolara fanáticamente en el evitismo. Lo que sí ocurre es que aparece como
un símbolo no sólo ambiguo sino también molesto, ya que se elige olvidarlo o
suprimirlo para obviar culpas, como si esto fuera posible en un país como
Argentina. En ocasiones, continúan los insultos -cfr. AY JUANCITO (Héctor
Olivera-2004).
Los actores son los primeros que se oponen a cualquier tipo de proscripción
pero, desdichadamente, son también quienes, antes que nadie, se pliegan a las
maniobras de pinza que existen entre la política y el espacio audiovisual. Del
mismo modo, no hay una historia en blanco y negro, según se pretende, sino
una curiosa gama de grises contradictorios. En este aspecto, también a ella le

18. 18
corresponde un lugar de privilegio. Y como actriz, la dama se ha ganado el
respeto de quienes formulamos interrogantes sobre el cine argentino. No
obstante, el investigador corrobora que dentro del imaginario colectivo, ella
permanece enquistada como un símbolo -no meramente un emblema- de
aquel peronismo. Esto ha opacado, hasta el momento, su trascendencia como
actriz de cine.
Quienes pudieron escribir acerca de su sobresaliente carrera teatral no lo han
hecho. Se pretende que para las diversas variables del postmodernismo el
pasado no es relevante. Fanny Navarro es una prueba de lo contrario, ya que
no hubo hasta el momento y, descontando el libro de Andrés Insaurralde y
César Maranghello, ecuanimidad alguna.
FILMOGRAFÍA
1937
Melodías porteñas – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis José Moglia Barth. G:
Moglia Barth y Enrique Santos Discépolo según argumento de René Garzón. F: Enrique
Darrieux. M: José Vázquez Vigo. E: Raúl Soldi. Mtj: Frida Police
Intérpretes: Rosita Conteras, Enrique Santos Discépolo, Marcos Caplán, Ernesto Raquén,
Amanda Ledesma, Juan Pelliciota, Eduardo Sandrini y Choly Mur. ssff. Fanny Navarro (extra).
1938
Villa Discordia – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Arturo S. Mom. G: Adaptación de
un argumento dialogado de Nicolás Viola. F: Francis Boeniger. M: José Vázquez Vigo. E: según
algunas fuentes Raúl Soldi quien no figura en la secuencia cero. Mtj: Carlos Rinaldi y Frida
Police.
Intérpretes: Olinda Bozán, Paquito Busto, Santiago Gómez Cou, Juan Carlos Thorry, Delia
Garcés, Guillermo Battaglia, Rufino Córdoba y Gloria Ferrandiz. ssff. Fanny Navarro, Tito
Gómez (extras)
Cantando llegó el amor – Producción RIO DE LA PLATA – D: James Bauer. G: sobre la
novela ejemplar El celoso extremeño de Miguel de Cervantes Saavedra. F: no figura. M: Bert
Rosé. E: Juan Manuel Concado. Mtj: no figura.
Intérpretes: Agustín Irusta, Perla Mux, Amalia Bernabé, Miguel Di Carlo, Aurelia Musto, Fanny
Navarro.
1939
Doce mujeres – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis José Moglia Barth. G: Lola
Pita Martínez. F: John Alton. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Olinda Bozán, Paquito Busto, Delia Garcés, Nury Montsé, Aída Alberti, Cecile
Lezard, Fanny Navarro, Roberto Escalada, César Fiaschi, Elisa Labardén, Mecha López.
Ambición – Producción SIDE – D: Adelqui Millar. G: Millar y José B. Cairola según la obra
Risas y lágrimas de Michael Achard. F: Gumer Barreiros. M: Adolfo Carabelli. E: Juan Manuel
Concado. Mtj: Emilio Murúa.
Intérpretes: Florén Delbene, Alberto Anchart, Mercedes Simone, Fanny Navarro, Carlos Perelli,
Mary Parets, Rafael Frontaura, Elsa Martínez, Martha Swanson, Atilio Supparo.
1940
El hijo del barrio – Producción PAMPA FILM – D: Lucas Demare. G: Claudio Martínez Payva.
F: Pablo Tabernero. M: Lucio Demare. E: Ralph Pappier. Mtj: Carlos Rinaldi.
Intérpretes: Ernesto Raquén, Fanny Navarro, Domingo Sapelli, Roberto Fugazot, María Santos,
Carlos Fioriti, Olimpo Bobbio, Roberto Blanco, Isabel Figlioli.

19. 19
El susto que Pérez se llevó – Producción EFA – D: Richard Harlan. G: Julio Saraceni, Don
Napy y Harlan. F: Roque Funes. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Juan M. Concado. Mtj:
José Cardella.
Intérpretes: Augusto Codecá, Fanny Navarro, Carlos Perelli, Juan José Piñeyro, María Esther
Podestá, Héctor Mèndez, Héctor Calcagno, María Esther Duckse.
El solterón – Producción LUMITON – D: Francisco Mugica. G: Sixto Pondal Ríos y Carlos
Olivari. F: José María Beltrán. M: Francisco Balaguer. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Juan Soffici.
Intérpretes: Enrique Serrano, Juan Carlos Thorry, Fanny Navarro, Alberto Bello, Ana Arneodo,
Juan Mangiante, Hilda Sour, Alberto Climent, Mary Dormal, Carlos Ginés.
1941
Hogar, dulce hogar – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis José Moglia Barth. G:
Alberto Fidalgo según obra teatral El lápiz rojo de Ladislao Fodor. F: Antonio Merayo. M: Mario
Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Nicolás Proserpio y Oscar Carchano.
Intérpretes: Olinda Bozán, Floren Delbene, Fanny Navarro, Raymundo Pastore, José Otal,
María Esther Gamas, Baby Correa, María Esther Podestá, José De Ángelis, Carlos Díaz.
1942
Sinfonía argentina (película extraviada hasta el momento) – Producción SUR ART FILMS – D
y G: Jacques Constant. F: Bob Roberts. M: Julián Bautista. E: Ricardo Rodríguez Remy y José
Luis Ocampo. Mtj: Rosalino Caterbetti.
Intérpretes: Alberto Anchart, Fanny Navarro, Percival Murray, Lydia Denis, Carlos Tajes,
Salvador Valverde.
1943
La suerte llama tres veces – Producción EFA – D: Luis Bayón Herrera. G: Roberto Ratti y
Raimundo Roxal. F: Roque Funes. M: Alberto Soifer. E: Juan Manuel Concado. Mtj: José
Cardella.
Intérpretes: Luis Sandrini, Ana María Lynch, Fanny Navarro, Nelly Hering, María Esther
Buschiazzo, Eduardo Sandrini, Francisco Donadío, Mario Faig, Jorge Luz, Celia Geraldi.
1945
Dos ángeles y un pecador – Producción ARGENTINA SONO FILM. D: Luis César Amadori.
G: Sixto Pondal Ríos y Nicolás Olivari. F: Alberto Etchebehere. M: Juan Ehlert. E: Mario
Vanarelli. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Zully Moreno, Fanny Navarro, Florindo Ferrario, Liana Moabro,
Miriam Sucre, Adriana Alcock, José Paonesa.
1946
El capitán Pérez – Producción SUR – D: Enrique Cahen Salaberry. G: Mauricio Rosenthal y
Pedro Pico según cuento de Carlos Octavio Bunge en adaptación de Manuel Mujica Láinez. F:
Roque Funes. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Carlos T. Dowling. Mtj: José Cañizares.
Intérpretes: Olinda Bozán, José Olarra, Fanny Navarro, Francisco de Paula, Benita Puértolas,
Federico Mansilla, Patricio Azcárate, Darío Dossier, Domingo Mania y la actuación especial de
Alberto Bello.
1949
Mujeres que bailan – Producción ARGENTINA SONO FILM – D y G: Manuel Romero. F:
Alberto Etchebehere. M: Silvio Vernazza. E: Jorge Beghé. Mtj: José Serra. Mtj: José Serra.
Intérpretes: Niní Marshall, Fanny Navarro, José María Gutiérrez, Fidel Pintos, Enrique Roldán,
Mario Faig, Domingo Sapelli, María Esther Buschiazzo, Jesús Pampín, Vicente Rubino, María
Esther Corán.

20. 20
Morir en su ley – Producción LUMITON – D y G: Manuel Romero. F: Ricardo Younis. M:
George Andreani. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Antonio Rampoldi
Intérpretes: Tita Merello, Roberto Escalada, Fanny Navarro, Domingo Sapelli, Juan José Porta,
Mario Faig, Jacinto Herrera, Jorge Villoldo y la actuación especial de Juan José Míguez.
1950
Marihuana – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: León Klimovsky. G: Wilfredo Giménez.
M: Juan Ehlert y Anatole Pietri. E: Jorge Beghé. Mtj: José Serra.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Fanny Navarro, Golde Flami, Nathán Pinzón, Héctor
Quintanilla, Alberto de Mendoza, Gilberto Peyret, Alberto Durán, Cecilia Ingenieros y el primer
actor Eduardo Cuitiño.
1951
Suburbio – Producción EMELCO – D: León Klimovsky. G: Ulyses Petit de Murat. M: Julián
Bautista y Sebastián Piana. E: Juan Aniram. Mtj: Gerardo Rinaldi.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Fanny Navarro, Pedro Maratea, Margarita Corona, Alberto de
Mendoza, Rosa Catá, Roberto Durán, Yuki Nambá, Angélica López Gamio, Fernando Siro y la
actuación especial de Zoé Ducós.
1952
Deshonra – Producción INTERAMERICANA – MAPOL – D: Daniel Tinayre. G: Alejandro
Verbitsky, Emilio Villalba Welsh y Tinayre. M: Julián Bautista. E: Álvaro Durañona y Vedia. Mtj:
Nicolás Proserpio.
Intérpretes: Fanny Navarro, Mecha Ortiz, Golde Flami, Aída Luz, Antonia Herrero, Alba
Mugica, Ángeles Martínez, Herminia Franco, Rosa Rosen, Diana de Córdoba, Haydée Larroca,
Berta Moss, Jorge Rigaud, Guillermo Battaglia, Héctor Méndez, Adolfo Linvel, Pascual
Pelliciotta y la actuación estelar de Tita Merello.
1954
El grito sagrado – Producción Eduardo Bedoya para ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS
– D: Luis César Amadori. G: Amadori según idea de Pedro Miguel Obligado. F: Francis
Boeniger. M: Tito Ribero. E: Germán Gelpi y Mario Vanarelli. Mtj: Atilio Rinaldi y Ricardo
Rodríguez Nistal.
Intérpretes: Fanny Navarro, Carlos Cores, Eduardo Cuitiño, Aída Luz, Antonia Herrero, Luis
Medina Castro, Francisco López Silva, Jorge de la Riestra, Blanca Tapia, Alba Castellanos.
1956
Marta Ferrari – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Julio Saraceni. G:
Carlos Gorostiza sobre su obra homónima. F: Ricardo Younis. M: Astor Piazzolla. E: Germán
Gelpi y Mario Vanarelli. Mtj: Antonio Ripoll.
Intérpretes: Fanny Navarro, Duilio Marzio, Ricardo Castro Ríos, Santiago Gómez Cou, Juan
Carlos Barbieri, Raúl Rossi, Liria Marín y la participación especial de Aída Luz.
1963
La calesita – Producción RAYTEN – D: Hugo del Carril. G: Rodolfo M. Taboada basado en el
tango de Mariano Mores y Cátulo Castillo. F: Américo Hoss. M: Tito Ribero. E: Germán Gelpi y
Mario Vanarelli. Mtj: Vicente Castaño.
Intérpretes: Hugo del Carril, Fanny Navarro, María Aurelia Bisutti, Florén Delbene, Beba Bidart,
Jorge de la Riestra, Carmen del Moral, Totón Podestá.
Donde el viento brama/Allá donde el viento brama (La conquista del sur) (no exhibida en
salas de Buenos Aires) – Producción AFE – D: Ralph Pappier. G: Hugo MacDougall. F: Pedro
Marzialetti. M: Víctor Buchito. E: Oscar Lagomarsino. Mtj: José Serra.

21. 21
Intérpretes: Fanny Navarro, John Loder, Guillermo Bredeston, Claudia Lapacó, Chela Jordán,
Alfredo Almanza, Rolando Dumas, Zeumar Ríos, Tato de Serra, Orlando Bohr.
1969
Desnuda en la arena – Producción Armando Bó para SIFA – D y G: Armando Bó. F: Ricardo
Younis (EC-PV). M: Eligio Ayala Morín (seudónimo de A. Bó) y Humberto Ubriaco. Mtj: Rosalino
Caterbetti.
Intérpretes: Isabel Sarli, Víctor Bo, Mónica Grey, Virginia Romay, Raúl del Valle, Oscar Valicelli,
Reynaldo Mompel, Víctor Tasca y la actuación especial de Fanny Navarro.