Este documento describe el papel de la Bauhaus en el diseño gráfico entre 1919-1933. La Bauhaus impuso el diseño gráfico como una disciplina y atrajo a figuras innovadoras como Moholy-Nagy. Aunque el diseño gráfico no fue enseñado inicialmente, evolucionó bajo la influencia de Moholy-Nagy. La Bauhaus también promovió el uso exclusivo de letras minúsculas y el desarrollo de un alfabeto universal. Sin embargo, sus ideas progresistas enfrentaron oposición de fuerzas conservadoras

1. 1919-1933

2. La Bauhaus impone el diseño recordar que en Europa la renovación
gráfico como categoría disciplinar del diseño gráfico se produce básicamen-
te en los campos del diseño tipográfico y
El impulso pedagógico e intelectual que supuso en la evolución y aplicación de la fotogra-
la Bauhaus para la moderna historia de la arqui- fía como medio de representación en la
tectura, el diseño industrial y el diseño gráfico comunicación de carácter publicitario.
conceden a esta mítica institución el pleno derecho En este sentido, hay que precisar que la tipo-
a reconocerle una de las mayores responsabilida- grafía no se incluye como asignatura oficial en
des en el generalizado proceso de homologación los cursos pedagógicos de la Bauhaus hasta su
profesional que en la década de los años veinte va segunda época, en Dessau, a partir de 1925, y la
a sufrir el diseño gráfico de carácter comercial y sección de fotografía hasta 1929.
publicitario sustancialmente en Alemania. En aquellas fechas, dos de los grandes renovado-
A pesar de este indiscutible liderazgo, justo res del diseño y la composición tipográfica, Paul
es señalar que una pluralidad de intenciones Renner y Jan Tschichold, respectivamente, están
y personajes totalmente ajenos al espíritu de forcejeando ya con la nueva idea tipográfica desde
la escuela forzaban desde diversos ángulos la posiciones bastante opuestas a las de la Bauhaus.
urgencia de la definitiva clarificación y mo- Asimismo, fotógrafos como Rene Ahrlé, a quien
dernización de una actividad que, hasta aquel se atribuye el uso sistemático, por primera vez, de
momento, se había producido desde patrones orga- la fotografía en la publicidad europea, nada tiene
nizativos excesivamente espontáneos. que ver con la escuela de Weimar.
Pero, así como viene considerándose Por otra parte, la fuerza del nuevo
a Gutenberg el inventor histórico de movimiento fotográfico designado
la tipografía (en un convencionalismo con el nombre de Nueva Fotogra-
aceptado y aceptable), a sabiendas de fía, entre cuyos líderes cabe señalar
que un análisis más profundo y objeti- a Albert Renger-Patzsch, o los sin-
vo conduciría a una notable matización gulares hallazgos de Man Ray y sus
de tal exclusividad, igualmente se rayogramas (anteriores y similares a
tiende a considerar el los experimentos de-
papel de la Bauhaus sarrollados en la Bau-
como referencia con- haus por Laszló Mo-
vencional general, a la holy-Nagy y Herbert
cual se integra, tácita- Bayer en las exposi-
mente, un ramificado ciones fotográficas
impulso generacional vanguardistas orga-
de inducción múltiple. nizadas en Alemania
Para situar el proce- en la segunda mitad
so dentro de unas de los años veinte,
coordenadas equidis- son muestra de la in-
tantes del derecho y quietud de los profe-
la razón, conviene sores de la Bauhaus

3. por participar de movimientos cuyo epicen-
la única fuerza de rescate que Alemania podía
tro se halla lejos de Weimar o Dessau).
sacar de su pasado. La obra de Gropius se encua-
Otro importante factor que determina el nuevo
dra en la crisis de los grandes ideales que carac-
rumbo que las cosas del diseño gráfico van a to-
teriza a la cultura alemana de este siglo; nace,
mar a partir de 1918 en Europa, y concretamente
también ella, de la disgregación de los grandes
en Alemania, es la situación creada en la industria
sistemas y de la nueva confianza en una crítica
tras el desastre de la Primera Guerra Mundial.
constructiva, capaz de proponer y resolver los
Defiende entonces que sea posible proyectar distintas
problemas inmediatos de la existencia».
formas de abertura en una misma construcción, por-
El mismo Gropius escribió que «tras aquella
que según él los edificios actuales parecen prisiones en
tremenda interrupción (se refiere a la guerra),
las que la gente no se revela y donde se Impone la línea
todo hombre de pensamiento intuyó la nece-
recta que “conduce a la perdición de la humanidad”.
sidad de un cambio en el frente intelectual. Cada
cual en su campo de actividades propio y específico;
trató de contribuir a la empresa común de ten-
Walter Gropius y la Bauhaus der un puente sobre el abismo abierto entre la
realidad y el idealismo».
Antes de abandonar Alemania, Henry Van de «Gropius, —sigue diciendo Argan—, como
Velde propone al Duque de Weimar a un joven Thomas Mann, pertenece al pequeño grupo
y brillante arquitecto de treinta y un años de de intelectuales a quienes no se esconde la
edad (ayudante de Peter Behrens) para suceder- crisis de la burguesía alemana y la investigan
le en los cargos de director de las dos escuelas mucho más allá de las escandalosas aparien-
que deja vacantes. Los acontecimientos de 1914 cias castigadas por la pluma de Grosz. Sin
aplazan esta decisión hasta el término de la embargo, no desesperan y creen que puede
guerra, en que Walter Gropius es nombrado reanudarse su antigua tradición extraviada
director de las escuelas que van a integrarse en restaurando en el mundo convulsionado la
una única: la Staatliches Bauhaus. autoridad moral de la inteligencia».
También Gropius es un idealista, una de las úni- La alternativa de Gropius a la situación ale-
cas salidas que les quedaban a los intelectuales mana sería «el intento de establecer con-
alemanes que habían vivido la guerra o luchado tacto con la producción industrial y formar
en el frente (como el propio Gropius). jóvenes en el trabajo manual y mecánico, si-
En opinión de Giulio Cario Argan, «su racio- multáneamente, así como en la elaboración
nalismo, su positivismo, hasta su optimismo al de proyectos. Estos fueron los objetivos em-
diseñar programas de reconstrucción social bri- prendidos por la Bauhaus». Para ello, Walter
llan sobre el fondo oscuro de la derrota alemana Gropius reúne, para formar el primer claus-
y de la angustia de la postguerra. Su fe en un tro de profesores de la escuela, un impre-
porvenir mejor del mundo esconde un escep- sionante plantel de personalidades artísticas
ticismo profundo, una lúcida desesperación. que habían hecho del arte de vanguardia un
Este supremo prestigio de la razón no era sólo instrumento experimental teórico y crítico.
una defensa psicológica y moral; era también Entre los que inauguraron las aulas de Weimar,
la última herencia de la gran cultura alemana, en marzo de 1919, estaban el suizo Johannes It-

4. ten (a quien Gropius había conocido en Viena A pesar de la apariencia tecnicista de este ideario y
el año anterior, quedando impresionado por de su inofensiva filosofía, el contenido político que
sus métodos pedagógicos) y Lyonel Feininger se deriva fue combatido insistentemente por las
(el pintor americano de origen alemán que nacientes fuerzas sociales reaccionarias, las cuales
había participado en el grupo Der Blaue Rei- lograron expulsar de Weimar a la escuela, en 1925,
ter), a los que se unieron Paul Klee (en enero tras un constante forcejeo dialéctico provocador.
de 1921), Vassily Kandinsky (en junio de 1922)
y László Moholy-Nagy en 1923. Los contactos
con Theo Van Doesburg ayudaron a clarificar
el problema de la creación en el diseño (como
confesaría mucho más tarde el propio Gro-
pius), si bien entonces chocaron con los rígidos
ideales que profesaba el director de la Bauhaus
respecto de su programa educativo.
«Por lo tanto —prosigue Argan—, los vastos ho-
rizontes sociales del Werkbund y los grandiosos
programas reformistas de un Van de Velde y
de un Behrens, inspirados aún por el román-
tico entusiasmo de Morris, se reducen en la
dialéctica de Gropius a un rígido formulismo,
a esquemas teóricos exactos, a una inflexible
disciplina racional, que hubieran estado de otro
modo fuera de lugar si sólo se hubiese tratado Bauhaus: Esquema del método de estudios, 1919 - 1923.
de sostener, en el campo de las artes aplicadas,
la superioridad de la producción industrial
sobre la artesanal. El hecho es que Gropius se La atención al diseño gráfico
preocupa más de sustraer a la clase dirigente
y productora de un decaimiento creciente de Como lógica conclusión a la actitud racional de
volver a conducirla a sus deberes sociales, de Gropius de aplicar el arte a la producción indus-
reorganizar técnicamente la producción y de trial (y con ello al consumo), el diseño gráfico vino
crear efectivas y objetivas condiciones para el a ocupar pronto un papel importante en el marco
progreso de la vida social, que de obrar sobre disciplinar de la escuela. En realidad, las salidas que
la masa para incitarla a conquistar un nivel de ante semejante planteamiento teórico-disciplinar
cultura más elevado. Exige que la autoridad de le quedaban a la pintura eran su aplicación mural
la clase dirigente no derive ya de la posesión (para decoración de interiores y exposiciones) y su
del capital y de los medios de producción sino adaptación al papel impreso (libros, folletos, carte-
de la capacidad de producir del mejor modo (y les, programas y catálogos, etc.).
aquí entra en juego la función artística porque Sin embargo, esta nueva forma comunicativa
el arte es un modo perfecto), es decir, de una se fue abriendo paso gradualmente. Durante la
segura preparación técnica». primera etapa de la Bauhaus, hasta la incorpora-

5. ción en 1923 de Moholy-Nagy, el diseño gráfico
no se contempla como asignatura, aunque
se imparten conocimientos sobre escritura
y construcción de letras. En esta su segunda
etapa, los manifiestos, programas, carteles y ca-
tálogos impresos en los talleres de la escuela,
sufrirán una singular evolución que presume
la influencia que recibe, progresiva-mente, de
los presupuestos pedagógicos generales.
En efecto, basta contemplar el salto cualitativo,
formalmente hablando, que supone el diseño
del sello de la escuela que Oskar Schlemmer
realiza en 1922 frente al
diseñado en 1919 por
Peter Röhl, aunque el
grafismo de uno y otro
quedan lejos todavía del
estilo Bauhaus en diseño
gráfico, el cual será im-
pulsado básicamente por
Moholy-Nagy a partir
de su incorporación
en 1923. Procedente
del Constructivismo, el
Dadaísmo y De Stijl,
el húngaro László Mo- Herbet Bayer: Alfabeto universal, 1925 - 1928
holy-Nagy es un artista
teórico y experimental verdaderamente
vanguardista, cuya presencia altera profunda-
mente la estructura docente de la Bauhaus,
dotando de esta forma al curso preliminar y
al taller de metales de un nuevo impulso.
Un dato relativamente anecdótico que ilustra
su firme preocupación por la renovación tipo-
gráfica (de cuyo proceso será su protagonista
teórico), lo constituye el uso de un lema de
principios de siglo que procede de uno de los
textos del herético arquitecto Adolf Loos, ene-
migo irreconciliable del Modernismo vienés. En
sus abundantes, polémicos y hasta furiosos artí-

6. culos (no desprovistos de razón), arremetió del conjunto de meditaciones en torno a la tipo-
también contra la moda tipográfica, espe- grafía, no queda en absoluto clara la relación
cialmente contra los tipos diseñados por Otto causa-efecto con que Moholy-Nagy trata de
Eckmann y Walter Olbrich, a quienes acusó de justificar la decisión: «La Bauhaus ha pro-
entrometerse en el arte del diseño tipográfico, fundizado todos los problemas que conciernen
«empeñados en hacer letras modernas». a la tipografía y ha reconocido justas las argumenta-
«Para el arquitecto Adolf Loos —decía Moholy- ciones aducidas en favor de la escritura unitaria».
Nagy— existe un evidente conflicto, para los Paradójicamente, esta declaración de prin-
alemanes, entre la lengua hablada y la escrita. cipio de estilo tomista coincide, poco más o
Hablando no pueden usarse las iniciales mayús- menos, con la inauguración de la escuela de
culas. Cualquiera habla sin pensar en las iniciales nueva planta de Dessau, obra de Walter Gro-
mayúsculas. Desde el momento en que un ale- pius, en cuya fachada lateral figuran unas
mán toma la pluma en la mano, no puede ya enormes letras con el nombre de la escue-
escribir como piensa o como habla.» la, en un tipo a base de arcos y rectas muy
El razonamiento loosiano representa un cla- coherente con el criterio formal imperante
ro antecedente de la futura implantación en el centro, ¡aunque sorprendentemente
radical de la tipografía minúscula por parte fabricado en letras mayúsculas!
de la Bauhaus, y del conocido postulado de Tiene razón Moholy-Nagy cuando dice que
uno de los impulsores de esta norma, el ex «nuestra escritura se basa, prescindiendo de
alumno Herbert Bayer, profesor de tipografía unos pocos signos que tienen un origen foné-
desde 1925 a 1928: « ¿Por qué, para un solo tico, en una antiquísima convención». Aho-
sonido, tener dos signos, A y a? Un sonido, un ra bien, reducir el texto impreso a un solo
signo. ¿Por qué dos alfabetos para una pala- cuerpo y a una sola caja (la minúscula) es
bra? ¿Por qué doble cantidad de signos, si se una forma demagógica de considerar el pro-
logra lo mismo con la mitad?» blema desde su vertiente estética, y aun ésta
La decisión de imprimir todo texto exclusiva- sería igualmente discutible y convencional.
mente en caja baja (en letra minúscula) adoptada El tratamiento impreso a una sola tinta de un
en 1925, no pasó de ser un gesto provocativo texto llano y monótono, únicamente salpicado
pretendidamente racionalista, una actitud de palabras más negras (en negrita) o en cursi-
formal exageradamente rígida en aras de la va, mal puede corresponderse con los infinitos
supuesta vanguardia que postulaba una muy recursos fonéticos de
discutible medida rupturista frente a la tradi- la lengua hablada.
ción rutinaria (y ciertamente degradada) con El énfasis que en el
que se producía la tipografía de la época; pero, habla se da a ciertas
ante todo, fue una muestra del triunfalismo del palabras o sílabas, la
espíritu racional que alentaba en la escuela. música que cada cual
Aun sin extrapolar esta arbitraria medida (a la confiere a su discurso
que se mantuvo tozudamente fiel el alumno y la intención tonal
Max Bill, diseñador gráfico, arquitecto y pin- que, a voluntad, pue-
Paul Renner: esbozo de la
tor, mucho después del cierre de la Bauhaus) de graduarse elevando tipografía Futura, 1925-1927

7. o bajando la voz, el ritmo o la pronunciación, y Joost Schmidt en segundo.
son recursos naturales cuya reducción a fór- De nuevo son los criterios de Moholy-Nagy
mulas visuales, caso de ser posible, deberían los que presiden un programa de difícil apli-
ir mucho más allá de la simplicidad con que cación, si hemos de juzgarlo por los resulta-
agotó la cuestión la Bauhaus con el uso de la dos objetivos a que sus colaboradores llega-
tipografía minúscula como única alternativa. ron: «Se requiere, por ejemplo, una unidad
El caso es que si bien no prosperó esta ini- de los caracteres tipográficos..., y debe bus-
ciativa más allá de la insistencia con que la carse no sólo en el tamaño sino también en
Bauhaus se obligó a ello, fue uno de los ex- la forma. Deberá avanzarse hacia caracteres
perimentos de diseño gráfico que dio mayor ideales, lejos de una simple modernización
sabor vanguardista a la escuela. Y en este de los actualmente en uso».
sentido hay que considerar la validez de la En esta línea, Herbert Bayer proyectó un abece-
propuesta bauhasiana al integrarse a la revi- dario fallido al que bautizó con el nombre de al-
fabeto universal. Este tipo de datos anecdóticos
ilustran la egocéntrica actitud con que algunos
componentes de la Bauhaus tendían a hacer co-
incidir la escuela con el ombligo del mundo.
Este alfabeto, diseñado en 1927 (año en que
Moholy-Nagy había publicado las citadas opi-
niones), muestra una excesiva dependencia al
programa «racional», tratando en él de encajar
casi a la fuerza a los caracteres dentro de cír-
culos, en su mayor parte de idéntico diámetro
(en una inútil y absurda disciplina), y dando
como resultado un conjunto alfabético híbrido
y desequilibrado, con demasiados errores (el
cerramiento de la a es muy deficiente, como
lo son las letras e, s y sobre todo las arbitrarias
Kurt Schwitters: Tipografía Fonética, 1927
diferencias en los ojos de las letras).
El proyecto elaborado en el año 1925 por
Josef Albers, sobre la base de un alfabeto de
sión general a la que este experimento (y los llamados de plantilla, sin ser ni mucho
su correspondiente controversia) sometió menos tan radical en su programa, adolece
los criterios compositivos y tipológicos ha- también de parecidos defectos.
bituales a la tipografía de la época. A pesar de la superficialidad de estos intentos
La difícil adecuación de la teoría a la prác- de renovación tipográfica, hay que reconocer
tica se da también en la fase de la creación que cuantos experimentos se hicieron en esta
de alfabetos, que asimismo se cultivó en la línea, dentro y fuera del radio de acción de
Bauhaus sin demasiada fortuna, a través de la Bauhaus, fueron todos ellos infaustos, ex-
Herbert Bayer en primer lugar y Josef Albers cepto el que acertara a diseñar Paul Renner,

8. divulgado bajo el nombre de Futura. El diseño la tipografía, etcétera.
de caracteres pretendidamente funcionales, ba- Por otra parte, en este artículo se desvela
sado en el retorno a los orígenes formales del uno de los aspectos que la tipografía cubrió
alfabeto griego —en oposición dialéctica a junto a las vanguardias artísticas: «Casi to-
los derivados del latín que habían prevalecido das las revistas de arte clásicas, entienden
desde el siglo XV—, se convierte en un nuevo tan poco de tipografía como de arte. En
campo de especulación formal, con resultados contrapartida, para las revistas de arte ac-
ciertamente desiguales, insuficientes todos por tuales, la tipografía es uno de los principa-
causa de un excesivo mecanicismo programático. les medios publicitarios».
El papel sustantivo que había jugado la letra Jan Tschichold, otro de los grandes prota-
en manos de las vanguardias artísticas (en el gonistas de la revolución del diseño tipo-
Futurismo, el Cubismo, el Dadaísmo, etc.) gráfico de los años veinte, cayó también en
había abierto la brecha hacia una necesaria esta moda, diseñando en 1929 un alfabeto
renovación de la tipografía, en cuyo haber sin ningún futuro del que realizó, simultá-
meramente experimental hay que cargar to- neamente, una versión fonética.
dos estos intentos iniciales, a los que hay que Lucian Bernhard, el ilustre cartelista del
añadir una nueva y extravagante teoría que Berlín de antes de la Primera Guerra, autor
proponía la creación de alfabetos sobre la asimismo de espléndidos diseños tipográfi-
base fonética y que encontró a lo largo de la cos (completamente desdibujado desde su
década adeptos de gran prestigio. emigración a los Estados Unidos), alimentó
Otra vez hay que situar el nombre de Mo- durante años el proyecto de diseñar un alfa-
holy-Nagy a la cabeza de la nueva teoría, beto fonético definitivo, cuya tardía presen-
al predecir que «no se podrá hablar de tación, en 1952, no significó otra cosa que la
una real reorganización de los tipos en constatación de la temprana «senilidad» de un
tanto no se apoye en una base científica profesional del que cabía esperar grandes rea-
objetiva. Tal vez sobre la base de experi- lizaciones, a juzgar por su etapa berlinesa.
mentos óptico-fonéticos».
El propio Kurt Schwitters, uno de los más
significativos e inteligentes miembros del
movimiento Dadá, diseñó en 1927 un curio- La publicidad y la
so alfabeto fonético, en el cual la mezcla entre fotografía en la Bauhaus
mayúsculas y minúsculas obedecía a una pre-
tendida descripción de la inflexión fonética. El Junto a la enseñanza de la tipografía, las ma-
resultado, sin embargo, es un conjunto bastante terias Publicidad y Creación de espacios ad-
caótico aunque gráficamente atractivo. quieren también categoría de asignatura en
En un artículo publicado en 1924, Schwitters 1925, a las que se homologa asimismo la escri-
apela ya a una tipografía clara, sencilla y fun- tura (esporádicamente impartida desde la fun-
cional, reivindicando la condición artística de dación de la Bauhaus), dándole carácter obliga-
la letra y la capacidad expresiva que el diseño torio para el primer y segundo semestres, bajo
puede obtener de la composición, el espaciado, la dirección del ex alumno Joost Schmidt. De la

9. tipografía, la publicidad y la creación de espacios que Moholy-Nagy admiraba, y Kurt Schwitters
se ocupa el también ex alumno Herbert Bayer. hubieran hecho lo propio, unos años antes,
La entrada de Moholy-Nagy significó un nota- para la empresa alemana de tintas Pelikan.)
ble impulso para la definitiva impostación de A este respecto, es significativo el cambio gra-
la tipografía como materia disciplinar obliga- dual que se opera en los impresos del centro
toria (que, por supuesto, compartió Gropius), (programas, catálogos, invitaciones, etc.), en
habitualmente practicada en su anterior etapa los que la composición asimétrica (con gruesos
constructivista, en Hungría, participando de un filetes de caja) y el uso corriente del rojo y el
movimiento que en la Unión Soviética había refun- negro, de mayor entidad formal que los ante-
dido y objetivado algunos de los propósitos futuris- riores a la «época Moholy-Nagy», denotan la
tas experimentando brillantemente con la tipografía evidente intervención teórica o incluso ejecuti-
desde sus cimientos comunicativos y formales. va de un constructivista. En efecto, el nuevo uso
El peso teórico de László Moholy-Nagy fue de- del material tipográfico convencional (tipos,
terminante. Desde su incorporación al claustro orlas, filetes, viñetas y signos), que la Bauhaus
de profesores buena parte de los ideales teóricos llamó tipografía elemental, y que son visibles
bauhansianos respecto de la aplicación del arte en las maquetas de folletos, programas y publi-
a vehículos o productos de consumo público, tu- caciones del centro que diseñó Moholy-Nagy,
vieron una feliz adecuación gracias al hombre proceden de El Lissitzky, el padre del Construc-
«más atento y vivaz, aquel que hizo circular las tivismo en diseño gráfico y pionero universal
ideas», en opinión de uno de sus colegas. en el uso imaginativo del tradicional utillaje e
La potenciación de aspectos aparentemente instrumental tipográfico.
marginales de la enseñanza, como la tipogra- «Con la reforma de la tipografía, de la publi-
“El peso teórico de László
Moholy-Nagy fue determinante ”
fía, la fotografía, la publicidad y, en general, cidad, del teatro, la Bauhaus agranda ilimitada-
la comunicación impresa, hallaron en la etapa mente la esfera de su influencia sobre las costumbres
Moholy-Nagy su absoluto reconocimiento, y él y usos de la sociedad; no se trata sólo de intro-
mismo legitimó con su firma la importancia ducir en la vida cotidiana, a través de los objetos
otorgada a estas disciplinas «menores», al di- de uso común (arquitectura y diseño industrial),
señar en 1931 una modélica serie de anuncios un sentido más preciso de la forma y, por lo tan-
comerciales para los Almacenes SS Werkbund. to, una lúcida conciencia de la realidad, sino de
(De todos modos, este gesto externo lo realizó individualizar y potenciar los centros de la sensi-
cuando ya no se encontraba en la Bauhaus, y bilidad del hombre social».
muy posiblemente influyera en él el hecho de Tras la revolución gráfica que a través de la fo-
que el diseñador constructivista El Lissitzky, al tografía y la tipografía ha divulgado el grupo

10. constructivista desde 1918, estos dos len- Edward Steichen, Edward Weston y Man
guajes de comunicación visual son utili- Ray (instalado por aquel entonces en
zados por la Bauhaus como el exponente París); El Lissitzky, de la URSS; el suizo
visible de la renovación y modernización Hans Finsler; el inglés Cecil Beaton; el
de la gráfica publicitaria. fotomontador John Heartfield; el dise-
Los contactos entre soviéticos y componentes ñador Jan Tschichold, etc.
de las vanguardias artísticas europeas contem- La facilidad con que Moholy-Nagy «ponía
poráneas, los frecuentes viajes, conferencias en circulación las ideas» se pone de ma-
y exposiciones con que los pioneros de la nifiesto en esta asignatura (la fotografía)
nueva imagen gráfica soviética se afanaron en -que la Bauhaus programó casi un año
mostrarla al atónito público europeo, y la simpa- después de la marcha de Moholy-Nagy. Su
tía con que las clases artísticas progresistas interés por el aspecto experimental de la
acogieron los primeros años del nuevo orden fotografía, que consiste en la obtención de
social implantado en la URSS, son algunas ésta sin el uso de objetivo o lente alguno,
de las causas que propiciaron el inmediato la fidelidad al negativo, demostrativa de
arraigo de estas tendencias renovadoras en la reverencia con que László Moholy-Nagy
un país como Alemania, particularmente trataba esta materia, y el ascendente gene-
sensible a todo movimiento formal adapta- ral que tuvo sobre alumnos y profesores
ble a su nuevo ideal racionalista. (especialmente en las disciplinas tipográficas
El movimiento conocido como la Nueva Fotogra- y publicitarias), son factores que hacían
fía, que cuajó como grupo en 1927, contó con presumir una visión fotográfica casi exclu-
la participación de algunos miembros de la sivamente expresada bajo los criterios de
Bauhaus (especialmente Moholy-Nagy, Wer- carácter estilístico de su impulsor teórico.
ner Gráff y Herbert Bayer), pero también En cambio, quizás sea este sector el que
de otros muchos fotógrafos alemanes, como consiguió una mayor versatilidad estilística,
Helmar Lerski y Albert Renger-Patzsch nutrida básicamente por las experiencias
procedentes de la Nueva Objetividad; Karl de Moholy-Nagy y por las del resto de ade-
Blossfeldt, Lux Feininger o el inquietante lantados de la Nueva Fotografía.
August Sander, Aenne Biermann, Hanna En el proceso de evolución de la represen-
Höch, John Heartfield, Martin Munkacsi, tación de las formas, desde el figurativismo
Erich Salomon, Felix Man, Stefan Lorant, tradicional a los movimientos abstractos
los publicitarios Max Burchartz, Otto Umbe- más recientes, Moholy-Nagy estimaba que
hr (Umbo) y Sacha Stone (de origen ruso, la fotografía, como instrumento técnico-
establecido en Berlín y posteriormente emi- mecánico de ilimitadas posibilidades (tanto
grado a Estados Unidos), etc. en uno como en otro campo), no sólo lleva-
La gran exposición internacional organiza- ba las de ganar en un próximo futuro, sino
da por el Werkbund Institut en 1929 en la que además era el único capaz de superar
ciudad de Stuttgart reunió, además de a los el culto anacrónico y fetichista del «trabajo
miembros del grupo ya citados, a los gran- hecho a mano», valor añadido al arte que el
des de esta Nueva Fotografía: los americanos profesor no compartía en absoluto.

11. Los profesores de diseño riales tipográficos (letras y signos) poseen una
gráfico en la Bauhaus gran eficacia visual. La organización de estas
posibilidades de eficacia visual da también una
forma válida al contenido de la comunicación;
Por lo que atañe a la tipografía, Moholy-Nagy en otros términos, por medio de la imprenta el
concede también entidad pictórica a la letra contenido es también fijado en forma de imá-
(como antes habían hecho futuristas, cubistas genes (...). Esta es (...) la función peculiar de la
y dadaístas), pero desde un plano de actuación organización óptico-tipográfica.»
mucho más pragmático (en el seno del diseño Esta sistematización tipográfica se complemen-
gráfico publicitario), y manifestando sus opinio- ta con la teoría compositiva desarrollada por el
nes teóricas también fuera del ámbito de la Bau- propio Moholy-Nagy, en la cual una «armóni-
haus, concretamente en un artículo publicado ca articulación de las superficies, por los nexos
en 1926 en una revista editada en Leipzig: y por las tensiones lineales, invisibles, aunque
claramente percepti-
bles, que, además de
un equilibrio basado
en la simetría, permiten
otras numerosas posibi-
lidades compositivas».
En contraposición a la
vía clásica compositiva
(que él llama estático-
concéntrica), en la
cual el objeto tipográ-
fico es captado de un
solo vistazo en el con-
texto que lo relaciona
con las partes, opone
un nuevo equilibrio
Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius,
(que denomina diná-
Marcel Breuer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl and Oskar Schlemmer mico-excéntrico), en
el cual la mirada es
«Así como desde Gutenberg hasta los primeros gradualmente conducida de uno a otro punto
carteles la tipografía fue un medio de unión sin que este recorrido haga perder la concien-
(necesario) entre el contenido de una comuni- cia de conexión entre las partes.
cación por un lado y el hombre que lo recibía Decidido partidario de la fotografía y de los pro-
por el otro, con los primeros carteles dio co- cedimientos de reproducción fotomecánicos
mienzo una nueva etapa en su evolución (...) (en aquella época todavía se reproducía con
Se empezó a tener en cuenta el hecho de que bastante frecuencia a mano, para procedimien-
forma, formato, color y disposición de los mate- tos de impresión litográficos, especialmente

12. para la reproducción de carteles ilustrados), los caracteres, sea desde el plano grafológico-
Moholy-Nagy reflexiona sobre la cuestión en individual o desde el tipográfico-colectivo».
términos premonitorios: «La inclusión de Sin embargo, si hubiera que relacionar sus
la fotografía en el diseño de carteles traerá experiencias prácticas con sus irreprochables
consigo un cambio radical. Un cartel debe planteamientos teóricos, asomaría también la
transmitir instantáneamente todos los puntos dificultad de armonizar teoría y praxis; el al-
básicos de una idea. Las más grandes posibili- fabeto diseñado por Joost Schmidt y sus dise-
dades para el futuro desarrollo descansan en ños arquetípicos para la construcción de letras
el uso eficaz de los medios fotográficos y en quedan por debajo de sus propias posibilidades
sus diferentes técnicas: retoque, negativo, so- teóricas. En cambio, el mejor de cuantos logo-
breimpresión, distorsión, ampliación, etc. tipos utilizó la escuela fue diseñado por él en
«Los dos recursos del nuevo arte del cartel son: 1929.
1) la fotografía, que nos ofrece amplios y po- Uno de los más fieles propagadores de la es-
derosos medios de cuela en la que pasó
comunicación; 2) ca- trece años fue Josef
tegóricos controles y
variaciones en el dise-
ño de la tipografía, in-
“no trabajar, sino construir” Albers. Alumno y
profesor desde 1920
a 1933, año del cierre
cluyendo el uso audaz del color». Joost Schmi- definitivo, emigró seguidamente a los Estados
dt, alumno y desde 1925 profesor de escultura y Unidos, estableciéndose en un primer mo-
construcción de letras, asumió a partir de 1928 mento en el estado de North Carolina. Albers
las secciones de tipografía y dibujo aplicado prosiguió allí su labor docente y divulgadora
(publicidad), tras la marcha de Herbert Bayer. de los contenidos básicos de la Bauhaus en
El «pequeño» Schmidt (como le apodaban ca- centros universitarios del prestigio de Yale y
riñosamente profesores y alumnos) se mantuvo Harvard, actividad que fue alternando con la
hasta el final absoluto de la Bauhaus, en 1933, pintura y sus célebres y sistemáticas
en su último reducto de Berlín, manifestando i n v e s t i g a c i o n e s s o b r e e l c o l o r.
una completa vocación docente que siguió de- Practicante del método inductivo pedagógico,
sarrollando hasta su muerte. reducido al lema de Gropius: «no trabajar sino
Los ejercicios de forma, composición y color construir», Albers se ocupó, en el curso prepa-
proporcionaron a la enseñanza del diseño publi- ratorio, en una de las labores más metódicas.
citario una renovada imaginación, aunque fue en A pesar de su rigor teórico (o tal vez debido a
el campo de la tipografía donde Schmidt parecía ello) también fue autor de un intento de alfa-
sentirse más a gusto, a juzgar por el complemento beto de trepa o plantilla, diseñado en 1926.
teórico que sobre esta materia dejó escrito. El mismo declara haberlo concebido para «su
Su doble actuación sobre el campo expresivo de uso en publicidad y carteles», al que atribuye
la letra (la impresa y la manuscrita) le llevaron «una facilidad de lectura a distancia» más teóri-
a reflexionar sobre factores culturales, orgáni- ca que práctica, al suponer que la falta de unio-
cos, mecánicos, económicos, sociológicos, etc., nes entre los palos será visualmente reconstruida
«que influyen (y deben influir) en la forma de por un lector alejado físicamente del mensaje.

13. En efecto, el concienzudo análisis formal de Otro fracaso tipográfico que delata de nuevo
Albers, reduciendo las formas constructoras de la inconsciente pedantería de la razón, corpus
ese alfabeto al cuadrado, el triángulo (obteni- dogmático que la Bauhaus, acaso con su mejor
do de la división en diagonal del cuadrado) y buena fe, convirtió virtualmente en uno de sus
el cuarto de círculo de radio igual al lado del mejores valores de cambio.
cuadrado, no parece reparar en la previsible Herbert Bayer fue el único diseñador gráfico
confusión que el libre juego de cuadrados, químicamente puro que «fabricó» la escuela.
triángulos y cuartos de círculo supone (más Brillante alumno, al que encargaban diseños
allá de un inofensivo ejercicio de curso preli- gráficos para las publicaciones interiores y pu-
minar) para una estructura formal sólidamente blicitarias (invitaciones a fiestas, catálogos, etc.),
afincada en la tradición perceptiva como es un fue nombrado profesor de tipografía y técnica
signo alfabético, y cuya antiquísima convención publicitaria en 1925, cargo que desempeñó por
criticó, quizás demagógicamente, Moholy-Nagy un espacio de tiempo relativamente corto, has-
en una censura que hizo escuela y que permitió ta 1928, año en que se trasladó a Berlín, ciu-
franquear a partir de él impunemente las leyes dad en la que trabajó como diseñador gráfico
tipográficas más elementales. y tipográfico, pintor, fotógrafo y diseñador de
El resultado, una vez más, fue un alfabeto de- ámbitos de exposición, especialidades en las
ficiente, incluso que obtuvo reso-
desde su ordenación nantes éxitos. La
y armonía exclusi- influencia que
vamente formales. sobre Bayer tuvo
Las letras c, e, s, la personalidad
v, w, x, z, en su de su profesor
versión minúscu- Moholy-Nagy se
la son particular- advierte, no sólo
mente desafortu- en la esencia de su
nadas, así como actividad para con
las A, C, G, H, S, la implantación
en las mayúsculas, de la tipografía
en un proyecto en de caja baja (pos-
el cual no aparece Josef Albers: Alfabeto de trepa, 1926 tulado insistente
ni la V, W, X, Y, Z . d e l h ú n g a r o ),
El discurso teórico en favor de una nueva eco- sino también en la práctica de la fotografía pu-
nomía en los medios y la realidad ofrecida blicitaria y de vanguardia, y quizás por encima
como alternativa tienen objetivamente muy de todo en su vocación de tratar la superficie
poco en común. En efecto, si hay que creer en impresa organizando la tipografía en función
la eficacia de su labor pedagógica, ¿cómo podía del elemento compositivo dominante, apoyan-
sostener que «su» alfabeto de trepa sería más do los titulares, eslóganes y textos principales
legible a cierta distancia que «la mayoría de los con gruesos filetes tipográficos, a menudo en
caracteres tipográficos corrientes?». color, campo en el que conoció también una

14. rápida consagración. los especialistas no
En su haber se carga el feliz recurso de girar abundan los creado-
90° determinados bloques de texto para con- res de formas originales,
seguir así una «sugestiva subdivisión de los mientras que, en lógi-
textos y una nueva expresión de su conteni- ca correspondencia,
do», aunque también deba esta utilización a entre los diseñadores
su maestro Moholy-Nagy. gráficos más imagina-
Esta inédita disposición hizo escuela muy tivos (y también entre
rápidamente, aunque el mayor agente de los más teóricos) ha
su divulgación universal fuera, después de los sido bastante común
años de la Segunda Guerra Mundial, el colectivo el interés en tentar
suizo de diseño gráfico, quien lo adoptó como el espacio tipográfico, Publicidad de Herbert Bayer
una de las leyes de composición «modernas». tratando de ampliar y
La habilidad en Herbert Bayer fue, sin duda, renovar los estrechos cauces que a la fantasía
una de sus mejores cualidades. Desde el plano formal se concede en el diseño de tipos convencio-
técnico, su dominio del oficio se manifiesta en nales. En esta situación histórica que comentamos,
todos sus trabajos, depurados en sus más leves la ciega diosa de la fortuna quiso elegir, en ple-
detalles y con un acabado absolutamente irreprochable. na efervescencia racionalista, a Paul Renner
En el plano creativo, esta habilidad le permitió como el representante histórico del período,
integrar con el máximo acierto toda la gama de quien acertó a diseñar un espléndido tipo, tan-
novedades lingüísticas de las vanguardias del to desde su vertiente formal vanguardista cuan-
momento, desde la fotografía (en cuya histo- to desde la fiel observancia a todas y cada uno
ria moderna hay un sitio también para Herbert de las exigencias tipológicas que la disciplina
Bayer), el Constructivismo, el Surrealismo, el del diseño de un tipo de imprenta precisa.
fotomontaje o las nuevas técnicas publicitarias A nuestro juicio, el proyecto de mayor interés
(como, por ejemplo, el uso del aerógrafo). de Herbert Bayer en el campo del diseño de
La tentación de diseñar alfabetos tipográficos la alfabetos fue el llamado Sombra sin contor-
han sentido muchos notables diseñadores grá- no. Concebido como un tipo aplicable exclu-
ficos. Sin embargo, esta especialidad profesional sivamente al diseño publicitario, para carteles
dispone de unas leyes internas que, cuando se pre- y anuncios, tiene una in-dudable originalidad
tenden esquivar (o simplemente no se conocen aunque adolezca de los mismos defectos estric-
en toda su profundidad), a menudo se incurre tamente tipográficos del resto de la precipitada
en experimentos superficialmente formales o producción bauhasiana de este tipo.
teóricos cuyo resultado denuncia el olvido de Menos teórico, sin embargo, de lo que cabía
principios básicos: la legibilidad del signo, la suponer tras su demagógica teoría en pro de
armonía formal entre los distintos signos, la pro- la llamada tipografía elemental de caja baja, Her-
porción entre unos y otros, el valor del ojo, etc. bert Bayer se convierte, desde su establecimiento en
Es éste un tema en el que habría que extender- Berlín tras su marcha de la Bauhaus en 1928, en
se demasiado para tratar de dejarlo zanjado. un diseñador de moda solicitado desde todos
Sin embargo, la realidad demuestra que entre los ángulos de la producción gráfica, en una

15. etapa en la que hablan por él sus propias reali- gen gráfica, de un gran monopolio industrial:
zaciones: director artístico de la revista Vogue, Container Corporation of America. Recien-
fundador y director de la agencia de publici- temente fallecido (octubre 1985), el espíritu
dad internacional Dorland Berlín Studios (que y la obra de Bayer impregnan vigorosamente
pronto ampliará su radio de acción, progresiva- este paisaje alpino-americano. La formidable
mente, a París, Londres, Copen-hague, Nueva continuidad de las conferencias de diseño y
York, Río de Janeiro y Buenos Aires), director el entorno urbano diseñado por él (edificios,
artístico de la revista Die Neue Linie (cuya re- apartamentos, habitaciones, talleres, jar-dines
novación encabezó con un nuevo logotipo para escultóricos, la monumental tienda pseudo-geo-
el cual utilizó su alfabeto universal), etc. désica, etc.) hacen de Aspen un escenario idíli-
En aquellos años se aprecia en los trabajos de co para el diseñador, el lugar perfecto «donde
Bayer la influencia de Moholy-Nagy, Paul Klee y debatir el futuro, el presente y el pasado del di-
Vassily Kandinsky, referencias que tendrán pre- seño y la arquitectura», según reza el lema que
sentes desde entonces. Al margen de su indis- inspiró a sus creadores, Herbert Bayer y Walter
cutible calidad, parece organizarse firmemente Paepcke, propietario de la empresa C.C.A.
alrededor del sistemático (y por qué no, opor-
tuno) desarrollo del lado práctico de las ideas
que emanaron del laboratorio experimental
que para el diseño gráfico constituyó el período Un balance extremadamente
de la Bauhaus en Dessau. positivo para el diseño gráfico
En 1938 Herbert Bayer emigró a Estados Uni-
dos, después de haber colaborado como dise- El método interdisciplinar de la enseñanza de la
ñador gráfico en algunos folletos de propagan- Bauhaus supuso la progresiva intervención del
da nazi hacia 1933, estableciéndose en primer diseño gráfico en otros campos de actuación.
lugar en la ciudad de Nueva York, donde tenía Por una parte, debido a la enorme repercusión
instalada una sucursal de su agencia Dorland de los trabajos experimentales y teóricos de
International. Consejero artístico de los alema- László Moholy-Nagy en la fotografía publicita-
nes Wanamaker y, más tarde, de la poderosa ria, en la tipografía y en el diseño de publicaciones
agencia de publicidad J. Walter Thompson, se (de los once Libros de
ocupó también, naturalmente, de cuantas ex- la Bauhaus publicados,
posiciones conmemorativas se organizaron so- nueve fueron diseña-
bre la desaparecida Bauhaus y de las ediciones dos por Moholy-Nagy),
de libros y catálogos sobre el tema, de lo cual y de la variada e in-
pueden servir de muestra la exposición y el ca- gente producción de
tálogo auspiciados en 1938 por The Museum of Herbert Bayer en el
Modera Art de Nueva York, o la llamada 50 años diseño de anuncios
Bauhaus, organizada en Stuttgart en 1968. y publicaciones y en
En 1946 se trasladó a Aspen (Colorado), desde la práctica totalidad
donde siguió pintando telas y murales, alterna- de la gama propia de
dos con la asesoría artística, en materia de ima- Publicidad de Herbert Bayer
esta actividad.

16. De otra parte, la estructura pedagógica permi- sino también como una contribución cultural
tió la orgánica relación del diseño gráfico con que debía expresar y manifestar el espíritu de
la arquitectura (rotulación en fachadas, mon- su época. Para conseguir ese ambicioso objeti-
taje de exposiciones y decoración gráfica de vo, la formación académica ofrecía los instru-
interiores), con el diseño industrial (marcas, mentos analíticos y críticos indispensables para
envases, anuncios y embalajes), con el teatro verificar con ellos la validez de las soluciones
(especialmente en decorados, invitaciones, en- gráficas a los problemas supuestos.
tradas y carteles), integrando esta embrionaria Si no la invención, por lo menos la articu-
y multiforme actividad del diseño gráfico en lación de este cuerpo de iniciativas pedagó-
una dinámica interdisciplinar, al tiempo que gicas que se mantiene todavía hoy práctica-
en función de ésta, el diseño gráfico adquiría mente intacta, sí tuvo su eje vertebrador en
desde entonces una categoría específica dentro el laboratorio experimental que constituyó la
del cuerpo de enseñanzas académicas. Bauhaus en casi catorce años de tempestuosa
El enorme predicamento que la doctrina bau- y comprometida singladura.
hasiana tendrá en todo el mundo (de 1933 en Tras su desaparición en 1933 le quedó a la Bau-
adelante) supuso la definitiva homologación haus una asignatura pendiente: dilucidar si la
de este ensayo experimental (el diseño gráfi- institución consiguió difundir una actitud o
bien tuvo que confor-
“ la estructura pedagógica permitió la orgánica forma de expresar un
marse con un estilo, una
relación del diseño gráfico con la arquitectura ” pensamiento o una
disposición de ánimo.
Más allá de sutilida-
co), consiguiendo así la articulación de unos des semánticas exorcistas, la mayor diferencia
criterios generales básicos respecto de la for- entre la Bauhaus y el resto de instituciones aca-
mación escolar de los futuros diseñadores grá- démicas que han sido y serán, fue el carácter
ficos, ceñidos desde entonces al conocimiento comunitario en que vivían y confraternizaban
de la tipografía (con el diseño o estudio de la profesores y alumnos, circunstancia que per-
letra y de los procedimientos de impresión, gra- mite, como ninguna otra, alcanzar grados de
cias a la instalación de talleres mecánicos), la integración verdaderamente óptimos. La cons-
aplicación de las posibilidades de la fotografía trucción de un pensamiento y de una obra que
(contando asimismo con laboratorios y equipos nace de un estilo de vida y relación como el que
fotográficos), los recursos del uso de texturas consiguió establecer Gropius en la Bauhaus
sobre el plano del papel (relieves, juegos de luz (día tras día, noche tras noche) había de tener
y sombra, recortes y plegados, etc.), ejercicios un sentido formal, aunque diverso, irremedia-
de composición (a base de elementos impues- blemente homogéneo, para bien o para mal.
tos y repetidos o libres), etc. Participar como profesor o como alumno era
Otro aspecto positivo de la Bauhaus se halla ciertamente participar de «una orientación cul-
en su actitud de no considerar el diseño gráfi- tural progresiva, de una actitud espiritual que
co como un factor exclusivamente comercial, se podía llamar igualmente religiosa».

17. En unos de sus escritos en defensa de la ac- Conclusiones
titud (y no del estilo) del que se acusaba a la
Bauhaus, Walter Gropius confiesa que, efecti- Sin duda la Bauhaus forma parte de un eje prin-
vamente, las «realizaciones presentaban una cipal del diseño del siglo XX y un procedente
cierta afinidad entre sí: ello fue el resultado más importante aun social, cultural y artística-
de un espíritu de comunidad conscientemen- mente. También fue muy importante dado a su
te desarrollado y que llegó a cristalizar pese a contexto, ya que dentro de la institución no se
la cooperación de personalidades e individua- discutía sólo de diseño, sino también de políti-
lidades de la más variada condición». ca y otras temáticas relacionadas.
Tras «el resultado de una confluencia artística Marcó un antes y un después en lo que respecta
y de innumerables procesos de pensamiento y a las vanguardias de la época, no sólo por sus ra-
trabajo en el sentido técnico, económico y de zonamientos y cuestionamientos innovadores,
estructuración formal», Gropius acertó plena- sino también por buscar una forma alternativa
mente en el diagnóstico siguiente: «El indivi- de ver la realidad que la rodeaba.
duo aislado no puede lograr ese objetivo; sólo La bauhaus no cosideraba al diseño gráfico
en la colaboración de muchos puede hallarse como un acto comercial sino una contribucion
la solución que, por encima de lo individual, a la cultura que debía expresar y manifertar el
conserva validez a través de los anos». espíritu de su época. La estructura pedagógica
Esta comunión de intereses consiguió, efectiva- de la escuela bauhaus permitió que el diseño se
mente propósitos imprevistos. En primer lugar, relacionara con la arquitectura , el teatro y el
constituir el parámetro obligado de toda escue- diseño industrial.
la posterior de arquitectura, diseño industrial y
diseño gráfico. En segundo lugar, y por lo que
atañe al diseño gráfico, ordenar una activi-
dad desordenada, invistiéndola de un sólido
articulado metodológico hizo brotar, de una
actividad más o menos espontánea, una disci-
plina profesional específica.
En un contexto social como el de la Alemania
de antes de la Segunda Guerra Mundial, plaga-
do de instituciones escolares de Artes Aplicadas
(en las que venían impartiéndose parcialmente
enseñanzas de este tipo) con cerca de cincuenta
años de práctica docente, los ocho años que es-
casamente dedicó la Bauhaus al diseño gráfico
no podían producir, en verdad, mejores frutos.