5. 9 Introducción
11 Introduction
13 Una Perspectiva Inicial
Óscar Alonso Molina
16 [plano]
20 Juan Carlos Bracho
24 Simon Zabell
26 Rodrigo Martín Freire
28 Ramón David Morales
30 Carlos Aires
32 Miki Leal
36 María Cañas
40 Jesús Zurita
42 Paco Pomet
44 José Miguel Pereñíguez
46 José Piñar
48 Chico López
50 Rubén Guerrero
52 José María Mellado
54 Miguel Ángel Tornero
58 Manolo Bautista
60 Jacobo Castellano
65 An Initial Perspective
English texts
81 Anexo Inicial
Más información
83 Cronología Iniciarte
83 Iniciarte Timeline
86 Colección Iniciarte
88 Directorio Iniciarte
6.
7. 9
Desde que pusimos en marcha el Programa Iniciarte, tuvimos claro
que una de las principales líneas de apoyo a los nuevos creadores de
nuestra comunidad debía ser la adquisición de obra. Por eso, además
de las Ayudas y los Premios, creamos una comisión de expertos
específica para estas compras que estuviera lo más cercana posible
al ámbito de la creación contemporánea, una comisión que pensamos
renovar cada dos años y que será la responsable de marcar el rumbo
de la colección emergente de la Junta de Andalucía.
En estos dos primeros años de trabajo, hemos invertido más de
260.000 € en adquirir un total de 60 obras de 39 artistas distintos,
una labor en la que han resultado decisivas las 26 galerías -andaluzas
y de fuera de nuestro territorio- que han participado en el proyecto.
Podemos afirmar, por lo tanto, que la Colección Iniciarte ya no es
un sueño, sino una realidad que puede ser disfrutada directamente
por el público en el Espacio Iniciarte.
La selección que el comisario, Óscar Alonso Molina, ha realizado de
las piezas de la Colección es la primera de una serie de lecturas que
distintos profesionales del sector tendrán la oportunidad de proponer
a la ciudadanía. Porque la Colección Iniciarte nos ofrece la oportuni-
dad de ser abordada desde distintos puntos de vista, puede sostener
diferentes discursos, ya que constituye el reflejo de una Andalucía
plural, rica en matices y en constante transformación.
Quisiera agradecer a los integrantes de la Comisión de Adquisiciones
y Premios Iniciarte su rigor y su entrega en estos primeros pasos del
gratificante recorrido que entre todos estamos haciendo y, al mismo
tiempo, dar la bienvenida a los miembros que este año se incorporan.
Espero que trabajen con la misma ilusión que sus antecesores. Esta es
sin duda una forma de contribuir a la consecución de un futuro mejor
para Andalucía, de enriquecer aún más el ya formidable patrimonio
artístico común de nuestra comunidad.
-ROSA TORRES-
Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía
8.
9. 11
Since we started the Iniciarte Programme, it was clear that one of our
principal lines of support for regional creators would be purchasing
their work. Besides the Grants and Awards, we therefore created a
specific committee of experts which was as closely related as possible
to contemporary creation. This committee will be renewed every two
years and be responsible for establishing the direction in which the
emerging “Junta de Andalucia” collection is moving.
In these first two years, we have invested over 260,000 € in the
purchase of a total of 60 pieces by 39 different artists. This process
was undertaken with the decisive collaboration of 26 galleries – from
Andalusia and elsewhere – who participated in the project. We can
confirm, then, that the Iniciarte Collection is no longer a dream, but
can now be enjoyed by the public in “Espacio Iniciarte” .
The selection made by curator Óscar Alonso Molina for the collec-
tion is the first of a series of ideas that different professionals will have
the opportunity to present. Because the Iniciarte Collection provides
us with the opportunity to be approached from different perspectives
and can sustain different discourses, as it reflects a plural Andalusia,
rich in nuance and in constant transformation.
I would like to thank the member of the Iniciarte Acquisition and
Awards Committee for their dedication in these first steps of the
journey on which we are all embarked, while welcoming this year’s
new members. I hope they work with the same illusion as their pred-
ecessors. This is unquestionably a way of helping to ensure a better
future for Andalusia, further enriching the region’s already impressive
artistic heritage.
-ROSA TORRES-
Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía
10.
11. Una Perspectiva Inicial 13
Óscar Alonso Molina
El refinamiento de Bachelard, tan propicio con su fenomenología a “Y estos casos son indudablemente los
síntomas e intuiciones, aseguraba que “cuanto más débil es el indicio más significativos y curiosos, en los
que verdaderamente pueden demos-
más sentido tiene, puesto que indica un origen” Atención, pues, a lo
. trarse esa atracción y afinidad, ese
germinal, a lo apenas articulado, ya que desde ahí es posible remi- abandono y unión que calificaríamos de
tirnos con decisión tanto al origen como al arranque del porvenir… cruciforme.”
Porque, ¿qué otra cosa sino el futuro que lo aguarda podríamos (pre) Goethe, Las afinidades electivas
decir de algo -una vida, una tendencia, un acontecimiento- que casi
no apunta aún su propio ser? En el umbral radical de cuanto surge,
pues, lo que no puede ser expresado desde dentro es susceptible
de augurarse desde fuera. Valga el caso que nos traemos aquí entre “La libertad consiste en remontarse
manos: la selección de lo que a juicio de cierto crítico invitado resulta a las fuentes.
”
lo más relevante de un corpus a día de hoy apenas apuntado, sin Edmond Jabès, El libro del ausente
desarrollo, y que acaba, como quien dice, de nacer hace sólo un
par de años.
Más allá de simplemente constatar el “cuerpo cierto” de la Colec-
ción Iniciarte, mostrando de forma organizada el conjunto completo de
obras que ya acumula como patrimonio para los andaluces, al recibir
el encargo de darla a conocer para ellos consideré prioritario empezar
por mostrar las jugadas más interesantes y con más posibilidades de
éxito que se combinan en su interior; esto es: a componer y apostar.
Tanto porque desde el principio se exprese con claridad la naturaleza
más viva de su núcleo, tal y como entendería Bachelard, cuanto sobre
todo por empezar a desbrozar su evolución y crecimiento, en la medida
de que una mirada como la que aquí llevo a cabo sobre ella tenga
algún interés, algún sentido para sus futuros responsables.
12.
13. 15
Merece la pena, pues, auscultar con atención y mimo el embrión
actual de lo que, con esfuerzo, trabajo y constancia, puede llegar a
ser una notable colección institucional en pocos años, centrada en las
tendencias emergentes del arte de nuestro tiempo. De hecho, como
creo demostrar, su juventud permite imaginar ya a estas alturas una
espléndida madurez, pero a la que habrá que dar cuerpo. Lo que esta
exposición pretende, fundamentalmente, es señalar cuanto antes esos
determinantes marcadores genéticos (esos tramos de ADN cuya heren-
cia se puede identificar y rastrear en la herencia) que la caracterizan
desde el presente, como tarea previa para que su progreso se siga
tutorando con la mayor coherencia posible, teniendo en cuenta tanto
el potencial como los riesgos que alberga en su seno. Dicho de otro
modo: esta perspectiva inicial señala, en mi opinión, el camino para
su desarrollo plausible y más fértil, que lleve a la Colección Iniciarte a
ser ampliamente disfrutada por la ciudadanía.
14. 1/ Juan Carlos Bracho 11/ María Cañas
Donner c’est aimer, La cosa nuestra
aimer c’est partager p. 32/33
p. 14/17
12/ Simon Zabell
2/ Manolo Bautista La Jalousie
Wedding Chapel p. 18/19
p. 52/53
13/ Chico López
3/ Rubén Guerrero Nicht Sehenswert,
Sin título (Defocused) Helga de Alvear
p. 44/45 p. 42/43
4/ Miki Leal 14/ José Piñar
El atao Sin título
p. 26/27 p. 40/41
5/ Miki Leal 15/ Jacobo Castellano
Parque Jasper Sin título
p. 28/29 p. 54/56
6/ Ramón David Morales 16/ Carlos Aires
Party & Co Love is in the air II
p. 22/23 p. 24/25
7/ José Miguel Pereñíguez 17/ Jesús Zurita
El gran oriente Hora
p. 38/39 p. 34/35
8/ Paco Pomet 18/ José María Mellado
Los últimos días Sin título
p. 36/37 p. 46/47
9/ Rodrigo Martín Freire 19/ Miguel Ángel Tornero
Parque temático Sin título (turco)
p. 20/21 p. 48/49
10/ María Cañas 20/ Miguel Ángel Tornero
El perfecto cerdo Sin título (el charco)
p. 30/31 p. 50/51
18. 20/21 Juan Carlos Bracho
Donner c’est aimer, aimer c’est partager
2005. DVD. 1h. 21’ 23”
[1.] La belleza y singular complejidad, lo mismo arquitectónica que Donner c’est aimer, aimer c’est parte-
simbólica, que ofrece el espacio de un antiguo lugar de culto como ger es el título de una videoinstalación
que se prolonga durante 1 hora y 23
es la iglesia de Santa Lucía, actual Espacio Iniciarte, con la potencia segundos, durante los cuales una
de sus volúmenes y alturas, de su permanente penumbra, de los pelota de tenis rebota incesantemente
paramentos de fábrica de ladrillo visto, etcétera, han condicionado sobre una pared blanca, tiñiéndola con
la pintura negra que inunda el suelo. El
decisivamente y desde el principio el guión de lectura de esta exposi- resultado tiene un fuerte carácter grá-
ción. El diseño del montaje, de tintes brutalistas, con la dura presencia fico: escenografías en las que el rigor
de los materiales vistos y la carpintería sin disimular, o con el empleo compositivo y la ausencia de acción,
suspendida en cada disparo, fragmen-
de elementos industriales para la iluminación, nos ha parecido a la tan el tiempo, dibujando escenas de
postre un diálogo fecundo en este imponente entorno con el cual una gran resonancia pictórica. Son
ya se han medido a título individual algunos de los recientes artistas composiciones en las que podemos
apreciar diferentes niveles espaciales,
galardonados con el Premio Iniciarte, de nuevo aquí presentes. Otros, bien definidos pero intensamente rela-
en breve, tendrán que superar este reto. cionados entre sí. Desde la profundidad
Es el caso de Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, abstracta que los impactos dibujan
sobre la pared, al espacio captado por
Cádiz, 1970), del cual el espectador va a encontrarse nada más entrar al fotografía, pasando por el marco
en la sala con la extensa proyección (1h. 21’ 23’’) de su vídeo Donner no visible que configuran el artista
c’est aimer, aimer c’est partager (2005). El público sevillano ya tuvo que realiza la acción, ausente en todo
momento, o el del propio espectador.
oportunidad de disfrutarlo en sus antiguas atarazanas con motivo de
la Bienal del Deporte el mismo año de su realización. Como matiz -Juan CarLOS BraChO-
diferenciador, aquí se proyectará por primera vez la versión en alta
definición de la obra, al tiempo que adopta un formato casi cinema-
tográfico, proyectado a ras de suelo sobre un gran panel de más de
siete metros, que ocupa el espacio completo entre los pilares de la
nave central, mientras su invariable, rítmica banda sonora servirá al
visitante de intangible hilván conductor a lo largo del recorrido de la
muestra. En la pantalla, el incesante rebote de una pelota sobre el muro
blanco, va cubriéndolo poco a poco con la pintura negra que encharca
el suelo. En la estela de sus otros grandes ciclos, Bracho maneja en
este vídeo con enorme economía de medios las habituales reflexiones
sobre el sentido romántico del paisaje y la huella expresiva del artista,
sirviéndose para lograrlo de los más escuetos y canónicos modelos
procesuales del conceptualismo clásico, de Soll Lewitt a On Kawara.
Paráfrasis ascética (¿quién dijo “pintura asténica”?) de la vieja disciplina,
19.
20. 22/23 [secuencia de la proyección]
literalmente, pues de manera paradójica sus elementos estructurales
quedan en esta obra evidenciados, reforzados y, al tiempo, reducidos
a su más firme osamenta. Pero sobre todo, y por eso ocupa este
lugar privilegiado en su instalación, Donner c’est aimer…, implica un
ejemplar manejo escenográfico en la suspensión del sujeto creador:
el espectador durante el visionado ocupa el lugar exacto del ejecutor
de la obra (de hecho él también fijo, centrado, estable, unificado), al
tiempo que éste se limita a una serie de movimientos repetitivos y
ajenos por completo a los valores que la tradición otorga a su oficio.
Esta negación-activación de un espacio y de un papel ambiguamente
representados, supone una marca barroca en la línea de la clásica
figura del contradicitore, que marca quizá la más clara de las directrices
que podemos encontrar articulando buena parte de las obras en esta
exposición seleccionadas, o de las poéticas de sus autores.
21.
22. 24/25 Simon Zabell
La Jalousie
2006. acrílico sobre tela. 180 x 220 cm
Por su parte, Simon Zabell (Málaga, 1970), protagoniza con su tela Mi proyecto para La Jalousie “narra”
La jaluisie (2006), otro de los ejes longitudinales en la nave lateral visualmente y en primera persona la
historia de alguien que se está leyen-
izquierda, insistiendo en esta economía barroca de la representación do esta novela; novela que a su vez
de naturaleza reductiva. Ya veremos un poco más adelante cómo fren- consiste en puras descripciones de la
te a este modelo barroco “de contención” herreriano, escurialense,
, realidad circundante tal y como llega
a los sentidos, y en la ausencia de
se abren otros modos (como el de Zurita con quien se enfrenta en narración; cerrándose así un círculo de
la distancia, al final del pasillo; o los vídeos de María Cañas que le descripciones y narraciones que planta
flanquean), que caracterizan de modo más canónico la tópica barroca al espectador en su centro.
como exceso, abundancia y proliferación. Sin embargo, el conceptismo -SIMOn ZaBELL-
de Zabell, en línea con la contención textual de Bracho, incide en las
figuras estructurales de la representación, sobre las cuales el discurso
se concentra obsesivo, literal, casi exclusivamente, haciendo salir
del plano de lo observable la narración, el cuento, la fábula… no hay
“historia” aquí, efectivamente, y la serie entera a la que pertenece
esta obra en concreto, que aislada se convierte en una cifra necesa-
riamente hermética, hace alusión a la novela homónima del escritor
–y director de cine- francés alain robbe-Grillet, tan caro a nuestro
artista malagueño, donde se realiza una revisión radical del estatuto
de los objetos en su relación con el lector/espectador.
23.
24. 26/27 Rodrigo Martín Freire
Parque temático
2007. Instalación. Medidas variables
[2.] Pero la obra de Bracho con que empezamos abre también otro rodrigo Martín Freire fija su objetivo
frente decisivo en el recorrido de la muestra: en línea, siguiendo el en los elementos que estructuran
nuestros paisajes cotidianos: vallas
eje longitudinal de Santa Lucía, y ocupando un destacado papel en publicitarias, luminosos, manuales de
el ábside de la iglesia, Rodrigo Martín Freire (Sevilla, 1975), planta instrucciones…, y los somete a un pro-
su monumental Parque temático (2007), instalación de formato y ceso de desvirtuación crítico bajo una
doble metodología: por un lado resalta
dimensiones variables que en esta ocasión se adapta como un guante los valores plásticos, cromáticos, espa-
a la cabecera de la iglesia. Desde los más de cuatro metros de altura, ciales de los soportes publicitarios, eli-
sus llamativos paneles en ligero desorden ofrecen un fenomenal minando cualquier referencia comunica-
dora, algo que sucede en la instalación
contrapunto, colorido, desde luego más animado y alegre, al severo Parque Temático (2007), o recurre a la
rigor de la obra de Bracho, como si se tratara de comparar el modelo apelación evocadora de los juegos de
–y los contenidos casi- de la pantalla de un cine de verano con la de un construcción infantiles […] Transitando
el sentido contrario de la misma direc-
Cine-Estudio. no obstante, y a pesar de su aire festivo, estos paneles, ción, en ocasiones juega a humanizar
letreros luminosos y vallas de anuncio planean sobre la cabeza del los fríos mensajes públicos, ya privados
espectador como una advertencia a la complejidad del mundo visual o institucionales, incluso in situ […] De
cualquier modo, plásticamente, Martín
contemporáneo, en especial el asociado a la publicidad, recordándonos Freire adopta siempre la posición visual
lo sofisticado de la circulación de los signos, la señalética y los logos del pintor y muchas de sus piezas se
en las redes de comunicación de nuestro presente. podrían situar sin temor dentro de ese
marco indefinido y extenso que se
ha dado en llamar “pintura en campo
expandido” .
-IVán DE La TOrrE aMErIGhI-
25.
26. 28/29 Ramón David Morales
Party & Co
2005. Instalación. Medidas variables
Enfrente de este parque temático se despliega otro en muchos puntos Mi trabajo casi siempre parte del dibu-
similar, nacido también bajo la alargada sombra del arte post-pop que jo, de un dibujo no entendido como
boceto preparatorio, sino como dibujo-
marca con furor la naturaleza estilística de gran parte de la creación idea, en esa libreta está el manual de
en las más recientes promociones de artistas plásticos. De hecho, y instrucciones; algunas ideas las llevo a
a pesar de manejar ya sus autores un registro propio, las dos obras la mesa de trabajo y otras se quedan
en la unidad de cuidados intensivos.
aquí seleccionadas participan de un innegable “aire de familia” gene- Entre mis herramientas se encuentran:
racional, más allá de la disgregación en cuanto a entidad material que pintura óleo, Photoshop, pinceles,
ambas asumen sin inhibiciones. Las piezas objetuales que, dispersas música, Google, cine, libreta de dibujo,
impresora, ordenador portátil, libros,
por el suelo o las paredes, ha confeccionado en madera policromada aguarrás, etc. Todas con el mismo nivel
Ramón David Morales (Sevilla, 1977), para su obra Party & co. (2005), de importancia. utilizo los estilos de
tienen un acabado brillante y sintético, cuya referencia al juguete representación como cualquier otra
herramienta de trabajo.
(muy presente también en esa otra faceta de Martín Freire, la pintura Mi principal disciplina de trabajo es la
realizada con vinilos) no hace sino quedar reforzada por su uso de las pintura, que es una trampa visual, pero
escalas y el recurso a la miniaturización. Los elementos que componen últimamente se está mezclando con
la escultura, que es una trampa física,
esta instalación de dimensiones variables, susceptible de adaptarse un cepo. hay muchas posibilidades de
al espacio y prescindir o incorporar nuevos elementos, hacen elíptica ordenarlas expositivamente según de
referencia al mundo presente, desguazado pero desdramatizado, qué espacio hablemos y en cuanto a la
convivencia entre ellas. Pueden cam-
e incluso por momentos realmente divertido (como esa gorra del biar de lugar pero no de contenidos.
melenudo sostenida “por los pelos”) de los más jóvenes: pantallas
de Mac, tablas de skate, pletina de vinilos y batería de altavoces -raMón DaVID MOraLES-
para un posible d.j., acampadas al aire libre, estética de festival al
aire libre, trozos de una ciudad que se ha transformado, de repente,
en viñetas de cómic…
27.
28. 30/31 Carlos Aires
Love is in the air II
2007. Siluetas cortadas de discos de vinilo. Medidas variables
El trabajo de este artista, cuya producción abarca también la pin- al incidir sobre los aspectos circenses
tura y la creación de objetos, recrea en esta instalación a partir de y las estrategias conceptuales de nues-
tra psicología, aires presenta una de
esculturas más o menos autónomas a nivel significativo una suerte sus últimas propuestas, Love is in the
de inventario para el perfecto adolescente con tanto humor como air, un recorrido visual donde no faltan
ternura, aceptando sólo los aspectos más inocentes de una cultura las referencias al mundo del espectácu-
lo, la adversidad y las falsas apariencias.
teen que, en la obra de Carlos Aires (ronda, Málaga, 1974), titulada En definitiva, nos hallamos ante un
Cruising I (2007), se tornan mucho más ambiguos y menos benévolos, cosmos que no aventura distinciones
como suele ser habitual en su ácida mirada sobre lo real. El conjunto entre el bien y el mal, ni calcula el peso
social de nuestros errores; tan sólo
de veinticuatro vinilos recortados que componen este trabajo forma especula sobre lo creíble y lo increíble,
parte de una serie más extensa, recientemente adquirida en parte dosificando con humor y perspicacia la
por la prestigiosa Tate Modern, de Londres. El pop y el rock, como realidad censurada.
vehículos dinamizadores de carácter social e interpersonal entre los -ana rOBLES-
más jóvenes, late aquí en sordina en medio de un bullicioso conjunto
de siluetas donde erotismo y procacidad no dejan claros sus límites
ni verdaderas intenciones, más aún cuando semejante triunfo carnal
está presidido por distintas figuras de aves de hermético significado
alegórico. La obra, adaptable también al espacio, y que en esta ocasión
hemos hecho trepar por los muros de Santa Lucía, contrasta con su
delicadeza y vivo color sobre la pared de ladrillo visto y argamasa del
espacio, ofreciendo un contrapunto realmente extraño entre este
áspero y tan ascético marco, antiguamente dedicado al culto, con los
nuevos ídolos juveniles contemporáneos: sexo, rock and roll…
29.
30. 32/33 Miki Leal
El atao
2004. acrílico y acuarela sobre papel. 156,6 x 209,5 cm
[3.] un poco al margen de esta preeminencia de la imagen icónica Yo nunca pienso mis cuadros porque
estandarizada, y de los registros actualizados del pop-art, pero todavía creo que no tengo eso del estilo. Los
creadores que siguen un estilo lo pien-
tangente a su indiferente apropiación o toma de datos figurativos de san y lo hacen, pero a mí no me sale.
todo repertorio y catálogo, nos encontramos con el incesante trasiego Yo sólo trabajo. Trabajo en cada cuadro.
y mezcolanza de imágenes que caracteriza la heterodoxa pintura de / Y no sé para quién lo hago. Lo que me
sale es lo que me sale. / Mis cuadros
Miki Leal (Sevilla, 1974), quien aparece representado con sus dos nunca están claros. hay un misterio
trabajos pertenecientes a la Colección Iniciarte, El atao (2003), y Par- que viene de las cosas que me callo.
que Jasper (2004). Él y María Cañas (Sevilla, 1972), junto con Miguel / Yo tengo un lenguaje privado que la
gente entiende por las pinturas.
ángel Tornero, de quien hablaré un poco más adelante, son los únicos
artistas representados en InICIaL/08 frente a los cuales he tenido -MIKI LEaL-
la suerte –y la enorme comodidad- de contar con más una obra en
los fondos para poder elegir, optando en los tres casos, sin embargo,
por seleccionar todas cuantas disponía, con la esperanza de que el
discurso de la exposición remita, más allá de la obra concreto, con
mayor profundidad también a la poética de fondo de sus participantes.
31.
32. 34/35 Miki Leal
Parque Jasper
2004. acrílico y acuarela sobre papel. 156,6 x 209,5 cm
33.
34. 36/37 María Cañas
El perfecto cerdo
2006. DVD. 15’ 33”
[fotogramas de la proyección]
Las piezas de María Cañas son, por cierto, El perfecto cerdo (2006) y El Perfecto Cerdo, es un excesivo ejer-
La cosa nuestra (2005), un par de vídeos de aproximadamente quince cicio metadiscursivo sobre el “carácter
porcino” de la información actual y la
minutos de duración cada uno que ya han sido exhibidos en este mismo cultura de archivo; una declaración de
lugar, con motivo de la inauguración oficial del Espacio Iniciarte con la principios: si del cerdo puede aprove-
individual de la artista en noviembre del año pasado, titulada Kiss the charse todo, de la imagen contempo-
ránea, sea cual sea su procedencia,
Fire. a pesar de, en apariencia, mantener posturas tan distanciadas, también.
estos dos artistas practican una suerte de collage sistemático sobre La Cosa Nuestra es un extraño viaje
el inagotable universo de retales imaginales que componen nuestros hacia la cara más oculta y surrealista
del universo taurino, a partir de una
archivos contemporáneos, para a la postre componer, cada uno a su serie de piezas, cargadas de un icono-
modo, la reordenación de un posible discurso: más lírico y recon- clasta sentido del humor.
centrado el de él, tendenciosamente documental, valga la paradoja En El Perfecto Cerdo y La Cosa
Nuestra, practico la cinefagia militante,
a priori, el de ella. Frente a la exuberancia no exenta de sensualidad, construyendo un delirante discurso que
todas esas abundantes yuxtaposiciones y encuentros que abundan utiliza como base dos animales ances-
en la obra del primero se tornan, en la segunda, violentos cambios de trales, el cerdo y el toro, típicamente
enraizados en nuestra idiosincrasia.
contexto y desternillantes contextualizaciones, siempre inesperadas, Son escogidos por su influencia en
dando lugar a un discurso intenso y voluntariamente excesivo. aquí nuestro imaginario colectivo, con la
encontramos, sólo que latiendo en el fondo, y a pesar de lo forzado intención de subvertir los tópicos e
ironizar sobre elementos de la cultura
que puede parecer en principio semejante polaridad entre ambos popular.
discursos, otro de los focos de tensión principales que se cruzan los
diálogos internos de la exposición: frente a la distancia formal y la casi -María CañaS-
virtuosa composición en equilibrio dinámico de elementos distantes
que, a través de instantes brillantes, Leal logra cristalizar fuera de su
origen, como si tratara de una alta maniera contemporánea, Cañas,
con los mismos componentes y una estrategia textual por completo
distinta, cae del lado centrífugo, disperso y enérgico propio de las
fórmulas barroquizantes más ortodoxas, donde el texto no aspira a
rematarse necesariamente, pues se muestra a sí mismo como un
encabalgamiento incesante, y sin origen ni –esto es decisivo en la
comparación- cerramiento conclusivo. En otro plano, pero no secun-
dario, el propio rumor de fondo, retardado, irónico y hermético en uno,
hilarante, pasional y vehemente, en otra, componen un magnífico
tándem de contrarios plagado de contrastes por explotar a lo largo
de nuestro recorrido.
35.
36. 38/39 María Cañas
La cosa nuestra
2005. DVD. 15’ aprox.
[fotogramas de la proyección]
37.
38. 40/41 Jesús Zurita
Hora
2006. acrílico sobre tela. 190,5 x 190,2 cm
[4.] Más allá, Jesús Zurita (Ceuta, 1974, afincado en Granada), plantea También podemos decir que Jesús Zuri-
una ferviente opción pictórica difícilmente parangonable y, a mi juicio, ta es un pintor paisajista. Sólo que su
visión del paisaje es más la del ingenie-
de las más interesantes y personales de cuantas conozco a nivel ro que la del arquitecto. Éste, después
nacional entre los miembros de su generación. Sobrepasando rápida- de todo, es siempre demasiado huma-
mente el arranque onírico de sus imágenes –innegable, obvio-, las de no, y Zurita parece más interesado por
ejemplo en la mecánica de fluidos, lo
Zurita trazan un más que sofisticado juego de códigos y substratos, a que cambia la escala considerablemen-
menudo meramente aludidos, que deja rápidamente atrás los recursos te. Por eso una mirada antropomorfa ha
al encuentro casual, el automatismo, la proyección freudiana o el mero de verse defraudada ante las pinturas
de Zurita: porque no le dan los objetos
encadenamiento de sintagmas visuales dispersos. De hecho, estos de los que se alimenta. En vez de eso,
enunciados balbucientes, incluso en lo que nivel simplemente figurativo la disloca.
se refiere, que terminan componiendo siempre densas atmósferas a
-FranCISCO BaEna-
pesar de su innegable ligereza visual, suponen una auténtica tercera
vía frente a las dos fórmulas que acabamos de comentar arriba, llegado
el momento de componer nuevas unidades a partir de fragmentos. La
totalidad del significado en Zurita es siempre un preludio, una marca
de partida en la lectura que indica el posible avance del sentido y, no
obstante, deja a éste siempre retardado, atrás, superado… no se trata,
insisto, una mera deriva surrealizante por la cual quedan abiertas las
conexiones entre los componentes en juego (formales, asociativos,
etcétera), y de origen heterodoxo, para su ociosa recomposición;
es algo mucho más exigente y controlado, un ejercicio que exige la
acuidad conceptual inusual que demuestra el artista: podríamos hablar
casi de algo así como un mecanismo de precisión para manejarse en
el escenario de las sugerencias, las someras indicaciones, los gestos
equívocos… y conseguir al final que el resultado no se torne en exceso
abstracto, espiritual o metafísico. De hecho, su pintura es un reto para
la sensibilidad refinada, siempre dispuesta a dar más a medida que uno
se adentra, deleitándose, en su delicadísima epidermis, “impropia” de
estos tiempos, por cierto. así, la pintura que lo representa, Hora (2006),
es un magnífico ejemplo de su hacer sobre el soporte del lienzo (y de
su prodigioso dominio técnico y compositivo), que en los últimos años
le hemos visto combinar y complejizar en proliferantes instalaciones
murales específicas para los espacios que han de acogerlas.
39.
40. 42/43 Paco Pomet
Los últimos días
2007. óleo sobre lienzo. 200 x 200 cm
Como contrapunto ejemplar, la pintura de Paco Pomet (Granada, Todas esas incoherencias y contrasenti-
1970), como ésta suya seleccionada, Los últimos días (2007), basa su dos son aprovechados por Pomet para
elaborar el mapa de un territorio abierto
brillante efecto e innegable eficacia en el repertorio ortodoxo de las a la imaginación y al descubrimiento
estrategias de extrañamiento figural: cambios de escala; rarificación, que, al mismo tiempo, encierra en su
bizarría, grotesco de la naturaleza de los seres y los enseres por hibri- seno la grave e inteligente crítica a las
diatribas entre realidad y virtualidad. Y
dación y cruzamientos; porciones y partes del continuum visual que para hacerlo recurre a la técnica más
se ven alteradas, desproporcionadas, aberrantemente repetidas en tradicional. El artista granadino hace de
su número, color, cualidades; etcétera. La propia reducción bintonal la deformación física, en varias de sus
telas, un lema que zahiere al especta-
característica de sus trabajos juega con el substrato objetivo que dor y le pone en la amarga –y delirante-
se le adjudica a la fotografía documental en blanco y negro desde tesitura de decidir si creer o no.
hace décadas, y a ello contribuye también el aire anodino a primera
-IVán DE La TOrrE aMErIGhI-
vista de sus “tomas” que rápidamente nos conduce de la sorpresa
,
al escalofrío o la carcajada. ambos artistas, Zurita y Pomet, aspiran
a que la imagen pictórica al final sea un foco continuo de inquietud y
desasosiego, terra non grata para el viajero que en ellas se adentra;
en definitiva: un espacio de incertidumbres para el reconocimiento y
nuestras certezas sobre lo observable, optando al final cada cual por
un nivel de intensidad muy diferente: un rumor de fondo tan inasible
como casi inadmisible, el primero; un choque lógico, repentino y de
carácter bufo, el segundo.
41.
42. 44/45 José Miguel Pereñíguez
El gran oriente
2004. acrílico sobre cartón. 100 x 70 cm
Junto a ellos, José Miguel Pereñíguez (Sevilla, 1977), prolonga esta Llevaba un cierto tiempo pintando
vía de la pintura con debilitados estilemas surrealizantes que aviva obras que resultaban como un enigma
falso con demasiadas pistas. Por pura
en el espectador la idea de asistir a un momento fuera del orden pereza, cuando sumaba un elemento
cotidiano y marcados acentos simbólicos. Su obra, tendente a recon- a esta trama de relaciones entre cosas,
centrar ideas y conceptos en sencillas imágenes, pero muy cargadas tomaba, casi como única referencia
autorizada, mis propias ideas sobre
simbólicamente, a modo de emblemas, aspira en sus momentos cómo habría de ser ese elemento.
de mayor abstracción, intencionalidad y recogimiento a esa idea de Estas ideas de las que me servía eran
Gracián de que “no decir nada puede decirlo todo”… De hecho, la tan estáticas, se identificaban tan cla-
ramente con lo que podía recordar de
cifra para la explicación de casi todas sus enigmáticas escenas es los distintos objetos, que consideré
siempre más convincente, plausible desde lo textual o lo discursivo la posibilidad de resumir las próximas
que desde el desenvolvimiento natural del orden del relato. Magnífico obras en textos descriptivos, o contar-
las de viva voz, en lugar de seguir con
dibujante también, de impecable factura y muy laborioso proceso, la penosa manía de contarlas.
los acentos teatralmente expresivos que maneja en esa disciplina Casi al mismo tiempo, empecé a
se tornan mucho más amables en su pintura. Valga como ejemplo la sospechar lo que todo el mundo sabe:
que se pueden mostrar las conse-
que aquí le representa, titulada El gran oriente (2004), acrílico sobre cuencias de un hecho, o se pueden
cartón de pequeño formato y prieta factura a base de un uso duro de representar las cosas dispuestas como
la línea, pasta muy pisada, tintas con tendencia a lo plano y acusado si algo fuese a suceder, pero en una
imagen parada, incluso el gesto más
esquematismo en el tratamiento de formas y luces. violento corre el riesgo de ser confundi-
do con la fijeza de una pose.
-JOSÉ MIGuEL PErEñíGuEZ-
43.
44. 46/47 José Piñar
Sin título
2005. acrílico sobre tela. 180 x 230 cm
[5.] Curiosamente son muchas de estas mismas cualidades formales, un pintor pone aquí un poco de pasta
sólo que llevadas a una completa reducción geométrica y arreferen- formada por un copolímero acrílico y
aluminato de cobalto, para que éste
cial, las que planean en otro pequeño apartado de esta exposición refleje tan sólo las longitudes de onda
que hemos reunido, o más bien casi aislado, en la capilla lateral de del espectro de la luz que nuestro cere-
Santa Lucía, cuyas paredes paneladas y pintadas de blanco, así como bro interpreta como azul de cobalto, y
extiende por allá otro poco de pasta
la iluminación, remiten directamente al heterodoxo white cube de con dióxido de titanio para que refleje
la sala de exposiciones convencional que el resto del espacio. En todas las longitudes de onda del espec-
este ambiente más aséptico parece interferirse menos sobre ese tro de luz hacia nuestros ojos y poda-
mos crear un potente blanco. La cosa
diálogo aparte que se entabla entre la geometría sensitiva, dúctil es así de cruda. he aquí una desventaja
y colorida de José Piñar (Granada, 1967), y la de Chico López de hacer pintura: hay que dar demasia-
(Jaén, 1967), cargada por elementos más conceptuales. Estrictos das explicaciones y pareces tonto.
contemporáneos, ambos forman un inesperado núcleo de pintura -JOSÉ PIñar-
abstracta geométrica en los fondos de la Colección Inciarte que se
completa con la figura de Emilio Gañán. Curioso resulta encontrar
ya representada en esta fase inicial de la colección una opción mino-
ritaria pero irreductible en la plástica nacional, que además apenas
produce un puñado de nombres consolidados y sólidas trayectorias
en cada grupo generacional. El primero de los dos seleccionados
en esta ocasión es, sin duda, uno de los incuestionables dentro de
esta senda tan poco transitada tradicionalmente por los artistas
de nuestro país. Y sin embargo, desde que se diera a conocer a
mediados de los noventa, Piñar ha sido capaz de incorporar a la
larga tradición normativa centroeuropea y norteamericana notables
dosis de sensibilidad para el colorido y la flexibilización de las reglas
canónicas seriales, como puede comprobarse con su Sin título (2004),
que aquí le representa, y donde una vez más vuelve a demostrar su
dominio de los efectos ópticos. Junto a él, la pintura de López, Nicht
Sehenswet, Helga de Alvear (2005), de irónico título, es sólo uno de
los variados aspectos en que se encarna el trabajo de este artista
cuyas investigaciones le han llevado con frecuencia al trabajo in situ
sobre los espacios de exposición, en la senda de Georges rousse y
Gordon Matta-Clark. Esos mismos intereses experimentales son los
que le conducen también a investigar diversos modelos reticulares
45.
46. 48/49 Chico López
Nicht Sehenswert, Helga de Alvear
2004. Grafito sobre melamina blanca. 150,5 x 201 cm
cercanos a Julie Meheretu, susceptibles de expresar las tupidas Chico López trabaja desde 2003 en
tramas de relaciones de todo tipo en el mundo contemporáneo, y dibujos que franquean con frecuencia
esa condición para no renunciar a ser
de ahí que, a menudo, su geometría de la complejidad no sea sino cuadros. En ellos usa maderas como
una red donde se “adhieren” logotipos, siluetas y figuras, escenarios soporte, incluso muros. Bajo esa pre-
esquemáticos, textos de diversa naturaleza, sentencias cargadas de ocupación subyace un interés común a
creadores como Michael asher o Gor-
mordacidad, etcétera. don Matta-Clark, sobre quienes influirían
decisivamente las ideas de Jacques
Derrida acerca de la deconstrucción. Y
aunque hace visibles sus referentes, su
obra oscila entre lo reconocible y lo que
no lo es, con tendencia hacia el herme-
tismo, que rompe de vez en cuando al
introducir frases que aportan ciertas cla-
ves para la compresión de su lenguaje.
-CarMEn GOnZáLEZ CaSTrO-
El cuadro adquirido por Iniciarte fue el
primero de la serie de grafito en polvo,
posteriormente me pasé a la barra de
grafito, trazando línea a línea las imá-
genes. Lo que hacía entonces era muy
sencillo: recorría galerías de arte, reali-
zaba fotografías de sus salas, y después
hacía los dibujos de éstas superponien-
do geometrías a los espacios represen-
tados. Sobre todo ello añadía frases -en
alemán a veces-, algo despectivas, con
el propio cuadro o con lo que se podía
ver en el mismo. En esa misma época
realicé una serie dónde, en los espacios
de las galerías dibujadas, integraba
frases de críticos de arte publicadas en
prensa. Los textos solían ser de ese tipo
“que algunas veces no se sabe muy bien
qué quieren decir” Después los titulaba
.
con la referencia de dónde había sacado
la frase y su autor.
-ChICO LóPEZ-
47.
48. 50/51 Rubén Guerrero
Sin título (Defocused)
2007. óleo sobre lienzo. Díptico. 122 x 488 cm (122 x 244 cm cada pieza)
Enfrente de esta más aséptica capilla, atravesando todo el ancho de Esta pintura, cruzada por el pensamien-
la iglesia transversalmente, asiste con cierta distancia -¿reservas?- to, posee una notable solidez formal.
Guerrero emplea óleo y esmalte, y así
al diálogo Rubén Guerrero (Sevilla, 1979), con su trabajo Sin título logra unas superficies densas, brillan-
(defocused) (2007). Y es que la ubicación de Guerrero en nuestro mapa tes que ocultan por completo la trama
conceptual de la exposición se fija en un punto equidistante entre del lienzo pero que dan a la superficie
del cuadro una extraña consistencia.
el formalismo de los geométricos recién citados, con su impecable Esta materialidad de la pintura crea un
disciplina constructiva de la imagen, y ese otro núcleo formado por distanciamiento en el espectador que
rodrigo Martín Freire y ramón David Morales que hemos abordado apenas puede distinguir el soporte ni
rastrear el gesto del pintor. Tal distan-
arriba, con su universo estético girando en torno a las iconografías ciamiento, sin embargo, conecta per-
mediáticas, la nueva gráfica, el carácter plano y sintético de los recur- fectamente con la intención del autor:
sos plásticos, etcétera. Su trabajo, fuera de parámetros previsibles, es el mismo contenido del cuadro el
que plantea el artificio que, en conse-
notablemente personal y reconcentrado, podría también encabezar cuencia, no se muestra en su materiali-
otro orden discursivo al aquí adoptado, y de hecho en su día lo barajé dad sino, sencillamente, en la idea que
encabezando un “grupo” conexionado a nivel estilístico junto a Chico preside su ejecución.
López y el propio Martín Freire, gracias a sus respectivas pinturas -Juan BOSCO DíaZ DE urMEnETa-
pseudo-figurativas y muy pop de aires hard edge; pintura como
encintada, decididamente plana, a base de abundantes enmascarados,
donde se recrea la iconosfera juvenil más actual, enlazando con pro-
totipos de la ilustración y del diseño juvenil en, por ejemplo, las más
punteras revistas de tendencia, las páginas web, el escaparatismo, o
el diseño aplicado (instrucciones de uso, gráficos de montaje, logos,
señales urbanas). Pero más allá de estas características sintácticas,
la pintura de Guerrero, dura, esmaltada, en su suceder de opacidades
capa sobre capa, plantea sobre todo un muy complejo campo de yux-
taposiciones, donde caben imágenes de ídolos del rock o logotipos de
grandes compañías de la cultura del entretenimiento, junto a retazos
frágiles y exquisitos de una naturaleza casi idealizada, incluso citas
cultas sobre la óptica y la propia historia del arte que, con frecuencia,
han de ser leídas en clave metalingüística.
49.
50. 52/53 José María Mellado
Sin título
2006. Fotografía. Impresión Glicée. 100 x 200 cm
[6.] También la obra de José María Mellado (almería, 1966), se José María Mellado es, en mi opinión,
mantiene en el filo de la navaja de las apariencias y la ambivalencia. uno de los fotógrafos españoles que ha
construido con mayor intensidad esa
Basta con echar un vistazo a cualquiera de sus fotografías, y la que Sin experiencia visual de la belleza natural;
título (2006) lo representa aquí es un excelente ejemplo, para darse conviene tener presente que hablo
cuenta de cuán problemático resulta al cabo determinar el estatus de “construcción” porque este artista
emplea magistralmente la tecnología
de la realidad que nos hace contemplar desde ellas. La impresión de digital para conseguir el paisaje que,
irrealidad en su caso se acompaña siempre de un trasfondo de “familiar, literalmente, desea. “Intervengo –dice
inquietante extrañeza” (Unheimlich), quedando la imagen afectada este creador- en la luz de la imagen, en
el estilo más tradicional del laboratorio
por un melodramático sello fantasmal. El tradicional valor indicial de la para recuperar la emoción y la atmós-
imagen fotográfica, permanentemente puesto en entredicho con los fera del momento. Mellado domina
”
actuales tratamientos de post-producción y las últimas herramientas las luces y las nubes, envuelve sus pai-
sajes con colores grises, como si qui-
digitales, son referentes constantes para sus escenas, tan impeca- siera sugerir que algo está a punto de
bles y complejas a nivel técnico que provocan enormes dudas sobre suceder, que las promesas de la lluvia
su naturaleza y, con ello, un tanto de angustia en el espectador. Sin se cumplirán. En sus carreteras vacías,
los mares y los ríos embravecidos, las
embargo, la de Mellado es una fotografía extraordinariamente meditada fábricas de presencia imponente o las
y compuesta, sí, pero a nivel tradicional, de laboratorio, digamos, que visiones de las ciudades se transmite
le ha llevado a aquilatar un sólido prestigio nacional en este campo. una mezcla de intensa poesía y, al mis-
mo tiempo, de extraña irrealidad. no
Su dominio del lenguaje es tal que la toma de datos unificada de la hay aquí ni documentalismo ni anécdo-
que parte parece dispersarse en un conjunto de vectores distintos, ta, sino un afán de convertir el afuera
de naturaleza heterogénea y contradictorio sentido, viniendo paradó- en el territorio para la ensoñación.
jicamente a converger en una escena tensa y alterada. -FErnanDO CaSTrO FLórEZ-
51.
52. 54/55 Miguel Ángel Tornero
Sin título (turco)
2006. Fotografía con retoque digital. 90,2 x 90,2 cm
a efectos similares, sólo que por medios completamente distintos, Mi propuesta personal habla de lo
llega por su lado Miguel Ángel Tornero (Baeza, Jaén, 1978), como universal y de lo intransferible. Busca
virtud en la contradicción y se desliza
podemos comprobar en Sin título (turco) (2006), y Sin título (el char- entre los extremos como un funambu-
co) (2006). Las “instantáneas” de Tornero, a diferencia de las de lista. aprovecha la ironía, la distorsión
Mellado, plantean en la estela de Jeff Wall y toda la posterior foto- creada cuando no se sabe si alguien
miente o dice la verdad, si habla en
grafía “construida” de los noventa, una falsa improvisación a partir serio o si está bromeando. Busca la
del despiece sistemático de los elementos figurales que intervienen radicalidad del término medio, la ener-
en la composición. La aparente captura del instante pasajero, de la gía de la normalidad, lo fantástico de
lo cotidiano, lo extraño de lo familiar, lo
casualidad, de los momentos anecdóticos más anodinos, con su uso excitante del aburrimiento, la espirituali-
frecuente del flash nocturno o del desenfoque, son fruto más de un dad en el escepticismo, el compromiso
ejercicio de simulación (parecer lo que no se es), que de disimulo (no en la no militancia… ¿Qué podría inte-
resar al mundo de una personal normal,
aparentar lo que se es). nacida en un sitio normal?
-MIGuEL ánGEL TOrnErO-
53.
54. 56/57 Miguel Ángel Tornero
Sin título (el charco)
2006. Fotografía con retoque digital. 90,2 x 90,2 cm
55.
56. 58/59 Manolo Bautista
Wedding Chapel
2004. C-print. 217 x 143 cm
Bajo esta misma fórmula, también, la fotografía de Manolo Bautista La búsqueda de una realidad parale-
(Lucena, Córdoba, 1974), opta por un estado intermedio, por comple- la, artificial, es una de las premisas
que sostienen el trabajo discursivo,
to ambivalente entre realidad y ficción. Wedding Chapel (2004), es plástico, que llevo realizando durante
una pieza única perteneciente a una serie de edificios arrumbados estos últimos años. La relación del ser
o en desuso, pero inesperadamente atravesados por un soplo de humano y su medio más próximo, así
como la construcción y modificación
vida y utilidad social, simbólica, mediante la ulterior inserción digital de espacios ya existentes, devuelven
de logotipos, luminosos de neón, anuncios de marcas comerciales, una visión particular de conciencias
etcétera, por parte del artista. Frente a la estética de la indiferencia del ser y del cómo somos, así como
la capacidad de modificar la lógica
de Tornero, cuyas construcciones apenas dejan huellas claras de la natural a favor de una nueva forma de
violenta intervención del autor, Bautista comparte con Mellado un conciencia.
gusto por la obvia rarificación de sus escenarios, que en ambos casos
-ManOLO BauTISTa-
se convierten a la postre en potentes focos de extrañamiento y mis-
terio, no sólo para nuestras dudas sobre lo real visible y sus reflejos,
sino sobre la misma percepción de los acontecimientos en clave
escenográfica. Pero mientras en el último la naturaleza y el paisaje
se tiñen con frecuencia de una novedosa versión contemporánea del
sentimiento romántico de lo sublime, en la línea de la ultra-objetividad
inmarcesible de Gursky y buena parte de la Escuela de Düsseldorf,
Bautista opta por añadir a sus trabajos unas gotas de surrealismo
tétrico y melodramático sabiamente dosificadas, dejando al espec-
tador en la duda de la pertinencia de permanencer, o no, indiferente
delante de tan aparatosos montajes.
Por último, Jacobo Castellano (Jaén, 1976), completa con su
singular perspectiva este núcleo de fotógrafos cuya relación con la
toma de datos externos y objetivos, y la articulación final de un texto
visual más o menos artificioso, parece ser nota común. Castellano
trabaja desde distintas y complementarias disciplinas (dibujo, insta-
lación, objetos, fotografía, manipulada o no), teniendo como telón de
fondo el ancestral substrato cultural barroco de su andalucía natal,
que en sus obras reactualiza un potencial inesperado a través de
claves personales, herméticas y notablemente abstractas. Las seis
fotografías Sin título (2004) que aquí lo representan, pertenecientes
a la serie de “Corrales” formulan una amalgama entre las precarias
,
57.
58. 60/61 Jacobo Castellano
Sin título
2005. Fotografía color. C-print, papel PC. 55 x 75 cm (cada pieza)
construcciones que levantan los ganaderos de algunas tribus del desier- Ya en la propia idea del reciclaje de
to en el norte de áfrica, con diversos elementos extraídos de culturas materiales abandonados y en desuso,
en el mero volver a introducir en el
lejanas: carruseles de feria occidentales decimonónicos, porciones circuito de la significación lo que había
de retablos religiosos españoles, recuerdos familiares e infantiles del quedado olvidado y sin sentido, hay
propio artista… Pero si lo sacásemos de este contexto de fotógrafos algo de retorno espectral de lo vivido.
Jacobo Castellano quedó seducido por
“manipuladores” en que lo hemos inscrito finalmente y lo estudiamos esa idea al contemplar las extrañas
en la línea del tándem arriba apuntado, cuyos focos complementarios construcciones efímeras, los rediles
se encarnaban en Miki Leal y María Cañas, la de Castellano ofrecería para las cabras levantados con la
acumulación de todo tipo de restos
una nueva perspectiva, estableciendo nuevos posibles diálogos a tres –desde pieles a botellas de plástico- de
bandas, al aparecer la suya como una propuesta de síntesis unifica- los habitantes del desierto del Sahara.
da, sin la tensión del primero ni la dispersión de la segunda. así, la De aquellas sorprendentes arquitectu-
ras el artista sacó algunas imágenes,
restauración de un todo a partir de la suma de partes heterogéneas, inquietantes en su simplicidad y en su
se consuma con enorme habilidad entre sus manos, tanto en lo que belleza, que luego ha retomado para
se refiere a lo disciplinar (el tratamiento manufacturado de sus obras desarrollar, en forma de collage, sus
obsesiones.
se combina con las nuevas tecnologías en igualdad de condiciones),
como a los mundos referenciales (del Barroco sevillano al Povera o -MIGuEL CErECEDa-
los archivos privados). De hecho, no estaría de más para terminar en
este pormenorizado recorrido de lo que con InICIaL/08 he tramado
argumentalmente en una iglesia del siglo XIV desacralizada, poner
en evidencia que, junto a Cañas, comparte este último artista andaluz
cierto interés antropológico por los substratos profundos de su cultura
vernácula –desde luego mucho más evidentes e histriónicos en la
primera-, que precisamente en el magnífico espacio de Santa Lucia
adquieren un eco inesperado, al tiempo que nos recuerdan, como
querían Bachelard o Jabès, que remontarse al origen, a las fuentes,
es la mejor manera para encontrar la libertad. Y supongo resultará
ocioso aquí explicar cuánto remiten ambos, el origen y las fuentes,
o la propia libertad, a la idea de lo inicial.
-ó.a.M.-
[Sevilla-Madrid, junio-agosto de 2008]
59.
60.
61.
62.
63. An Initial Perspective 65
Óscar Alonso Molina
The refinement of Bachelard, so propitious with his phenomenol- “These cases are in fact the most sig-
ogy to symptoms and intuitions, assured that “the weaker the sign, nificant and noteworthy of all; in them
one can actually demonstrate attraction
the more sense it makes, as it indicates an origin” Attention, then,
. and relatedness, this is as it was cros-
to the germinal, to the hardly articulated, as from there we can swise parting and uniting.”
refer with decision both to the origin and the start of the future…
Goethe, Elective affinities
Because, what other than the future awaiting it could be predicted
of something – a life, a trend, an event – which has hardly begun
to exist? On the radical threshold, then, what cannot be expressed
from within is susceptible of being augured from without. Consider “Freedom consists of going back to the
the case in question: the selection of what, in the opinion of a cer- sources.
”
tain guest critic, is the most relevant aspect of a corpus which has
Edmond Jabès, The book of questions
hardly started to grow, is undeveloped, and was only born a couple
of years ago.
Instead of simply describing the present corpus of the Iniciarte
Collection, referring in an organised manner the full set of works
already part of the heritage of Andalusia, when I was commissioned
to give it publicity, I considered that it was important to start by show-
ing the most interesting items, the most likely to be successful; in
other words, by laying my bets. And this is so because I aim to clearly
express the most vital nature of its core, as Bachelard would under-
stand it, and start to describe its evolution and growth, in as much
as a review like this could be of interest for the persons responsible
for the collection in the future.
64.
65. 67
It is well worth the effort, then, to carefully study the present embryo
of what, with effort, hard work and perseverance, could become an
excellent institutional collection in a few years’ time, focused on the
emerging trends in today’s art world. Indeed, I believe that its youth
suggests a splendid future maturity, which nonetheless requires
body. What this exhibition basically aims to do is to identify those
decisive genetic markers (the traces of DNA which can be identified
and tracked) by which it is characterised as soon as possible, before
its progress continues to be followed as consistently as possible,
considering both its potential and its eventual risks. In other words, I
believe that this initial perspective shows the road for its plausible
and fertile development, ensuring that the Iniciarte Collection will be
truly enjoyed by the public.
66. 68
[1.] The architectural and symbolic beauty and singular complexity
of what used to be a place for devotion, the Church of Santa Lucía,
where the Iniciarte Collection is currently housed, with its powerful
volumes and heights, its permanent shadows and clean brick walls,
etc., has been decisively conditioning the script for this exhibition
from the very beginning. The brutal design, with the harsh presence of
building materials and undisguised woodwork or the use of industrial
elements for lighting, represents a fecund dialogue in this impressive
setting which has individually housed some of the artists recently
awarded the Iniciarte Prize, who are present again on this occasion.
Others will shortly have to face the same challenge.
This is the case for Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, Juan Carlos Bracho [p. 20]
Cádiz, 1970); as soon as they enter the room, visitors will be wel- Donner c’est aimer, aimer c’est par-
comed by the long projection (1h. 21’ 23’’) of his Donner c’est aimer, teger is the title of a video installation
lasting 1 hour and 23 seconds, in which
aimerc’est partager (2005) video. The public of Seville already had the a tennis ball bounces again and again
opportunity to see it on occasion of the Sports Biennial the same year off a white wall, staining it with the
that it was created. This, however, is the first screening of the high black paint from the floor. The results
is of a heavily graphic nature: scenes
definition version, with what is practically a cinematographic format, in which compositional rigour and the
projected on ground level on a huge seven-metre panel filling the gap absence of action, suspended in each
between the columns of the central nave, while its invariable, rhythmic shot, fragment time, creating scenes
of great pictorial resonance. They are
soundtrack will accompany visitors as an intangible guide throughout compositions in which we can see
the entire exhibition. On the screen, a ball endlessly bouncing against a different, well-defined but intensely
white wall gradually covers it with the black paint lying in pools on the inter-related, spatial levels. From the
abstract profundity that the shots draw
floor. Following his other major cycles, in this video Bracho expresses on the wall to the space captured by
his usual reflections about the romantic significance of the landscape the photograph, including the invisible
and the expressive mark of the artist, using to the most concise and framework of the permanently absent
artist performing the action or that of
canonical models of classic conceptualism, from Soll Lewitt to On the spectator himself.
Kawara. Ascetic paraphrase (who said “asthenic painting”?) of the old
discipline, literally, as, paradoxically, its structural elements are here -JuAN CArLOS BrAChO-
evidenced, reinforced and, at the same time, reduced to their bare
bones. But above all, and this is why the installation is positioned in
such a privileged place, Donner c’est aimer…, involves exemplary
scene management in the suspension of the creative subject: the
67. 69
spectator occupies the exact place of the performer (fixed, centred, Simon Zabell [p. 24]
stable, unified), while he is limited to a series of repetitive movements My project for La Jalousie visually, and
completely unrelated to the values traditionally associated to his pro- in the first person, “tells” the story of
someone who is reading this novel, a
fession. This denial-activation of an ambiguously represented space novel which in turn consists of pure
and role represents a Baroque mark on the line of the classic figure descriptions of surrounding reality as
of the contradicitore, possibly marking the clearest of the guidelines perceived by the senses and in the
absence of telling; thus closing a circle
we can find articulating most of the pieces selected for this exhibition of descriptions and stories with the
or the poetry of their authors. spectator at the centre.
On the other hand, Simon Zabell (Malaga, 1970), with his canvas
-SIMON ZABELL-
entitled La jaluisie (2006), represents another of the longitudinal
axes in the left-hand nave, insisting on this Baroque economy of the
representation of reductive nature. A little later, we shall see how in
the presence of this Baroque model “of contention” reminiscent of
,
herrera and escurialense, other modes appear (like that of Zurita, who
is found in the distance, at the end of the corridor; or the videos by Rodrigo Martín Freire [p. 26]
María Cañas on both sides), which more canonically characterise the rodrigo Martín Freire focuses on the
elements in our everyday landscapes:
Baroque topic as excess, abundance and proliferation. The conceptism billboards, neon signs, instruction
of Zabell, however, in line with the textual contention of Bracho, affects manuals…, and he subjects them to
the structural figures of the representation, on which the discourse is a critical process of distortion in two
ways: on the one hand, he underlines
obsessively, literally and nearly exclusively concentrated, highlighting the plastic, chromatic, spatial values
the narration, the story, the fable… Indeed, there is no “story” here of advertising supports, eliminating all
and the entire series to which this piece, necessarily hermetic on its references to communication, some-
thing also found in the Parque Temático
own, belongs, refers to the novel of the same name by French writer (2007) installation, or he resorts to
and film director Alain robbe-Grillet, admired by our Malaga-born artist, reminiscence of children’s construction
which presents a radical review of the status of objects in relation to games […] On the opposite side of
the same direction, he often plays at
the reader/spectator. humanising cold private or institutional
public messages, even in situ […]
[2.] But the piece by Bracho with which we start opens another deci- In any case, plastically, Martín Freire
always adopts the visual position of
sive front in the exhibition: in line, following the longitudinal axis of the painter and many of his pieces
the church and playing an important role in the apse, Rodrigo Martín could easily be found within the broad
Freire (Seville, 1975), positions his monumental Parque temático undefined framework known as “site-
specific interventions” .
(2007), an installation of variable format and dimensions which, on
this occasion, fits the church like a glove. From a height of over four -IváN DE LA TOrrE AMErIGhI-
68. 70
metres, its striking panels in a certain disorder, provide a phenomenal
counterpoint, colourful, certainly more full of life, to the severe rigour
of Bracho’s work, as if the idea was to compare the model – and
nearly the contents – of the screen of an outdoor cinema with that
of a studio cinema. however, in spite of its festive air, those panels,
neon lights and billboards hover over the spectator’s head as a warn-
ing about the complexity of the contemporary visual world, especially
when associated to advertising, reminding us of the sophistication of
signs and logos in today’s communication networks.
Facing the theme park, there is another which is similar in numer-
ous points, also created under the long shadow of post-pop art which
continues to affect the style of most recent promotions of plastic
artists. Indeed, although the authors now have their own registers,
the two works selected here have an unquestionable generational
“family air” above and beyond the disaggregation of as material enti-
,
ties which both of them accept with no inhibition. The objects which,
spread over the floor or the walls, have been created in polychrome Ramón David Morales [p. 28]
wood by Ramón David Morales (Seville, 1977) for Party & co. (2005), My work nearly always starts with a
have a shiny, synthetic finish, and the reference to toys (also present drawing, a drawing not in the sense of a
preparatory sketch but as a drawing-idea,
in the other work of Martín Freire, painting with vinyl) is reinforced my instructions manual is in my notebook;
by his use of scale and miniaturisation. The elements comprising this some ideas I work on further and others
installation of variable dimensions, capable of adapting to the space stay in the intensive care unit. My tools
include oil paints, Photoshop, brushes,
available by losing or adding new elements, make elliptical reference to music, Google, films, notebooks, printers,
the piecemeal but un-dramatised, and even occasionally entertaining portable computers, books, turpentine,
(like the cap on the long-haired boy, held on “by a hair”) world of youth: etc. They all have the same importance. I
use styles just like another tool.
Mac screens, skateboards, turntables and batteries of loudspeakers My principal discipline is painting,
for a possible DJ, outdoor camping, outdoor festival aesthetics, parts which is a visual trap, but it has
of a city which have suddenly become comic strips… recently been blended with sculpture,
which is a physical trap. There are many
With this installation, the work of this artist, who also paints and possibilities of exhibiting them in diffe-
creates objects, uses sculptures which are more or less autonomous rent spaces and related to each other in
on a significant level, recreates a sort of inventory for the perfect different ways. They can change place
but the content remains the same.
adolescent, with both humour and affection, only accepting the most
innocent aspects of a teen culture which, in thw work of Carlos -rAMóN DAvID MOrALES-
69. 71
Aires (ronda, Malaga, 1974) entitled Cruising I (2007), are much Carlos Aires [p. 30]
more ambiguous and less benign, as is usually the case in his acid By contemplating the Circus-like
perspective of reality. The set of twenty-four vinyl cut-outs which aspects and conceptual strategies of
our psychology, Aires presents one of
comprise this work form part of a larger series, part of which was his latest proposals, Love is in the air, a
recently acquired by the prestigious Tate Modern, in London. Pop visual journey with references to show
and rock, as vehicles behind social and interpersonal dynamics in business, adversity and false appear-
ances. ultimately, we are in a cosmos
the young, are here in the background in the midst of a busy set of which does not make distinctions
silhouettes in which the true intentions of eroticism and impudence between good and evil or calculate the
are not clear, especially when such carnal triumph is presided by dif- social significance of our mistakes; it
only speculates about the credible and
ferent figures of birds of hermetic allegoric significance. The piece, the incredible, considering censured
which can also be adapted to the space, which is now climbing the reality with humour and perspicacity.
walls of Santa Lucía, contrasts with its delicacy and bright colour on
-ANA rOBLES-
a wall of brick and mortar, providing a strange counterpoint in such
a rough and ascetic context, previously used for prayer, with youth’s
new contemporary idols: sex, rock and roll…
[3.] At a distance from this pre-eminence of a standard iconic image
and updated pop art registers, but also tangent to its indifferent appro-
priation of all repertories and catalogues, we find the never ending
movement and mixture of images which characterised the heterodox
paintings of Miki Leal (Seville, 1974), who is represented by two of
his pieces belonging to the Iniciarte Collection, El atao (2003) and
Parque Jasper (2004). he and María Cañas (Seville, 1972), together Miki Leal [p. 32]
with Miguel ángel Tornero, who I will be referring to later, are the only I never think about my paintings before-
artists represented at INICIAL/08 for whom I was lucky enough to hand because I don’t believe I have
what is known as style. Creators who
find more than one piece to choose from, deciding in all three cases, follow a style, think about it and do it,
however, to select them all, with the hope that the discourse of the but I do not. I just work. I work on each
exhibition, as well as specific items, will show in-depth interest in painting. / And I do not know who it is
for. The result is what it is. / My paint-
the overall work of its participants. The pieces by María Cañas are El ings are never clear. There is a mystery
perfecto cerdo (2006) and La cosa nuestra (2005), a couple of videos which comes from things I do not say. /
lasting around fifteen minutes each which were already exhibited on I have a private language which people
understand through the paintings.
the same site on occasion of its official inauguration as the home of
the Iniciarte collection, with the artist’s solo exhibition in November -MIKI LEAL-
70. 72
last year entitled Kiss the Fire. Although these two artists appear to María Cañas [p. 36]
occupy very distant positions, they practice a kind of systematic col- El Perfecto Cerdo is an excessive
lage in the endless universe of imaginary remains which comprise metadiscursive exercise about the
our contemporary archives, after which, each in their own way, reor- “porcine nature” of information today
and the archive culture; a declaration of
ders a possible discourse: his is more lyrical and concentrated, with principles: if no part of the pig is wast-
documentary tendencies, than hers, in spite of the apparent paradox. ed, the same can be said of contempo-
With exuberance not exempt from sensuality, all those abundant jux- rary images, whatever their origin.
La Cosa Nuestra is a strange journey
tapositions and encounters which abound in the work of the former to the most unknown and surrealistic
become, in the latter, violent changes of context and unexpected aspect of the bullfighting universe,
contextualisations, giving rise to an intense and voluntarily excessive based on a series of pieces showing an
iconoclastic sense of humour.
discourse. here we find, live in the background, and in spite of the In El Perfecto Cerdo and La Cosa
apparently forced polarity between the two discourses, another of Nuestra, I practice militant cinephagy,
the sources of tension crossing the internal dialogues of the exhibi- constructing a delirious discourse based
on two ancestral animals, the pig and the
tion: instead of the formal distance and nearly virtuous composition bull, typically rooted in our idiosyncrasy.
in dynamic equilibrium of distant elements which, through brilliant They are chosen because of their impact
moments, Leal manages to crystallise outside their origin, like a on our collective imagination, intending
the subvert topics, with an ironical view
contemporary alta maniera, Cañas, with the same components and a of aspects of popular culture.
completely different textual strategy, comes down on the centrifuge,
-MAríA CAñAS-
disperse and energetic side typical of the most orthodox Baroque-like
formulas, where the text does not necessarily aspire to be complete,
as it reveals itself as constantly travelling, without origin or (and this
Jesús Zurita [p. 40]
is decisive in the comparison) conclusive closure. On another, but not
We could also say that Jesús Zurita
secondary, plane, the background noise, delayed, ironic and hermetic is a landscape painter. Only his view
in one, hilarious, passionate and vehement in the other, comprise a of landscape is more typical of an
magnificent tandem of contraries full of contrasts to be found on engineer than an architect. After all,
the latter is always too human, and
our journey. Zurita seems to be more interested,
for example, in fluid mechanics, which
[4.] Further on, Jesús Zurita (Ceuta, 1974, living in Granada), presents changes the scale considerably. So an
anthropomorphic vision would be dis-
an incomparable fervent and pictorial option which is, in my opinion, one appointed in Zurita’s paintings; because
of the most interesting and personal of the members of his generation. they do not provide the objects on
rapidly overcoming the undeniable and evident dream-like origin of his which it feeds and it is therefore
dislocated.
images, Zurita’s work involves a more than sophisticated set of codes
and substrates, often mere references, which rapidly leaves behind -FrANCISCO BAENA-
71. 73
recourse to chance encounters, automatism, Freudian projection or a
mere chain of disperse visual syntagms. Indeed, these impartial com-
ments, even on a merely figurative level, which finally comprise dense
atmospheres in spite of their undeniable visual lightness, represent
a true third way relative to the two formulas discussed above, when
it comes to composing new units from fragments. Total significance
in Zurita is always a prelude, indicating the possible advance of the
significance, which nonetheless are left behind and overcome… This
is no mere surreal drift with open connections between the heterodox
components in use (formal, associative, etc.), for their casual re-
composition; it is much more demanding and controlled, an exercise
requiring the artist’s unusual conceptual acuity: we could nearly refer
to a precision mechanism to work on a scenario of suggestions, brief
indications, equivocal gestures… ensuring that the result is not too
abstract, spiritual or metaphysical. Indeed, his painting is a challenge
for refined sensitivity, always ready to give more as one delves deeper,
in delight, in its delicate epidermis, not often found today. The piece
in the exhibition, Hora (2006), is a magnificent example of his work
on canvas (and his prodigious technique and composition), which in
recent years has been combined in proliferating mural installations
specifically designed for their final showplace.
Paco Pomet [p. 42]
As an exemplary counterpoint, the painting of Paco Pomet (Granada,
All those inconsistencies and senseless-
1970), including this piece, Los últimos días (2007), bases its brilliant ness is used by Pomet to create a map
effect and undeniable efficacy on the orthodox repertoire of strange of a territory open to the imagination
figure strategies: changes of scale, rarification, the bizarre and the and discovery which, at the same time,
contains a serious and intelligent criti-
grotesque nature of hybrids and crossbred figures; portions and parts cism of diatribes between reality and vir-
of the visual continuum which are altered, disproportionate, repeated tuality. And he used the most traditional
in number, colour and qualities. The two-tone reduction typical of his technique to do so. In several of his
canvases, the Granada-born artist uses
work plays with the objective substrate adjudicated to documentary physical deformity as a motto which
black and white photography for decades, helped by the initially impacts the spectator and places him
anodyne air of his “shots” which rapidly takes us from surprise to
, in the bitter – and delirious – position of
deciding whether to believe or not.
terror or laughter. Both artists, Zurita and Pomet, aspire to the final
pictorial image being a continuous source of restlessness and concern, -IváN DE LA TOrrE AMErIGhI-