Mecha Ortiz, actress

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MECHA ORTIZ
“Que te achiquen el tamaño de las
letras en una marquesina, molesta”.
Cuando, en 1982, leímos Mecha Ortiz por Mecha Ortiz pensamos en el
negocio que Salvador y Elena D´Anna intentaron realizar mediante una
desopilante recopilación de anécdotas, contadas no tanto por la señora
Mercedes Varela Nimo de Ortiz, sino por uno de sus personajes. Se trataba de
otra vuelta de tuerca sobre la imagen, entregándola en bandeja tal y como la
solicitaban sus ya muy maduros admiradores. Esta mujer de kilométrica carrera
había sido la primera reina de la comunidad gay en Argentina, título que le
pertenece en exclusiva. Con tantos mediatizadores, despejar el ruido para
llegar al silencio, donde se la manufacturó, resulta difícil. En verdad, si nació
en 1900, 1901, 1903 o 1905 no es relevante. Lo cierto es que murió en 1987.
Para colmo y, agregando condimentos, la información internética quiere ahora
que ella y sus hermanos, Amanda y José, resulten ser hijos naturales, como si
algo de esto tuviera importancia.
Para el cine, Ortiz comenzó -como Hugo del Carril- recién en 1937 y con
LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA (Manuel Romero). En
el interior poco y nada se sabía sobre esta mujer de estatura no igualada por
sus galanes, mirada justa y halo de misterio. Además, en aquellos años sólo
interesaban las imágenes y su actividad profesional. De este modo, la gente
ignoraba, en provincias, la intimidad de esta dama que era prima, debido a su
casamiento, del presidente Roberto Ortiz, que tenía un hijo o que trabajaba en
teatro desde 1925. La rubia Mireya resultaba, para los que asistimos a la
proyección del film en los años 50, un personaje creado por una actriz de cine.
Eso era todo y no poco el mérito. Ocurría, eso sí, que el universo de Romero
nos parecía un tanto exótico.
¿Qué hacían ahí los muy maduros Florencio Parravicini y Santiago Arrieta
quejándose por el paso del tiempo, Irma Córdoba aporreando Sobre las olas,
Niní Gambier y Pedro Laxalt exigiendo más y más dinero? El modus vivendi de
los porteños de la década del 30 constituía un nirvana esotérico. Sin embargo,
esa mujer envejecida, que se desliza por entre las mesas de un cabaret. tenía
el patetismo suficiente para que no se la olvidara. La rubia Mireya poseía una
presencia magnética que era posible desprender del contexto de los tangueros
extraviados. Y la mujer que la encarnaba era atrayente. La Ortiz de LOS
MUCHACHOS... se diferenciaba, y mucho, de las tradicionales damas del
espacio audiovisual. Si cautivó al público desde el vamos, se debió no tanto a
su probada técnica, sino a su capacidad para la sugerencia.
No obstante, su prioridad era el teatro. Del cine, al igual que su
contemporánea Elsa O´Connor y de tantos otros que poseían su formación,
aceptaba el dinero y, muy en especial, la trascendencia al interior del país y
América Latina. Mucho después de su muerte, el realizador español José Luis
Borau nos preguntó:

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-

¿Y qué se opina aquí, en Argentina, de Mecha Ortiz?

La curiosidad hubiera halagado a la dama que quería morirse en un escenario,
y no delante de una cámara.
En cuanto a MELGAJERO (José Luis Moglia Barth-1937), fue un producto
de la SONO en el que Florencio Parravicini -alguien que fuera, según Jorge
Miguel Couselo, instrumental en los comienzos de Ortiz- aprovechó para que
los Mentasti le otorgaran a la actriz el rol de la estanciera proclive a ser
estafada. La obra y los diálogos pertenecían a Parravicini y lo más destacable
fue el inusual reparto -desde Santiago Gómez Cou, que ya era un villano, a
Orestes Caviglia y Blanca del Prado, con dos bolos para Malisa Zini y Delia
Garcés-.
Era un rol que le sentaba -y muy bien, porque era una señora-. Por lo tanto,
fue a MAESTRO LEVITA (Luis César Amadori-1938), como una high class
también en vaivenes financieros -los muy sexuados Juan Carlos Thorry y Aída
Olivier encarnan a la pareja maléfica-. La estrella del producto era Pepe Arias y
nadie podía discutirle el cartel ni los ochenta mil pesos por película. Ortiz se
conformaba con veinticinco mil. Se complementaron muy bien: basta observar
la escena en la que, sentados en el sulky, entonan La cucaracha. Amadori
utilizó la frivolidad de Ortiz -algo que muy pocos realizadores tuvieron en
cuenta-, para pasearla con su inusual elegancia en el rol de la viuda de
Llerena. No obstante, ya tiene capacidad para el sacrificio, como que se inmola
al final de la manufactura, luchando contra la epidemia que azota el colegio.
Los tonos justos de voz, la sonrisa burlona y la ajetreada experiencia la
ubicaron en primer plano y, al propio tiempo, se transformó en una imagen
existente sólo en la pantalla.
Esta curiosa lejanía no es fácil de definir. Podría decirse, tal vez, que ella
era el personaje y, al propio tiempo, ejercía un control objetivo sobre el mismo,
elementos imprescindibles en la actuación cinematográfica. De este modo
llegaba al espectador, pero se guardaba siempre una zona de su personalidad,
un secreto furtivo que sólo corría, a veces, por su mirada. Hasta comienzos de
los años 70 -Canal 13- y luego por cable, muy de vez en cuando, los
desprevenidos espectadores pueden ver CON LAS ALAS ROTAS (Orestes
Caviglia-1938). Se trata de un folletín de Emilio Berisso, estrenado por Camila
Quiroga en los años 20 para las matronas de entonces. Si los Mentasti
pensaron en Quiroga, luego del efecto terrible que produjo en VIENTO NORTE
(Mario Soffici-1937), desecharon la idea. La SONO no toleraba esperpentos de
la vieja escuela teatral. El papel fue para Ortiz sólo por este motivo. La
rodearon Miguel Faust Rocha, Arturo García Buhr -el cínico en cuestión- y
Ernesto Raquén. No obstante, nada podía hacerse con esta mujer, que no sólo
pierde a su hija por una relación anterior a su matrimonio sino que, además, se
muere.
Soffici, a quienes los Mentasti le endilgaban la tarea de asesor técnico,
ayudó a Orestes Caviglia a resolver la secuencia final, evitando los estertores
del personaje y entrecruzándolos en sintagma alternante con la hija que le es
arrebatada y su partida en auto. Para semejante folletín, es un final que posee

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una sencillez y una quietud poco comunes. El impecable Miguel Faust Rocha
ayudó y no poco a que el film resultara algo soportable. Pero fueron los muy
jóvenes Ángel Magaña y Malisa Zini -respaldados por la fotografía de Antonio
Merayo- quienes despertaron la curiosidad del público y anticiparon -ya- al ciclo
de comedias de Carlos Schlieper. Ortiz lució modelos adecuados e intentó el
camino de la contención. La película resultó, de todos modos, un fiasco del que
se salvaron sólo la mencionada pericia de Merayo y la música de Isidro
Maiztegui.
Los Mentasti, quienes tal vez habían pensado en transformar a Ortiz en la
reina de la lágrima, la tiraron por la borda: a tal efecto tenían a Lamarque.
Hacia 1939, los gorgoritos canoros, de la mano de Luis Saslavsky en PUERTA
CERRADA, lograron millones de ganancia y, por otra parte, casi de inmediato,
Hugo del Carril sería catapultado al estrellato en LA VIDA DE CARLOS
GARDEL (Alberto de Zavalía-1939). Aunque Ortiz cobrara veintinco mil pesos
por película, contra los cincuenta mil de del Carril y los sesenta y cinco mil de
Lamarque, no podían seguir manteniéndola en su elenco. Pasarían muchos
años antes de que volviera a la SONO.
De todos modos, allí estaban Manuel Romero y LUMITON. En 1939
lanzarían un éxito descomunal: MUJERES QUE TRABAJAN. La disoluta Ana
María del Solar -su personaje- compitió con Pepita Serrador, Alicia Barrié y, en
roles menores, Sabina Olmos, Alìmedes Nelson y Sabina Olmos, sin olvidarnos
de las antipáticas habituales -la chilenísima Hilda Sour y Mary Parets-.
Además, llegaba al cine Niní Marshall con su personaje de Catita. Ortiz estuvo
hábilmente dirigida por Romero, y la muchacha, que pasa de la vida nocturna
del jet-set de entonces a vendedora de los Magazines Stanley, resultó
convincente. Se muestra lo suficientemente borracha como para brindar por los
habitantes comunes de Buenos Aires, ante el pavor de sus compañeros.
Romero logra que la secuencia de la lechería haya quedado como un hito de
aquellos años.
Fundamenta con oficio la brusca transición que le imponen el guión y
Romero, luego de un titular en el diario -hay un canillita que anuncia la muerte
de importante industrial-. Una secuencia demuestra que ninguna de las
mujeres que trabajan es una amenaza para ella: la de la discusión en el
comedor. Se impone como artífice de este producto de interés sociológico, aún
cuando su personaje esté en inferioridad de condiciones. Es que, tal vez, la
razón sea más sencilla de lo que el investigador supone: la dama tenía clase,
mezcla de patricia benevolente e histérica reprimida a culminar en su
antológica vieja de PIEDRA LIBRE (Leopoldo Torre Nilsson-1976).
A través de los años, nos hemos preguntado por qué Pepita Serrador no lo
logró y Ortiz sí. Debemos añadir otra cualidad muy transparente en este
Romero: ese aire de misterio que aún no era rebuscado ni mecánico. Pepita
Serrador tendía a congelar sus personajes, a fuerza de estilizaciones, y
resultaba en exceso cerebral. Tal vez por ese motivo fue la única de las
maduras actrices que, en los años 60, pudo arribar intacta a la comedia. Sin
embargo, a fines de los 30, la audiencia histórica exigía una entrega que
Serrador no podía brindar.

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El film que delinearía la imagen lo produjo también LUMITON y fue dirigido
por Francisco Mugica. Se llamó MARGARITA, ARMANDO Y SU PADRE (1939)
y contiene ese plano final, en el que asoman la resignación y el savoir-faire
para deleite de los espectadores. Todavía en 1955, Ernesto Arancibia intentaría
copiar ese plano en PÁJAROS DE CRISTAL. La fábula de Jardiel Poncela
pretende colocar a los amantes de Alejandro Dumas (h) sin obstáculos y
sumidos, por lo tanto, en el aburrimiento. La astucia le corresponde al padre de
Armando, quien se encarga de unirlos. Desde la perspectiva de Poncela,
sobrevendrá el hastío. La escenografía art decó es un hallazgo de Ricardo
Connord, y es evidente que este hombre admiraba las manufacturas METRO
de la época. Ortiz se las ingenió para desarrollar una transición anímica con
cierto esmero. La arrebatadora cortesana del comienzo da paso a la dama
burguesa, que finge leer revistas atacada por el spleen, la palabra que le
cuadra-.
Existe una gran distancia técnica entre Parravicini -el padre-, Raquén
-Armando- y ella: en esta primera Ortiz siempre puede observarse de qué
modo asume el personaje y lo controla para la cámara. Mugica posee la
capacidad de hacer creer que es una mantenida y, al propio tiempo, una
pacífica señora proclive a la histeria. Las mujeres de la época, al menos las
que gustaban ser inestables para estar a la page, hallaron en esta Margarita el
modelo de un tipo en vías de extinción: el que oscilaba entre la pasión y el
aburrimiento, pero con mucho tacto para no decidirse por ninguno de los dos
extremos. Que la actriz se había familiarizado con las tomas de segundos
queda demostrado en este film, donde dio lo máximo de sí en esos instantes
fragmentarios. Fue ella quien comprendió -y se encuentra entre los pionerosque, aún cuando se limitara a seguir los lineamientos de un director, tenía que
aprovechar de manera absoluta los cronometrados lapsos en que aparecía
frente a la cámara. Amelia Bence, José Gola y hasta Daniel Belluscio podían
descansar frente a la Mitchell: se adecuaban a los ritmos visuales. Ortiz quería
ir un poco más allá: su objetivo era crear un personaje.
Que fotografiaba muy bien se demuestra por el título de un producto E.F.A.
-ESTABLECIMIENTOS FILMADORES ARGENTINOS-: JOVEN, VIUDA Y
ESTANCIERA (Luis Bayón Herrera-1941). Si nos atenemos a las palabras de
Golde Flami “Bayón jamás fue de gran ayuda para los actores. Hacía falta
técnica, porque él se limitaba a fotografiar, observando los encuadres”. De
modo que ella tuvo, por fuerza, que salir airosa sin ayuda de esta esquemática
obra de teatro de Claudio Martínez Payva. Gómez Cou y Santiago Arrieta se
muestran en exceso enfáticos y Pepito Petray cae en una maquietta
deleznable. Se trataba de un vehículo por el que podía correr el texto-estrella,
como lo demostraría el hecho de que, aún en 1970, la SONO lo utilizara para
Lolita Torres.
El año 1941 es relevante, porque marca el comienzo de su relación
profesional con Luis Mottura, un vínculo que terminaría de manera poco feliz
diecisiete años más tarde. En Buenos Aires se la denominaba la Greta Garbo
argentina, y hoy día el investigador se inclina a pensar que la asociación
provino de la audiencia histórica. Al fin y al cabo, no había otra actriz con

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semejante estatura ni una imagen con tal carga de androginia. Porque, dentro
de sus cualidades elusivas, en el epicentro del misterio, su voz ronca y sus
avances aportaban matices usualmente considerados patrimonio masculino. Si
le hacemos caso a la francesa Arletty, “que no me hablan de misterio. En mi
oficio, es una cuestión de técnica”. Y, si prestamos atención a las memorias de
Ortiz, ni siquiera una de sus páginas habla de la ambigüedad sexual de la
imagen, tan sutilmente captada por el público. Aunque la persona nada tuviera
que ver con el personaje, los productores la transformaron en el prototipo del
erotismo criollo. Hay que añadir que, posiblemente, ella fuera mejor actriz, con
un registro considerable, depreciado muchas veces por los roles que le eran
otorgados.
Los productos que hizo para BAIRES tienen la particularidad de haber sido
dirigidos por gente no demasiado conectada con el cine argentino: ÚLTIMO
REFUGIO (del austriaco John Reinhardt-1941), VIDAS MARCADAS (del
francés Daniel Tinayre-1941) y EL GRAN SECRETO (del también francés
Jacques Remy-1942). Los tres le dieron mayor importancia a la técnica que al
estilo. VIDAS MARCADAS es, en realidad, una remake de MONTE CRIOLLO
(Arturo S. Mom-1935), un verdadero clásico de todos los tiempos, que Tinayre
aprovechó para saber si podía sobrepasar a Mom. No lo consiguió. La misma
Ortiz afirma en sus memorias que se aburrió durante el rodaje, y al público le
ocurrió lo mismo cuando logró verla.
La protagonista de ÚLTIMO REFUGIO es una mujer dispuesta a arriesgarlo
todo por el héroe en cuestión -Jorge Rigaud-. Esta película había comenzado a
rodarse en Francia con otra actriz y lo que queda de ella es un folletín con
largos travellings -se lucen Irma Córdoba y Pedro López Lagar-. Carecía de
interés para la audiencia histórica. Nadie duda de las intenciones de BAIRES
por jerarquizar el cine del momento. Sin embargo, con tales manufacturas, se
apostaba a una despersonalización que acabó por colmar de obras famosas al
discurso cinematográfico de los años 40. EL GRAN SECRETO se basó en
CONFLICTO de Leonide Moguy, pero la dirección de Jacques Remy la
emparentó en demasía con LA GRAN MENTIRA/THE BIG LIE (Edmund
Goulding-1941)-, aunque sin llegar a convertirse en un delirio. El guión que
preparó Tulio Carella es en exceso parecido al film de la WARNER: no hay dos
conocidas sino dos hermanas, una de las cuales entrega el hijo a la otra y
luego se arrepiente. En fin, que el tópico de la esterilidad le era endilgado por
aquellos años únicamente a la mujer. Ortiz, a toda máquina, debe incluso
intentar el asesinato de su hermana, a cargo de Nury Montsé.
La actriz cuenta, en sus memorias, que ese momento fue el primero en el
cual tomó conciencia de lo que era la interpretación cinematográfica -lo dice a
su modo-. Lo que le ocurría en teatro -la transformación en un personaje hasta
olvidarse por completo de si misma- lo sintió de manera absoluta en la histérica
persecución de Montsé, una excelente figura que no vacilaba en entregarse.
Tuvo miedo del desdoblamiento y no hay por qué no creerle, desde el momento
en que la escena posee una furia estimulante. Por una vez se le había ido de
las manos el control que ejercía sobre sus personajes. Señala que había
rechazado el rol de Asunción Colombres en LA GUERRA GAUCHA (Lucas
Demare-1941) debido a otros compromisos. No estamos de acuerdo con ella:

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no sólo el segmento Colombres es demasiado breve, sino que se ha
transformado en lo peor de una, de por si, muy discutible película. No sabemos
si pensó, en algún momento, que no podía hacer pareja con Ángel Magaña.
Además, Ortiz era figura absoluta y, tal como ocurriera con LOS CHICOS
CRECEN (Carlos Hugo Christensen-1942), otra participación que no aceptó,
LA GUERRA GAUCHA es una película donde el peso del elenco masculino
resulta absorbente.
A estas alturas, Christensen, quien tenía carta blanca en LUMITON, decidió
que era hora de filmar una singularidad. De acuerdo con Olga Zubarry,
“Christensen me dijo que quería rodar una película en la que se mostrara una
pasión basada pura y exclusivamente en el sexo. En ese producto quedaría
bien claro el poderío del mismo, sin el adorno del amor, algo bien distinto”.
Fascinado por la imagen Ortiz, con la ayuda de César Tiempo, el director
adaptó SAPHO, de Alfonse Daudet, convenientemente deshidratada.
LUMITON se dispuso a tirar la casa por la ventana con publicidad al por mayor,
y hasta se contrató a Mirtha Legrand -en fin, era pupila de la fábrica-. Eligieron
al joven y vulnerable Roberto Escalada, como el cordero del caso. Nadie sabía
que estaban dando origen a un texto-estrella, a ser recorrido por Ortiz durante
buena parte de su carrera posterior
Tanto en LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA, como en
MARGARITA, ARMANDO Y SU PADRE existían indicios del texto-estrella
Ortiz. El sexo, por ejemplo, había sido importante en ambos, como así también
la edad y la experiencia de la dama. Lo que Christensen consigue en SAFO,
HISTORIA DE UNA PASIÓN, es otorgarle una víctima propiciatoria y dejar de
lado los melindres, rodeos y atajos. Selva es la amante por excelencia -una
concepción singular-, una mujer que está más allá del imperativo categórico y
que responde no sólo al sexo, sino a un elemento no muy común: el erotismo.
Los de LUMITON no desconocían la necesidad del público de ubicarse en
mundos cerrados, que culminan en una afectividad alienada. Tampoco la
dicotomía eterna entre las novias y las otras, un camino ya muy analizado por
las feministas. Ocurre que el segmento dedicado a la novia es, en el caso de
este producto, el que más ha envejecido y el que recibe todo el peso de la
convención en cuanto a relato. En cambio, el 18 de agosto de 1910, la bacanal
nocturna en la mansión de Delavalle, continúa despertando un seguro
cosquilleo. La araña está ahí, en el descanso de la escalera, y ubica a su
presa, el joven mendocino.
Todavía hoy Olga Zubarry -una extra- admite que observar a Ortiz diciéndole a
Escalada:
-

Por aquí no se pasa.

constituyó para ella una verdadera lección.
Es curioso, después de todo. Porque el mayor metraje le corresponde a
Escalada y suyo es el conflicto. Sin embargo, fue la señora Ortiz la que se
impuso como nunca antes lo había hecho. Su imagen, dentro del texto-estrella
fabricado por Christensen en LUMITON, provoca un temor no logrado por

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ninguna de las otras damas. No existe al respecto una explicación racional.
También las demás tuvieron fotografía, montaje, vestuario, iluminación, pero
sólo ella consigue seducir o comprar venalmente a un hombre. Asimismo, la
histeria le corresponde por completo, en ese delicado terreno de lo sexual.
Es verdad que Christensen resulta de capital importancia a la hora de
consolidar el símbolo, pero no es menos cierto que ella había dado pruebas de
que su imagen gozaba con y del sexo. También es fundamental señalar que
1943 es un año clave en materia de cambios y que la audiencia histórica,
comportándose como usina, necesitaba ver esa transformación en pantalla. Es
impensable esta imagen en Hollywood, por ejemplo, y menos aún en la España
de Franco. El castigo lo recibe el muchacho; ella se va con Carbone. Según
nos dice en la carta de despedida, lo hace por el bien del joven inexperto.
¿Será cierto?, como decía aquella vetusta página de Radiolandia.
Luego de su cameo en MI NOVIA ES UN FANTASMA (Francisco Mugica1944), Christensen y LUMITON se aprestaron a realizar otro negocio. El
producto se llamó EL CANTO DEL CISNE (1945), una vez descartado el título
que ella consideró de mal gusto: CLIMATERIO. Hay un extenso prólogo que
conduce a la expectativa. Dos jóvenes, Susana -Nelly Daren- y Miguel Ángel
-Roberto Escalada, otra vez- son los convencionales enamorados. Se
encuentran disfrutando del Llao Llao en Bariloche y el paisaje predispone a lo
que va a suceder: la llegada de una cuarentona viuda y necesitada de un
hombre, Flora. Su entrada en este film, como bien lo ha señalado Carlos O.
García, no deja lugar a dudas sobre su condición. Vuelve a enfocar a Miguel
Ángel y, desde el vamos, la música de George Andreani -su partitura para este
film sigue siendo excelente- tiñe a Flora de frustración. La actriz se desprendió
de Selva, la sabia cortesana, pero continuó sedienta de sexo. No va a
importarle destrozar el noviazgo de su hermana, porque lo que ella busca se lo
ofrece el inédito compositor que la desea. La diferencia de edad no es un
obstáculo y se trata de un ingrediente fundamental en su texto-estrella: la
posibilidad de que una mujer mayor goce de un hombre mucho más joven. Su
padre -Nicolás Fregues- pronuncia aquí la frase que podría servirle como
epitafio. Habla del paso del tiempo y le señala:
-

Debajo de esa cara, asoma ya una máscara terrible.

Luego de lo cual, la actriz brilla histéricamente, mientras lo expulsa de la casa
para no verlo más. Ubicándose en época, es preciso reconocer que
Christensen fue bastante lejos con esta imagen, incluyendo un intento de
suicidio que la cámara de Alfredo Traverso disimula en lo que puede: un tiro en
la vagina.
Superior en muchos aspectos a SAFO, EL CANTO DEL CISNE contiene
momentos cinematográficamente memorables -algunos copiados por la Warner
Bros. en DE AMOR TAMBIÉN SE MUERE (HUMORESQUE-Jean Negulesco1946)-. En uno de ellos, y luego de esperar inútilmente a Miguel Ángel, Flora
comienza a apagar las velas de una mesa y lo hace de tal modo que su imagen
alcanza relieves pocas veces frecuentados en el cine argentino de todos los
tiempos. Es necesario añadir que Christensen es el primero que obliga a sus

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actores a utilizar tonos de voz muy bajos, complementando la seducción de las
imágenes -tanto Nelly Daren como Roberto Escalada son también envasados
para el consumo-. Años más tarde, Ortiz sería reivindicada por la comunidad
gay gracias a este texto-estrella porque, ¿qué mejor que una figura como la
suya, que goza de un hombre joven para concluir sacrificándose por él? Era ya,
en este momento, un símbolo y no sólo un emblema. Su imagen se encuentra
relacionada con cierto tipo de literatura erótica no frecuentada por quienes
veían cine argentino. Y, de paso, indica que ciertos hábitos en el área estaban
cambiando. En este símbolo pueden rastrearse, además, ciertas apetencias
culturales -no solamente eróticas- de la época, ya que se encargaba de
introducir en teatro un repertorio que se consideraba de valor en ese momento.
Por otra parte, es habitualmente empresaria y en cine puede, durante un lapso
prolongado elegir guiones y directores.
Se tomó un respiro con una adaptación de Oscar Wilde realizada por Arturo
S. Mom en E.F.A. y rodó allí UNA MUJER SIN IMPORTANCIA (Luis Bayón
Herrera-1945). Golde Flami, quien se muestra en el film con el sarcasmo propio
de una criatura de Wilde, en conjunción con Santiago Gómez Cou, nos aclaró
lo siguiente: “Se rodó en muy pocos días y había gente muy desubicada en el
elenco, a la que Bayón no prestó atención alguna. La señora Ortiz debía rodar
sus escenas antes que todos, porque andaba muy ocupada con el teatro”. Lo
de la gente muy desubicada de Flami contiene, tal vez, a algunos intérpretes
como Hugo Pimentel, en el rol del crecido hijo de la dama.
Para comenzar su relación con los Machinandiarena en SAN MIGUEL,
volvió al texto-estrella, flanqueada por Pedro López Lagar, Amelia Bence y Elsa
O´Connor. Se fue CAMINO DEL INFIERNO (Luis Saslavsky-Daniel Tinayre1946). Según Saslavsky, “Tinayre me envió a verla porque no concebía otra
actriz para el personaje de Laura. Fue muy duro, porque no quería aceptar.
Creo que se sentía herida porque, tenía razón, su personaje es despreciable.
¿Cómo se le puede llamar a una mujer que invita a su casa a hombres que le
gustan para acostarse con ellos y comprarlos? Porque eso se da a entender en
la película y, a mi juicio, es lo que Laura hacía. Con clase, por supuesto”.
Saslavsky admitió cierto parentesco entre Laura Simrod y Norma Desmond, la
de EL OCASO DE UNA VIDA/SUNSET BOULEVARD (Billy Wilder-1950), con
las diferencias del caso.
Enganchada sexualmente con uno de ellos -Lagar- va demasiado lejos: lo
convierte en su marido y esclavo, dominándolo mediante un puesto de gerente
en su fábrica. La cómplice es una lésbica sirvienta, Ana -a cargo de Elsa O
´Connor- La presentación de la actriz dentro de su texto es de gran impacto
visual. Quizás por vez primera es posible contemplarla en el esplendor de su
madura belleza y como símbolo absoluto del deseo. Se da vuelta para
observar al recién llegado, Alberto -Lagar- y sabemos cómo una mujer mide a
un hombre. Es cierto: ya lo había hecho en SAFO, pero aquí el matiz es
distinto. Laura Simrod nos da, desde que aparece en pantalla, una visión de la
hipocresía sexual, algo que hasta el momento le era desconocido a la imagen.
Disfraza sus intenciones en la medida de lo posible y seduce al escultor
fracasado con el juego de unos versos y de la historia -verdadera o no- acerca
de una infancia miserable. El poderío de esa imagen había podido medirse en

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la primera secuencia: la de la discusión con Alberto, que concluye cuando éste
arroja un candelabro sobre el espejo, en el que se refleja la elegantemente
vestida señora.
Teñida de un rubio ceniza y gozando de una crueldad singular, poco puede
hacer frente a Ortiz el resto del elenco -con la excepción de Elsa O´Connor-. La
abnegada secretaria de Bence no es una amenaza para ella, como tampoco
los integrantes de aquel coro -Alberto Vila, Guillermo Battaglia -insólitamente
rubio y muy medido-, Alberto Bello, Rafael Frontaura, Alita Román como su
hermana e Iris Portillo en módico desnudo-. El registro de perversión nunca
había estado tan bien dirigido como en esta película. El investigador tiende a
creer que Daniel Tinayre no es ajeno al segmento Ortiz, ya que como es de
rigor en él, tiene la delicadeza de enviarla al otro mundo gracias a que el
marido la envenena. Saslavsky no quiso explicarnos cuál había sido la tarea de
ambos en esta co-dirección pero arriesgamos un juicio: a él le interesaban
Lagar-Bence y la prueba está en que nunca dirigió a Ortiz. Más allá de esta
teoría que puede ser arbitraria, Saslavsky era proclive a la nostalgia y ninguna
de sus heroínas carga con el arsenal de municiones que le otorgaron a Laura
Simrod. La secuencia de la seducción de Alberto, por ejemplo, está planificada
como solía hacerlo Tinayre, al igual que las infernales discusiones del
matrimonio. Sencillamente, la violencia no era para Saslavksy.
En este símbolo Ortiz aparece otro ingrediente: su capacidad de mando, su
manera imperiosa de ordenar. No sabemos quién se atrevería a una pelea con
esta imagen. Ella dice en sus memorias que la película no caminó en boletería,
debido a que el público no la compró en el rol de semejante arpía. Lo que la
audiencia histórica tomó como artificio indigno fueron los parientes galaicos del
escultor -dos mujeres insoportables a cargo de Herminia Mas y Helena
Cortesina-. Pero, además, hay una cantidad de resquicios que la historia trata
de disimular y el relato insinúa. Esta contradicción fue letal para un melodrama
reivindicado a posteriori. CAMINO DEL INFIERNO cierra un ciclo que le había
permitido entregar una criatura atípica y aislada en nuestro cine y que había
comenzado a insinuarse en LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN
GOMINA y en ese plano final de MARGARITA ARMANDO Y SU PADRE. Es
que, para ofrecerla dentro del texto-estrella de manera convincente, hacían
falta realizadores.
Dentro de SAN MIGUEL y con dirección de Carlos Schlieper -alguien que no
había nacido para el drama- se manufacturó un folletín titulado LAS TRES
RATAS (1946), donde compartió los estelares con Amelia Bence y María
Duval. La severidad frígida de Mercedes, la rata de más edad, es hoy día un
antológico lugar común, desde el que recita definiciones un tanto ridículas.
Schlieper no sabía cómo dirigirla y sólo el taimado Gómez Cou está peor que
ella. En el otro lado del espectro, Florén Delbene se apunta a Bence y la hace
su amante con una sencillez que hoy sorprende. Felisa Mary y Amalia Sánchez
Ariño son ya dos personajes de comedia. En cuando a Ortiz, su actuación es
profesional, pero no excede el ridículo de sus parlamentos o lo absurdo de las
situaciones. Por el contrario, se hace cómplice y se entronca con la vieja
escuela de teatro que ya había mostrado en UNA MUJER SIN IMPORTANCIA.

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El golpe definitivo le fue asestado con MADAME BOVARY (1947), también
de Schlieper, y con un prólogo copiado por los norteamericanos para su versión
del clásico de Flaubert. El error más grave fue permitirle a Ortiz que sus dos
amigos de entonces, Luis Mottura y María Luz Regás –con Ariel Cortazzoadaptaran la novela. Estos habilidosos embaucadores nos dejaron al
matrimonio Bovary sin la hija y se lanzaron por el desfile de modelos. Es
natural que Schlieper se haya tomado el encargo a broma. Con otro realizador
y con una adaptación más sólida, la actriz hubiera podido instalarse
cómodamente dentro de su texto. Hasta contrataron a Roberto Escalada -como
León- para que esto ocurriera. Pero allí está Schlieper: Emma convence al
señor Bovary de que opere al muchacho lisiado. El director recurre a titulares
que ni los de Crónica TV:
-

Intervención quirúrgica.
Volverá a caminar
Se agrava la situación
Gangrena
Amputación de la pierna.

Hay además, once planos en los que caras diversas repiten monótonamente:
-

La señora Bovary se compromete.

Esto, por sus salidas con el joven estudiante que es León Escalada.
Y el espectador no puede menos que estallar en carcajadas. Como sostuvo
René Mugica, en la que fuera su última entrevista: “Llegó un momento que en
que habría que haberles dicho no a estas mujeres de SAN MIGUEL”.
Sencillamente, el gasto era excesivo para lo que se recaudaba. Uno de los
máximos errores es que en el texto-estrella Ortiz no cabe el sufrimiento que le
otorgaron a esta Bovary. Flaubert propone, ante todo, una mujer prisionera de
su alienación y que ve incluso en su hija un obstáculo para solazarse en la
misma. La adaptación -y Schlieper- intentan que, a través de Ortiz, se
comprenda el por qué de las correrías, pero no hace falta: con un señor Bovary
como el de Alberto Bello es suficiente. Es extraño que Bello, un actor
habitualmente sobrio, esté marcado como el más execrable de los cornudos.
Enfática, recitativa, teatral, la imagen es hoy día una verdadera antigüedad. El
bovarismo brilló por su ausencia.
Ortiz jamás había dejado de hacer teatro. El 6 de junio de 1945 estrenó La
señora Ana luce sus medallas de James Barrie y, entre esta obra y la
reposición de La orquídea, de Sam Benelli -rol que iría a Laura Hidalgo en
cine-, se dejó estar en un ataque de seguridad. Para colmo, no sólo imponía en
cine a Mottura y a Regás, sino que los asociaba a la radio y al teatro. En 1949,
con la puesta en escena, en el Odeón, de El mal amor, de Regás y Albornoz
-el hijo de Lola Membrives y amigo personal-, con dirección de Mottura, logró
hacer pensar que todos aquellos que defendían el teatro independiente tenían,
al fin y al cabo, mucha razón. Se transformó así en una mujer explotada por
una corte de parásitos.

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Fue a Chile para rodar EL PRECIO DE UNA VIDA (Adelqui Millar-1947), una
versión de Fedora de Sardou, en la que intervinieron varios guionistas. El
realizador pone a los intérpretes en cuadro, cuidando a rajatabla la isocefalía, y
los deja recitar parlamentos ampulosos. Los chilenos Emilio Gaete y Elsa del
Campillo, además de Raúl del Valle y la propia Ortiz, tiraron letra de tal modo
que el espectador pensó en El precio de una entrada. Resultó un mal negocio
-es un producto que se consideró argentino para cumplir con la cuota de
exhibición obligatoria- y desapareció rápidamente. En cuanto a VACACIONES
(Luis Mottura-1947) fue un libro especialmente escrito para ella por Regás y
Albornoz. Lo que ya resultaba evidente en la industria era que se había
transformado en víctima propiciatoria de los vividores, algo que nadie se atrevió
a decirle. Años más tarde, María Luz Regás declararía con resentimiento que
Ortiz era producto de ella y de Mottura y que, una vez quebrada la
colaboración, la actriz había dejado de existir. Si nos atenemos a Carlos Cores,
“Había una gran diferencia entre acompañar a Mecha en Un tranvía llamado
deseo y ser su galán en El mal amor. Además, Mottura pudo haber hecho algo
en teatro, pero en cine no existió jamás”.
Con respecto a VACACIONES, ¿qué se puede decir de la joven -tal vez 47
años- viuda que se enamora de Francisco Martínez Allende, marido en la
ficción de la hipocondríaca Maruja Gil Quesada? Se trata de un desfile de
estereotipos, en el que sobresale la siniestra Amalia Sánchez Ariño, a quien la
dulzura no le sentaba. VACACIONES se distingue sólo por la presencia de
Martínez Allende, un buen actor que iniciaba su breve paso por el sonoro. Al
propio tiempo, es lamentable que el esfuerzo de producción de E.F.A para
MARÍA DE LOS ÁNGELES (Ernesto Arancibia-1948) haya sido tan poco
fructífero en el cuadro. De todos modos, la actriz logró una composición
bastante aceptable como la solterona del caso, emparejada con Enrique
Álvarez Diosdado. Puede admirarse la partitura musical de Isidro Maiztegui y
Julián Bautista, que se impuso sobre el mediocre resultado final.
Y vuelta al ya envejecido texto Ortiz con LA RUBIA MIREYA (Manuel
Romero-1948). Regresó a la SONO para un producto que no interesó a nadie,
con la inefable Analía Gadé como su hija. Fernando Lamas ya era un seductor
sin atenuantes, y ni siquiera Severo Fernández y Elena Lucena pueden hacer
nada para distraer al aburrido público. Le hacía falta un nuevo gran éxito de
boletería. En 1950 rodó en España SANGRE EN CASTILLA (Benito Perojo),
que no fue estrenada en Argentina.
La nueva plana de LUMITON volvió a insistir con ella y Escalada en
CARTAS DE AMOR (Mario C. Lugones-1951), pero se incluyó a Elisa Christian
Galvé para el triángulo y las damas fueron primeras en cartel -luego de un
serio entuerto entre Galvé y Escalada-. El pasado de Ortiz estuvo a cargo de
Eduardo Cuitiño. Regresaba y con fuerza el símbolo añorado, aunque con
evidencias nostálgicas. El bestsellerista Marcelo Peyret, muerto en 1925
-habían conseguido óptimos resultados con LOS PULPOS (Carlos Hugo
Christensen-1948)- proporcionó el libro de base. Antonieta -tal el nombre de su
personaje- vuelve a sufrir hasta un intento de suicidio por el joven Ramiro
-Escalada-, quien prefiere a una más joven Celia Gamboa -Galvé-.

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Luego de los sucesivos fracasos es evidente que el público la reclamaba
como una desprejuiciada mujer madura, siempre en conjunción con el apuesto
Escalada. Hay, dentro de la audiencia histórica, elementos que impedían el
cambio o, al menos, la evolución del símbolo. Rodada con exteriores en Punta
del Este, CARTAS DE AMOR es un verdadero radioteatro de la época -como
que la pareja central lo reiteró por Splendid, 17 horas-. Ortiz volvió a mostrarse
seductora y mundana y evidenció que podía seguir usando esas ropas que sólo
a ella le quedaban bien -los tules y gasas, antes de arrojarse al mar-. Sin
embargo, este ejercicio mecánico tiene hoy día un interés que ni siquiera
pertenece a la sociología de la cultura. Brilla la histeria de Ortiz, un ingrediente
básico de su texto. El símbolo continuaba trabajando dentro del imaginario
colectivo.
Bastante mejor fue MI VIDA POR LA TUYA (1951) del mexicano Roberto
Gavaldón, donde encarna a una actriz y lo hace con verdadera clase. El que
cae en sus redes es ahora el joven Carlos Cores. En la secuencia onírica, Ortiz
canta un tango doblada por Nelly Omar -le va bien la voz- y, en medio del
decorado alucinante de Gori Muñoz, pensamos que esta dama tenía mucho
valor, bastante más que los productos en que la estaban envasando. Es cierto
que nada puede hacerse con el segmento donde se encuentran la venerable
Emma Gramatica y la noviecita Ana María Lynch. Sin embargo, el que le
corresponde a ella, Cores y Guillermo Battaglia -su marido rengo- es aún
visible. Como Gloria Rivas, Ortiz entrega el que fuera un agonizante producto
de su texto-estrella. En su descargo, hay que decir que, dirigida por Gavaldón,
lo hace realmente bien.
A estas alturas, los espectadores -la audiencia histórica- exigía gente más
joven. Los años 50 indicarían que, al menos en cine, su texto-estrella no podía
seguir funcionando de manera inalterable. El enorme éxito de CARTAS DE
AMOR atenuó momentáneamente su caída. Que tenía un público es
comprobable en teatro, donde se lucía en Un tranvía llamado deseo, el clásico
de Tennessee Williams estrenado el 7 de julio de 1952. No interesaba lo que la
crítica dijera de la puesta de Luis Mottura. La gente iba a verla a ella, como la
ajada y enloquecida Blanche Du Bois, interpretada en Broadway por Jessica
Tandy y en Londres por Vivien Leigh. Insistió con esta obra, en gira por el
interior, hasta fines de 1953. Además, se sucedían los radioteatros. Hay que
añadir que ella era la empresaria, que arriesgaba su dinero y que tanto Mottura
como María Luz Regás eran sus empleados. Esta última hizo una adaptación
teatral de Anna Karenina, según la versión de Raymond Rouleau para el teatro,
y Ortiz se apuntó otro éxito financiero.
En cine y en cartel francés aceptó el rol de la directora de la cárcel impuesta
por el peronismo en DESHONRA (Daniel Tinayre-1952). Su razonamiento era
que si Tita Merello no había desperdiciado suculenta cifra por un rol breve,
¿por qué ella iba a hacerlo? Estamos viendo a Ortiz, sin glamour, aceptando la
edad y trabajando dentro de un registro que al público le resultaba
desconocido. Es curioso ver de qué manera detiene a la celadora Alba Mugica
-la ha emprendido a las bofetadas contra Myriam de Urquijo- porque el gesto
delata la presencia de una mujer que conoce su oficio. No sabemos quién pudo
otorgar, en aquel momento, mayor austeridad a un rol estereotipado y difícil por

13
la linealidad del guión. Muy segura de si misma, se planta ante Fanny Navarro
como sólo ella sabía hacerlo, para convencerla de la inutilidad de la
fuga. Aún cuando alguien no hubiera visto antes a esta personalidad singular,
le hubiese bastado este rol para detectar que era muy capaz de trasmitir
verosimilitud, de comunicar la verdad dentro del contexto del folletín carcelario.
Si, como la señora de la mansión, Merello tiene sus momentos, Ortiz, como
la directora de la cárcel, se mantiene en un medio tono justo, que hacía tiempo
no se le veía en cine. Funcionaba, y muy bien, fuera del habitual texto-estrella.
Pero estas damas son difíciles. La actriz, en sus memorias, pasa casi por alto
su participación en DESHONRA. Y, sin embargo, se trata de uno de los roles
que le permitió dejar un legajo para futuros espectadores. Cuando se es actor,
se puede trabajar un personaje, no importa a qué distancia se encuentre del yo
real. Esto era sabido en su caso, pero nunca al extremo de despojarse de todo
artificio para entregar su capacidad de mando, su poderosa presencia como
imagen, su autoridad. El allure del que se habla con respecto a Ortiz ha pasado
definitivamente de moda. Lo que cuenta en la revisión es la segura técnica de
la que tuvo que hacer gala fuera de su texto.
Y esto es también lo que ocurrió en EL ABUELO (Román Viñoly Barreto1954), enfrentando a su amigo Enrique Muiño. Es una adaptación inferior de la
novela dialogada de Benito Pérez Galdós. En 1925, había sido llevada al cine
silente en España por José Buchs, con Modesto Rivas, y también Fernando
Fernán Gómez la protagonizaría en 1998, bajo la dirección de José Luis Garci.
Si la versión argentina puede verse hoy día es porque tanto Muiño -en el final
de su carrera- como ella, en el rol de Lucrecia, la nuera con un pasado -no
podía ser de otro modo- se potencian el uno al otro, no saliéndose nunca de
contexto. Nos entregan no lo mejor de ambos, sino las contradicciones de sus
personajes. Se trata de un producto mediocre, y al investigador le interesa muy
poco el énfasis de Muiño, porque se trata de una sobreactuación por la que se
cuela una absoluta sinceridad. Que verdaderamente apreciaba a Muiño lo
demuestra el hecho de haber desafiado a Francisco Petrone. Este había jurado
venganza contra los que fueran a ver el cadáver del actor en la noche que iba
del 24 al 25 de mayo de 1956. Ortiz eligió ignorar la tronante voz del
revanchismo político.
En cuanto a PÁJAROS DE CRISTAL (Ernesto Arancibia-1955), un regreso a su
texto, como Irina Gálowa, la severa coreógrafa, compartió el cartel con una
insípida Alba Arnova y fue amante del no muy soportable Georges Riviere o
Jorge Rivier. Es curioso que estos bailarines fumen de manera descomunal, un
hecho que nos era desconocido. Ella se limitó a lánguidas miradas de suplicio,
al ver de qué modo le birlaban al caballero. Debe reconocerse, sin embargo,
que estaba trabajando con actores ineptos, a excepción de Gloria Guzmán y,
en menor medida, Antonia Herrero. De nuevo obtenemos un primer plano -tal
como en MARGARITA, ARMANDO Y SU PADRE- en la secuencia final,
cuando sale del Cervantes acompañada por Antonia Herrero. Si los
comparamos, la víctima de la soledad y eterna vagabunda del film de Mugica
se ha transformado en una máscara fatigada. Arancibia logró un folletín
aceptable, aprovechando las migajas del texto-estrella.

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De EL MAL AMOR (Luis Mottura-1955) recordamos una frase de un crítico
de la época: “El amor es malo y la película también”. Es una aburrida obra de
teatro de María Luz Regás que, a los capitalistas de FILM ANDES, se les
ocurrió fotografiar en Mendoza. El joven es aquí Ricardo Passano, en
reemplazo de Carlos Cores, que la había estrenado en teatro. Es una antología
del camp, ante la cual el espectador se ríe para no indignarse -hay que dejarse
hipnotizar por la sobreactuación de Antonia Herrero, como la suegra, y
contemplar al pimpante Ricardo Passano, todavía en ingenuo, como el hijastro
de la desventurada Ortiz -de nuevo con intenciones nada ambiguas-. Mottura
era un fracaso absoluto en cine, pero ella insistió con él en BENDITA SEAS
(1956), según la obra de Alberto Novión. En las caóticas condiciones reinantes,
la película no contribuyó a apaciguar los ánimos. Años más tarde, al ver La
señora Ana luce sus medallas por TV, nos dimos cuenta de que, como la
madre de Luís Medina Castro y Domingo Alzugaray, había repetido el papel de
la obra de Barrie. Cambió, de este modo, la textura de un producto en el que
Enrique Serrano, muy alejado de la picaresca, entregaba una composición
admirable.
De acuerdo con Silvana Roth, “le había dicho a Fanny Navarro que se
dejara de joder con eso del peronismo, pero también es cierto que a Tita
Merello le indicó que, si Romero hubiera vivido, hubiese tenido material para
varias películas, con las patotas de señoritos que integraban los comandos
civiles de la así llamada Revolución Libertadora. Mecha se encontraba entre las
personalidades del ambiente que intentaban evitar actitudes suicidas, y refugió
en su casa a Tita, que estaba siendo víctima de los liberticidas”. Hacia 1957,
los problemas la rebalsaron: se había quedado sin dinero. Eso no lo aclara ella
en sus memorias y sólo sus allegados deben saber cuál fue la razón. Hay una
secuencia final en una despareja película de Robert Aldrich, LA LEYENDA DE
LYLAH CLARE (1968). En ella, una modelo presenta el alimento para perros
Ladra bien. Ante el espanto de la señorita comienzan a surgir cantidades de
furiosos animales -una jauría-, dispuestos a aprovecharse de la latita. Terminan
destrozándola.
El aviso remitía de manera directa al destino de los Ladra bien de la
industria: los actores, de los cuales vivían unos cuantos perros. En el caso
Ortiz, hubo también una jauría que arrasó con su dinero, comenzando por
María Luz Regás y Luis Mottura. Nunca muy experta para los negocios, es
necesario considerar que había financiado sus temporadas teatrales y que
estas no siempre habían salido a flote. El incidente final se produjo cuando
Mottura -convertido ahora él en empresario- otorgó el rol central de Réquiem
para una mujer de William Faulkner a Rosa Rosen. A ella le reservaron un
papel secundario, que luego cumplió Myriam de Urquijo. De acuerdo con las
reseñas de la época, Urquijo se llevó los aplausos porque, al fin y al cabo, el rol
en cuestión no resultaba fácil ni pasaba desapercibido. La señora Rosen afirmó
que “Lo que la molestó fue la cuestión del cartel: no podía permitir que alguien
como yo pasara a primer plano, teniendo en cuenta que, en Mujeres, había
sido su empleada. Es uno de los episodios más desafortunados que me tocó
vivir, porque yo no tenía ni arte ni parte. Por suerte, ella lo entendió así”. El
escándalo fue mayúsculo y su histeria nada agradable. No se dio por vencida.
Se dirigió al interior del país, al verano de Mar del Plata o al teatro Sarmiento.

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En cine, el panorama no resultó menos complejo debido, quizás, a la
situación que atravesaba la industria en su agonía. LA SOMBRA DE SAFO
(Julio Porter-1957) la volvió a reunir por última vez con un Roberto Escalada,
cuyo malestar excede al personaje. Se situó la acción en 1931 -aunque el
maquillaje y el vestuario no correspondan a ese momento y Diana Maggi cante
con los arreglos orquestales de los años 50-. Hay un extenso metraje dedicado
a la antigua película de Christensen, la que había construido su texto-estrella.
Fue un grave error para todos los involucrados y las figuritas juveniles de los
años 50 -Hilda Rey, Juan Carlos Barbieri- no ayudaron en absoluto, como
tampoco la música de Andreani. Se supone que tanto Ortiz como Escalada
necesitaban dinero de manera urgente.
En 1960, se estrenó el único filme argentino protagonizado por cinco
actrices: LAS FURIAS (Vlasta Lah-1960) que intentó, sin suerte, llevar a la
pantalla la obra de Enrique Suárez Deheza. Con el tiempo, ni Aída Luz ni Olga
Zubarry quisieron volver a verlo, mientras Elsa Daniel lo considera ”el peor film
de mi carrera”. El zángano no aparece en cuadro -hay una sombra al
comienzo- y las mujeres que se lo disputan, hasta ocasionarle la muerte, son la
madre -Ortiz-, la mujer -Luz-, la amante -Zubarry-, la hija -Daniel- y la hermana
-Alba Mugica-. Esta última acaba acostándose con el pretendiente de la hija,
Guillermo Bredeston. Gracias a la sobriedad, la única que se distingue en el
reparto es Aída Luz. Sin embargo, ella tuvo su secuencia, jugada con Zubarry.
La madre de este hombre va a ver a la ejecutiva, para pedirle que deje en paz
a su hijo. La curiosa humildad y el tacto con que la actriz juega su parte vuelven
a otorgarnos a una profesional de alto nivel. No llega a humillarse frente a
Zubarry, a quien mira con una certera curiosidad. Según lo que da a entender
la actriz, la madre no comprende a este nuevo tipo de mujeres empresarias,
que disponen de su vida con absoluta independencia. Olga Zubarry nos ha
dicho que “fue un verdadero gusto jugar con Mecha esa secuencia en la que,
ni por un momento, se fue del personaje”. Aída Luz, a su vez, recurrió al buen
humor: “Las revistas de la época estaban esperando que se produjera algún
encontronazo, pero lo cierto es que nos llevamos realmente bien. Yo había
trabajado en largas temporadas con Mecha y ella atravesaba un mal momento,
aunque nunca soltó prenda en el set”. El público no aceptó a LAS FURIAS y la
crítica de la época la demolió.
Consiguió participar en dos películas olvidables: BAJO UN MISMO
ROSTRO (Daniel Tinayre-1962) y LAS LOCAS DEL CONVENTILLO (Fernando
Ayala-1966). En la primera hace lo que puede, en esa franca regresión que
significó reunir a las Legrand como Las hijas de la alegría de Guy Des Cars, un
producto de la SONO reforzado con las presencias de Jorge Mistral y de Ana
Luisa Peluffo. Como la madre superiora del convento donde Silvia Legrand se
encarga de los viejitos, exhibió oficio. Repitió, sin muchas ganas, el personaje
que el mismo realizador le había obsequiado en DESHONRA.
En LAS LOCAS DEL CONVENTILLO se muestra divertida, como la severa
hermana de una frívola Irma Córdoba y tías ambas de la hispana Concha
Velasco. El libro de Gius no era sino un guión televisivo alargado -semejante a
los del programa Yo soy porteño- y aprovechado por Ayala para una

16
coproducción con España. De allí llegaron Germán Cobos, Analía Gadé,
Alberto de Mendoza y Concha Velasco. Fue Olinda Bozán la encargada de la
mejor línea. Viendo a Ortiz y a Córdoba acompañando a la sobrina de marras –
Velasco- cree que todas han llegado para ejercer la prostitución. Con cara
inimitable y observando a las provectas damas sentencia:
-

¡Pobres! A qué etá le ha chekato la dekradazione---...

En 1965 había iniciado una muy larga temporada con El proceso de Mary
Duggan, una vieja obra de teatro de los años 20 que sirvió como excusa para el
negocio. Bajo la dirección de Daniel Tinayre, el elenco reunía a las viejas
glorias del cine -Olinda Bozán, Francisco Petrone, Florén Delbene, Nathan
Pinzón, Diana Maggi, Enrique Fava, entre muchos-. Más tarde se incorporaría
también Roberto Escalada. El rol central, a cargo de Malvina Pastorino, sería
luego cubierto por Amelia Bence y Mirtha Legrand.
Hacia fines de la década las oportunidades, aún en teatro, escaseaban. Sin
embargo, en 1960 había encabezado, con Arturo García Buhr, la compañía que
estrenó en Buenos Aires La visita de la anciana dama de Friedrich Durrenmat.
Su Juanita Sajanasian fue impecable, aunque los críticos intentaron
pulverizarla con magros resultados.
En 1970, Eduardo Bergara Leumann la utilizó en un esotérico espectáculo
titulado Setenta pecados siete, junto a gente tan disímil como José María
Gutiérrez, Malisa Zini, Cipe Lincovsky y, entre otros, Andrés Percivale.
Después cayó en una profunda depresión. Fue luego de haber cubierto el
estelar de profético título: El caballo desmayado de Françoise Sagan, con
Miguel Ángel Solá y Juan Carlos Barbieri. Había sido desde siempre una adicta
al trabajo y, en especial, a los aplausos del público. El verse no sólo
postergada, sino caída en el olvido y sin ofertas, derivó en un intento de
suicidio. Del mismo modo, la tensión interior, que lograra pasar desapercibida
durante años, se había transformado en una serie de muecas incontenibles que
se integraron a su muy trajinado aspecto físico.
A rescatarla llegaron Bergara Leumann en teatro y Carlos Lozano Dana en
TV, para regocijo de la comunidad gay, de la cual se transformó en una especie
de reina sin trono. El fenómeno era muy lucrativo en el Norte, donde viejas
damas de la pantalla habían visto de qué modo los homosexuales las
resucitaban. Su éxito en los espectáculos de Bergara Leumann, donde logró,
por fin, parodiarse a si misma en Los cien rejóvenes años -con Jorge Luz,
Tania y Gloria Montes- en 1974, le consiguió el contrato para BOQUITAS
PINTADAS (1974-Leopoldo Torre Nilsson). Manuel Puig no fue ajeno a esta
elección.
En primerísimos planos se enfrentaron dos grandes figuras del espectáculo
argentino: Alfredo Alcón como Juan Carlos Etchepare y ella bajo el disfraz de
una gitana. Alcón observa a la actriz como si estuviera realmente fascinado, al
menos tanto como el público. Hubo en aquella audiencia histórica curiosidad y
estupor. Era el reencuentro con una muy vieja -literal- conocida. El
renacimiento del Ave Fénix se producía por imposición de un público

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sofisticado que devoraba no tanto lo que era, sino lo que había sido. El
símbolo puede rastrearse, ya que le lanza al protagonista una línea que el
público supo cómo leer:
:
- ¡Mirá que estás churrasco, pibe!
Cuando se revisa la trayectoria teatral de Ortiz, se ve que esta mujer
funcionó como puerta de entrada para el repertorio de gran éxito internacional.
Había ofrecido a Sam Benelli, Tennessee Williams, Sir James Barrie, Marcel
Achard, Terence Rattigan, Jean Anohuil o Jan de Hartog, entre muchos. En lo
que se refiere a dramaturgos nacionales, resulta evidente la nefasta presencia
de María Luz Regás o del hijo de Lola Membrives.
Si hay algo que reprocharle es su inusual desinterés por los autores
argentinos. Cuando la vimos por TV en El organito, de los hermanos Discépolo
-fines de los años 60 por Canal 7-, no pudimos menos que asombrarnos frente
a su creación de Angiulina, un difícil personaje del grotesco criollo. ¿Por qué
esperó a su decadencia para internarse en un teatro que todo el mundo
compartía? Podría, en todo caso, haber alternado los clásicos del siglo XX con
autores nacionales de primera línea. Pero ella había elegido el camino del
lucimiento personal. A veces, y por esa cuestión de los negocios, se la llamaba
para roles que estaban muy fuera de su alcance. Tal el caso de Así es la vida,
donde Sandrini y Ángel Magaña intentaba cubrir en temporada teatral los roles
de Muiño y Elías Alippi. En la remake cinematográfica (1977) fue suplantada
por Susana Campos y se salvó de ser dirigida por Enrique Carreras.
En teatro se presenta como la gran dama de toda una época, siempre
dispuesta a comprar los derechos de aquellas obras que sirvieran para el
escaparate. Tenacidad, talento y buen gusto, los elementos indispensables de
los que habla Lillian Gish, no le faltaron e hicieron de la suya una kilométrica
carrera. Tal vez haya que poner en tela de juicio el tercero de los ingredientes,
y esto de manera relativa. En todo caso, se acomodaba a las exigencias de un
público. Sin animosidad alguna, ¿cuántas de las puestas del teatro
independiente de los años 50 y 60 podrían resucitarse hoy? El nuevo público,
el que la veía en el escenario desde fines de los 60, concurría para comprobar
si llegaba al saludo final o si, por fin, caía para siempre sobre las tablas.
Su grave error consistió en dejarse atrapar por Mottura y Regás, hábiles
como pocos para esquilmar al público y al prójimo. El halago suele ser un
atractivo canto de sirenas para los cómicos. En algún momento de los años 50
perdió, de manera definitiva, el olfato escaso que le quedaba como empresaria.
Esta crisis de Ortiz-persona se trasladó luego a sus personajes. En cine, su
otra vez fragante popularidad, luego de BOQUITAS PINTADAS, logró que José
Martínez Suárez y Augusto Giustozzi -Gius- escribieran para ella LOS
MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN ARSÉNICO (Martínez Suárez-1976).
La rodearon de relevantes figuras del pasado -Mario Soffici, Narciso Ibáñez
Menta y Arturo García Buhr-, además de la joven Bárbara Mugica.
CINEMATOGRÁFICA VICTORIA había pensado en la boletería cuando la
película se rodó en mayo-junio de 1975 pero, luego del golpe de marzo de

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1976, los resultados en taquilla fueron inexistentes. Hoy el filme se ha
convertido en un clásico.
Nadie como ella para encarnar a Mara Ordaz, la diva explotada por su
marido -García Buhr-, su cuñado -Ibáñez Menta- y su representante -Soffici-,
para seguir siendo fácil presa del halago frente a las nuevas generaciones
-Mugica-. Esta vieja gloria del cine nacional, encerrada en una casona del
Tigre, ha decidido vender la propiedad y deshacerse de los parásitos. Es
demasiado tarde, porque la devoran no sólo a ella, sino también a la joven
trepadora. Hay una fuerte carga de misoginia, mezclada con la inestabilidad
luctuosa, el terrorismo y la muerte generalizada en todo el film. Gius y Martínez
Suárez se burlaban, al propio tiempo, de la otrora gloriosa señora de
LUMITON. El realizador lo había hecho ya con la pareja Elsa Daniel-Lautaro
Murúa en LOS CHANTAS (1974), con guión de Norberto Aroldi.
No faltó una secuencia de la letal MADAME BOVARY -no pudieron
conseguir un producto de LUMITON-, frente a la cual esta empedernida
fumadora ensaya gestos de nostalgia rabiosa. Por si esto fuera poco, la hija de
Alba Mugica le desliza al oído:
-

Mi madre la admiraba mucho.

Eso ya lo sabíamos. No fueron pocos los que trazaron un paralelismo entre
Mecha Ortiz y Mara Ordaz, que navega en medio de una deslumbrante
fotografía de Miguel Rodríguez, acunada por la partitura de Tito Ribero. Esto le
permitió al escaso público que vio la película en su momento contemplar, con
deleite, aquel vestuario que siempre le había sentado. El buen humor de los
tres viejos, muy bien conservados por comparación, contrasta con la angustia
de este símbolo que ha sido creado, consumido y explotado por los demás. Y
aún cuando la película intente destrozarla mediante las pullas, le da una
curiosa vuelta de tuerca a la imagen: cuando Ortiz está en cuadro no deja de
resultar, otra vez, un ser fascinante. El film -porque es un film en tanto y en
cuanto corresponde a un autor- tiene una peligrosa vertiente: si se lo
contextualiza, surge como un relámpago la posición del realizador con respecto
a los jóvenes y a las viejas glorias del cine industria. En tal aspecto, es la
contracara de NAZARENO CRUZ Y EL LOBO (Leonardo Favio-1975). Todo
eso debe ser eliminado, tal como lo quiso el golpe de Estado de 1976. Ella
escapa a la ambigüedad que serpea por el texto, gracias a un oficio que hoy
parece insuperable. Como buena cómica, al mencionársele este film, elogiaba
el trabajo de Mario Soffici, quien no tardaría en morir.
También la indiferencia acogió a la desafortunada PIEDRA LIBRE (Leopoldo
Torre Nilsson-1976), donde su matriarcal Amanda barrió el piso con Luisina
Brando, Marilina Ross y Juan José Camero. Sentada en uno de los sillones
más increíbles que pudo conseguir Miguel Ángel Lumaldo, su voz ya muy
oscura desgrana:
-

En cuanto se revuelve un poco, se encuentra la mierda.

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Esta figura se halla a años luz de Mara Ordaz. Se aproxima a cualquier dama
patricia y benevolente -hasta ahí nomás-, paradigma de las que comandan
agrupaciones musicales u ofrecen su dinero para revistas prestigiosas. Y de
nuevo a los tules, para una playa en la que deja escapar a la figura de Marilina
Ross hacia el mar.
Había vuelto a adquirir señorío y prestancia, alimentada por el intencionado
asesinato del símbolo en LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN
ARSÉNICO -que es también un juego de palabras sobre la película que la
lanzó a la fama, LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA-. El
problema con PIEDRA LIBRE es que se trata de otro delirio de Beatriz Guido.
Ni siquiera el entuerto desatado por el enfrentamiento con la censura sirvió
para que obtuviera el beneficio del público, en esos momentos víctima del
terrorismo de Estado. También en 1976, Ricardo Wullicher la dirigió en LA
CASA DE LAS SOMBRAS, jamás estrenada .en salas.
Se integraría luego de manera definitiva a la TV, en tiras diversas que no le
hicieron ningún favor a su prestigio y que hoy día se han olvidado. Después
llegarían los homenajes, los recuerdos y una pensión graciable y vitalicia
concedida por decreto presidencial el 10 de septiembre de 1981. Hasta su
muerte y, mientras su salud se lo permitió, concurría a entrevistas televisivas.
Se sabía que era, ante todo, una dama con cierto misterio. El investigador cree
que es alguien que merece admiración y respeto, ya que siempre estuvo
interesada en comunicar la verdad, a pesar del mecanismo repetitivo a que la
obligaron -y que un sector de la audiencia histórica exigía, al convertirla en
símbolo.
Sus personajes de LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA,
MARGARITA ARMANDO Y SU PADRE, SAFO, EL CANTO DEL CISNE y
CAMINO DEL INFIERNO constituyen un epicentro más que interesante para
estudiar su texto-estrella. Si dentro de esa gigantesca usina que es el
imaginario social funciona como símbolo, es decir, como alguien que
representa un cambio, ese mismo cambio termina por fagocitarla. Existen el
problema de la edad y del recambio, el paso del tiempo y la transformación de
la sociedad. En 1955 y con PÁJAROS DE CRISTAL se advierte que las
fábricas no habían prestado atención suficiente a los requerimientos de la
audiencia histórica.
Sus breves escenas en DESHONRA y sus actuaciones en EL ABUELO,
LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN ARSÉNICO o PIEDRA LIBRE
nos dan una idea cabal de lo que era capaz como actriz de fuste. Debajo de su
cara se escondía no sólo una máscara terrible, al decir de Nicolás Fregues en
EL CANTO DEL CISNE sino, por sobre todo, una eficaz cómica de la legua. No
pertenecía a la generación de nuestros padres, sino a la de nuestros abuelos.
Con esto se quiere decir que, en un medio donde el factor edad es
preponderante, se convirtió también en una excepción hasta que pudo. El
teatro, su prioridad, se fue. Sólo quedan programas, críticas, fotos. En cine, en
cambio, podría seguir teniendo vida siempre y cuando las copias de sus
películas se cuiden. No queremos perderla.

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FILMOGRAFÍA EN ARGENTINA
1937
Los muchachos de antes no usaban gomina – Producción LUMITON – D y G: Manuel
Romero. F: Francisco Mugica. M: Alberto Soifer. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Mugica
Intérpretes: Florencio Parravicini, Santiago Arrieta, Mecha Ortiz, Irma Córdoba, Martín Zabalúa,
Roberto Blanco, Niní Gambier, Alfonso Pisano, Pedro Laxalt. ssff: Malisa Zini, Osvaldo
Miranda, Hedy Crilla, Fernando Borel.
Melgarejo – Producción ARGENTINA SONO FILM – D y G: Luis José Moglia Barth sobre
argumento de Florencio Parravicini. F: Alberto Etchebehere. M: Francisco Lomuto. E: Raúl
Soldi. Mtj: (según algunas fuentes Carlos Rinaldi).
Intérpretes: Florencio Parravicini, Mecha Ortiz, Blanca del Prado, Santiago Gómez Cou, Rufino
Córdoba, Ernesto Raquén, Ilde Pirovano, Orestes Caviglia, Delia Garcés, Malisa Zini.
1938
Maestro Levita – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Antonio
Botta, René Garzón y Amadori. F: Francis Boeniger. M: Hans Diernhammer. E: Raúl Soldi. Mtj:
Francisco Oyarzábal.
Intérpretes: Pepe Arias, Mecha Ortiz, María Santos, Juan Carlos Thorry, Aída Olivier, Alberto
Bello, Miguel Gómez Bao, Delia García (Garcés). ssff: Semillita, José Ruzzo, Martín Zabalúa.
Con las alas rotas - Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Orestes Caviglia con el
asesoramiento de Mario Soffici. G: Soffici y Pedro E. Pico según obra homónima de Emilio
Berisso. F: Antonio Merayo. M: Isidro Maiztegui. E: Ricardo Rodríguez Remy. Mtj: Nicolás
Proserpio.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Miguel Faust Rocha, Ángel Magaña, Malisa Zini, Ernesto Raquén, Ilde
Pirovano y la actuación especial de Arturo García Buhr.
Mujeres que trabajan – Producción LUMITON – D y G: Manuel Romero. F: Luis Romero
Carranza. M: Alberto Soifer. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Juan Soffici.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Fernando Borel, Enrique Roldán, Alicia Barrié, Pepita Serrador, Hilda
Sour, Mary Parets, Tito Lusiardo, Sabina Olmos y la presentación cinematográfica de Niní
Marshall (Catita).
1939
Margarita, Armando y su padre – Producción LUMITON – D: Francisco Mugica. G: Enrique
Jardiel Poncela según su obra homónima. F: Pablo Tabernero. M: Enrique Delfino (Delfy). E:
Ricardo J. Connord. Mtj: Juan Soffici
Intérpretes: Florencio Parravicini, Mecha Ortiz, Ernesto Raquén, María Santos, Carmen Lamas,
Pedro Quartucci, Alita Román, Enrique Roldán, Sussy Derqui, Héctor Quintanilla, Alfredo
Jordán.
1941
Joven, viuda y estanciera – Producción EFA - D y G: Luis Bayón Herrera según obra
homónima de Claudio Martínez Payva. F: Roque Funes. M: Alberto Soifer. E: Juan M.
Concado. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Santiago Arrieta, Segundo Pomar, Santiago Gómez Cou, Pepita
Muñoz, Pepito Petray, Enrique García Satur, Lucy Galián, Iris Portillo, Billy Days, Elda Dessel.
Último refugio – Producción BAIRES – D: John Reinhardt. G: Pedro E. Pico según argumento
de Jacques Constant. F: Paul Perry. M: Francisco Balaguer. E: Gregorio López Naguil. Mtj: Kurt
Land.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Jorge Rigaud, Pedro López Lagar, Irma Córdoba, Ernesto Vilches,
Juana Sujo, René Fisher Bauer, Alberto Terrones.

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NOTA: Comenzó a rodarse en Francia con Mireille Balin y George Rigaud bajo el título Dernier
refuge. El rodaje se suspendió a causa de la guerra cuando Jacques Constant emigró a
Argentina.
1942
Vidas marcadas – Producción Eduardo Bedoya para BAIRES – D: Daniel Tinayre. G: Arturo S.
Mom. F: Paul Perry. M: Francisco Balaguer. E: Gregorio López Naguil. Mtj: Kurt Land.
Intérpretes: Jorge Rigaud, Mecha Ortiz, Sebastián Chiola, Roberto Fugazot, Héctor Méndez,
Haydée Larroca.
NOTA: Se trata de la remake del film homónimo de Arturo S. Mom Monte criollo, 1935
El gran secreto – Producción Miguel Kasansky – D: Jacques Remy. G: Tulio Carella según
argumento de Leonide Moguy. F: Pablo Tabernero. M: George Andreani. E: Ralph Pappier. Mtj:
Gerardo Rinaldi.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Jorge Rigaud, Nury Montsé, Hugo Pimentel, Carlos Morganti, Homero
Cárpena, Isabel Figlioli, Alberto Terrones, Elvira Quiroga.
1943
Safo. Historia de una Pasión – Producción LUMITON – D: Carlos Hugo Christensen. G: César
Tiempo y Julio Porter según la novela de Alphonse Daudet. M: George Andreani. E: Ricardo J.
Connord. Mtj: Antonio Rampoldi.
Intérpretes (según orden de aparición): Roberto Escalada, Ilde Pirovano, Elisa Labardén,
Elisardo Santalla, Miguel Gómez Bao, Ricardo Canales, Mecha Ortiz, Nicolás Fregues, Mirtha
Legrand, Guillermo Battaglia, Herminia Mancini, Eduardo Cuitiño. ssff: Olga Zubarry.
“Lumiton S.A. agradece a la actriz Mirtha Legrand la gentileza de haber aceptado interpretar el
breve papel de Irene”.
1944
Mi novia es un fantasma – Producción LUMITON – D: Francisco Mugica. G: Sixto Pondal Ríos
y Nicolás Olivari. F: Alfredo Traverso. M: Bert Rosé. E: Ricardo Rodríguez Remy y Ricardo J.
Intérpretes: Mirtha Legrand, Pepe Arias, Nury Montsé, Osvaldo Miranda, Benita Puértolas, Olga
Casares Pearson, Lalo Malcolm y cameos de Mecha Ortiz, Pepe Arias, Aída Olivier, Alicia
Barrié, Billy Days, Amanda Varela, sin parlamento y como ellos mismos.
1945
Una mujer sin importancia – Producción EFA – D: Luis Bayón Herrera. G: Bayón Herrera y
Arturo S. Mom según obra homónima de Oscar Wilde. F: Roque Funes. M: Alberto Soifer. E:
Juan Manuel Concado. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Santiago Gómez Cou, Golde Flami, Lidia Denis, Hugo Pimentel,
Blanca Vidal, Yuki Nambá, Lucía Barause.
El canto del cisne – Producción LUMITON – D: Carlos Hugo Christensen. G: César Tiempo. F:
Alfredo Traverso. M: George Andreani. E: Ricardo J. Connord. Mtj: Antonio Rampoldi.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Roberto Escalada, Nelly Daren, Nicolás Fregues, Miguel Gómez Bao,
Susana Freyre, Rita Juárez, Juan Corona, Aurelia Ferrer, María Armand.
1946
Camino del infierno – Producción SAN MIGUEL – D: Luis Saslavsky y Daniel Tinayre. G:
Saslavsky y Ariel Cortazzo sobre novela de Gina Kaus. F: Antonio Merayo y Mario Pagés. M:
César Brero. E: Raúl Soldi. Mtj: Oscar Carchano y José Gallego.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Pedro López Lagar, Amelia Bence, Alberto Bello, Guillermo Battaglia,
Alita Román, Alberto Bello, Rafael Frontaura, Alberto Vila, Iris Portillo, Ofelia Cortesina y la
actuación especial de Elsa O`Connor.

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Las tres ratas – Producción SAN MIGUEL – D: Carlos Schlieper. G: Samuel Eichelbaum,
Jorge Jantus y Ariel Cortazzo según novela homónima de Alfredo Pareja-Diez Canseco. F: Bob
Roberts y Mario Pagés. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Gori Muñoz. Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Amelia Bence, María Duval, Miguel Faust Rocha, Ricardo Passano
(h), Santiago Gómez Cou, Florén Delbene, Felisa Mary, Amalia Sánchez Ariño, Nèlida Romero.
1947
Madame Bovary – Producción SAN MIGUEL – D: Carlos Schlieper. G: María Luz Regás y Ariel
Cortazzo según novela homónima de Gustave Flaubert. F: Bob Roberts. M: Isidro Maiztegui. E:
Ralph Pappier. Mtj: Kurt Land.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Roberto Escalada, Enrique Álvarez Diosdado, Angelina Pagano,
Alejandro Maximino, Graciela Lecube, Juan Carlos Altavista y la participación especial de
Alberto Bello.
Vacaciones (Más fuerte que el amor) – Producción SAN MIGUEL – D: Luis Mottura. G: María
Luz Regás y Juan Albornoz. F: Mario Pagés. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Gori Muñoz y
Francisco Cárdenas. Mtj: José Gallego.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Francisco Martínez Allende, Amalia Sánchez Ariño, Manuel Collado,
Maruja Gil Quesada, Susana Canales, Norma Giménez, Juan Carlos Altavista, Lilián Valmar.
El precio de una vida – Producción AMÉRICA LATINA FILMS – D: Adelqui Millar G: Genaro
Prieto y Roberto Talice según la obra de Victorien Sardou Fedora. F: Gumer Barreiros. M:
Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Ralph Pappier. Mtj: Rosalino Caterbetti.
Intérpretes: Mecha Ortiz, César Fiaschi, Elsa del Campillo, Raúl del Valle, Paul Ellis.
NOTA: Según algunas fuentes debe considerarse una producción chilena que, a los efectos de
cumplir con el decreto de exhibición obligatoria, pasó como argentina. Se rodó en Chile.
1948
María de los Ángeles – Producción EFA – D: Ernesto Arancibia. G: Alejandro Verbitsky y
Emilio Villalba Welsh según novela homónima de Virginia Carreño y Constanza de Menezes. F:
Roque Funes. M: Isidro Maiztegui y Julián Bautista. E: Juan Manuel Concado. Mtj: José
Cardella.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Enrique Álvarez Diosdado, Bernardo Perrone, Horacio Priani, Elsa del
Campillo, Olga Casares Pearson, Agustín Orequia, Pola Alonso, José Comellas.
La rubia Mireya – Producción ARGENTINA SONO FILM – D y G: Manuel Romero. F: Antonio
Merayo. M: Rodolfo Sciammarella. E: Jorge Beghé. Mtj: José Serra
Intérpretes: Mecha Ortiz, Fernando Lamas, Elena Lucena, Severo Fernández, Analía Gadé,
Federico Mansilla, Juan José Porte, Lea Conti, Francisco Donadío.
1951
Cartas de amor – Producción LUMITON – D: Mario C. Lugones. G: Julio Porter según la
novela homónima de Marcelo Peyret. F: Alfredo Traverso. M: George Andreani. E: Ricardo J.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Elisa Christian Galvé, Roberto Escalada, Iván Grondona, María
Armand, Graciela Lecube, Isabel Pradas y la participación especial de Eduardo Cuitiño.
Mi vida por la tuya – Producción SAN MIGUEL – D: Roberto Gavaldón. G: Alfredo D´Stefano
sobre argumento de Gavaldón y Tulio Demicheli. F: Mario Pagés y Américo Hoss. M: Alejandro
Gutiérrez del Barrio. E: Gori Muñoz. Mtj: José Gallego.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Emma Gramatica, Carlos Cores, María Gámez, Ricardo Galache, Ana
María Lynch, José de Ángelis y la actuación especial de Guillermo Battaglia.
1952

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Deshonra – Producción INTERAMERICANA – MAPOL – D: Daniel Tinayre. G: Alejandro
Verbitsky, Emilio Villalba Welsh y Tinayre. F: Alberto Etchebehere. M: Julián Bautista. E: Álvaro
Durañona y Vedia.
Intérpretes: Fanny Navarro, Mecha Ortiz, Golde Flami, Aída Luz, Alba Mugica, Diana de
Córdoba, Jorge Rigaud, Guillermo Battaglia, Rosa Rosen y la actuación estelar de Tita Merello.
1954
El abuelo – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Román Viñoly Barreto. G: Emilio
Villalba Welsh según novela dialogada homónima de Benito Pérez Galdós. F: Aníbal González
Paz. M: Juan Ehlert. E: Dimas Garrido. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Enrique Muiño, Mecha Ortiz, Florindo Ferrario, Elsa Daniel José Ruzzo, Amalia
Bernabé, Carlos Lagrotta, Lina Bardo.
1955
Pájaros de cristal – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Ernesto
Arancibia. G: Wassen Eisen y Arancibia. F: Ricardo Younis. M: Julián Bautista. E: Germán
Gelpi y Mario Vanarelli. Mtj: Gerardo Rinaldi.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Alba Arnova, Jorge Rivier, Gloria Guzmán, Renée Dumas, Fernando
Siro, Iván Grondona, Jorge Villoldo, Lina Bardo.
El mal amor – Producción FILM ANDES – D: Luis Mottura. G: María Luz Regás y Alfredo
Ruanova según obra teatral homónima de Regás. F: Enrique Walfish. M: Alejandro Gutiérrez
del Barrio. E: Julio Papini. Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Ricardo Passano (h), Antonia Herrero, Pedro Hurtado, Vicky Seepol.
1956
Bendita seas – Producción COSMOS FILM – D: Luis Mottura. G: Eliseo Montaine y María Luz
Regás según la obra teatral de Alberto Novión. F: Adolfo Slazy. M: Alejandro Gutiérrez del
Barrio. E: Saulo Benavente. Mtj: Antonio Rampoldi.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Enrique Serrano, Guillermo Battaglia, Luis Medina Castro, Domingo
Alzugaray, Hilda Rey.
1957
La sombra de Safo – Producción Julio Lofiego para ADOCA – D: Julio Porter. G: José María
Fernández Unsaín y Alfredo Ruanova. F: Alfredo Traverso. M: George Andreani. E: Gori
Muñoz. Mtj. Vicente Castagno y Narciso González.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Roberto Escalada, Santiago Gómez Cou, Diana Maggi, Pedro Laxalt,
Juan Carlos Barbieri, Hilda Rey, Anita Gryn, Pablo Cumo.
1960
Las furias – Producción CATRANO CATRANI – D y G: Vlasta Lah basado en la obra de teatro
homónima de Enrique Suárez de Deza. F: Julio Lavera. M: Astor Piazzolla. E: Otilia de Castro.
Mtj: José Cardella y Oscar Esparza.
Intérpretes:(por orden alfabético): Elsa Daniel, Aída Luz, Alba Mugica, Mecha Ortiz, Olga
Zubarry y con Guillermo Bredeston.
1962
Bajo un mismo rostro – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Daniel Tinayre. G: Silvina
Bullrich según la novela de Guy des Cars Las hijas de la alegría. F: Alberto Etchebehere. M:
Lucio Milena. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Mirtha y Silvia Legrand, Jorge Mistral, Ana Luisa Peluffo, Mecha Ortiz, Ernesto
Bianco, Wolf Rubinsky, Noemí Laserre, Haydée Larroca, Maurice Jouvet.

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1966
Las locas del conventillo/María y la otra – Coproducción hispano-argentina entre Benito
Perojo y ARIES CINEMATOGRÁFICA. D: Fernando Ayala. G: Gius. F: Alberto Etchebehere
(EC). M: Astor Piazzolla. E: Mario Vanarelli. Mtj: Atilio Rinaldi.
Intérpretes: Analía Gadé, Alberto de Mendoza, Vicente Parra, Conchita Velasco, Mecha Ortiz,
Olinda Bozán, Irma Córdoba, Jorge Sobral, Pepita Muñoz.
1974
Boquitas pintadas – Producción CONTRACUADRO – D: Leopoldo Torre Nilsson. G: Torre
Nilsson y Manuel Puig según la novela homónima de este último. F: Aníbal Di Salvo (EC). M:
Waldo de los Ríos. E: Miguel Ángel Lumaldo. Mtj. Antonio Ripoll.
Intérpretes: Alfredo Alcón, Luisina Brando, Raúl Lavié, Leonor Manso, Isabel Pisano, Oscar
Pedemonti, Luis Politti y las actuaciones especiales de Cipe Lincovsky, Marta González y
Mecha Ortiz.
1976
Piedra libre – MBC Producciones S.A. – D: Leopoldo Torre Nilsson. G: Beatriz Guido, Rodolfo
Tórtola y Torre Nilsson según cuento de Guido. F: Aníbal Di Salvo (EC). M: Roberto Lar. E:
Miguel Ángel Lumaldo. Mtj: Gerardo Rinaldi.
Intérpretes: Marilina Ross, Juan José Camero, Luisina Brando, Mecha Ortiz, Flora Steimberg,
Francisco de Paula, Lilian Riera, Cecilia Cenci
Los muchachos de antes no usaban arsénico – Producción CINEMATOGRÁFICA
VICTORIA SRL. D: José Antonio Martínez Suárez. G: Martínez Suárez y Augusto Giustozzi
(Gius). F: Miguel Rodríguez (EC). M: Tito Ribero. E: Miguel Ángel Lumaldo. Mtj: Alberto Borello.
Intérpretes: Narciso Ibáñez Menta, Bárbara Mugica, Mecha Ortiz, la reaparición cinematográfica
de Arturo García Buhr y Mario Soffici.
La casa de las sombras/House of Shadows (no estrenada en cines) – Coproducción
estadounidense-argentina entre Enrique Torres Tudela para RICKY TORRES
INTERNACIONAL PICTURES y PINO FARINA PRODUCCIONES. D: Ricardo Wullicher. G:
Enrique Torre Tudela y Sam Benedict. F: Aníbal Di Salvo (EC). M: W. Joseph. E: Pablo Olivo y
Jorge Marchegiani. Mtj: Miguel Pérez.
Intérpretes: Ivonne de Carlo, John Gavin, Mecha Ortiz, Leonor Manso, Roberto Airaldi, Germán
Kraus, Ricardo Castro Ríos, William Tate, Tim Hogard, Susan Oliver, Kenneth Andrew.

FILMOGRAFÍA EN ESPAÑA
1951
Sangre en Castilla – Producción FILMÓFONO – D: Benito Perojo. G: Luis Fernández Ardavín
y Ángel Pageo según obra de Fernando Alarcón. F: Antonio Ballesteros y Javier Valentín. E:
Sigfrido Burmann (Siegried Burmann Hieff) y Francisco Rodríguez Asensio.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Enrique Álvarez Diosdado, Julio Peña, Susana Canales, Julia Caba
Alba, Pilar Muñoz, Carmen Sánchez.

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