3 año folclore

BOLILLA Nº 1
REFALOSA CUYANA
REFALOSA FEDERAL
REFALOSA
PAMPEANA
Profesorado de Danzas Folklóricas Argentinas- 3 y 4 año SABBATINI CECILIA MERCEDES 1

REFALOSA CUYANA.
Autor: recopilación de Alberto Rodríguez.
Clasificación: danza de pareja suelta e independiente.
Música:
Introducción: 6 comp.
Compases bailables: 52 comp.
Ritmo: aire de refalosa.
Posición inicial: enfrentados en los extremos de la mediana del cuadro imaginario de la danza.
Varón ofrece flanco izquierdo al público.
Elemento accesorio:
Pañuelo Todas las figuras se empiezan con pie izquierdo.
Análisis coreográfico:
- Media vuelta en semicírculos 8 comp. (Pañuelo)
En los dos primeros compases recorren un pequeño semicírculo y se enfrentan en semiperfilados
con derechas hacia el centro; en el tercer comp. de frente si darse espaldas, quedando en el centro
dándose flancos izquierdos en el cuarto comp. “recalada “, deslizando pie izquierdo hacia atrás.
En los cuatro comp. Siguientes recorre al otro semicírculo llegando a las bases opuestas.
- Zapateo y zarandeo 6comp.
Dama: en el 2° comp. Llega al flanco izquierdo del compañero, 3° y 4° comp. Pasa al flanco
derecho del mismo (sin darle la espalda), 5 ° y 6comp. Regresa la base ofreciendo perfil
izquierdo al compañero.
- Media vuelta en semicírculo 8° comp. (Pañuelo) Igual ala figura n: 1.
Escobilleo con desplazamiento 6’ comp.
Ambos bailarines se desplazan en sentido de contra giro, hacia la esquina de sus derechas,
enfrentándose al llegar.
- Cuatro esquinas con giro y retroceso 16 comp. (Pañuelo)
Avanzan hacia el centro girando en el 2° comp.; se enfrentan en sobre la otra diagonal y en el
2° comp. Siguiente retroceden hacia la esquina de sus izquierdas. En la última esquina
retroceden hacia las posiciones iniciales de la danza.
¡Aura!
-media vuelta en semicírculo y coronación.
Coreografía Refalosa cuyana (2 parejas)

REFALOSA PAMPEANA.
Autor: Versión de Andrés Beltrame.
Música: Introducción 8 comp.
Compases bailables: 56.
Ritmo: aire de refalosa.
Posición inicial: enfrentados en los extremos de la mediana del cuadrado imaginario de la danza. varón ofrece
flanco izquierdo al público.
Elemento accesorio: Pañuelo. Todas las figuras se inician con pie izquierdo.
Análisis coreográfico.
- Media vuelta 8 comp. (Pañuelo)
Tomando el pañuelo d los extremos que permiten formar un triángulo a la altura del pecho,
avanzan en balanceo iniciado a la izquierda, en el 4° comp., se enfrentan y “refalada” llevando
pie izquierdo hacia atrás. Continúan la media vuelta en balanceo y al llegar a los lugares
opuestos (8 c) vuelven a “refalar”, empleando la técnica descripta anterior mente.
- Zapateo y zarandeo 4 comp. (Preferentemente figuras escobilladas).
- Media vuelta 8 comp. (Pañuelo) igual a figura n ° 1
- Zapateo y zarandeo 4 comp. Igual a la figura n ° 2
- Cuatro esquinas 16 comp., (pañuelo).
Se desplazan sin balanceo y en los compases 4, 8, 12, 16.-cada cuarto de vuelta _se enfrenta y
“recalan” deslizando pie derecho atrás.
- Media vuelta 8 comp. (Pañuelos) Igual a la figura. Nº 1.
¡Aura!
Con pañuelo tomado en triángulo un giro balanceo iniciado a la izquierda, continúa con un
avance al centro, finalizando la danza.

REFALOSA FEDERAL.
Esta danza fue bailada por mulatos y nativos en la época de rosas, alcanzó notable auge a raíz de
la gente que la interpretaba, por eso esta versión típicamente río platease siendo la indumentaria
adecuada para su interpretación a la del gaucho federal. Se baila por pareja con paso básico,
paso arrastrado, posición de brazos y posición de zarandeo. Siendo su carácter fundamental
picaresco. Introducción 6 comp.
Coreografía:
Nota: el primer avance que llevará oblicuamente al vértice inmediato a la derecha, se inicia con pie
izquierdo este avance se hace mediante 5 pasos básicos realizados en el 6° compás un paso con flexión
simulando resfalar.
El desplazamiento lateral hacia la izquierda de espalda a su compañero, se logra mediante un paso
lateral de pie izquierdo con flexión de rodilla, nuevamente cruza pie derecho y pie izquierdo se reúne a
la par. Comenzando el zapateo y zarandeo con pie derecho retrocediendo. El próximo avance será
desandando el camino es decir oblicuamente a la izquierda, comenzará con pie derecho, 5 compases y en
el 6°, el pie izquierdo realiza un amplio paso con flexión para permitirle al pie derecho comenzar el
desplazamiento lateral, pie izquierdo cruza (por encima del otro), nuevamente pie derecho con flexión,
cruza izquierda y termina pie derecho apoyado a la par, el zarandeo y zapateo lo comienza con pie
izquierdo retrocediendo. El tercer y cuarto periodo musical, son repeticiones del primero y el segundo.
Tanto la vuelta entera como las figuras que integran el aura, se inician con pie izquierdo.
Para los desplazamientos: avance hacia el compañero y reverencia final, se utiliza el
paso grave simple o de cuando, que se realiza 2 veces luego pie izquierdo con lo cual
quedan preparados para el final. La segunda no presenta ninguna variante respecto
de la primera. La danza puede ser iniciada también Desde los vértices. Recorriendo los
lados de cuadrado.

BOLILLA Nº 2
MAROTE
POLLITO

MAROTE
Coreografía: primera introducción 8 comp.
¡Adentro!
1- esquina de balanceo de medio lado y saludo ......................................................... 4 c
2- avance y retroceso grave ........................................................................................ 8 c
3- zapateo y zarandeo de búsqueda ........................................................................... 12 c
4- media vuelta y saludo .............................................................................................. 4 c
5- avance y retroceso grave......................................................................................... 8 c
6- zapateo y zarandeo de búsqueda ........................................................................... 12 c
7- esquina de balanceo ................................................................................................ 4 c
¡Aura!
11- avance y retroceso grave con saludo final ............................................................. 8 c
La segunda se baila igual.
1- Ubicación histórico- geográfica: se bailo en la campaña de bs. As. , santiago del estero, córdoba,
Catamarca y Tucumán desde el 1850 hasta 1900. No tuvo difusión en los salones.
2- Clasificación: danza de pareja suelta e independiente con cambio dinámico.
3- Composición musical: introducción de 8 comp. Frases musicales de 2 y 4 comp. Periodos de 6
y 8 comp. Acompañamiento musical: guitarra; en el norte se agregan el arpa, violín y bombo. No
posee coplas.
4- Ubicación inicial: enfrentados, en los extremos de la mediana.
5- Elementos comunes:
- paso básico
- posición de brazos y manos:
- para castañetas
- para zarandeo
- a los costados del cuerpo
6- Elementos propios: paso deslizado
Elementos accesorios: no tiene
7- Figuras comunes:
- zapateo y zarandeo en búsqueda.
- esquinas de balanceo.
8- Figuras comunes en particularidad:
- esquinas de balanceos de medio lado y saludo.
- media vuelta y saludo.
- esquinas de balanceo y saludo.
9- Figuras propias:
- avance y retroceso grave.
- avance y retroceso grabe con saludo final.
10- Características: variante coreográfica: en la segunda y en función del espectáculo, el saludo
final puede dedicarse al público.
Mecanización.
Elementos:
Paso deslizado:
Compases: 1.
Fonética: 1

Consta de un solo movimiento: el pie izquierdo avanza con un paso natural deslizando la
punta por el piso y luego desciende el talón para apoyar el peso del cuerpo.
El próximo paso comenzará con pie derecho.
Figuras:
1- esquinas de balanceo de medio lado 4 comp.
cada bailarín mecaniza la esquina de balanceo desde el extremo de la mediana hasta el vértice
inmediato izquierdo con la particularidad de que el lado del cuadrado; el varón perpendicular al
lado del cuadrado; el varón perpendicular al lado paralelo más cercano al público y la mujer
perpendicular al lado paralelo más alejado.
durante el tercer compás ejecuta el balanceo hacia la izquierda y en el cuarto, a la vez que la
música disminuye la velocidad, completa la figura con el balanceo hacia la derecha realizando
sólo el primer movimiento del cuadro paso básico sobre el vértice para luego desplazar el pie
izquierdo hasta apoyarlo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del cuerpo entre
ambos. Simultáneamente desciende ambos brazos colocándolos a los costados del cuerpo o en
posición para zarandeo mientras realiza el saludo con un gesto de asentimiento de la cabeza; el
torso puede acompañar con leve inclinación hacia delante.
Público
2- Avance y Retroceso grave 8 comp.
Ambos bailarines – con paso deslizado comenzando con pie izquierdo y pociones de brazos y
manos para zarandeo o a los costados del cuerpo – avanzan y luego retrocede por los lados del
cuadro paralelo al público, el varón por el más cercano y la mujer por él mas alejado. A tal
efecto utilizan cuatro compases para avanzar y los cuatro compases restantes para retroceder.
El varón avanza por el lado con cuatro pasos deslizando alcanzando el vértice en el cuarto paso y
seguidamente puntea adelante con pie izquierdo, afuera del cuadrado. Durante el primero y
segundo paso mira a su compañero por la derecha y en el tercero y cuarto lleva su mirada al
frente.
A continuación retrocede por el lado por el quinto y sexto paso deslizado de pie izquierdo y
derecho respectivamente. con el séptimo paso deslizado de pie izquierdo continua el retroceso
mientras comienza a girar y finalmente, en el octavo compás, completa la figura avanzando con
un paso caminado de pie derecho que apoya de planta en el vértice a la vez que se coloca de
espalda a la mujer en forma perpendicular a al diagonal. Durante el quinto paso conservar la
mirada al frente y en el sexto y séptimo mira a su compañera por la derecha.
La mujer mecaniza el avance del mismo modo descrito para el varón.
A continuación retrocede por el lado con el quinto, sexto y séptimo paso deslizado de pies
izquierdo, derecho e izquierdo respectivamente. En el octavo compás completa la figura
introduciendo con otro paso deslizado de pie derecho que apoya en el vértice a la vez que se
coloca de frente al varón en forma diagonal. Inmediatamente agrega el segundo compás y tercer
movimiento del paso básico con pie izquierdo y derecho para enlazar la próxima figura. Durante
el quinto paso mira al frente y en los restantes al varón

3- Zapateo y Zarandeo de búsqueda 12 comp.
La mujer realiza 2 zarandeos de búsqueda de 6 comp. Cada uno. (Ver gato correntino). El varón
efectúa 10 comp. de zapateo de espalda a la mujer mirándola con su derecha e izquierdo
respectivamente en el 2 y en el 3 comp. Del primer zarandeo y octavo y noveno comp. Del
segundo. Durante el decimoprimero y duodécimo comp. Realiza medio giro zapateando sobre la
base hasta finalizar enfrentado a su compañera.
4- Media Vuelta y Saludo 4 comp.
cada bailarín mecaniza media vuelta hasta el vértice opuesto con la particularidad de que debe
completar el recorrido con un cuarto de giro para quedar ubicado sobre el vértice en forma
perpendicular al lado del cuadrado, la mujer perpendicular al lado paralelo más cercano al
publico y el varón perpendicular al lado paralelo más alejado.
en el 4 comp., a la vez que la música disminuye la velocidad, completa la figura realizando solo
el movimiento del 4 paso básico sobre el vértice para luego desplazar el pie izquierdo hasta
apoyarlo de planta a la par del derecho repartiendo el peso del cuerpo entre ambos puntos
simultáneamente desciende ambos brazos colocándolos a los costados del cuerpo o en posición
para zarandeo mientras realiza el saludo con un gesto de asentimiento de la cabeza; el torso
puede acompañar con leve inclinación hacia delante.
Público
5- Avance y Retroceso grave 8 comp.
Ambos bailarines ejecutan la misma mecanización descripta en la figura 2, excepto que el varón
la realiza por el lado paralelo más alejado al público y la mujer por el lado paralelo más cercano.
10- Esquina de Balanceo y Saludo 4 comp.
En la misma mecanización descripta en la figura Nº 1 excepto que ambos bailarines utilizan los
dos primeros compases para desplazarse desde el vértice donde se encuentran al inmediato
izquierdo como en una esquina de balanceo común.
11- Avance y Retroceso grave con saludo final 8 comp.
Ambos bailarines mecanizan el avance del mismo modo descrito en la figura Nº 2, el varón por
el lado paralelo más alejado al público y la mujer por el lado paralelo más cercano. Con el
quinto y el sexto pasa deslizado de pies izquierdo y derecho respectivamente, retroceden
orientados por el diagonal. Con el séptimo paso deslizado de pie izquierdo retroceden por la
mediana a la vez que se enfrenten entre sí y finalmente completan la figura en el octavo compás
punteando con pie derecho adelante cerca del centro.
Público

EL POLLITO:
Clasificación: el pollito es una danza de galanteo, de pareja suelta e independiente y de
movimiento vivo. Generalmente es bailada “en cuarto” esta es por dos parejas conexas que
coordinan sus evoluciones. En ellas los bailarines desarrollan un juego coreográfico de
significado galante, en el que los caballeros simulan festejar cortesanamente a sus camas. En
efecto, las hacen en objetos de finas atenciones en todos momentos, las ascendían en los giros,
las persiguen en la vuelta, zapatean en su honor y procuran deslumbrarlas con floreadas
mudanzas que provocan su admiración, y al fin consiguen su correspondencia. Simbolizada en la
gentil coronación.
Historia: escasas son las noticias históricas que disponemos sobre esta danza, hoy bastante poco
conocida, que se bailo en la campaña de Buenos Aires. La Pampa, San Luis, Córdoba, en la
segunda mitad del siglo 19 parece ser que únicamente se cultivo en esas provincias, pues no se
han encontrado testimonios de su presencia ni en el resto de la república ni en otros países.
La -Ñusta manifiesta que todo induce a creer que es una variante regional del gato y tal es la
opción de beltrame quien dice que se debe “a la inteligencia de algún paisano que quiso hacer
una innovación al gato agregándole un adorno”. Este adorno consiste en imitar el pío-pío de los
pollitos con las cuerdas de la guitarra. Al respecto dice ventura r. Lynch: “en el Pollito se hace el
pío con la yema de los dedos de la mano que ejecuta, apretándolos y retirando los de la prima a
la bordona en dos notas del tono y en el mismo traste”
La primera versión musical es de Andrés Beltrame (cuaderno 30* de septiembre del 1934).
El sr. Josué t. Wilkes puso a mi disposición su versión musical del pollito, indicándole que la
tomo a la sra. Amanda morales Ponce, quien la había oído en piedra blanca, san luis.
Por sugerencia mía el maestro Ernesto González farias grabó el pollito (music hall 60.126.
doble) con el tramo para la cadena de 8 compases para ajustarse a sí a lo que corresponde, de
acuerdo con el cuadernillo musical de Andrés Beltrame: la cadena puede ejecutarse
perfectamente en 8 compases, puesto que no lleva giro final de las damas (como los amores). En
general, los músicos que han seguido a los hnos. abrojos han registrado el tramo con 12
compases, en vez de hacerlo con 8 compases, que es lo prescrito, ya que la cadena ocupa el lugar
del primer zapateo, que lleva 8 compases (igual que el segundo zapateo) como el todo gato.
Primera – intro, 8 compases 6/8; baile 36
1) avance, retroceso (4 comp.) castañetas, saludo después del avance.
2) otro avance, retroceso (4 comp.)
3) giro (4comp)
4) cadena (8 comp.) con 1 molinete en la mitad
5) media vuelta (4 comp.)
6) zapateo y zarandeo (8 comp.)
7) giro final (4 comp.)
Segunda – igual a la primera, se inicia desde los lugares opuestos.
Coreografía:

BOLILLA Nº 3
PATRIA
CUECA
SAJURIANA

LA PATRIA
Historia: Esta danza propia de la provincia de Buenos Aires y cuyos versos están tan
estrechamente relacionados con las luchas por la independencia, tiene como elementos comunes:
paso básico, posición de brazos, y pañuelo; que deberá enarbolarse con mano derecha. Todas las
figuras se comienzan con pie izquierdo.
Introducción: 16 compases.
Interpretación: por una o dos parejas indistintamente.
Coreografía:
Nota:
En el 1° avance y retroceso del caballero. Éste deberá enarbolar pañuelo con mano derecha. Lo
mismo hará la dama cuando le corresponda su turno, quitando el pañuelo, que hasta ese
momento lleva guardado en el talle. (La mano libre podrá tomar la falda). Durante el primer
zapateo y zarandeo siguiente a la media vuelta, ambos bailarines deberán colocar el pañuelo
sobre hombro izquierdo que a su vez retirarán al finalizar en el segundo zapateo y zarandeo.
La travesía de medio lado, la realizarán ambos partiendo hacia el vértice inmediato colocando a
su izquierda, regresando por el mismo camino al lugar inicial. (Siempre con pañuelo).
Al finalizar el avance y retroceso final deberán colocar el pañuelo sobre el hombro izquierdo,
para poder acompañar las figuras del aura con castañetas. La característica musical de esta danza,
es que todas sus frases se inician con silencio. En la segunda será la dama la comience con el
avance y retroceso mientras el caballero la espera zapateando en el lugar, comenzando con
golpe de planta de pie izquierdo. El resto de la coreografía no sufre ninguna modificación.
La copla que acompaña la danza, determina su carácter patriótico, siendo su interpretación
propia del ambiente rural, pudiendo ser representada en los fogones que antaño reunía al su
alrededor tanto a los soldados, como a los paisanos.
coplas:
Quién vive? la patria
gente paisana.
quién vive? tus hijos
los americanos.
quién vive? la patria
gente patricia
trayendo banderas
para la milicia.
Atención militares
que voy a mandar
armas al hombro
tocar y marchar
por el flanco derecho
paso regular
por el flanco derecho
pasó regular.
Protección por la izquierda
por la derecha
arrimen los cañones
prendan las mechas.
que el enemigo viene
abriendo brecha.
que el enemigo viene
abriendo brecha.
Av. Ret. Y zapateo, 8 c

CUECA
La cueca al igual que la zamba, es danza libre, es decir que deja librado al criterio de los bailarines la
elección de los arrestos, respetando exclusivamente la ubicación a la que deben llevar al concluir cada
periodo de 12 compases. Esta versión de la cueca es la que se baila en el norte argentino con preferencia en
la quebrada de Humahuaca. Los pasos a utilizare serán: paso salto, paso cepillado y paso flexionado. Todas
sus figuras se inician con pie derecho y en todo momento los bailarines enarbolan pañuelo en forma alegre y
vivaz, acentuado el carácter picaresco de la danza. a continuación se describe una cueca tipo para su fácil
Introducción, 10 compases.
Nota: el paso esta integrado, por tres movimientos que dura medio compás, 1° movimiento, pie derecho que
se encontraba adelantado, retrocede saltando sobre su planta y levantando pie izquierdo simultáneamente
al aire.2° movimiento, pie izquierdo puntea adelante del otro pie soportando brevemente el peso del
cuerpo.3° movimiento pie derecho, realiza otro golpe de planta en su lugar. Para iniciar con el pie
izquierdo se repiten los mismos movimientos pero invirtiendo el pie que los realiza.
Tanto la zamba como la cueca que comparten una raíz común al ascender a todo largo del noroeste
argentino, fueron adquiriendo las distintas modalidades de la gente que la cultivaba, recreándose a su vez,
en cada región o provincia como resultado del ambiente, clima, paisaje, idiosincrasia, etc.
Así la degradación de matices incorporados en cada caso puede agregarse dos estilos de cueca,
caracterizados y perfectamente definidos; uno que ya hemos visto, otro típico de la región cuyana. Es éste
de ritmo mas pausado y conserva en su interpretación toda la picardía de su hermana chilena.
Puede ser interpretada por una o dos parejas que compartirán de esta manera las vueltas y media vueltas.
Los arrestos que la integran, pueden ya ser los ya explicados para zamba y cueca norteña, (es decir circulas)
o bien ser remplazados por desplazamientos laterales. La otra diferencia notable es la del paso que
reemplaza el paso salto de cueca por el paso básico de zamba, acentuándolo en todos los casos por un
punteo que realiza pie que apoya en media punta, con el filo del zapato, por detrás del pie que apoya
detrás. La indumentaria para su exhumación es la correspondiente al hombre de campo como los
instrumentos acompañantes.

LA SAJURIANA.
Historia: Esta danza señorial grave-viva, que alcanzo gran auge en los salones cuyanos de comienzos del
siglo pasado, es danza de una pareja, siendo de las partes lentas acompañadas por un paso grave-simple (de
cuando) y las de ritmo vivo realizadas con paso básico.
Introducción de 4 compases.
Coreografía:
Nota: como en todas las danzas graves – vivas, el ritmo lento se inicia con pie derecho, mientras que en el
ritmo rápido la iniciación será con pie izquierdo. Para todas las reverencias será obligatorio llevar el pie
izquierdo apoyado de la planta soportando el peso del cuerpo, mientras que el pie derecho se mantendrá
extendido adelante. Para los medios molinetes los compañeros deberán tomarse con mano derecha.
Siendo los salones el ambiente donde especialmente se la interpreto, la indumentaria será la adecuada a
dicho medio, entre los años 1815 hasta 1850 aproximadamente.
Los desplazamientos semicirculares se realizan con paso grave simple, comenzando con pie derecho. Cada
desplazamiento abarcara 5 pasos y una reverencia. Las figuras de ritmo vivo se inician con pie
izquierdo.
Acompaña la danza, una hermosa copla y dice así:
Amor un amor me desespera
dolor se enseña en mi
que hacer solo con mis amarguras
rogar, temer, sentir.
Penar busco en vano tu mirada
desdén recojo así
sentir siento el frío de tu ausencia
amor y estas aquí.
(Aire de gato)
Desciendan los cielos, el mundo se alegre
las sombras se acaben termine el sufrir
que alegre el consuelo, que venga la dicha
te encuentre a mi lado, me sienta vivir.
Penar busco en vano tu mirada
desdén recojo así
sentir siento el frío de tu ausencia
amor y estas aquí.
(Aire de gato)
Se apiade tu alma, tu encono se alejen
tus ojos me miren te inclines a mí
sonrían tus labios, pronuncias mi nombre,
se acerquen tus manos, me quieras por fin

BOLILLA Nº 4
CONDICIÓN
RANCHERA

LA CONDICIÓN.
Descendiente directa de las danzas grave-vivas que importaron de Europa los conquistadores, la condición
reinó en los aristocráticos salones del país a mediados del siglo pasado. Se baila por parejas y se acompaña
con suaves y ceremoniosas reverencias, que se acentúan con discreto movimiento de pañuelo. El paso grave
con punteo será el que se utilice en los desplazamientos lentos, mientras que en las partes rápidas se utilizará
el paso de zamba.
Introducción 4 comp.
Nota: el paso grave con punteo, se inicia con pie derecho y esta compuesto por tres movimientos.1°, paso
natural con pie derecho avanzando (y ofreciendo flanco derecho) 2° apoya pie izquierdo de planta por atrás
(conservar el mismo flanco). 3° puntea pie derecho adelante. Para la continuación del paso se realizan los
mismos movimientos con el mismo pie, hacia el lado contrario, flanco izquierdo. Así continúan hasta
encontrarse en el centro la distancia que lo separa. El regreso se hará desandando el camino en dirección a
su base que se hacia donde deberán girar para poder desplazarse.
El pañuelo que se enarbola con mano derecha, irá acentuando el 3° movimiento de cada paso.
Los dos compases correspondientes a: mímica con reverencia, se realizarán llevando el peso del cuerpo en
el pie derecho, trasladándolo lentamente al pie izquierdo, mientras el pañuelo que se encontraba elevado
adelante del rostro, bajará lentamente asta la altura del corazón con leve inclinación de cabeza. El avance y
retroceso se ara con pasos naturales uno al encuentro del otro.
El periodo de zamba que también se inicia con pie derecho concluirá con un arresto que pueda ser girando
y en donde ambos bailarines quedaran en posición de coronación.
La segunda no presenta variante alguna a excepción de la que se puede aplicar al arresto final en donde los
bailarines en lugar de quedar enfrentados entre sí, como en la primera pueden reemplazarlo por un balanceo
de derecha a izquierda realizado en el 7° y 8° compases (del ritmo de la zamba); pasando el caballero su
brazo derecho por el talle de su compañera mientras éste tomará con ambos mano la falda.
Siendo su interpretación propia de salones aristocráticos, la indumentaria que la acompañará será la
correspondiente años 1820 hasta 1870. Aproximadamente, lo mismo rige para los instrumentos
acompañantes.
Coreografía:
Av.- Retr. Perfilados

LA RANCHERA
El origen de la música en la república argentina tiene sus fuentes en lejanos tiempos cuando al llegar los
conquistadores, mezclaban su propia música y costumbres con la de los pobladores de las regiones que
ocupaban. Es por ello que en nuestro país, se pueden diferenciar netamente ciertas características, que
varían según la región a que pertenecían.
Surgen así danzas como “la mazurca” que siendo danza europea llega a nuestra patria y se acriolló en la tan
popular y contagiosa música que llamamos en argentina y en especial san luis “la ranchera” y que se hizo
rápidamente popular, en ellas no solamente se demuestras la habilidad de los bailarines, sino también el
ingenio que estos poseen para improvisar en algunas cosas, los pasos en las danzas o hasta la letra misma.

BOLILLA Nº 5
PALOMITA
REMEDIO
PAMPEANO

LA PALOMITA
posición inicial: los bailarines se disponen en posición de firmes enfrentados, colocándose sobre a mediana
del cuadro del baile y dando el caballero su izquierda al publico (1° colocación). Se baila con paso de polca,
similar al del gato, y en ella se emplean castañetas.
Introducción primera. 8comp o 6 comp.; baile, 40, con dos acordes finales.
1) media vuelta. Con saludo y giro 8comp; con castañetas.
En el 6 comp. Ya en sus sitios opuestos y dándose casi los flancos derechos, los bailarines se detienen y se
brindan ceremoniosamente un saludo similar al de la Lorencita, bajando la mano izquierda, llevando la
derecha hacia el compañero y apoyando la punta del pie izquierdo delante (parte lenta de la música).tras el
saludo, y de nuevo con el movimiento vivo, realizando un giro rápido sobre el hombre izquierdo, haciendo
castañetas (compases 7 y 8 compases).
2) otra media vuelta, - con castañetas, como la anterior, volviendo a su lugar.
3) polca.- (16 comp.)
El caballero sé acerca a la dama, toma con la mano derecha de ella y, elevando las manos unidas, le hace
dar un giro sobre el hombro izquierdo, tras el cual ambos se enlazan. La dama inicia este tramo con pie
derecho. Bailan polqueando toda esta parte, describiendo círculo, la dama puede dar giritos a voluntad,
sueltan las manos bajas ambos, y el caballero puede zapatear suavemente. Hacia el final del tramo el
caballero. Tras hacer dar a su compañera un giro final, la deja cerca de su lugar, y en él último compás
ambos vuelven a sus sitios, retrocediendo.
4) media vuelta, con saludo y giro (8 comp.), como en el tramo Nº 1.
5) avance final- con los acordes finales ambos se acercan al centro dando dos pasos aminuetados, lentos, y
allí se saludan nuevamente, con delicadeza.
Segunda- es igual a la primera. Los bailarines inician esta parte en los lugares opuestos a los que tenían al
comenzar la danza.
nota: en sus descripciones coreográficas el músico Mauricio Ocampo indica que “cuando empieza la música
se acompaña la introducción con palmoteos.
Clasificación. la palomita es un a hermosa danza de galanteo en cuya coreografía, tal como se la a presentado
(versión paraguaya de Mauricio Ocampo), se combinan las formas de baile de pareja sueltas, y de pareja
enlazada. Como en todas las danzas vivas, el desarrollo de juego coreográfico constituye una animada
pantomima amorosa, que en este caso se destaca por los graciosos saludos que los danzantes se brindan.
Historia: se bailo antaño la palomita en la región nordeste de nuestro país y en el paraguay, lo que explica el
uso del paso, y de figuras de polca en su coreografía. Caída de desuso a comienzos del siglo, el músico
paraguayo Mauricio Ocampo- que indica haber visto bailar la danza en el paraguay hasta1923- tomo su
versión en el país hermano y preparo su coreografía sobre la base de las figuras tradicionales, publicándola
en 1957 en cuadernillo musical titulado “la palomita, danza paraguaya”.
Otra coreografía.
1) media vuelta-(4 comp.), girito con saludo, (2 comp.), con castañetas. Realizan la media vuelta, ya que en
el 4° c. se encuentran en las bases opuestas, allí efectúan el girito, en el 2° comp. Para hacerlo habrán
realizado un paso básico completando el 1° comp.; en el 2° llevan el pie derecho y al puntear con píe
izquierdo adelante, se saludan. la dama amplia su falda con ambas manos al tiempo que inclina un poco el
torso, el caballero deja su mano derecha caída naturalmente al costado del cuerpo, y eleva la mano derecha
con la palma hacia el pecho. En el 2° comp. Siguiente, con castañetas realiza el contragiro.
2) media vuelta 4 comp.: con saludo 2 comp. y contragiro 2 comp. Con castañetas. Se realiza en la misma
forma descripta anterior mente, sólo que al finalizar él contragiro los bailarines se habrán acercado un tanto
al centro. La dama se detiene en el “° comp. Para cambiar el pie.
3) polca: 16 compases. Se desplazan enlazados los primeros 8 c. Y en el 8 ° c. siguiente, la dama realiza un
giro debajo del arco e las manos unidas.
4) media vuelta: 4 comp., girito con saludo (comp.), con castañetas. Igual a la figura Nº 1.
5) avance final. Con los acordes ambos se acercan al centro dando 2 comp. Aminuetados, lentos, y
tomándose las manos derechas, se saludan.

Coreografía:

El Remedio Pampeano
Coreografía dos parejas
Posición inicial: firmes, en cuarto (4 colocación). Se baila con castañetas y con paso criollo común de gato.
Introducción Primera: 8 compases (6/8); baile 56.
1) cuatro esquinas (32 c), con castañetas, en el sentido de vuelta, cada esquina lleva 8 compase, y consta de
avance, y retroceso, esquina y giro.
Los bailarines realizan un avance y retroceso, 4 compases similares a la de la chacarera.
Ejecutan el avance en arco, reuniéndose en el centro, donde se dan el frente y quedan ofreciendo casi el
flanco izquierdo a sus bases; el caballero realiza el avance con decisión (“atropellada”). Luego ambos
vuelven, retrocediendo a sus sitios, donde quedan dando casi el flanco izquierdo a sus compañeros. Tras el
avance y retroceso recorren la primera esquina, 2 comp.; los caballeros persiguen a las damas y están
mirando a aquellas sobre su hombro izquierdo. Ya en la esquina realiza un giro sobre el hombro izquierdo,
2 comp., así recorren las cuatro esquinas, ejecutando en cada una el avance y retroceso, la esquina y el giro.
2) zapateo y zarandeo (8 comp.)
3) vuelta entera
4) media vuelta (4 comp.), con castañetas.
5) giro final (4 comp.), con castañetas y coronación.
Segunda: es igual a la primera; los bailarines la inician partiendo desde los sitios opuestos a los que tenían
al comenzar la danza.
El remedio pampeano: la coreografía que presento esta basada en la versión que tome en 1956 y en buenos
aires, al prestigio tradicionalita don Ricardo Reyes. Cuya coreografía difiere en algunos detalles que ofrece
Andrés Beltrame, ya que esta indica para los primeros cuatro pasos de una esquina un avance y retroceso en
huso, similar al del bailecito y al tramo 19° del cielito del porteño, en el cual bailarines se pasan cediéndose
la izquierda, se cruzan de espaldas y retroceden a sus sitios dándose la derecha. La versión de beltrame
presenta las figuras en este orden: 1) cuatro esquinas (32 comp.), con castañetas, cada una con avance y
retroceso en huso que se acaba de explicar, y el recorrido de la esquina; (2) vuelta entera (8 comp.), con
castañetas; zapateo y zarandeo (8 comp.); 4) media vuelta (4 comp.), con castañetas; 5) giro final (4 comp.),
con castañetas y coronación. Como se ve la vuelta antecede al zapateo.
Esta danza de origen sureño requiere para su interpretación, dos parejas colocadas en cuartos. Su ritmo,
característico de la zona pampeana se acompaña con los ambientes típicos del ambiente rural que es donde
se bailaba. Se interpreta con paso básico y todas las figuras se inician con pie izquierdo y posición de
brazos. Introducción 8 compases.
Segunda se baila igual a la primera
Coreografía:

BOLILLA Nº 6
REMEDIO
ATEMISQUEÑO

REMEDIO ATEMISQUEÑO.
Autor: bailón peralta luna.
Música: introducción8 comp.
Compases bailables: 56
Ritmo: aire de remedio.
Posición inicial: enfrentados en los extremos de la diagonal del cuadro imaginario de la danza. Varón en la
esquina más alejada al público, ofreciendo flanco izquierdo al mismo.
Elementos accesorios: pañuelo. Todas las figuras comienzan con pie izquierdo.
Análisis coreográfico:
1) esquina de remedio giro 4 c.
Igual al remedio norteño.
2) zapateo y zarandeo 4 c.
Igual a la figura Nº 1.
Igual a la figura Nº 1.
6) esquinas de remedio giro. Igual a la figura Nº 1.
7) vuelta entera y girito 8 comp. Vuelta entera de 6 y girito de 2 c.
8) zapateo y zarandeo 8 c. ¡Aura! (castañetas).
9) media vuelta 4 c.
10) girito, contragiro y coronación 4 c.
La segunda es igual a la primera, comenzando de los lugares opuestos.
Coreografía:

BOLILLA Nº 7
CIELITO
DE LA PATRIA

CIELITO DE LA PATRIA.
El cielito, pertenece al grupo de danzas descendientes de la contradanza. Se bailo en todos los salones, como
en la campaña. Él número de parejas es de cuatro, y se ejecuta de a cuatro, y se utiliza para su ejecución
paso básico y posición de brazos.
Introducción, 8 compases.
nota: las parejas se enumeran de 1 al 4, comenzando por la que se encuentra más próxima al público, la
dama a la derecha de su compañero, formados en grupos de cuatro parejas, dos hileras enfrentados entre sí.
La demanda con la contraria es similar a la de pericón, es decir, mano derecha a la mano contraria, y mano
izquierda al caballero contrario, cuando las damas vuelven a encontrarse por segunda vez al centro, se
toman con mano derecha y mediante molinetes se irán desplazando hacia la hilera de la izquierda terminado
ordenadas correlativamente y tomados de la mano, enfrentadas a sus compañeros. Simultáneamente los
caballeros 1 y 3 se desplazarán por delante de los molinetes que describen las damas hasta el lugar donde se
encuentran en caballero 2 y 4, realizando con ellos un molinete tomado con manos derechas, terminados
enfrentados a la hilera de sus compañeros.
Para los molinetes simultáneos avanzarán ambas hileras, realizando al encontrarse un molinete completo,
retrocediendo luego hasta el lugar inicial, salvo la pareja Nº 4, que realizando un molinete y medio más,
comenzará la serie de molinetes con las demás parejas (coincidiendo con la 2° frase musical con copla).
Como estos molinetes son casi simultáneos, la pareja Nº 3 que se ha ido desplazando hacia el lugar que
había dejado libre la pareja Nº 4, comenzará su serie de molinetes cuando la pareja anterior se separe por
segunda vez. Y así sucesivamente irán pasando todas las parejas. La pareja Nº 1 comenzará su serie de
molinetes aproximadamente cuando se inicie la 2° frase musical sin copla, finalizando esta figura junto con
ese período musical. Al encontrarse por última vez los compañeros, el caballero hará pasar a la dama por
debajo de su brazo en un breve giro dejándola en la hilera de las damas.
Para la formación de la rueda que abarca 8 compases avanzarán los caballeros de las parejas Nº 1 y n 3
hasta el lugar de sus compañeras, la dama de la pareja Nº 2 se desplazará hacia la base de su compañero
mientras ambos bailarines de la pareja Nº 4, se encontrarán en el centro, tomando el caballero con mano
derecha la mano derecha de su compañera y haciéndola realizar un giro la colocará a su derecha, así
tomados de la mano describirán una rueda orientada hacía la derecha.
Al iniciarse el 3er. período musical sin copla, los compañeros se enfrentarán tomándose derecha con
derecha iniciando así la cadena, al encontrarse por segunda vez en su desplazamiento iniciarán la
contramarcha.
Al encontrarse nuevamente por segunda vez, el caballero sin soltar la mano derecha de su compañera pasará
por detrás de ella tomando la dirección que llevaba aquélla y la acompañará con posición de brazos
(espejito) circulando por el lado de adentro.
En los últimos 16 compases de la copla y llegados al lugar inicial, se repite el avance, saludo y retroceso
inicial, pero al ir ralentando la música en los últimos compases de esta frase, tomará a su compañera con
mano derecha para hacerla realizar un giro colocándola de tal manera que todas las parejas describan un
semicírculo.
Coreografía:

BOLILLA Nº 8
PERICÓN
MINUÉ FEDERAL
ZAMBA ALEGRE

MINUE FEDERAL
Coreografía: introducción: 3 acordes ó 3 comp.
Ritmo de minué
1. recorrido por el lado con saludos............................................................................. 6c.
Ritmo de vals
5. vals (parejas enlazadas) y reverencia....................................................................... 20 c.
ritmo de minué
6. travesía con saludos................................................................................................... 6 c.
7. travesía con saludos................................................................................................... 6 c.
ritmo de vals
8. cadena y reverencia................................................................................................... 20 c.
ritmo de minué
9. molinete con saludos (sentido de vuelta).................................................................. 6 c.
10. molinete con saludos (sentido de contra vuelta) y reverencia final........................... 6 c.
no tiene segunda
Ubicación histórico-geográfica: danza señorial grave-viva perteneciente al grupo del minué-gavota. Se bailó
en los salones de casi todo el país desde 1820 hasta 1880; en la ciudad de buenos aires desde la misma fecha
hasta 1852. a partir de 1830 aproximadamente tomó la modalidad de bailarse de dos parejas – en cuarto. No
hay documentos que verifiquen su práctica en la campaña.
El minué europeo, procedente de parís, llegó a buenos aires en 1710 y de inmediato se incorporó al
repertorio de los salones. Con el correr del tiempo su estilo de interpretación como danza de pareja
individual fue adquiriendo sabor local y se lo conoció con distintos nombres. Un proceso de más de cien
años dio como resultado esta forma acriollada que conservó el nombre original de minué acompañado de
otros apelativos. Hacia 1820 se lo llamó minué montonero o montonero y posteriormente el nacional, minué
nacional, minué federal (en buenos aires a partir de 1835-época de rosa), el federal nacional y minué
unitario.
Clasificación: danza de pareja suelta e independiente con cambio de ritmo, figuras de pareja enlazada y
figuras interdependientes.
Composición musical: introducción: 3 acordes ó 3 comp. Alterna ritmos de minué y vals, ritmo de minué:
frases musicales de 2 comp. Períodos musicales de 6 comp. Ritmo de vals: frases musicales de 2 comp.
Períodos musicales de 10 comp. No posee melodía tradicional; todas las versiones musicales documentadas
pertenecen a autores académicos.
La más conocida es el minué federal – la despedida de Andrés Beltrame quien lo editó en su pieza n ° 23.
Acompañamiento musical: piano y guitarra, pueden incluirse el arpa y el violín. No posee coplas
tradicionales; las más difundidas pertenecen a domingo v. Lombardi.
Ubicación inicial: en cuarto. Enfrentados, por pareja, en los vértices.
Elementos comunes:
• paso básico
• paso grave simple
• posición de brazos y manos
• para zarandeo
• a los costados del cuerpo
• para pareja enlazada
• para travesía
• para cadena o pase
• para molinete de varios
• tomadas para saludo o reverencia final (ver cielito)

elementos propios:
• paso grave compuesto
elementos accesorios: no tiene
figuras comunes:
• cadena y reverencia
figuras comunes con particularidad:
• vals y reverencia
• travesía con saludos
Figuras propias:
• recorrido por el lado con saludos
• molinete con saludos (sentido de vuelta)
• molinete con saludos (sentido de contra vuelta) y reverencia final
Características: es conveniente aclarar que la presente coreografía no es la de 1820 dado que los documentos
escritos de esa época aportan datos insuficientes respecto de su modo de ejecución. Algunas tradiciones
orales bastante posteriores permitieron conocer las figuras más usuales en las últimas décadas de su vigencia
y sobre dichas investigaciones se reconstruyó la coreografía tipo que se reproduce en este trabajo.
Mecanización
Elementos
Paso grave compuesto
Movimientos: 4
Compases: 1
Fonética: 1, 2 3 4

ZAMBA ALEGRE
Esta danza que alterna en su desarrollo el ritmo de zamba y el de gato, se baila por parejas. Siendo cada
ritmo acompañado por el paso correspondiente, alternándose en sus desplazamientos; posición de brazos y
movimientos de pañuelos.
Introducción 9 comp.
Coreografía:
nota: las figuras correspondientes al ritmo de gato se inician con pie izquierdo.
La segunda es exactamente igual a la primera.
Habiendo sido localizada su interpretación en el ambiente rural, la indumentaria correspondiente para su
ejecución será la perteneciente a este medio.
Para acompañar libremente con posición de brazos, las figuras correspondientes al ritmo de gato, el pañuelo
deberá llevarse sobre hombro izquierdo.
Pese a que el zapateo y zarandeo ocupa 7 comp. Esto no incide sobre la forma común de la figura:

PERICÓN
baile típico de la llanura pampeana. Es una danza muy elegante y era llamado "baile de cuatro", en razón de ser ése el mínimo de
parejas necesarias y, también, porque la coreografía de la danza primitiva se componía de sólo cuatro figuras, llamadas, por su
orden, demanda o espejo, postrera o alegre, cadena y cielo. A cada una de estas figuras corresponden varios movimientos
distintos, que se ejecutan de acuerdo con las órdenes que dan, según el caso, el cantor o el "bastonero" -especie de director- y
siguiendo el ritmo de vals lento, de sobrepaso, característico de todos los pericones. El "bastonero" debía ser elegido con sumo
cuidado, ya que de su ingenio dependía, en gran parte, el éxito del baile. Posteriormente se le fueron agregando nuevas
figuras para darle mayor visualidad y movimiento. El más conocido de estos agregados fue el "pabellón", donde las
parejas, tomadas del brazo, forman un círculo y siguiendo el compás de la música, cada pareja, con las manos libres,
extiende un pañuelo por encima de las cabezas, intercalándose los colores azul y blanco de la bandera argentina.
Historia : Hace medio siglo aun se cultivaba en la campaña argentina. Ventura R. Lynch, cuyo conocido folleto se publicó en
1883, lo menciona entre las danzas del gaucho bonaerense y asegura que se bailaba también en el interior y en el Uruguay.
Cuando Sarmiento era muy joven lo bailó en San Luís. Así nos lo dice en sus "Recuerdos de provincia" cuando habla de don José
de Oro, su maestro y consejero hasta los 15 años, el cual... "Gustaba con pasión de bailar, y él y yo hemos fandangueado juntos
todos los domingos de un año (1826) enredándonos en pericones y contradanzas en San Francisco del Monte, en la sierra de San
Luis..."Nada extraño es que el Pericón se bailara en 1820 en Buenos Aires, cuando el testimonio de Sarmiento lo radica en San
Luis en 1826. Esa antigüedad y esa dispersión se confirman con la noticia clave que nos dejó el sólido recuerdista José Zapiola,
autor que, a pesar de haber publicado en 1872 sobre el período 1810-1840, merece crédito. Escribe Zapiola: "San Martín con su
ejército, en 1817, nos trajo el Cielito, el Pericón, la Sajuriana y el Cuando..."Según documentos que daré en otra oportunidad,
Pericón es el bastonero, por tal nombre conocido en Buenos Aires antes de 1818. Y la expresión "cielo apericonado" de esa
época, significaría "cielo con bastonero", esto es, "cielo con más de dos parejas", con muchas parejas, como el Pericón, que
aunque se llama baile "de cuatro", según Lynch, es de cuatro como mínimo, porque con dos no se puede hacer la cadena. Esta
danza (y otras) fue incluida en nuevas obras criollas hasta que obtuvo una nueva versión musical muy difundida. En 1900,
el actor y compositor Antonio D. Podestá, estrenó en el teatro de la Zarzuela (hoy Argentino) un "boceto lírico nacional"
en un acto, con texto del propio compositor, titulado "Por María". La obra se dio once veces seguidas y algunas más,
después, en el Victoria y en el Apolo. Todo en 1900-1901.La música del boceto fue compuesto a base de melodías populares
u originales en estilo popular, y el Pericón de la quinta escena (original de Podestá) fue reducido de la orquesta al piano
por G. Grossi. Se imprimió la versión y el público agotó numerosas ediciones del "Pericón por María", como se rotula. Así
pudo ser y fue ejecutado y bailado por niños y adultos en las fiestas escolares, de beneficencia o de aficionados, en las
poblaciones de toda la república. Hacia 1906 el Pericón invade francamente los salones aristocráticos de Buenos Aires.
Hay, es claro, partidarios y adversarios de su adopción. Se discute. Los amigos de nuestra danza le hacen una débil
defensa; no saben que el Pericón es baile de la más pura genealogía cortesana y que su aspecto vulgar es aleatoria
consecuencia del culto en el ambiente campesino. Tampoco saben que bajó a los dominios del pueblo (antes de recibir el
nombre popular) de los salones porteños, y que luego, en la época de la revolución, esos mismos salones, distinguidos entre
los más elegantes del mundo, lo acogieron de nuevo y lo importaron a las principales ciudades sudamericanas.
COREOGRAFÍA:
Plano del espectador.
Ubicación inicial formando
una calle enfrentados entre sí,
la dama a la derecha de su
Compañero.
5ª Fig. 6ª Fig. 7ª Fig.
Prepararse para la demanda con la Molinete de mozas al
demanda contraria centro y nosotros un
1ª Fig.
Balanceo por la
derecha
2ª Fig. 3ª Fig. 4ª Fig
Espejito al frente y alto Balanceo al centro. Con giro y a su sitio
Sigue el balanceo
8 Fig. 9ª Fig.
Los mozos de rodillas, Salimos con valsecito las
mozas nos coronan. en rueda.

gatito
10ª Fig. 11ª Fig. 12ª Fig. 13ª Fig. 14ª Fig.
Un valsecito con la Una no y otra sí Con la que viene una Nos llevan ellas a Los mozos un paso al
que viene carguita al hombro nosotros centro y esperar a su
compañera.
15ª Fig. 16ª Fig.
Al llegar a su compañera Prepararse para
rueda grande. las relaciones
20ª Fig. 21ª Fig. 22ª Fig. 23 Fig.
Cadena corrida al Frente Contramarcha. Al llegar a su compañera preparar pañuelos para
paseito al campo pabellón de la patria
25 fig. Pabellón de mozos al centro
26 fig. Puentecito de pañuelos
27 fig. Contramarcha izquierda a derecha
28 fig. Entrar formando escuadra al frente
29 fig. 29 fig. Balanceo derecha- izquierda
30 fig. Colocar el pañuelo a la moza
Saludo final
17ª Fig. 18ª Fig. 19ª Fig.
Balanceo por la Puentecito de mozos al Balanceo derecha
Derecha centro y pasan las mozas e izquierda
Variante: ambos
bailarines pueden
sacarse el pañuelo, el
orden de las figuras será
el mismo hasta el
pabellón de mozos al
centro.
Rueda grande para pañuelos Entrar formando
escuadras al frente
Contramarcha izq.-der
(Saliendo)

NOTA COMPLEMENTARIA
Es importante recordar que no existe un orden preestablecido de figuras, ya que el mismo lo determina el
bastonero. El balanceo por la derecha se inicia con pie derecho hacia la derecha en un desplazamiento
lateral que continua a la izquierda, en forma similar al que realizamos en las esquinas de balanceo.
La posición de brazos es la ya conocida que en suave vaivén acentúa el balanceo. Para realizar “espejito al
frente y alto” los bailarines deberán tener en cuenta, al espectador como punto de referencia, es decir que la
hilera de la derecha la harán con mano derecha. La dama de la hilera de la izquierda se desplazara con
orientación de contragiro, en tanto su compañero avanzara hacia el fondo del escenario, sin soltar la mano
de su compañera, girando al finalizar para quedar enfrentado junto con esta al espectador, mientras tanto la
dama de la hilera de la derecha se desplazara con orientación de giro, en tanto que su compañero avanzara
hacia el público, sin soltarse de las manos ( es decir que con las manos que se encontraban tomados
formaran un arco por sobre la cabeza de la dama y con la otra se tomaran por detrás del cuerpo de los
caballeros) el balanceo al centro, lo iniciaran los dos grupos con un balanceo lateral al centro.
La danza continua con giro y a su sitio” y sigue “el balanceo”, esta cuarta figura se realiza desandando el
camino recorrido y volviendo al lugar inicial, orientando sus giritos las damas hacia sus respectivos
compañeros sin interrumpir el movimiento y continuando con balanceo por la derecha.” Prepararse para la
demanda” en la sig. Fig. Los caballeros deberán tomarse con una mano derecha el talle de su compañera y
con mano izquierda la izquierda de ellas, mientras que con la mano libre ellas tomaran su falda. “demanda
con la contraria” los caballeros avanzaran un paso hacia el centro despidiendo a sus compañeras y
retrocediendo inmediatamente al lugar inicial, las damas continuaran en su avance tomándose entre si con
mano derecha, para realizar el pase, ofreciendo mano izquierda al caballero para realizar molinete ( la mano
libre toma la falda) esta figura se repite hasta que se escucha la próxima voz de mando: “Molinetes de
mozas al centro” nosotros un gatito” finalizando el molinete con su compañero y a la voz de Aura las damas
avanzaran hacia el centro formando molinetes de cuatro a seis mujeres, que tomándose con mano derecha
desplazaran hacia sus derechas. Simultáneamente los caballeros realizaran vuelta entera de gato, si el
numero de parejas fuera se seis, los dos caballeros que se encuentran en ultimo lugar harán la vuelta entera
entre si (en sentido horizontal) “los mozos de rodillas, las mozas los coronan” llegados los compañeros al
lugar inicial los caballeros de la hilera de la izq. Deberán apoyar rodilla izq. En tierra, elevando también
brazo izq. Lo mismo harán los caballeros de la derecha pero con rodilla y mano derecha, las damas se
desplazaran por delante de sus compañeros describiendo círculos. “salimos con un valsecito en rueda” para
la ejecución de esta figura los hombres deberán ponerse en pie, haciendo girar a su compañera por debajo de
su brazo, tomando con mano izq. La mano der. De su par, iniciando así el vals con el que describirán una
amplia figura circular” con la que viene un valsecito” el caballero despide a su par haciéndola girar por
debajo de su brazo, mientras el sin detener su balanceo espera a la próxima dama a quien hará realizar otro
girito, para continuar valseando “una si y otra no” la dama se despide de su actual compañero con un breve
giro hasta el próximo caballero inmediato con el que realizará otro giro continuándoos u marcha hasta el
próximo con el que seguirá balseando. “con la que viene una carguita al hombro” previo girito de las
damas se desplazan hasta el caballero inmediato a quien ofrecerán su mano izquierda, que será tomada por
la izq. De el, sin soltarse, la dama girara alrededor del caballero describiendo un amplio circulo hasta
colocarse a la derecha de el, (es decir pro el lado de afuera) quedando las manos derechas tomadas por
delante, en esa posición avanzan describiendo una amplia vuelta.
“nos llevan ellas a nosotros” su brazo derecho pro sobre el hombro del caballero y siempre a su derecha.
“Los mozos abren paso al frente” y esperan a su compañera” pareja queda tomada por las manos izquierdas
mientras la der. del caballero se apoya en el talle de la dama, en esta posición girara alrredror de su
compañero, describiendo amplio circulo hacia el interior de la rueda, caballero constituye no deberá
desplazarse, luego las damas avanzaran haciendo una rueda alrededor de los caballeros, mientras estos
quedan de espaldas la centro en espera de sus compañeras.

“AL llegar a su compañera rueda grande” deberán tomar las damas con mano derecha la izquierda de ellos
marcando un amplio circulo. “prepárese para las relaciones” al aproximarse al lugar inicial y a la voz de
Aura, se sueltan las parejas para formar una calle como al inicio de la danza, o en semicírculo, siempre pro
parejas e forma alternada van saliendo a medida que dicen sus relaciones, valseando y hacia el centro de la
calle.
El caballero es el primero en hacer su relación luego de hacer girar a la dama en su lugar, mediante un pase
d emano dará lugar a la dama a que exprese su cita. “ balanceo pro la derecha”, “ puentecito de mozos al
centro” avanzan caballeros formando calle frente al espectador entrando proa abajo de los arcos que forman
los caballeros con sus brazos mientras las damas a la voz de “pasan las mozas avanzan hacia el espectador
pro debajo de los brazos de estos, al llegar a final se por el lado de afuera se acomodan al costado de su
compañeros para luego a la voz de “ Balanceo derecha- izquierda, la primera escuadra inicia la marcha por
la derecha, mientras que a segunda lo hará por la izquierda, , y así sucesivamente. “ cadena corrida al frente”
parejas enfrentadas, tomados por l mano derecha, ( las damas en sentido de contra rueda, caballero s sentido
de la rueda) “Al llegar a su compañera contramarcha” a la voz de Aura, deberán tomarse con mano derecha
( pulgares hacia arriba) describiendo molinete completo para desandar el camino. “al llegar a su compañera
un paseito al campo” al encontrase nuevamente voz de mando Aura, caballero tomando con su derecha
ofrece su brazo que será enlazado por el izquierdo de ella, describen un giro, el lugar ocupado pro el
caballero, avanzan luego en circulo. “preparar los pañuelos para el pabellón” se quitan el pañuelo que
llevan al cuello o a la cintura enlazando su brazo libre. “Pabellón de mozas al centro” Aura, caballero
detiene su marcha junto al resto de las damas elevan mano derecha sin soltar pañuelos y desplazan en
sentido de las agujas del reloj.
“Pabellón de mozos al centro” damas volverán a girar alrededor de sus pares, orientando el movimiento
hacia fuera, caballeros desplazan hacia el centro para quedar tomados por las izquierdas en sentido
contrario al que traían. “ puentecito de pañuelos al frente”, enfrentados al publico, a la voz de Aura, la
primer pareja que llegar al publico debe soltar los brazos que traían enlazados y elevan el pañuelo, llegados
al final de la calle vuelen a tomarse del brazo para avanzar por debajo del puente de pañuelos.
“Contramarcha” izquierda derecha” siempre el brazo y llevando pañuelo extendido por delante se separan
intercalados, pareja impar es a la izquierda, pares a la derecha, “Balanceo derecha izquierda” figura de
balanceo por escuadras, “Colocar el pañuelos la moza” caballero toma por derecha el brazo izq. De la dama
la hace girar sobre si misma y queda así el pañuelo ubicado sobre sus hombros, al final los caballeros
pueden quitarse los pañuelos para saludar o los sombreros.
Especial atención en la ubicación de cada pañuelo, es decir si la primera dama tiene al cuello pañuelo
celeste la segunda pareja deberá llevar blanco y así sucesivamente el resto de las parejas, de manera que la
quitárselo puedan realizar las figuras correspondientes para el Pabellón Nacional.

CIENCIA DEL
FOLKLORE
Bolilla Nº: 1

a) IMPORTANCIA DEL FLOKLORE COMO CIENCIA:
En todos los congresos de folklore efectuados en Argentina, América, Europa, se puso énfasis en
resaltar la necesidad de incluir el estudio del Folklore en la enseñaza, especialmente en los niveles
primarios y secundarios. Esta unanimidad de los folklorólogos (en su mayoría educadores) fundamenta
que es la ciencia del hombre, aseverando fundamental su conocimiento, para buscar y aprovechar los
fundamentos que van creando la personalidad de un pueblo, una nación.
Mantener su fisonomía espiritual debe ser obra de la escuela de manera que los niños de hoy, jóvenes
del mañana y futuros ciudadanos que regirán los destinos de la nación, hayan aprendido a valorar y
aprovechar los elementos formativos que los descubrió la ciencia.
El estudioso Argentino Carlos Vega, en su libro “La ciencia del Folklore” expresa que éste tiene
proyección política, es decir interesa la formulación de programas de gobierno que acrecienten el
bienestar material y enriquecimiento cultural del pueblo, respetando su personalidad, complementado
con la sociología y psicología. También tiene una proyección ética, que busca afianzar valores
espirituales y morales característicos del ser nacional. La proyección estética, inculca calidades
superiores al aspecto anímico del pueblo, que se vuelca en sus producciones intelectuales y materiales,
tales como poseías, canto, leyendas, cuentos, belleza en las piezas artesanales que produce, todo esto
contribuye a ensalzar el amor por la patria la unidad en la familia y el terruño, como lo manifiestan las
costumbres y usos del pasado y del mundo anímico y moral. Despertando sentimientos de fraternidad,
solidaridad, franqueza, servicio, honradez, valores heredados por nuestros primeros criollos.
b) EL FOLKLORE EDUCATIVO
Por ser el folklore la expresión de la vida toda del hombre “Folk” Posee “especies” que por diversas
razones no son aprovechables para la acción educativa y formativa. Pues no se trata de fomentar el
resurgimiento del curanderismo, de supersticiones que rigen las actividades diarias, tampoco la
intención de reimplantar antiguos esquemas de vida, de trabajos superados ahora por la tecnología y el
confort moderno. El estudio de esas especies es entonces solo informativo, mientras que los alumnos
deben conocer la sacrificada y heroica vida del hombre “Folk” argentino de cómo nació y se consolidó
el alma nacional, sustentadas por esos valores que antes se emocionaron. Se aprovecharan los cuentos,
leyendas, moralejas, relatos patrióticos, cantos y danzas. Se fomentarán las artesanías tradicionales de
alta calidad artística y funcionalidad. Se visualizan resultados positivos en dos aspectos, se mantienen
vigentes valiosas artesanías y se abre una fuente de ingresos económicos importante en los modestos
presupuestos familiares del grupo “Folk”. Por tanto tiene positiva aplicación en todas las actividades
escolares, muchas de las cuales trascienden al ámbito familiar y de las comunidades.
Bolilla Nº 2
RELACIÓN DEL FOLKLORE CON OTRAS CIENCIAS.
Para estudiar la historia del hombre desde sus orígenes, interviene primeramente la Arqueología. Los
documentos que se valen son objetos varios, como puntas de flecha, hachas, raspadores de piedra,
hueso, madera, restos de tejidos de fibras vegetales y de lana, pinturas rupestres, etc. En base a ellas se
trata de reconstruir la forma de vida, alimentación y hasta estado anímico. Así fueron desde milenios
inventando armas e instrumentos de uso cotidiano y los perfeccionaron según nuevas necesidades.
Dichos cambios producen un “proceso cultural” fruto intelectual de un determinado tiempo. Muchos de
esos patrimonios culturales todavía perduran en algunos grupos humanos, que fueron por diversas
causas incorporados a la civilización, caso de los indígenas y tribus antisalvajes. El estudio de ellos lo
hace la etnología, otra rama de la antropología, al igual que la arqueología ya mencionada.
La historia de los pueblos incorporados y absorbidos por un esquema cultural superior, perduro a través
de la tradición oral, de generación en generación, hasta que un mayor desarrollo cultural permitió

inventar la escritura. Desde ese momento nace la historia y los documentos ya no son cosas, sino
escritos y en ellos se investiga. La historia y la geografía nos dan las explicaciones de porque de las
modificaciones y adaptaciones de las diversas especies folklóricas, de orden común, que han ido
experimentando variaciones hasta hacerlas casi distintas e irreconocibles en sus orígenes. Los variados
ambientes geográficos han impreso un nuevo sello, acordes con las formas de vida y las expresiones
espirituales de cada pueblo, en las diversas regiones físicas.
PROCESO SOCIAL
Las circunstancias manifestadas ponen en juego que los bienes de una cultura no son estáticos, sino
dinámicos, mutables. Los asimila una comunidad porque le son útiles (funcionalidad) modificándolos si
es necesario para su aprovechamiento. También los olvida o deja citado que no son funcionales. Es
decir que todos los bienes culturales cumplen un ciclo o proceso, en el cual se distinguen tres pasos:
1. Comienza por adoptar (o crear) nuevos bienes, asimilándolos en un lapso estimado de casi un siglo; es
el folklore naciente.
2- Completado el ciclo de adaptación por la comunidad, entra a ser funcional y pasa a ser Folklore
vigente.
3- Con el tiempo nuevas adquisiciones superan la funcionalidad de algunos bienes, los cuales van
dejando, olvidando hasta ser Folklore Histórico, sin vigencia.
Este proceso de especies folklóricas es generalmente descendente, es decir que bienes de las clases
cultas y urbanas (materiales y espirituales) les adquiere el Folk., desaparece las primeras y quedan
vigentes en este, otras muchas danzas, romances, costumbres, lenguaje, etc. Pocas veces los estratos
sociales superiores adquieren especies folklóricas de los niveles primitivos, es decir son Ascendentes, el
camino es una especie o fenómeno, que puede haber recorrido la vía ascendente a partir del nivel
primitivo, el etnólogo, pasando al nivel folklórico y llegar después al social urbano (recetas de comidas
en base al maíz, etc.)
Bolilla 3 EL FOLKLORE ARGENTINO:
En la segunda mitad del siglo pasado en nuestro país aparecen varias publicaciones literarias
conteniendo aspectos costumbristas o tradicionales; “El Facundo” de Sarmiento, “Martín Fierro” de José
Hernández, “La Tradición Nacional” de Joaquín V. González, entre otras, las cuales son obstante poseer
material asimilable a lo folklórico, no reúnen condiciones de estudios específicos dentro de la ciencia
del folklore. En 1883 aparece en Bs. As, publicada por primera vez la apalabra Folklore, fue en carta
que enviaba el sabio Lafone Quevedo al diario La Nación, sobre tradiciones de Londres y Catamarca.
Es el arqueólogo Juan B. Ambrosetti el iniciador de los verdaderas estudios folklóricos en la republica,
efectuó viajes de investigación en regiones del norte del país y en su primer trabajo científico en
“materiales para el estudio de Folk.-Lore misionero, aparecido en 1893. En la publicación hace la
introducción del vocablo “Folk.-Lore”, dentro de los círculos científicos del país, dando una definición
del nombre y una explicación sobre los contenidos de la nueva ciencia. En 1897 es Adán Quiroga, quien
efectuó investigaciones y estudios sobre “Folklore Calchaquí”. Dictó conferencias y efectuó
publicaciones e investigó en el centro del país.
Ya en este siglo, la ciencia del folklore tiene un gran impulso, destacándose Carlos Vega, investigador y
maestro del aspecto científico con numerosas publicaciones. Otro estudioso del folklore argentino fue
Juan Alfonso Carrizo, quien publicó varias antologías regionales o el renombrado eximio investigador
Raúl Augusto Cortazar, su obra mereció reconocimiento universal y se interesó por la labor docente en
relación al folklore nacional. En nuestra provincia un precursor fue Juan W Gez, juntamente con el
prof. Dalmiro S. Adaro y Carmen Guiñazu de Berrondo, Berta Vidal de Battini, es en esta ciencia una
de las más distinguidas personalidades del país, nacida en San Luis publicó mucho en su tierra natal
siendo una referente para muchos maestros sobre su enseñanza.
Bolilla N’4

ACCIÓN DEL CONSEJO NACIONAL DE EDUCACIÓN
Este organismo oficial de la nación es el primero en desarrollar una acción de investigación y
recopilación folklórica argentina, su vocal el dr. Juan P. Ramos propuso en el 1921 una encuesta en
todo el país, la que fue realizada por maestros de las escuelas rurales. De manera que se pudo recolectar
un inmenso caudal de material “Antología Folklórica” para la “Escuela primaria” en 1940 después de
haber clasificado el material recolectado. Posteriormente efectuó como los docentes primarios nuevas
recolecciones en los ambientes “Folk” en 1946 y 1949, efectuando nuevas publicaciones especialmente
dedicadas como material escolar del folklore literario.
Con posterioridad, la mayoría de los estudiosos del folklore nacional han recurrido a ese tesoro
tradicional recopilado por los maestros. Puede decirse que desde entonces se generalizan los estudios
de maestro folklore contribuyendo a fortalecer el alma nacional con lo tradicional.
Otros organismos oficiales se preocupan en la formación de docentes en la ciencia del folklore, tal es el
“Instituto Nacional de Filología y Folklore” “El instituto Félix Bernasconi” y “La Universidad de
Buenos Aires” con la licenciatura en folklore.
Se despertó en el país la conciencia de ser una necesidad el estudio de nuestro folklore. Son muchas las
Universidades que incluyen su estudio como ciencia para la formación del hombre y varias las
instituciones oficiales en todo el país que se preocupan por estudiarlo y aplicarlo en la enseñanza
escolar.
Florecieron también las instituciones privadas que se dedicaron en toda la república al estudio y
difusión del folklore. En nuestra provincia la primer institución en promocionarlo fue “Centro de
Investigaciones Folklóricas” profesor Dalmiro s. Adaro, que efectuó varias jornadas de investigación y
organizo del “Segundo Congreso Cuyano de Folklore” con sus respectivas publicaciones. A su vez son
varias las academias o institutos que se dedican a la enseñanza de las danzas folklóricas y también sobre
teoría, en el orden oficial tenemos la escuela de bellas artes “Nicolás Avellaneda de San Luis” que
desarrolla una eficaz acción de estudio de algunas especies Folklóricas.
Bolilla N’ 5
EL FOLKLORE EN LA ESCUELA
En todas las naciones que se preocupan por los problemas educativos se ha visto la necesidad de
aprovechar los elementos folklóricos para el desarrollo de los programas escolares, con sus diversos
contenidos, actividades formativas y prácticas. Al decir aspectos “formativos” no esta señalando una
selección del material folklórico o desechando las especies no aptas para la escuela, sino que aporten
elementos positivos en la formación del educando, lo que imprescindible una selección de material
útil.
Los maestros de las escuelas rurales viven inmersos en ambientes “Folk” y en base a los conocimientos
técnicos que posea, podrá escoger aquellas “especies” aprovechables en la actividad del niño, por
ejemplo: la vida diaria, la vivienda, los enseres, muebles, vehículos, etc., individual y colectivo.
El docente capacitado individualizará que fenómenos tienen vigencia, cuales están en proceso y cuales
han pasado o van camino de ser “Folklore histórico”, con su trabajo pedagógico y patriótico afán,
contribuirá a la permanencia de las pautas culturales positivas que caracteriza nuestra nacionalidad.

Los docentes de escuelas urbanas, (en San Luis) tienen permanente contacto con el hombre o
comunidad “Folk” obteniendo vivencias con “especies folklóricas” además de un ambiente más amplio
de consultas para la colección del material aprovechado en casi todas las asignaturas.
En el consejo Nacional de Educación Público varias antologías con material Folklórico aplicable en las
escuelas, leyendas, cuentos, adivinanzas, cancionero, creaciones, romances, juegos colectivos, rondas,
etc.
En las publicaciones del Centro de Investigaciones Folklóricas, hay abundante material de esa índole,
como igualmente para el teatro de títeres. Las proyecciones de danzas y canciones, es un cordial vínculo
con el hogar de los alumnos. Otra actividad escolar son las manualidades, que brindan un amplio campo
De aplicación de artesanías tradicionales.
Prácticamente no hay actividad sin posibilidades para el folklore.
Bolilla 6
LA INVESTIGACIÓN FOLKLÓRICA:
Es condición indispensable en el investigador tener claro las condiciones distintivas del fenómeno
folklórico y de la condición humana de “Folk” es decir poseer información técnica en grado sólido y
bien claro los conceptos esenciales de la ciencia. Para un buen trabajo se requieren algunas condiciones
personales, innatas o adquiridas, simpatía, amabilidad, agudeza de observación, claridad mental, espíritu
metodológico, rigor en el trabajo, probidad y veracidad en la recopilación. Su misión es similar a la de
un escribano público, lo concreto, lo real y triste, constatado e informado es el que debe documentar.
La actitud del investigador ante la colectividad o individuo a tratar, debe ser natural, como si sintiese
uno de ellos a fin de lograr confianza, de manera que el diálogo sea fluido y cordial. Pues la información
que se desea obtener debe resultar de las conversaciones de un dialogo hábilmente encaminado hacia el
objetivo propuesto. Nunca se debe hacer un cuestionario interrogatorio al “folk” informante. Con
paciencia y perseverancia se encausarán las conversaciones individuales o colectivas. Se ha de tener
habilidad para escoger el informante, dando preferencia a los de mayor edad, por ser los puentes de la
tradicionalidad. Por su puesto que los niños podrán informar sobre sus juegos y entretenimientos, pero
suele ocurrir a que a veces se entrometen como informantes algunas personas no “folk” que viven en la
comunidad; maestro, comisario, enfermero, etc., que nos darán datos y referencias. Pero el investigador
tiene que ratificarlos en base al informante “Folk”. En las preguntas debemos cuidar que nunca vaya
sugerida la respuesta y aunque esta nos parezca contradictoria no debemos rechazarla de plano, pues
sino que debe ser posteriormente analizada y extraer conclusiones.
Se debe proceder con cautela en la utilización de aparatos grabadores, cuya presencia suele inhibir a los
informantes a quienes se les ilustrara someramente la necesidad de su uso.
El material colectable, debidamente clasificado por “especie folklórica” u otro sistema del archivo
adoptado, será estudiado posteriormente. Se armará así el complejo o contextura folklórica y se hará la
selección del material que se utilizara en las distintas actividades escolares.

Cuarto año
Componentes de la Danza
Coreografía
Espacio Escénico
Leyes de la Escena y la Composición
Maquillaje
Vestuario
Atuendo Argentino
Bibliografía

COMPOSICION COREOGRÁFICA
La coreografía, composición cinético-espacio-temporal, requiere de condiciones de creador,
observación, vocación, personalidad, originalidad, pasión por la composición coreográfica,
conocimiento y estudios que abarquen el total de una existencia, así, mal se puede suponer que la
simple experiencia interpretativa, alcance a suplir todo esto.1
La composición coreográfica es el arte de ordenar y combinar los recorridos y movimientos expresivos
con posibilidad de repetición.
No se puede enseñar a obtener talento, porque es algo innato de cada individuo, si es factible aprender
leyes escénicas que resultaran más importantes a la hora de componer una obra. Lo que aquí se indica
no es un recetario mágico y tanto el movimiento expresivo se percibe y mejora solo con la practica.
COMPONENTES DE LA DANZA
El cuerpo es el elemento fundamental del movimiento.
El movimiento expresivo, para que exista debe haber un cuerpo que describa una trayectoria en un
determinado tiempo, con energía y carga afectiva dentro de un espacio, incluyendo un mensaje que
pueda interpretar al espectador. Este movimiento nace, se desarrolla y muere, siendo esta su última faz
su finalización propiamente dicha o el punto de partida para otro nuevo.
El tiempo es la duración del movimiento en relación con la velocidad. El factor determinante del tiempo
y regulador de la velocidad es el ritmo, sea de la música o prescindiendo de ella, los esquemas rítmicos
consignados por el coreógrafo.
La carga afectiva es el conjunto de razones psicofísicas y emocionales voluntaria por la cuales se efectúa
un movimiento. Es la motivación para danzar.
El espacio es el lugar donde se realizan los movimientos y eventualmente los recorridos. Pude existir:
- Espacio Individual: ocupado pro cada persona
- Espacio Parcial: ocupado por cada persona con posibilidad de alcance sin desplazamiento.
- Subespacio: espacio demarcado dentro del espacio total.
- Espacio Total: todo el espacio disponible.
Además, pueden realizarse movimientos o recorridos en distintos niveles de altura tales como:
- Nivel Alto: desde la posición del pie hasta el salto hacia arriba.
- Nivel Medio: desde la posición del pie hasta la de cuclillas.
- Nivel Bajo: desde posición Cuclillas hasta posiciones de cubito dorsal o ventral.
El diseño, es la secuencia de movimientos expresivos con resolución en si misma. Puede ser simétrico o
asimétrico y cada uno de ellos de sucesión u oposición.
Los movimientos simétricos producen un efecto sedante en la impresión visual del espectador, en
cambio los asimétricos son estimulantes.
Los movimientos de sucesión tienden a las líneas curvas o rectas (efecto suave), mientras que los de
oposición al ángulo recto o líneas opuestas (efecto enérgico).
Simétrico Asimétrico
Sucesión Oposición Sucesión Oposición
COREOGRAFÍA:

Es el orden en que se representan las figuras y los elementos combinados entre si, entendiendo por
figuras a los distintos recorridos y por elementos a los complementos físicos (pasos, posiciones del
cuerpo, palmoteo, etc.) o accesorios (pañuelo, gasas, sillas, sombreros) que cumplen una función
determinada en la composición. Además, cada coreografía incluye argumentos o mensaje, que los
bailarines interpretan durante la ejecución. Podemos hablar de danza folklórica, clásica, Tango, jazz,
contemporánea y expresión corporal entre las manifestaciones más conocidas. Todas ellas poseen los
componentes de la danza citados precedentemente pero difieren en técnica, forma, estilo, el corógrafo
debe tener en cuenta estas características para realizar su tarea.
Por ejemplo, el trabajo de composición coreográfica en la danza Folklórica cuya coreografía, atuendo,
época, región, música y estilo están determinados por la tradición, no será igual que en la danza
contemporánea en la que primara especialmente la técnica. En ambos casos la tarea del coreógrafo es
difícil, bien sea componer sobre lo ya creado (danza folklórica, tango) o crear a partir de la idea-tema
(danza contemporánea, jazz).
Es fundamental la preparación del coreógrafo que desee adoptar el folklore para la escena.
Incluso algunos profesionales muchas veces no proceden seguros y componen las adaptaciones
escénicas del arte popular más por instinto –(a veces con pocos errores)- que por conocimiento.
Todo coreógrafo debe saber como aplicar las leyes escénicas y lograr que resulte claro lo que esta
representando, sin olvidar el estilo como criterio básico de la composición, la danza así compuesta
ofrece estilística, entre el espíritu de su fuente original está bien lograda. Es importante la investigación
en la literatura u otra documentación, como también del atuendo típico que podrá ser llevado a la
escena con pequeñas modificaciones de forma o color, peor nunca transformando a los tipos humanos
folklóricos en paisanas fantásticas de pomposos vestidos con lentejuelas o gauchos de raso
inimaginables. Recordar que la estilización es el trabajo afinado sobre lo ya creado, no su deformación.
El coreógrafo no puede olvidar sus obligaciones para con el arte popular, debe mostrar al espectador la
belleza del acervo nacional valiéndose, si lo desea de los recursos escénicos que deleiten al publico y no
del exagerado virtuosismo que provocara el gran aplauso de los menos entendidos pero que en
definitiva empobrece el contenido, resultando una muestra parcial y no auténtica de la tradición.
La relación coreografía-música debe ser armónica, muchas veces la música tiene pasajes
apropiados para determinados movimientos que pueden ser aprovechados para su interpretación. Es
importante respetar las frases musicales del tema elegido y cuidar que la coreografía no las quiebre, por
el contrario, crear entre ellas la mejor comunión. Cuando se seleccionan distintos temas musicales para
una obra debe preverse que todos conserven el mismo estilo.
El acompañamiento musical en vivo, primordialmente los músicos deben conocer la idea original
de la composición y los matices necesarios para su interpretación, donde el ensayo entre ambos se hace
indispensable. La duración de una coreografía debe extenderse lo justo y necesario de acuerdo a su
contenido. Muchas veces una buena creación se desmerece debido a su extensión prolongada provoca
cansancio y rechazo en el espectador, error frecuente ya que debe ser objetivo y no empalagarse con su
creación, ya que no debe mostrar todo los conocimientos en una sola obra.
No repetir las secuencias coreográficas más de lo necesario, el público esta para disfrutar de la
creación, no para aprenderla.
Además en el escenario los movimientos se ven más lentos y menos amplios que en la sala de ensayo, lo
ideal es componer en el lugar que ofrezca la misma perspectiva que la sala teatral.
Las coreografías simétricas y diseños en esa geometría son monótonos y tediosos, se debe utilizar el
principio del contraste.
Los elementos coreográficos y accesorios deben cuidarse el papel que estos desempeñan en la
composición, siendo parte activa de la coreografía lo que induce a una disciplina o manejo y correcta
alineación o marcación musical de acuerdo a los requerimientos de la obra.

Si el coreógrafo desea trabajar con efectos coreográficos tales como Avance o miradas al público,
aparición de elementos accesorios, “Stop” del movimiento, desplazamiento inesperado u toros, debe
tener muy en cuenta la ejecución sorpresiva e impactante a la visión del espectador.
Los saludos finales forman parte de la composición, deben ser breves y bien organizados, una buena
coreografía sin el saludo final que pone nerviosos a los bailarines con miradas de que hacemos ahora,
mediante tironeos de manos, miradas interrogantes no resuelven la situación, sino por el contrario
empañan la misma actuación, se hace alusión aquí al saludo final de la obra propiamente dicha y no al
informal que puede sobrevivir a pedido del publico.
ESPACIO ESCÉNICO:

Existen teatros semicirculares y circulares, el más común es el denominado ala italiana, surgido allí
mismo durante el renacimiento. Se caracteriza porque los espectadores se encuentran de frente al
escenario. (Ver gráfico)
1- Hall
Sala
2- Palcos
3- Butacas :
4- Foso de orquesta
Escenario
5- Proscenio
6- Boca o cuarta Pared
7- Hombro izquierdo
8- Hombro derecho
9- Comunicación entre Hombros
10- Foro
11- Camarines y Talleres
Medidas de un escenario tipo
Proyección en planta, escala 1.200 (1m. =0., 5cm)
La zona utilizable del escenario demarcada por el fondo y las patas en conjunto se denominan Cámara.
Una especie de cortinados plagados que generalmente se confeccionan en terciopelo o pana azul, gris o
bordeux y se utilizan para dar la sensación de espacio cerrado.
Las patas también reciben el nombre de rompimientos por ser las encargadas de romper la visual de los
espectadores más allá de la zona utilizable del escenario. Las flechas indican la visual de los
espectadores “malditos” ubicados en ambos extremos de la primera fila. Estos son los dos puntos más
estratégicos de la sala teatral. Lo que ellos ven, lo puede ver todo el público desde cualquier ubicación y
lo que no ven, solo es visto por algunos.
Las cajas son los espacios entre las patas.
1-Fondo
2-Patas o rompimientos
3- Caja

Aquí se ve la zona utilizable del escenario demarcada por el elemento denominado panorama o
panorama cielo. Generalmente se confecciona con liencillo natural, entretela o tela color celeste claro y
se coloca en forma tirante como si fuera una pantalla de cine, se utiliza para dar la sensación de espacio
abierto y es el más adecuado para trabajar con luces. El telón de boca es un cortinado que cubre la única
abertura que sirve de comunicación entre la escena y el público. Altura de la boca: 5 a 6 m.
4- Panorama Cielo
5- telón de boca
El corte longitudinal del escenario permite ver las bambalinas. Cortinados confeccionados con el mismo
material que la cámara y cumplen la función de las patas en la altura. La flecha indica la visual del
espectador “maldito” las bambalinas y los cortinados de la cámara penden de la parte alta del escenario a
través de un sistema de sogas.
La demarcación de la zona de actuación también depende de la visual de los espectadores “Malditos”
----Zona Utilizable
Zona de Actuación
Los ejemplos referido0s al escenario se realizaran sobre el grafico de la zona de actuación.
Las clases de composición y ensayos de grupos de danza deberían realizarse directamente en el
escenario. Como esto no es posible en todos los casos, el coreógrafo aplicara su habilidad para adaptar el
espacio de la sala de ensayo y transmitir a sus bailarines cada una de las variantes que luego encontrarán
en el escenario.
Como sabemos la Danza es un arte visual. Cada coreografía provoca en el espectador una determinada
impresión, el conjunto de emociones que experimenta el que mira y que el coreógrafo deberá conducir
de largo la obra. Hay otro aspecto de la impresión relacionado común la fuerza o el debilitamiento que
visualmente producen los distintos puntos de la zona de actuación. Por ejemplo, el centro de los
movimientos e imágenes se ven inicialmente fuertes peor luego se desvanecen, pro tal motivo algunos
coreógrafos lo llaman “punto muerto”
f- Puntos fuertes
D- Puntos débiles
La líneas fuertes de la zona de actuación; el avance de los bailarines en las direcciones que indican las
flechas, provocan una impresión mucho más fuerte que el retroceso o regreso en dirección contraria.
Muy fuerte Fuerte Muy fuerte
LEYES DE LA ESCENA Y LA COMPOSICIÓN

Al componer una coreografía debe evitarse que las leyes escénicas se conviertan en el objetivo de la
obra. La mejor compasión será aquella en la que no se adviertan los principios escénicos pero tampoco
los errores que provoca su desconocimiento.
Dinámica de la escena y la composición
El principio de la dinámica es el mas fuerte de la leyes escénicas. De él dependen todos los
procedimientos en ocasión de crear una coreografía. La dinámica de le escena es la gradación de la
impresión durante el desarrollo de la obra.- todos los esfuerzos tienden a que una coreografía tenga su
línea general de ascenso y la impresión más fuerte se provoque en el final. En Olguín caso, puede darse
un reposos temporario con la intención de obtener un nuevo impulso, una nueva fuerza. El grafico
representa el esquema de la impresión total de una coreografía, la línea de desarrollo en la misma de la
escena encuentra su punto máximo.
C_ Comienzo
R-Reposo Temporario
F: Final
La dinámica de la composición: es la que se refiere al tempo, es decir la velocidad de ejecución de la
obra. Muchos coreógrafos coinciden en una coreografía debe empezar lenta e ir acelerando hasta
alcanzar la máxima velocidad en el final. Si bien es una posibilidad de trabajar la dinámica, el tempo no
es el único factor escénico. La coreografía debe empezar lentamente hasta alcanzar el tiempo máximo
en su punto medio y luego disminuir la velocidad para vivir su clímax justamente n la parte lenta del
final. Ver grafico.
C- comienzo
M. medio Punto
F: final
PRINCIPIO DEL EQUILIBRIO ESCÉNICO

Modo de lograr sensación de armonía en la impresión visual del espectador. Se divide en
Equilibrio estático (ubicación de los cuerpos y formas) y
Equilibrio Cinético (magnitud, velocidad e intensidad del movimiento)
Equilibrio estático; se da por las ubicaciones de los bailarines (ronda, pareja, diagonal, semicírculo) en
la escena hay cinco bailarines dispuestos den semicírculo de frente al espectador (1) bailarín E debe
desplazarse para bailar a la par del A. el equilibrio evidentemente esta alterado porque el extremo
delantero derecho ha quedado vacío (2) la solución hubiera sido que simultáneamente con el E, los
bailarines B,C y D se desplazaran a sus izquierdas.(3)
Para conseguir el equilibrio estático muchos apelan al arreglo simétrico (4) –rondas. Es en realidad la
forma más fácil de lograrlo peor también la más trivial.
En escena hay dos rondas una grande y otra mas pequeña (5, 6 y 7) en los tres casos el equilibrio es
estático es correcto pero todo esto votaría por el último arreglo donde las rondas están ubicadas en forma
asimétrica. (7)
Si un grupo bailara con acompañamiento musical en vivo, los músicos deberían ubicarse de modo tal
que no provoquen el desequilibrio. Las dos posibilidades mas adecuadas son:
Sobre practicables de 1,50 m de alto, en contra del fondo o panorama. Mejor alternativa pero dependerá
de la profundidad de la zona de actuación.
Fuera del escenario sobre una tarima ubicada a la derecha del público dado que el lateral izquierdo
provoca menor impresión.
El Equilibrio Cinético; se logra a través de las tres formas del movimiento: magnitud, velocidad e
intensidad. Dichas formas atraen la atención central del espectador creando una determinada impresión.
En los gráficos el sombreado circular o lineal significa la gradación de la impresión.
Ejemplo Magnitud, o sea amplitud del movimiento, hay cuatro bailarines zapateando un Malambo. En
primer término realizan un zapateo de pequeña amplitud (8) luego pasan a otro un poco más amplio (9),
hasta la mudanza con salto y mayor elevación de las piernas (10). El incremento de la magnitud aumenta
la atención y provoca la impresión de mayor cobertura espacial.
Ejemplo de Velocidad: una bailarina solista que gira en su lugar sobre un extremo de la zona de
actuación. Comienza a girar lentamente (11) incrementa la velocidad del giro (12), Gira velozmente

(13). Para el caso sucede lo mismo que el modelo anterior, a mayor velocidad, mayor atención y mayor
impresión espacial.
Para ejemplificar Intensidad: o sea potencia de movimiento hay una pareja que camina hacia el publico.
Avanza serenamente (14) lo hace de forma decidida y enérgica (15), aquí se repite la relacio0n; a mayor
intensidad, mayor atención y mayor impresión espacial.
Cada coreógrafo puede combinar las tres formas del movimiento como más le sea conveniente de
acuerdo a las necesidades de su obra. Finalmente, un ejemplo de desequilibrio estático solucionado a
través del equilibrio cinético. Hay seis bailarines dispuestos en desequilibrio estático. Ante la impresión
del espectador, el sector delantero derecho está vacío (16) el coreógrafo indica un paso de mediana
amplitud para el grupo de cinco bailarines y un giro continuo y veloz para el sexto (17) se ha logrado un
equilibrio absoluto.
PRINCIPIO DE LA PERSPECTIVA ESCÉNICA
Modo de ubicar a los bailarines y las formas en la zona d e actuación teniendo en cuenta la visión
perspectiva de la escena, es decir el aspecto que presenta un objeto de acuerdo a la posición y la
distancia que se encuentra. Hay quienes opinan que los bailarines deben distribuirse en el escenario de
modo que el publico los pueda ver constantemente a todos pero en realidad esto dependerá del sentido
de la coreografía y de los efectos que se deseen producir. Un ejemplo; hay dos filas de bailarines
paralelas entre si y perpendiculares al espectador (18) si el coreógrafo desea que el público pueda ver a
todos los bailarines, ubicara las filas en perspectiva (19) ahora el mismo ejemplo con cuatro rondas (29)
y su ubicación en perspectiva (21)
El tamaño de un objeto es otro de los aspectos que se ve modificado conforme a la distancia en que se
encuentra, a medida que se aleja, su tamaño se reduce. Si trasladamos este concepto a la escena, tenemos
que los bailarines más cercanos al público se ven más altos. Por lo que si el coreógrafo desea equilibrar
las alturas, ubicara a los de menor estatura y a los más altos atrás.
ALINEACIÓN

Significa poner en línea al equipo, desde este sentido es otra de las leyes escénicas básicas del
coreógrafo y en la que debe entrenar a sus bailarines. Todo artista de la danza debe saber bailar solo y
en grupo, conocer su propio espacio y el del compañero, mas allá del virtuosismo individual la idea del
conjunto o equipo de danza se ve reflejada en el trabajo disciplinado y sincronizado. Todos pertenecen
al grupo y este es el único que se destaca. Los bailarines se mueven en conjunto respetando la línea y
formas indicadas por el coreógrafo.
Encontramos tres tipos de alineación: geométrica, corporal y por visión periférica. El primer tipo abarca
las ubicaciones y desplazamiento en líneas en forma geométricas.
En el ejemplo hay siete bailarines dispuestos en tres filas de frente al público. Los de la primera fila
centralizan la formación ubicándose a ambos lados del centro adelante a la vez que establecen la
distancia necesaria entre ella. Las de la segunda fila toman como referencia los huecos espaciales de la
primera. Las de la tercera se ubican exactamente detrás de los delanteros. Además, cada uno debe
alinearse por izquierda o derecha en su propia fila, (22)
Cinco pareja sen forma pentagonal, los componentes de cada una enfrentados entre si a determinada
distancia formando un pentágono exterior y otro mas pequeño. El bailarín más cercano al público
centraliza la formación ubicándose de espaldas al centro adelante. Lo cuatro bailarines restantes se
alinean por la mitad de la distancia entre los dos opuestos. Los del pentágono interior quedan
automáticamente alienados al enfrentarse a sus parejas (23)
La alineación corporal, consiste en tomar como punto de referencia un determinado sector del cuerpo o
ajeno. Ej. Se pide a cada bailarín que extienda sus brazo derecho lateralmente hacia la derecha
quedando la mano a la altura de su cadera (cuerpo propio) o a la altura del hombro del compañero de la
derecha (cuerpo ajeno)
El tercer y último tipo Alineación por visión periférica consiste en utilizar todas las posibilidades de
percepción visual circundantes al punto fijo que se mira. Ej. Una fila que avanza mirando al publico,
cada uno percibe por visión periférica a sus compañeros de izquierda y derecha paro no desalinearse.
Principio del contraste
Recursos escénicos que busca emular la impresión del espectador. Consiste en pasar de una situación a
otra totalmente opuesta después de los impele, algo virtuoso de lo lento, algo rápido, después de un solo,
una escena masiva.
Ej. Ocho bailarines provocan el desequilibrio estático momentáneamente (24) con el fin de crear
contraste y regresar al equilibrio (25)
MAQUILLAJE

Complemento indispensable para la escena, se usa para contrapesar los efectos de la distancia y la luz
artificial sobre la fisonomía del intérprete.
El corrector es una especie de base cremosa blanca que se emplea para realizar las correcciones del
claroscuro en el rostro. Se coloca sobre los pliegues de la boca, mentón, ojeras y se esfuma hacia las
sienes. El varón también debe aclarar las zonas de la barba y las patillas.
La base es la pintura que se utiliza para dar color básico a la piel. Puede ser compacta o cremosa, la
primera no posee grasa y se aplica con ana esponja humedecida mientras que la segunda es grasosa y se
coloca en forma de lunares que se extienden con movimientos hacia arriba y afuera. La base de la mujer
debe ser mas clara que la del varón. Sobre la base cremosa es conveniente colocar polvo facial, se aplica
con un cisne y sirve para secar el excedente de grasa a la vez que fija el maquillaje.
Las cejas se maquillan con un lápiz delineador de mina grasosa y blanda. Conviene repasar sus formas
naturales sin marcarlas o alterarlas demasiado. La línea externa puede prolongándose un poco para
acompañar el delineado del ojo.
El delineador se emplea para demarcar los ojos. Los delineados inferior y superior procuran la
ampliación de la forma almendrada del ojo que la distancia tiende a redondear. Pueden unirse en
dirección a las sienes o bien permanecer separados mediante una línea blanca en el centro. Para el varón
deben realizarse dentro de los límites naturales del ojo. Los colores más recomendables son el negro
para la mujer y el marrón para el varón.
El cosmético para pestaña se utiliza para teñirlas y darles forma arqueada, cuando se trata de distancias
mayores se pueden empleare postizas.
Las sombras sirven para dar luz a los parpados en el maquillaje de los ojos. Los colores mas
recomendables para mujer son gris, azul, lilas, rosas y marrones, para el varón solo marrones.
Los labios deben demarcarse con lápiz delineador y luego rellenarse con labial mediante un pincel
trunco. Los colores rojo y carmín producen un efecto brillante en los labios de la mujer y realzan la
vitalidad de sus facciones, el varón debe utilizar la gama de los marrones.
El rubor en sus tonos rojizos y amorronados completa el maquillaje facial, se coloca por debajo de los
pómulos, nunca sobre ellos, en dirección ascendente hacia las sienes. Para el varón solo tonos marrones.
VESTUARIO
Complemento perfecto de la coreografía, el éxito de una obra depende de su apropiado diseño.

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