Fabula Buhonero

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www.utadeo.edu.co • Revista La Tadeo No. 68 - Primer Semestre 2003 • Bogotá, D.C. - Colombia
Reseñas de libros
Comunicación
bibliográfica
POR ANDRÉS LONDOÑO LONDOÑO
LA FÁBULA DEL BUHONERO.
SEMIÓTICA DE
LA ESTÉTICA
MERCANTIL
María Cristina Asqueta
Corbellini / Clarena Muñoz
Dagua
De la mano de teóricos del signo como
Peirce, Barthes y Greimas, las profesoras
Asqueta y Muñoz realizan en esta investiga-
ción un recorrido por los rituales del mer-
cado y de los procesos de compra-venta en
las urbes de hoy, entendiéndolos como sis-
temas semióticos con códigos específicos
a través de los cuales los individuos interac-
túan, con lo que se recrean a sí mismos a la
vez que reproducen dichos sistemas.
Un planteamiento sencillo es el punto
de partida: que detrás de todo objeto en venta hay siempre palabras y
acontecimientos simbólicos. La ciudad contemporánea puede enten-
derse como un conjunto de sistemas de signos, descifrable a partir de
múltiples códigos que cotidianamente sus pobladores producen, re-
crean, intercambian y procesan; sostienen las autoras que el mercado
es el corazón de ese conjunto. “Múltiples signos dispuestos
intencionalmente seducen a los habitantes con sus estrategias publici-
tarias […]. Luego, estos objetos […] adquieren un valor semiótico; más
allá de la función práctica, articulan estilos
de vida cuando producen signos que per-
suaden, comprometen, implican y forman al
sujeto, quien, a su vez, se encargará de
retroalimentarlos permanentemente, ya que
los necesita para asegurar la sobrevivencia
y la satisfacción del deseo de posesión”.
Asqueta y Muñoz describen los compo-
nentes del ritual mercantil y examinan sus
etapas, que van del deseo –principio motor
de la interacción hombre-ciudad– del indi-
viduo hacia el objeto, pasando por el diálo-
go de compra-venta y su regateo, hasta la
final posesión del objeto y su incorporación
en la vida del individuo. En realidad, el ri-
tual mercantil está presente en todas las ac-
tividades de la vida cotidiana; como dicen
las autoras, “en el carnaval urbano, el mer-
cado es el epicentro”. En esa interacción
constante en la que el hombre y el producto mercantil (resultado del
trabajo humano) conviven y se compenetran, las fronteras entre sujeto
y objeto parecen desdibujarse. El consumidor se extravía en el merca-
do, asimilando pasivamente los relatos de las mercancías, modifican-
do su ser hombre en ser objeto. Esta dinámica reproduce, por último,
individuos sensibles a las estéticas del mercado.
Si bien la palabra buhonero ha caído en desuso, y los ritos y rit-
mos de las ciudades en permanente transformación han desplazado a

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este personaje hasta hacerlo casi inexistente, sirve en este libro como
espejo que permite reflejar las alegorías urbanas, metáforas, parábo-
las, hipérboles y metonimias del mundo contemporáneo, que con su
parafernalia llamativa, vistosa, colorida y vociferante evidencian las
paradojas de un sistema de vida originado en los múltiples intercam-
bios ocurridos entre Prometeo y Epimeteo. El buhonero, que en su
origen es ese mercader ambulante que va de casa en casa vendiendo
mercancías de poco valor, inmerso en el sistema de signos caracterís-
tico de los mercados, encarna en este estudio una concepción del
mundo, una lógica de acción y un modelo de vida centrado en la esté-
tica mercantil que identifica a la sociedad contemporánea.
Las autoras repasan el exhibicionismo característico de todo tipo
de lugares de mercado que en sus vitrinas, góndolas, carretillas, case-
tas y escaparates ostentan los objetos de deseo que atraen la mirada
de sus posibles compradores: desde las plazas de mercado, pasando
por las ferias, las ventas de paso, los autoservicios, los centros comer-
ciales, los mercados callejeros y las casas mercantiles; como también
a la simbología de la estética mercantil, a la que pertenecen el mani-
quí, la pirámide, el laberinto y el espejo.
Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano / Corporación Uni-
versitaria Minuto de Dios
24 X 17 cm
124 págs.
ISBN: 958-9029-36-1
Bogotá, 2001
VARIACIONES SOBRE LA ESCRITURA
Roland Barthes
Roland Barthes murió en 1980, a los sesenta y cinco años, “por un
absurdo accidente de tránsito”, como dicen sus cronologías, siendo
profesor titular de la cátedra de semiología literaria en el Collège de
France. Llevaba no menos de veinticinco años ocupando una posición
cada vez más eminente en el ámbito intelectual francés, y ejerciendo
desde entonces una considerable influencia
en el debate académico mucho más allá de
las fronteras de su país. En su prolífica carre-
ra fue historiador literario, explorador de las
mitologías contemporáneas, crítico, polemis-
ta, semiólogo, estructuralista, hedonista, pero
sobre todo un hombre de letras; en síntesis,
uno de los más originales y multifacéticos
pensadores de la segunda mitad del siglo
XX. Su prestigio, lejos de disminuir, se ha
incrementado desde su muerte, y hoy resul-
ta indiscutible su contribución al cambio en
la manera de pensar en Europa y América
acerca de una amplia variedad de fenóme-
nos culturales, en campos a veces contradic-
torios, por ejemplo, como analista y crítico
deescritoresclásicosfrancesescomoRacine,
Balzac, Flaubert y Proust, o como abandera-
do de las vanguardias literarias (en especial
el nouveau roman de Robbe-Grillet), o en calidad de promotor del
estructuralismo como aproximación sistemática y científica a los fenó-
menos culturales, o bien abogando por una práctica egoísta de la lec-
tura centrada en el placer, o también (pero no por último) como con-
tradictor del lugar central del autor en los estudios literarios.
Barthes fue siempre, como ha dicho Jonathan Culler,1
un ‘pensa-
dor seminal’: un inaugurador de líneas y proyectos disímiles de investi-
gación, un fundador de disciplinas y de metodologías, que abandona-
ba sin remordimiento en busca de nuevas perspectivas de análisis. Y si
bien algunos han visto en su negativa a atarse a una teoría una simple
falta de perseverancia, sus admiradores defienden en ella un infatiga-
ble anhelo de cambio, un rasgo de su estilo y un compromiso fiel con
su propia aventura personal. En la lección inaugural de su cátedra en
el Collège de France, en 1977, decía haber llegado a una edad cuya
aspiración resumía en un vocablo latino: “Sapientia: ningún poder, algo
de conocimiento, un poco de prudente saber, y el máximo posible de
sabor”.
Este libro es una selección de textos (entrevistas y pequeños es-
critos de su propia pluma) incluidos en los tres primeros volúmenes de
sus Oeuvres Complètes –editadas en francés por Éditions du Seuil–, y
que aparecieron originalmente entre 1947 y 1980, en publicaciones
como las revistas Combat, Lettres Nouveles, Libération,
Communications, Il Saggiatore y Corriere della Sera, entre otras.
En ellos Barthes dilucida sobre cuestiones como la responsabili-
dad de la gramática, el lenguaje artificial, la enseñanza y la obra de
masas, el objeto de las investigaciones semiológicas, el estructuralismo,
las relaciones entre la lingüística y la literatura, la problemática del senti-
do, la lingüística del discurso, la teoría literaria, la teoría del texto, la
teoría de la lectura, por qué escribir, la conversación, R. Jakobson, É.
Benveniste, R. Laporte, y los diccionarios, entre otras. En su mayoría no
exceden las diez páginas, y su carácter fragmentario y coyuntural, fruto
de exigencias inmediatas del quehacer académico, como intervencio-
nes en debates y encuestas promovidas por revistas, respuestas a lecto-
res de sus libros, prefacios y contribuciones en libros de otros, etc., per-
miten constatar la índole siempre mudable y
abierto de su pensamiento, su desinterés por
alcanzar conclusiones o cierres definitivos.
Recorridos estos textos, que abarcan un
largo período de más de treinta años, de va-
riada extensión, temáticas y formato, es claro
que leer a Roland Barthes sigue siendo una
verdadera fuente de placer. Más allá de una
pretendida objetividad científica con que en
alguna época el propio Barthes buscó dotar
a sus trabajos, ellos son indiscutiblemente, a
lo largo de sus muy diversas etapas y varia-
ciones, verdaderas piezas de arte literario, y
a través de su lectura encontramos siempre,
ante todo, a un maestro indiscutible de la es-
critura. Baste como ejemplo este pequeño ex-
tracto:
1 Roland Barthes, New York, Oxford University Press, 1982.
Comunicaciónbibliográfica

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“Con frecuencia, me he preguntado por qué me gusta escribir (a
mano, se entiende), a tal punto que, en muchas ocasiones, el placer de
tener frente a mí (cual banco de carpintero) una bella hoja de papel y
una buena pluma compensa, a mis ojos, el esfuerzo a menudo ingrato
del trabajo intelectual: mientras reflexiono en lo que he de escribir
(eso es lo que ahora ocurre), siento cómo mi mano actúa, gira, liga, se
zambulle, se levanta y, muchas veces, por el juego de las correcciones,
tacha o hace estallar la línea, y ensancha el espacio hasta el margen,
construyendo así, a partir de trazos menudos y aparentemente funcio-
nales (las letras), un espacio que es sencillamente el del arte: soy artis-
ta, no porque figuro un objeto, sino, más fundamentalmente, porque,
en la escritura, mi cuerpo goza al trazar, al hender rítmicamente una
superficie virgen (siendo lo virgen lo infinitamente posible)”.2
Ediciones Paidós
22 X 13,5 cm
194 págs.
ISBN: 84-339-0547-3
Barcelona, 2002
SOBRE LA TELEVISIÓN
Pierre Bourdieu
El sociólogo y antropólogo francés
Pierre Bourdieu, fallecido hace un año, pu-
blicó en 1996 los textos de dos conferencias
transmitidas por televisión desde el Collège
de France, en las que sintetizaba sus reflexio-
nes sobre este medio masivo de comunica-
ción. De inmediato el libro ingresó en las lis-
tasdebestsellers,generandounaampliacon-
troversia en la que participaron numerosos
periodistas y editorialistas de la prensa escri-
ta y las cadenas televisivas de Europa y América. Su planteamiento de
entrada es polémico: “Pienso que la televisión […] pone muy en serio
peligro las diferentes esferas de la producción cultural: arte, literatura,
ciencia, filosofía, derecho; creo, incluso, […] que pone en un peligro
no menor la vida política y la democracia”.
El núcleo del problema es para Bourdieu “la competencia sin límites
porlosíndicesdeaudiencia”,entendidoscomo“lamedicióndelnúmerode
espectadores que sintonizan cada cadena. […] Se dispone, pues, de un
conocimiento muy exacto de lo que funciona y lo que no funciona. Esta
medición se ha convertido en el criterio último del periodista”. Bourdieu
sostiene que actualmente, y de manera creciente, el mercado es reconoci-
docomomáximainstanciadelegitimacióndeldiscursotelevisivo,sinimpor-
tarque “lasproduccionesculturales[…]másinsignesdelahumanidad,por
ejemplo, las matemáticas, la poesía, la literatura, la filosofía, se han realizado
a contracorriente de lo que equivaliera en cada momento a los índices de
audiencia”. Frente a ellos, “el discurso articulado sigue siendo una de las
formas más seguras de resistir a la manipulación y de afirmar la libertad de
pensamiento”.ParaBourdieusetrata,ensíntesis,deluchar“paraqueloque
hubiera podido convertirse en un extraordinario instrumento de democra-
cia directa no acabe siéndolo de opresión simbólica”.
La primera conferencia, “El plató y sus bastidores”, pone en evi-
dencia los variados mecanismos implícitos de sujeción y censura que
rigen el funcionamiento de la TV, desde la imposición de los temas y las
condiciones de comunicación, las limitaciones de tiempo y la
autocensura, hasta la coerción económica. Ello, unido a la ansiosa bús-
queda de la primicia informativa y a la tendencia del periodismo
televisivo hacia la dramatización, converge para hacer de la televisión
un medio idóneo para ejercer violencia simbólica.
Otros aspectos señalados por Bourdieu son el flujo circular de
la información, de acuerdo con el cual sólo puede informarse lo que
ya se ha informado: “para los periodistas, la lectura de los periódicos
es una actividad imprescindible […]: para saber lo que uno va a decir
hay que saber lo que han dicho los demás”; y la oposición existente
entre la velocidad del medio y la ‘urgencia’
de sus informaciones, por un lado, y por otro
lado el pensamiento –que exige tiempo–. Ya
que se pretende alcanzar la mayor audien-
cia posible, se hace imperativo transmitir lo
que a nadie escandalice, lo que todos pue-
dan entender, una moral pequeñoburguesa
del lugar común, con todos sus ‘tópicos’ e
ideas preconcebidas, que expresan lo que
ya cualquiera ha pensado, y privilegiar a los
fast thinkers, que ofrecen fast food cultural.
Por esto, según Bourdieu, resulta claro que
en la TV se agudiza la contradicción entre las
condiciones que posibilitan la producción
cultural y las condiciones de su transmisión
y difusión masiva.
La segunda conferencia, “La estructura
invisible y sus efectos”, muestra la incidencia
–vía TV– de las prácticas y procedimientos
característicos del ‘campo’ o microcosmos periodístico en las esferas
de la producción cultural, esto es, cómo las desvirtúa. La TV resulta
siendo un agente de banalización en manos de periodistas que –
aunque ocupan una posición inferior en los campos de producción
cultural– ostentan el monopolio de los medios de producción y difu-
sión masiva de la información. Como “el campo del periodismo […]
depende muy directamente de la demanda, está sometido a la san-
ción del mercado, del plebiscito, incluso tal vez más que el campo
político”, el efecto es que “actualmente, todos los campos de produc-
ción cultural están sometidos a la coerción estructural del campo
periodístico”.
En conclusión, para Bourdieu “se puede y se debe luchar contra
los índices de audiencia en nombre de la democracia”. “Poner de ma-
nifiesto las imposiciones ocultas a las que están sometidos y a las que,
a su vez, someten a todos los productores culturales […] significa tratar
de brindar a unos y a otros una posibilidad de liberarse, mediante la
toma de conciencia, del dominio de esos mecanismos”.
Editorial Anagrama
19,7 X 13 cm
140 págs.
ISBN: 84-339-0547-3
Barcelona, 2001 (cuarta edición)2 “Escribir”, texto incluido en Variaciones sobre la escritura.

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HACIENDO OLAS.
Historias de comunicación participativa para el
cambio social
Alfonso Gumucio Dragón
Alfonso Gumucio Dagrón es un escritor,
cineasta y fotógrafo boliviano que en la actualidad
ejerce como especialista en comunicación para
el desarrollo, y a quien los estudios y el trabajo lo
han llevado a viajar por Europa, América, Asia,
África y Oceanía durante los últimos 25 años en
calidad de asesor de la Unicef, la Fao, el PNUD y la
Unesco. Desde 1997 participa en el proyecto “Co-
municación para el Cambio Social” de la Funda-
ción Rockefeller, dentro del cual realizó la investi-
gación sobre experiencias exitosas de comunica-
ción participativa en países en desarrollo de todo
el mundo que dio lugar a este libro.
En la introducción Gumucio ofrece un re-
sumen de lo que en el último medio siglo han
sido la evolución y las expectativas de la comuni-
cación participativa a través de los diferentes
medios que utiliza. La radio es el más extendido
y el que cuenta con mayor número de ex-
periencias exitosas, lo que permite concluir
que es hasta ahora el más idóneo para lle-
gar adecuada y provechosamente a las co-
munidades más marginadas. El video, más
limitado en su cobertura, permite sin embar-
go testimoniar realidades sociales que la te-
levisión usualmente no muestra; además, el
avance tecnológico ha hecho más accesi-
ble su costo y más fácil su manipulación, con-
virtiendo a la cámara en “un ‘espejo’ en el
que las comunidades pueden escudriñar
sus problemas y encontrar soluciones”. Por
su parte, medios artísticos como el teatro,
los títeres y marionetas, la danza y la música
juegan un rol protagónico en experiencias
de comunicación para el desarrollo dentro
de comunidades donde estas expresiones
son muy arraigadas y donde ni siquiera la
radio es accesible.
El catálogo de 50 experiencias reseñadas muestra cómo comunida-
des de muy escasos recursos de todos los rincones del planeta han re-
suelto asumir responsablemente su destino, y cambiar su condición de
pobreza y exclusión. De cada experiencia comunitaria se ofrece en pri-
mer lugar una ‘ficha técnica’ con sus datos básicos: nombre de la expe-
riencia, país y lugar específico donde se realiza, metas o énfasis princi-
pales de su actividad, población que se beneficia, organizaciones alia-
das, fuentes de financiamiento y medio de comunicación utilizado. Un
anecdotario nos permite, a través de un breve relato cotidiano protago-
nizado por algún miembro corriente de la comunidad, percibir el lado
mássensibleyhumanodelefectopositivoquelaexperienciaparticipativa
está dejando en el grupo involucrado. La descripción de la experiencia
nos resume los hitos de su historia y las principales líneas de su activi-
dad. El contexto y antecedentes nos hablan del área de acción de la
experiencia y las características económicas, sociales y culturales de la
comunidad participante. El impacto social nos
muestra los logros obtenidos, cualitativa y
cuantitativamente. Sigue la información sobre el
medio y la metodología empleados, incluyendo el
recursoaotrosinstrumentosdecomunicacióncom-
plementarios, y se concluye con un recuento de
los obstáculos que la experiencia ha tenido que
enfrentar.
Setrata,enresumen,deuninteresanterecuen-
todeexperienciasdecomunicaciónparticipativaen
el mundo, que demuestra la incidencia que éstas
pueden tener en el desarrollo de las comunidades
donde se realizan y ofrece con sus ejemplos un estí-
mulo para realizar muchas más.
The Rockefeller Foundation
27 X 14 cm
358 págs.
ISBN: 0-89184-056-7
New York, 2001
PERIODISMO Y MOVIMIENTOS
SOCIALES:
ENTRE LA ESTIGMATIZACIÓN
Y EL RECONOCIMIENTO
Fabio López de la Roche
Fabio López de la Roche, director del
Instituto de Estudios en Comunicación y Cul-
tura (IECO) de la Universidad Nacional, es el
autor del segundo documento de la serie
Diálogos Académicos, publicada por esta
entidad y la Facultad de Comunicación So-
cial - Periodismo del Politécnico Grancolom-
biano.
Tomando como eje de su reflexión la mo-
vilización campesina ocurrida en el departa-
mento del Cauca en noviembre de 1999, du-
rante el gobierno de Andrés Pastrana, que
López enfoca desde la perspectiva abierta por teóricos como el holan-
dés Teun van Dijk con su libro La noticia como discurso,3
este docu-
mento ofrece consideraciones de interés para un mejor manejo de los
factores que inciden en los movimientos sociales que requieren cubri-
miento noticioso.
En la práctica del periodista existen, según Van Dijk, modelos o
guiones mentales desde los cuales éste cubre los eventos, y en el caso
de manifestaciones de índole social, como paros cívicos y huelgas, un
paradigma o guión mental recurrente es el de amplificar los trau-
3 Barcelona, Paidós, 1996.

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matismos producidos, optando en la interpre-
tación de los hechos por reivindicar una pre-
sunta ‘normalidad’ transgredida, en un enfo-
que que sólo propende por el mantenimien-
to acrítico del statu quo. Examinando a la luz
de este planteamiento las informaciones de
dos noticieros de TV sobre los acontecimien-
tos del Cauca, López constata diversos pre-
juicios en el cubrimiento periodístico. Las
notas informativas, realizadas según el men-
cionado guión del traumatismo, buscaban el
acento alarmista, acudiendo inclusive al uso
inescrupuloso de informaciones no confirma-
das, y desconociendo la solidaridad genera-
lizada en el Departamento hacia la moviliza-
ción, ponían el énfasis en la situación de los
sectores perjudicados por ésta.
Por otra parte, afirma López, dentro del
esquema acrítico que prevalece en estos
cubrimientos noticiosos se le otorga plena
credibilidad a la más alta fuente oficial, y entre las declaraciones de
ésta se le da prioridad a la más dramática, omitiendo declaraciones
más ecuánimes y ponderadas que arrojarían mejor luz sobre los pro-
blemas discutidos.
Privilegiando las declaraciones oficiales, y debido a la falta de
distancia crítica con respecto a las mismas, en ocasiones se reprodu-
cen discursos “irresponsables y perpetuadores de los rótulos y las cari-
caturas contra el otro”. Otro aspecto que el autor considera es el cen-
tralismo informativo –que no es más que un reflejo de la exclusión y
desatención en que el centralismo político y económico mantiene a
los Departamentos periféricos del país–, gracias al cual los noticieros
‘nacionales’ son en realidad ‘bogotanos’; pero existe igualmente una
dinámica sociológica que le hace contrapeso, y que sabe producir
otros referentes sobre los movimientos sociales y sus luchas. Durante
los acontecimientos en Cauca, una emisora independiente permitió la
expresión de los voceros del movimiento, ofreciendo así una alternati-
va frente a la versión hegemónica de la TV. Una consigna manejada
dentro de la movilización era: “Conocer lo que sucede es avanzar en
caminos de solidaridad”.
López concluye que el ejercicio periodístico necesita superar la
subordinación incondicional a la fuente oficial, como también prestar-
le mayor atención a los movimientos sociales, sus causas y las reivindi-
caciones que buscan. Se trataría, en síntesis, de “estimular el desarro-
llo de un periodismo para el cambio, para la renovación democrática y
el estímulo a la participación social”.
Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura (IECO), Universi-
dad Nacional de Colombia / Editorial Politécnico Grancolombiano
21 X 14,2 cm
50 págs.
ISBN: 958-8085-45-4
Bogotá, 2002
EL LENGUAJE DEL CINE
Marcel Martin
Este libro se publicó originalmente en
Francia en 1955, cuando las investigaciones
en semiología del cine no existían como dis-
ciplina específica (o se hallaban aún en una
etapa apenas preparatoria), y no se podían
prever los importantes aportes que llegarían
con Christian Metz y otros teóricos, los cuales
quizá puedan considerarse como una
profundización y sistematización de los análi-
sis aquí propuestos por Martin. Después tres
posterioresedicionescorregidas(laúltimaen
1985), el libro goza todavía de gran acogida
entre el público para el que fue escrito: estu-
diantes, amantes y aficionados al cine en ge-
neral, quienes aún encuentran en sus pági-
nas una certera guía sobre los elementos del
lenguaje cinematográfico, y sigue siendo una
eficiente herramienta de estudio para los que
quieren iniciarse en la estética y la historia del gran arte del siglo XX.
Según el autor, una razón importante para que su libro no haya
perdidosuvigenciaesque“lofundamentaldelosprocedimientosfílmicos
de expresión ya se ha descubierto y aplicado desde hace mucho tiem-
po, digamos, desde antes de mediados de los años treinta”.
La obra comienza con un recuento de las características funda-
mentales de la imagen cinematográfica como realidad material con
valor figurativo, como realidad estética con valor afectivo y como reali-
dad intelectual con valor significante. A continuación, examina en sus
diferentes aspectos la función creadora de la cámara: los encuadres,
los ángulos de toma, los movimientos de cámara y los distintos tipos de
planos. Sigue un repaso de los elementos visuales no específicos del
cine, como la iluminación, el vestuario, los decorados, el color, el for-
mato de la imagen y el desempeño actoral. Con relación a los procedi-
mientos de orden narrativo, un capítulo está dedicado a las llamadas
elipsis, que el autor divide entre las de estructura y las de contenido; el
siguiente se centra en los posibles enlaces y transiciones, que pueden
ser de orden plástico y de orden psicológico; otro analiza las funcio-
nes y el uso de metáforas y símbolos. Igualmente se estudian los fenó-
menos fílmicos sonoros, clasificables como ruidos, músicas y diálogos,
y que pueden generarse desde el interior de la imagen, o fuera de ella
(‘en off’), sin olvidar lo que, haciendo analogía con el ‘punto de vista’,
podría llamarse ‘punto de escucha’. Capítulo separado merece el pro-
cedimiento más específico de la expresión cinematográfica, esto es, el
montaje, que Martin define como “la organización de los planos de un
film en ciertas condiciones de orden y duración”, al cual le atribuye
funciones creadoras (de movimiento, de ritmo, de ideas), y que clasifi-
ca tentativamente –después de repasar los conceptos de teóricos y
realizadores como Balázs y Eisenstein–, como rítmico, ideológico y na-
rrativo. El empleo de la profundidad de campo también reviste la ma-
yor importancia –y como tal es examinado en un capítulo completo–,
por sus múltiples posibilidades expresivas, al permitir la coexistencia
en un mismo encuadre de planos cercanos con planos generales. En

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este sentido corresponde a la “vocación dinámica y exploradora de la
mirada humana”, que escudriña en una dirección precisa y a distan-
cias variadas. Un capítulo entero se dedica al análisis de los diálogos.
Finalmente, el libro incluye como anexos una nomenclatura de los pro-
cedimientos cinematográficos narrativos y expresivos, que pueden ads-
cribirse a la imagen audiovisual misma, a la cámara o al montaje, y un
pequeño compendio de semiología con definiciones y conceptos com-
plementarios a los del texto sobre lengua y lenguaje, signos, códigos y
subcódigos, textos y mensajes, lenguaje y escritura, y la relación entre
la semiología y el espectador.
Aunque escrito en los años ya no muy cercanos del cine de Truffaut
y Resnais en Francia, de Fellini y Antonioni en Italia, de Bergman en
Suecia y Buñuel en México, éste es un libro claro y rico en contenido,
cuya lectura actual permite constatar la vigencia perdurable de los
conceptos que expone.
Editorial Gedisa
19,5 X 13 cm
272 págs.
ISBN: 84-493-1192-6
Barcelona, 2002
SIGNO, FUNCIÓN Y VALOR.
Estética y semiótica del arte
Jan Mukarovsky
Esta edición de los principales escritos
de Jan Mukarovsky es el resultado de un tra-
bajocoordinadodedosprofesoresdelaUni-
versidad Nacional de Colombia (Emil Volek
a cargo de la presentación general y las in-
troducciones a los textos y Jarmila Jandová
de la traducción de los mismos), concebido
con el propósito de permitirle al lector de
habla hispana el acceso a la obra de este
pensador checo, dando cuenta de la varie-
dad y alcances de sus intereses de estudio,
a través de una versión auténtica y puesta
en perspectiva actual.
La actual República Checa ha sido la
cuna de una no despreciable tradición cul-
tural, que incluye notorias figuras en distin-
tos campos del arte de la talla del compositor Dvorák, el ilustrador
Mucha y los escritores Kafka y Kundera. Praga, ciudad erigida en un
cruce de caminos culturales, económicos y políticos entre el este y el
oeste, el norte y el sur de Europa, vivió entre las dos guerras mundiales
dos décadas de esplendor como capital de la recién establecida Che-
coslovaquia, y consolidándose como destacado bastión cultural centro-
europeo.
La llamada Escuela de Praga floreció en esos años, y constituye
un fenómeno sui generis en el desarrollo de la lingüística, la poética,
la estética, la teoría literaria y del arte, la etnografía y la semiótica del
teatro en el siglo XX por la estrecha interrelación con que entonces se
desarrollaron las investigaciones en estas disciplinas en la capital checa.
Se conformó a partir del círculo lingüístico fundado en esa ciudad por
Roman Jakobson (procedente del círculo lingüístico de Moscú) y otros
investigadores en 1926, quienes paulatinamente ampliaron el temario
de sus debates llevando su interés más allá de los límites de la lingüís-
tica. El círculo reunió un número cada vez mayor de investigadores de
diferentes naciones, entre filósofos, literatos, estetas, lingüistas, antro-
pólogos, etc., que trabajaban estimulándose recíprocamente en la ela-
boración de un enfoque estructural y funcional del lenguaje, exten-
diendo poco a poco esta metodología a los estudios literarios, y a con-
tinuación a otras artes, a la estética y a la concepción misma de la
ciencia.
Este fértil movimiento académico gozó de libertad para desarro-
llar sus actividades hasta el inicio de la segunda guerra, se va desmem-
brando desde entonces, debido al cierre de las universidades, el exi-
lio de algunos colaboradores y el encarcelamiento o asesinato de otros,
y puede considerarse que 1948, cuando Checoslovaquia cae bajo la
cortina de hierro, es el año de su definitiva disolución, al ser liquidada
por el estalinismo. Desde entonces se empezó a recordarla como una
mera prolongación del formalismo ruso.
Pero su aporte va más allá, porque si bien la Escuela pasa por un
formalismo inicial, influencia resultante de la llegada a Praga de estu-
diososrusoscomoJakobson,entreotros,evo-
luciona hacia un estructuralismo dinámico,
que tiene en cuenta la dimensión histórica,
con tintes sociológicos; de modo que pue-
de considerársela como el eslabón entre las
corrientes formalista, futurista y construc-
tivistarusasdeprincipiosdelsigloyelestruc-
turalismo y neovanguardismo francés de los
años sesenta y setenta. La antología nos per-
mite precisamente escudriñar la relación
que guarda la Escuela de Praga con la se-
miología saussureana, el formalismo ruso y
el estructuralismo francés, y –en opinión de
E. Volek– muestra cómo propuestas y enfo-
ques teóricos que hoy parecen originales
ya habían sido desarrollados o al menos bos-
quejados por los investigadores de Praga.
El mismo Mukarovsky asimiló la influen-
cia del formalismo ruso, pero sin aceptar su
inmanentismo, y propuso enfocar la teoría
del arte y la estética teniendo en cuenta el campo extraestético, donde
actúan lo social y lo político. Partiendo de esta perspectiva, son dos las
cuestiones de que se ocupa en sus obras: el análisis de los lenguajes
literario y poético en comparación con el lenguaje natural, y el estudio
de otros fenómenos estéticos –como la artes figurativas, la arquitectu-
ra, el cine y el teatro– que análogamente se valen de sistemas de sig-
nos, intentando en ambos casos trasladar al campo estético los con-
ceptos de estructura y función.
La antología recoge los principales trabajos de Mukarovsky en la
década de los treinta, como “El arte como hecho sígnico”, que consti-
tuye su manifiesto semiótico, “Función, norma y valor estéticos como
hechos sociales”, sobre la relación entre lo estético y lo extraestético, y

214
otros artículos sobre cine, literatura, artes visuales y teatro. De los años
de la guerra destacan estudios como “El estructuralismo en la estética
y en la ciencia literaria”, síntesis de su doctrina estructuralista aplicada
al estudio de las artes, “El lugar de la función estética entre las demás
funciones”, esbozo de una antropología fenomenológica, “El individuo
y la evolución literaria”, examen del papel del individuo como sujeto
creador, “La intencionalidad y la no intencionalidad en el arte”, trabajo
ya desconstructivo –según Volek– décadas antes de la invención de
este término, y “El concepto de totalidad en la teoría del arte”, fruto del
debate con representantes del holismo y la Gestalt.
Terminada la guerra, bajo el nuevo asedio ideológico impuesto
desde Moscú, los intelectuales en Checoslovaquia se ven abocados
a huir o a someterse. Esto hace Mukarovsky, quien, a la manera de
Galileo, prefiere renegar públicamente de las convicciones teóricas
que había tardado largos años en consolidar, a cambio de salvar su
vida y la de su familia y su posición como académico. Había sobrevi-
vido a la guerra, y aun logró sobrevivir a las primeras purgas
estalinistas, pero fue separado de su último cargo oficial, como direc-
tor del Instituto de Literatura Checa, en 1962. En su vejez le dijo a su
hija: “‘Et il a neigé devant ma porte’, dice un antiguo poeta francés; y
delante de mi puerta ha nevado mucho. Ha sido como un estribillo
tras cada estrofa de mi vida”.
Plaza & Janés Editores / Departamento de Literatura, Facultad de
Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia / Departamen-
to de Humanidades y Literatura, Facultad de Artes y Humanidades,
Universidad de los Andes
504 págs.
ISBN: 958-14-0327-2
Bogotá, 2000
LA TELEVISIÓN HA MUERTO.
La nueva producción audiovisual
en la era de Internet: la tercera
revolución industrial
Javier Pérez de Silva
Javier Pérez de Silva ha escrito y dirigi-
do programas televisivos en cadenas espa-
ñolas como TVE, Antena 3 TV y Telemadrid, y
actualmente desempeña como productor
creativo en Producciones 52, una de las más
importantes productoras de la industria
audiovisual española.
Este libro –que Pérez escribe no bus-
cando explicaciones teóricas, ni como
semiótico, sociólogo o crítico, sino desde el
punto de vista de un productor de televisión
que descubre la Internet como nuevo vehí-
culo de distribución televisiva– habla de la
globalización, la ‘tercera revolución indus-
trial’, la confluencia de la red y la TV actual, y la muerte (o mejor trans-
formación) de ésta en un nuevo dispositivo de hipermedia.
Pérez sostiene con Umberto Eco que “estamos, como un mutante,
en pleno cambio”.4
El mundo de la producción audiovisual se encuen-
trahoyconvulsionadoporlaavalanchatecnológicadelanuevaeradigital.
Y tal como la pantalla tradicional de TV había sido el gran tótem de la
sociedad de consumo, parecería que la pantalla del computador perso-
nal se ha convertido en la bola de cristal de la sociedad postindustrial.
En concordancia con esto, la noción de TV vigente hasta ahora, afirma
enfáticamente Pérez, es algo caduco y destinado a una inminente des-
aparición; de hecho, ya está surgiendo un nuevo medio de comunica-
ción, en el que convergerían todos los anteriores, incluidos la imprenta,
el teléfono, la radio, la televisión y el actual computador personal.
Este proceso hará que el concepto de televisión se modifique
esencialmente con la Internet en tres aspectos: a) muerte de la for-
ma actual de hacer TV tanto en formato como en contenidos, y naci-
miento de una nueva forma de acceso a la producción televisual:
los portales de TV en Internet; b) muerte de la forma actual de ver
TV, pues el público comienza a decidir qué ver, cuándo, cómo y
dónde; y c) muerte del aparato que hoy llamamos TV, para ser reem-
plazado por un híbrido entre los actuales PC, TV, videorreproductor
(con cámara incluida), teléfono, fax y radio, que permitiría incluso
controlar a los restantes electrodomésticos del hogar.
Esto significa que en realidad la Internet no matará a la televi-
sión (como la TV no mató a la radio y al cine, ni la radio y el cine a la
prensa escrita), y menos ahora, cuando en el mundo se vive el tránsi-
to de las tecnologías de sustitución a las de integración; pero sí la
transformará radicalmente: hará que se llegue a una gran herramien-
ta hipermedia, heredera de la televisión y prima hermana mejorada
del actual PC.
Así, la era que comienza, como lo anuncia el autor, es la de la
convergencia total entre telecomunicacio-
nes, producción audiovisual e informática.
A medida que los sistemas de transmisión
on line han permitido a los periódicos, re-
vistas, estaciones de radio y canales de TV
ensanchar su campo de acción hacia la red,
las fronteras que definían a estos medios se
han ido desdibujando. Como lo decía
Michael Bloomberg, la TV tradicional “es un
periódico con un pésimo método de acceso,
pues es secuencial. Tengo que esperar a que
se emita lo que yo quiero ver”. Por su parte, el
paso de la TV analógica a la TV digital dará lu-
gar a la posibilidad de transmitir audio y vi-
deo de alta calidad broadcast por Internet, lo
que equivale a hipermedia en portales de
TV. Para esto se necesita que la triple W de la
Internet deje de significar wait, wait, wait (es-
pere, espere, espere), es decir, que supere
la lentitud que hoy la caracteriza, lo que se
logrará paulatinamente con una generalización del uso de mayores
anchos de banda.
4 Margarita Rivière, El segundo poder. 54 entrevistas sobre los grandes
cambios del periodismo actual, Madrid, El País-Aguilar, 1998.

215
En conclusión, según Pérez, asistimos a la muerte de la actual TV
sólo para verla renacida bajo una forma aun más poderosa, que defini-
rá la balanza en favor del triunfo de la Web TV (acceso a la red a través
del televisor) sobre la TV Web (acceso a la TV a través de la red).
Editorial Gedisa
19,5 X 13,2 cm
254 págs.
ISBN: 84-7432-812-8
Barcelona, 2000
CÓMO MANEJAR
UNA INFORMACIÓN
DE UNA EXPLOSIÓN,
UN ATENTADO
O UNA BOMBA.
Una prueba de consistencia ética
y técnica
Javier Darío Restrepo
El reconocido periodista Javier Darío
Restrepo nos ofrece, en este primer documen-
to de la serie Diálogos Académicos, publica-
da conjuntamente por el Instituto de Estudios
en Comunicación y Cultura (IECO) de la Universidad Nacional y el Poli-
técnico Grancolombiano, una reflexión sobre las distintas formas de
manejo de informaciones sobre hechos violentos como explosiones en
lugares públicos y atentados, considerando que es en esos casos don-
de más a prueba se pone la consistencia ética y técnica de los perio-
distas.
Restrepo parte de un parámetro muy concreto para determinar el
acierto o desacierto de las informaciones noticiosas: si éstas en verdad
informan, o sólo atemorizan; si contribuyen a generar un ‘miedo ambien-
te’ o por el contrario una ‘serenidad ambiente’; y muestra con ejemplos
cómo los medios informativos suelen hacer del miedo el protagonista de
la noticia. Una causa está en el miedo de los
propios periodistas –no a la violencia, sino a su
jefe en el noticiero o periódico–, quienes en-
frentados a la competencia –sus colegas que
también cubre el hecho–, echan mano del pa-
norama de desolación y angustia como mate-
rial apto para ofrecer un cuadro debidamente
sensacionalista.Latransmisiónendirectoacen-
túa este problema, porque al obligar al perio-
dista a seguir hablando cuando ya ha dicho lo
que sabe lo lleva a improvisar, e improvisar no
es responsable, dadas las consecuencias que
en estos casos puede tener una información
errónea o simplemente inexacta. Como dice la
mexicanaRossanaReguillo,losperiódicosylas
cadenas de radio y TV buscan convocar día a
día un apocalipsis beneficioso para sus intere-
sescomercialesalexcitarlacuriosidadyelcon-
sumo de información.
Una tendencia actual en los medios impresos es darle prioridad a
la imagen sobre la palabra, emulando a la televisión. Pero, como lo
plantea Restrepo, “lo propio de la televisión es compartir emociones;
lo propio del medio impreso es compartir pensamientos”. Así, a una
subutilización de la forma expresiva de la
prensa, se suman las debilidades del medio
copiado.
Por otra parte, darle un gran despliegue
a una acción terrorista equivale a coronar el
éxito de la misma. Restrepo recomienda sa-
car al hecho de la esfera emocional y volverlo
tema de reflexión, en busca de sus causas,
como el más efectivo antídoto frente al temor:
“No hay nada que vacune más contra el mie-
do que darle a los lectores, oyentes o televi-
dentes, elementos para entender”. Todo he-
cho se inscribe en un proceso; hay, pues, que
pasar del recuento sensacional e inmediatista
del hecho, a su reflexión contextualizadora
en torno a sus antecedentes y a su posible
proyección futura.
“Sensacionalismo –afirma Restrepo– es
simplemente apelación a los sentidos, a las
sensaciones; no es apelación a la inteligen-
cia”. Lo que se debe evitar al difundir noti-
cias es que se conviertan en vehículo de propagación y difusión del
miedo, y buscar que inspiren, más que miedo o desesperanza, la sere-
nidad necesaria para enfrentar los hechos, para lo cual el enfoque
dado a la noticia debe comprometerse con prestar un servicio a la
sociedad. Restrepo propone por último interpretar los hechos e infor-
mar en “clave de sí”, esto es, de forma positiva, aunque se trate de un
hecho negativo, presentando posibles alternativas de solución: “no úni-
camente mostrar lo malo, sino investigar por dónde se puede llegar a
lo bueno”.
Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura (IECO), Universi-
dad Nacional de Colombia / Editorial Politécnico Grancolombiano
21 X 14,2 cm
48 págs.
ISBN: 958-8085-46-2
Bogotá, 2002
ESTÉTICA Y MEDIOS
DE COMUNICACIÓN
Sueños que el dinero puede
comprar
Emilio Rosales Mateos
Aunque parece evidente que los medios
masivos se interesan por reforzar de manera
creciente en sus mensajes los aspectos estéti-
cos de la relación comunicativa, como son la
creatividad, la sorpresa formal, la seducción,
la emoción, etc., por paradójico que sea, es-
tos aspectos vienen siendo sistemáticamente
desatendidos en las investigaciones teóricas
sobre dichos medios. Éste es el vacío que el
profesor español Emilio Rosales pretende sub-

216
sanar en este libro, donde examina el rol de la estética en los actuales
medios masivos de comunicación en siete capítulos que analizan el
proceso comunicativo, las características de estos medios, la industria-
lización de la cultura, el concepto de autor, los mecanismos de censu-
ra, la mirada del receptor y el consumo cultural. En esta indagación el
autor muestra cómo el componente estético en los medios de masas se
encuentra estrechamente supeditado a sus aspectos técnicos, econó-
micos, sociológicos e ideológicos entre otros.
En lo referente a la cultura como industria y al manejo industrial
de la cultura, el autor repasa algunos procesos de concentración oligo
y monopolísticos en mercados mediáticos como el de música graba-
da, donde “cinco firmas principales (Polygram, Time-Warner, Sony, EMI
y Bertelsmann) dominan, según las estimaciones, el 90 por 100 del mer-
cado global”, lo que significa que poseen un control casi total sobre la
música que se promueve, graba y escucha en el mundo. En cine son
siete emporios: Time-Warner, Paramount, Universal, Twentieth Century-
Fox, Metro Goldwin Mayer, Columbia y Disney, grupos que –pretex-
tando defender la libertad de expresión y de comunicación, el dere-
cho a la información y a la pluralidad– extienden su control desde la
producción hasta la distribución y exhibición, y buscan controlar tam-
bién la financiación, la definición del producto, la publicidad y hasta la
postventa. Adicionalmente, dentro de una hegemonía cultural que privi-
legia la comunicación desde unos pocos centros emisores y distribui-
dores, los procesos de globalización económica y de concentración
de capital se unen a estrategias diseñadas para posicionar localmente
los productos.
Otro terreno que aborda el autor es de la censura –que en el
marco de los modelos comunicativos corresponde a una manipula-
ción de la señal emitida–, de la que encontramos un ejemplo emble-
mático en los estudios de Hollywood. En Estados Unidos, bajo la consi-
deración de que el cine era un negocio
puro y simple, se negó desde el principio
su dimensión estética y su condición de
producto simbólico o de expresión cultu-
ral, lo que de inmediato lo ubicó fuera del
ámbito de protección de la libertad de ex-
presión. Sobre esta base fueron concebi-
dos unos mecanismos de control que se
cristalizaríanjurídicamenteeneltristemente
célebre Código Hays –el cual, recuerda el
autor, reprimía el sexo y la crítica social,
pero no la violencia, ni el racismo blanco–
, ante cuya amenaza la industria buscaba
defenderse aplicando sus propios criterios
de autocensura.
En cuanto a la noción de autor en las
obras mediáticas, sostiene Rosales que “la
emisión colectiva diluye el concepto de au-
tor y deja un vacío donde la obra queda
disponible para ser manipulada de acuer-
do a los fines del medio, de sus propietarios, de los distribuidores, de
los censores… En unos ámbitos seleccionados de la cultura, la libertad
es un principio inalienable; en otros (aquellos más influyentes y decisi-
vos socialmente) la labor creadora se desarrolla dentro de sistemas
fuertemente controlados, sometida a constantes interferencias”. Así, en
los medios de masas, nociones como la individualidad del artista y su
libertad expresiva dejan de ser reconocidas, simplemente porque
“mientras mayor sea la penetración social del medio, mayor será el
interés social por controlar la comunicación”.
En lo referente al papel del receptor en los medios masivos, el
autor lo reconoce como productor del sentido estético, apoyándose
en corrientes como la estética de la recepción en teoría literaria, que
afirma que la producción efectiva de sentido se realiza en el acto de
lectura. También la ‘apertura’, noción alguna vez descrita por Eco,5
se
considera hoy como rasgo característico de los textos mediáticos: “La
audiencia es esencial para el tipo de representaciones que los textos
mediáticos generan”. Para Rosales, en los medios masivos “el sentido
no está en el texto, ni en el receptor; será más bien […] algo que nace
del acto de comunicación […]. Se hace indisociable no ya del emisor,
del texto o del receptor que interpreta, sino del acto de comunicación
que se instaura en cada lectura”. La producción de sentido en los
medios masivos podría entonces definirse como “interacción entre el
mundo del emisor y el del receptor”.
La relevancia del receptor y de su respuesta a los mensajes de los
medios nos hace a su vez considerar el aspecto económico, pues nos
demuestra que el objetivo de la comunicación de masas no es primor-
dialmente la manipulación ideológica ni la imposición de un sentido,
sino que se ordena más bien por una lógica según la cual el producto
cultural tiene que funcionar como mercancía.
En resumen, el libro de Emilio Rosales nos ofrece un sustancioso
panorama de lo que hay que tener en cuenta hoy en materia de teorías
estéticas y comunicativas en relación con lo medios de masas, logran-
do encerrar en una mirada de conjunto los disímiles aspectos involu-
crados en el componente estético de los
mismos.
Editorial Tecnos
21,4 X 13,5 cm
296 págs.
ISBN: 84-3093-795-1
Madrid, 2002
CIUDADANOS
MEDIÁTICOS.
La construcción de lo público
en la radio
Rosalía Winocur
Rosalía Winocur, nacida en Argenti-
na y actualmente profesora investigadora
de la carrera de Comunicación de la Uni-
versidadAutónomaMetropolitanadeMéxi-
co, presenta en este libro una investigación
5 Obra abierta, Barcelona, Seix Barral.

217
sobre el papel que ha tenido la radio en la construcción de maneras
de concebir y practicar la ciudadanía. Sostiene la autora que si bien
los medios acuden a menudo al ‘ciudadano’, a quien le piden testimo-
nios, denuncias u opiniones, la noción de ‘ciudadanía’ no ha permane-
cido estática, sino que se ha transformado por efecto de los nuevos
escenarios para su expresión recreados por los medios mismos.
A partir de los años ochenta la radio se especializa como medio
privilegiado para reflejar las transformaciones políticas y los conflictos
urbanos, lo que se muestra en la creciente participación del auditorio,
al que ella interpela en sus hogares, automóviles y computadores, como
recurso legitimador del discurso radiofónico. En este proceso, la radio
ha incidido en la consolidación social e individual de los imaginarios
sobre los estilos de vida, los modos de convivencia, de inclusión y ex-
clusión social, las instituciones y las prácticas políticas. La introduc-
ción de los medios masivos en los hogares ha generado así una
reinterpenetración de las esferas pública y privada, de modo que aho-
ra el ‘mundo’ y espacio íntimo se superponen. Esta reestructuración
simbólica ha dado lugar al surgimiento de ciudadanos mediáticos que
desde su cotidianidad reclaman ser escuchados y atendidos, hacien-
do que lo público ya no sea espacio de debate o confrontación ideoló-
gica, sino de visibilidad y reconocimiento de demandas.
El problema de la articulación entre medios y ciudadanía se ubica
en la investigación en el contexto de la vida cotidiana y los “nuevos esce-
narios de conformación de lo público y lo privado”, desde una perspec-
tiva socio-antropológica. Desde ella, el libro examina, en primer lugar, el
desarrollo de la radio como manifestación de cultura ciudadana y su
contribución a la generación de un imaginario de la ciudad como espa-
cio heterogéneo y fragmentario; en segundo lugar, la cristalización de
este proceso en la radio, constituyéndose como esfera pública.
La consideración de la radio como objeto antropológico (capítu-
lo I) permite ver los procesos de articulación de los textos mediáticos y
las formas de apropiación de éstos por los distintos grupos sociocultu-
rales en la vida cotidiana –incluida la participación en los medios–.
El análisis de la radio como cronista de la ciudad (capítulo II) mues-
tra cómo su papel actual es el resultado de un proceso en el que se
entrecruzan los intereses comerciales, los avances tecnológicos, las
evolución de la programación y las radicales transformaciones de las
urbes mismas.
El examen de la radio con respecto al espacio público y la partici-
pación (capítulo III), posibilita abordar la participación en la radio tan-
to en su dimensión política –entendiendo por tal cualquier forma de
inclusión de la figura del ciudadano en la radio hablada (como actor,
figura central de la noticia, abstracción estadística u objeto de re-
flexión)–, como en su dimensión íntima, que se refiere a la expresión
de inquietudes relativas a la intimidad, el cuerpo, la sexualidad, la fa-
milia, la alimentación, etc.
La consideración de la radio en la vida cotidiana (capítulo IV) bus-
ca desde el ámbito doméstico y familiar comprender los marcos natu-
rales de circulación, apropiación y resignificación de los mensajes ra-
diales.
Por último, la observación de las noticias urbanas como mapas de
orientación de la ciudad (capítulo V) evidencia el influjo de los noticie-
ros en la construcción de la imagen de la ciudad y la reproducción de
estereotipos y mitos urbanos, lo que los convierte en una especie de
recetario de la modernidad, con diversas propuestas para ser y estar en
la ciudad.
Este libro es, en síntesis, un esclarecedor estudio sobre el rol de
la radio en la vida y funcionamiento de las urbes actuales y sus pobla-
dores, y si bien la investigación está centrada en Ciudad de México,
sus análisis ofrecen orientaciones sobre la situación del mismo fenó-
meno en otras ciudades de Latinoamérica y el mundo.
Editorial Gedisa
22,5 X 15,6 cm
222 págs.
ISBN: 84-7432-930-2
Barcelona, 2002
ANDRÉS LONDOÑO LONDOÑO
Filósofo egresado de la U. de los Andes, editor y traductor.
Departamento editorial, UJTL.

Fabula Buhonero

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