1. UNIVERSIDAD PÓNTIFICIA BOLIVARIANA
ARTE Y CONSTRUCCIÓN DE LA MODERNIDAD EN OCCIDENTE
EL PLENO RENACIMIENTO
EDGAR ALONSO VANEGAS CARVAJAL
DR. GUSTAVO ARANGO SOTO
Julio 27 de 2013

2. INTRODUCCIÓN
si hay conceptos estéticos nuevos, nuevos
temas y materiales y de qué manera todos
estos componentes corresponderían a un
nuevo tiempo, a un nuevo esquema social,
geopolítico, económico, tecno-científico, y en
general, a una nueva estética y una nueva
cultura.
Rembrandt Harmeszon van Rijn

3. Parece que después de Giotto, después del Renacimiento y del Manierismo
con figuras tan eminentes en las artes, como las de Miguel Ángel de
Bounarroti, Leonardo Davinci y Rafael de Sanzio, el arte ha llegado al ápice al
que podría pensar espíritu humano. Los cánones estéticos dejados en las obras
de los grandes artistas plásticos estaban dadas y constituían un paradigma
insustituible, al cual sencillamente había que adherirse Este paradigma
difícilmente pareciera superable. Verbi gracia, aún en pleno romanticismo, no
parecía que se pudiera ir más lejos de lo que había llegado Miguel Ángel con los
desnudos y las figuras dela Sixtina.
Sin embargo cada periodo de la historia trae consigo nuevas formas, nuevas
historias, nuevas realidades capaces de cambiar los cánones establecidos por
muy infalibles que parezcan. El renacimiento fue un período que constituye la
llegada a la cima de una montaña, pero que una vez se asciende a ella, se divisa
un nuevo panorama y un nuevo horizonte de comprensión desde el que se
puede interpretar…En efecto muchos pintores, entre los que valdría la pena
mencionar al primer Delacroix y Géricault, no lograron llegar más allá de la
propuesta de los “clásicos”. Bajo estos parámetros las iniciativas por la
renovación fracasaba.

4. Pero antes de continuar, permítame un corta reflexión a propósito de una palabra que nos ha
ocupado en este semestre la “modernidad”. Y pareciera que nos vamos acercando más a lo
que comúnmente entendemos por” modernidad” o lo “moderno”; ya que pese a lo que decía
Koré, y que planteaba en un foro anterior, “siempre se es moderno, en toda época, desde el
momento en que uno piensa más o menos como sus contemporáneos y de forma un poco
distinta que sus maestros”. (KOYRÉ, 1978: 9). Nos encontramos en el terreno de la de la
continuidad y discontinuidad del tiempo. Lo que si es cierto es que nos encontramos frente a
una noción compleja, controvertida y enigmática; ya que al poseer tantas aristas y
hermenéuticas, pareciera que cada quien tiene razón, así se trate de opiniones opuestas.
Pero me he ayudado de l texto de Jean-Paul Margot, titulado “Modernidad: crisis de la
modernidad y posmodernidad”, profesor de la Universidad del Valle, al plantear:
“El término moderno, que marca la transición de loa antiguo a lo nuevo para definir el
advenimiento de la época…el punto de partida de lo que hoy llamamos moderno, nace con el
iluminismo…El modo como la filosofía de las Luces se representa el hecho de ser moderno, la
conciencia de la ´poca y la crítica de ella misma, da comienzo a lo que nosotros entendemos
por modernidad. A partir de este momento, toda nuestra historia es una historia moderna…La
historia de la modernidad es una historia de ruptura y continuidad, crítica y reafirmación…la
transición infinita a lo nuevo como contraposición crítica a lo antiguo” y terminan Margot
este apartado, diciendo: “ la época moderna”, o “Modernidad”, que debía haber sido la más
humana, y en la que las promesas emancipatorias del iluminismo debían hacerse realidad, es
por el contrario, la más inhumana” (MARGOT: 143-144).

5. Y aquí nos situamos frente a las propuesta de las artes plásticas en este período (s.
XVIII-XIX); y sobre todo a la entronización de nuevas temáticas (la guerra) y nuevas
ciencias (la medicina); estamos entonces, frente a los fusilamientos del 3 de Mayo y la
Lección de anatomía del Dr. Tulp. La diosa razón ilustrada ponderada por los ilustrados
(Voltaire, Diderot, d´ Holbach, d´ Alemb, Condorcet, Montesquieu y otros) postulan la
idea que es preciso aprender en el LIBRO DEL MUNDO, y que la diosa razón ilustrada,
guiada por la “luz natural” y no por la “revelación divina”, es la única capaz de
sacarnos de un mundo mítico creado por las religiones y las cosmovisiones
dominantes.
Pero esto no fue así. “hoy se habla de un “desencantamiento de la razón”, de un
“fracaso del proyecto ilustrado” y del servicio de “la razón ilustrada” a la
deshumanización del mismo hombre. Prueba de ello, es que precisamente el siglo
mediatamente anterior, dejo el mayor número de muertes conocidos en la historia, en
dos guerras mundial, y a punto de iniciarse una tercera. Además de bombas atómicas,
destrucción ambiental, cámaras de gas, holocautos, genocidios, por mencionar tan
sólo algunos de los “proyectos ilustrados de la modernidad”? Permítame tan sólo
dudar.
Este encuadre me permite situara Caravaggio, Rembrandt, Turner, Monet, Manet,
Renoir, Degas, van Gogh y tantos otros. Pero refirámonos a un par de autor de
renombre que aparecería en esta época, capaz de cambiar los cánones que ya se
habían instalado en la mentalidad de las artes plásticas y sobre todo en la pintura; se
trata de Francisco de Goya y Harmeszon van Rijn Rembrandt.

6. Pero ¿en qué consiste la modernismo de estos dos colosos de la pintura respecto a las obras
anteriores? Miremos:
En primer lugar, “Goya rompe con las convenciones del tema. En un tiempo en que la gran
pintura era histórica o mitológica (y ambos términos eran a menudo sinónimos), la atención de
Goya se fija en el mundo que lo rodea, en lo inmediato, en la cotidianidad; y esto en la medida
en que este mundo se convierte en EXPRESIÓN” (AA.VV. Historia universal de las artes, 1994:
2054). Pese a haberse iniciado con el pintor Luzán en la tradición barroca, no va a seguir los
cánones establecidos de este movimiento artístico, cuanto pintar escenas de la vida cotidiana
española a parir de la expresión de sus emociones y sentimientos; sus pinturas y
representaciones no son algo distinto a su expresión de sus embates íntimos, sus pasiones y sus
emociones; y además con medios económicos, sencillos y ágiles. Esto sucede precisamente con
“Los fusilamientos”, del 3 de mayo, obra de las que nos ocuparemos.
Desde el punto de vista pictórico “el arte goyesco plantea un proceso avanzadísimo de
simplificación” (2054). Esto se ve en las obras del 2 y 3 de mayo (colores básicos, vestidos lisos,
claro-oscuros, sombras, comprensión de la profundidad….. Más que respetar las reglas clásicas,
Goya las infringe valientemente, e inventa, como dice Malraux, la disonancia, aun siendo capaz
de hilvanar ritmos nuevos.

7. Goya en los tiempos de la guerra
Constituyen uno de los momentos cruciales de
la viuda y el arte de Goya. Él experimenta la
guerra como testigo y como artista; pero
también como víctima, ya que sufrió
personalmente las consecuencias de la guerra.
De manera puntual los acontecimientos
acaecidos en Madrid los días 2 y 3 de Mayo de
1808.

8. LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP
Autor: Rembrandt
Año: 1632
Técnica: Óleo sobre
lienzo
Soporte:
Dimensiones:
Estilo: Barroco
holandés
Dimensiones: 1,69
X 2,10 mt.
Tema: Disección de
un Cadáver por el
Dr. Tulp
Lugar: Galería real
de pinturas, “Casa
mauricio”, La Haya
Encargo: Gremio de
cirujanos de
Amsterdam

9. Nos encontramos frente a un retrato típicamente barroco, que
Rembrandt pintara siendo aún muy joven, (tenía apenas 26
años). La escena plasmada significa no solamente el punto de
acenso de Rembrandt como pintor de la época, sino también
un cambio significativo respecto al arte anterior, respecto al
estilo pictórico, el tema, el manejo de la luz, la disposición de
los personajes y la profundidad; aspectos todos que
caracterizan una nueva época, una nuevo forma de ver y de
expresar la realidad.
Nos encontramos ante nuevos tiempos. Si bien cada
época es resultado de la anterior, por lo menos en la
concepción histórica occidental, se presentan
continuidades y discontinuidades. Y si bien el humanismo
renacentista que desembocara en Cartecius centró la
atención en el hombre no solamente como res cogitans,
sino también como res extensa (Descartes). No solamente
como espíritu, alma y conciencia, sino como cuerpo e
historicidad. Más que un ser creado a imagen y semejanza
de Dios, se trata de un ser corpóreo digno de observación,
estudio y conocimiento.

11. LECCIONES DE ANATOMÍA DEL DR. TULS
Consecuente con la línea planteada en la
introducción, la obra que nos ocupa plantea
elementos que rompen con los cánones
pictóricos precedentes. Vamos a mencionar
varios a continuación.
EL TEMA
Se trata de una obra realista, dramática que
capta los misterios del cuerpo humano como
objeto de estudio.

12. Se trata de una lección pública de anatomía, que se
suele llevar a cabo una vez al años, para hacer
disensiones experimentales a los estudiantes de
medicina, y mostrar el funcionamiento del cuerpo
humano. Para la fecha de 1632, la lección versó sobre
la anatomía del brazo. Algo poco usual, ya que se
buscaba comenzar por el estudio de las vísceras, ya que
éstas se descomponen con mayor facilidad. Sin
embargo, es posible que se tratara de ala explicación
no de un musculo cuanto de una función que requiere
inmediatez.
Hay que desatacar que para este efecto, el cadáver solía
ser el de un criminal muerto en la ahorca. Este año, le
correspondió a Aris Kindt (Adriaan Adriaanszoon), de 41
años, ahorcado ese mismo día por robo a mano
armada.

13. LOS RETRATOS DE REMBRAANDT
Una de las características del retrato de Rembrendt y de
barroco holandés en general es que sus retratos no son
ostentosos, solemnes o majestuosos, sino que tienen
una presencia meditativa en penumbra de donde
emerge la luz que los ilumina. El espíritu holandés está
precedido por la sobriedad, la calma y el orden

14. LA OBRA EN SU CONJUNTO
En la lecciones del Dr. Tulp
aparen nueve (9) personajes.
(el maestro y los
estudiantes). En el centro se
encuentra el cadáver, como
personaje principal; bien
iluminado y centro de
atención de la escena; sin
embargo el Dr. Toulp
también constituye
personaje protagónico, por
lo que podemos tener dos
centros de atención en la
obra.

15. En primer lugar, se trata
de un retrato donde
Rembrant coloca a los
ocho personajes todos
juntos, en grupo o
retrato colectivo
consiguiendo de esta
forma un gran efecto de
unidad entre todos ellos,
muy frecuente en los
países bajos, y de los
que Rembrandt realizó
varios. Pareciera como
si el artista capturar a
los hombres en un
momento específico ene
el tiempo, pero de
hecho, la escena es una
composición cuidadosa y
muy bien pensada
EL RETRATO GRUPAL Este logro es una de las cosas más
sorprendente del joven pintor; sobre todo
si tenemos en cuenta que hasta entonces
había pintado muy pocos retrataos. Es
necesario, recordar que la pintura
obedece a un encargo del grupo (gremio)
de cirujano de Amsterdam, de los cuales
Tulp es un eminente representanta.

16. La visión de conjunto de la obra, se
plasma con la uniformidad de los
vestidos, donde lo único que cambia son
los cuellos y los puños blancos, con el fin
de romper la monotonía. Los vestidos
propios de la época representan la clase
media burguesa del momento.
El maestro Dr. Nicolaes Tulp, destaca como tal,
no solamente por la posición central que
ocupa en el primer plano a la derecha, sino
que está caracterizo por llevar sobrero,
mientras sus discípulos están con la cabeza
destapada. Además lleva unas pinzas en la
mano derecha.
Hasta entonces, las pinturas
grupales se disponían en fila.
Pero al disponerlas de manera
apiñadas, Rembrandt ofrece
mayor realismos a ala escena y
expresividad a cada uno de los
personajes.

17. En la expresividad de los rostros Rembrendt es
maestro. Vemos como cada uno de los rostros
respeta la individual del personaje
representado, al tiempo que mantienen una
expresión y posición distinta. Pero a su modo,
todos muestra su curiosidad y una actitud
reflexiva, atenta, entusiasta, curiosa y de
sorpresa ante la clase del muestro.
LOS ROSTROS
Algunos de los espectadores son varios
patrones que pagaban comisiones por ser
incluidos en la pintura. Además de Nicolaes
Tulp están representados también los cirujanos
(1) Jacob Blok, (2) Hartman Hartmanszoon, (3)
Adraen Slabran, (4) Jacob de Witt, (5) Mathijs
Kalkoen, (6) Jacob Koolvelt y (7)Frans Van
Loenen. Sus nombres están en la lista que uno
de ellos tiene en su mano

18. Las miradas de cada uno de los
cirujanos representados son muy
expresivas, haciendo que el espectador
se sienta también protagonista en la
escena, y se integres a la lección,
ampliando así su aula.
La mirada va a una y otra dirección,
haciendo que todos vean cosas diferentes;
incluso el propio Tulp parece tener la mirada
hacia algo que está alejado, (quizás la
audiencia que escucha también la clase) al
tiempo que su mano izquierda está
dispuesta en una forma poco usual, quizás
reproduciendo los movimientos que va
realizando con la pinza de la mano derecha
CRUCE DE LAS MIRADAS

19. EL LIBRO
Fijémonos como el maestro Tulp no
está dictando la lección al modo
tradicional de Lectio de un texto. Hay
un cambio de paradigma ya que el
conocimiento emigra del libro hacia lo
experimental, la observación, la
realidad, y ya no se detiene solo a leer
y comentar textos de autoridad. El
cuerpo creación divina, es también
objeto de estudio y análisis; es un
despertar del método experimental
sugerido por Bacon y aplicado a la
medicina que logra finalmente
constituirse como verdadera ciencia.
Expresión que Rembrandt
es un personaje culto
conocedor de letras. Quizás
se trate del famoso texto
de Vesalio De humani
corporis fabrica.
Se encuentra los pies del cadáver y
al costado derecho del maestro.
Aunque es importante, ya el libro
no es protagónico, aquí lo
fundamental es lo experiencia
producto del libro abierto de la
naturaleza

20. Sin embargo, nos damos cuenta que el libro sirve como
texto Guía. Dos de los personajes, están observando el libro,
como queriendo comparar lo que dice el amaestro con el
texto. Aunque el texto ya no constituye el centro de la
lección; el conocimiento lo ostenta el personaje, sin
embargo aún es fuente de autoridad y referente de
conocimiento importante.

21. Todo el grupo está entorno al
maestro-cirujano consiguiendo
así una totalidad y unidad
sorprendente. Para ello, se vale
de una estructura piramidal La
escena se estructura en forma
piramidal en dos triángulos
perfectamente simétricos.
ESTRUCTURA PIRAMIDAL

22. Especialistas modernos han comentado la
exactitud de los músculo y los tendones
pintados por un Rembrandt. No se sabe dónde
obtuvo tal conocimiento; es posible que
copiara los detalles de un libro de texto de
anatomía.
PUNTO DE FUGA
Se pueden observar dos datos médicos
interesantes: el brazo diseccionado es más
largo que el derecho, por lo que se supone que
el modelo es de otro "paciente". Adolece
también de un error anatómico, pues el
músculo flexor superficial no se inserta en el
húmero, en el sitio donde fue pintado.
También la mano derecha es distinta y se
supone que fue pintada después, de otro
modelo.

23. LA LUZ
Podríamos decir, que el elementos de la luz
emanada desde arriba constituye uno de
los elementos más caracteríticos del
barroco. En esta composición, la luz
desempeña un papel protagónico; una luz
de contrastes, donde está presente lo
oscuros, sombras, penumbras y claros. En
contrastes violentos que le dan mayor
realismo a las expresiones de los rostros.
El centro donde se encuentra el cadáver,
constituye la zona más iluminada de la
obra, mientras el fondo está en penumbra.
Predomina el claroscuro. La
luz, sirve como elemento
iluminador, pero también de
profundidad. Están iluminados
el personaje principal y las
acaras de los 8 personajes. Y
en penumbra la ropa de los
personajes y el escenario

24. Un elemento central de Rembrandt es el manejo de
la nitidez y la claridad. Una pintura sumamente
realista logrando reproducir todos los destalles,
incluso los más minúsculos de los nervios del brazo
izquierdo del cadáver en la que se centra la lección.
El detalles del brazo, es sorprendente en las fibras,
músculos y realismo del detalle.
EXPRESIONISMO Y REALISMO

25. LA DISCENSIÓN
Tulp está sacando un músculo con un
fórceps, no con el fin de mostrar un
músculo concreto, cuanto una función
“en vivo”. Es decir que se trata de una
clase de anatomía no estática, sino
funcional. Esto le da movimiento al
retrato. Lo cual se refuerza con la mano
izquierda y con los trapos plegados del
cadáver.

26. LA PROFUNDIDAD
Está dada por la luz y la disposición
de los personajes

27. Autor: Francisco de
Goya
Escuela: Española
Año: 1814
Técnica: Óleo sobre
lienzo
Soporte:
Estilo:
Dimensiones: 126
cm X 347 cm.
Tema: Historia-
guerra
Lugar: Museo del
Prado (Madrid)
Encargo: Cardenal
don Luis de Borbón
LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO

28. Los fusilamientos del 3 de mayo constituyen un hito importante en la
pintura no sólo española, sino también universal, no solamente por la
novedad temática, el estilo artístico, sino también por el dramatismos,
realismo y expresionismos manifiestos en ella.
Goya supo expresar con toda la contundencia de los efectos de la guerra,
un obra producto de su más profundo sentimiento de horror y terror ante
la violencia y la muerte. Sin embargo, lo hizo con sobriedad, eficacia y
sentidos de la realidad.
Pero, sobre todo, Goya supo anticipar, un lenguaje plástico hasta ahora
desconocido, que será fundamental en el siglo XIX: el expresionismo. Su
estilo de plasmar tal escena es tan real, que se afirma que Goya presenció
personalmente los hechos desde su ventana, según lo narra su propio
siervo, Isidro. Y no es para menos, el lienzo recrea “vivamente” los hechos
de manera real, con un profundo dramatismo, sentido patriótica y
representaciones bélicas que sencillamente constituye una
conmemoración cada vez que se está frente al lienzo.

29. Esta obra está en juego con otra titulada “la carga de
los mamelucos”, correspondiente a los hechos
acaecidos el día inmediatamente anterior a los
fusilamientos; esto es el 2 de mayo de 1808, en la
Puerta del Sol. Ambos cuadros son de la misma época
y corriente artística. Corresponde al Goya maduro,
(tiene alrededor de 86 años).

30. EL TEMA
Se trata de un tema completamente nuevo en el arte: la
historia; o mejor aún: la guerra. Además, por primera vez se
coloca a las víctimas en el centro de una obra, y de cara al
espectador, símbolo de heroísmo, patriotismo, valentía y
sacrificio popular de los insurrectos madrileños que se
niegan a dejar el país en manos de extranjeros,
concretamente del ejército napoleónico.
A diferencia de Rembraandt que pinta las lecciones del Dr.
Tulp, a los 26 años, (iniciando su carrera), Goya ya mayor (a
los 86 años) y sordo, pasa de pintar retratos reales a pintar
escenas de los horrores de la guerra. La obra que nos ocupa,
rompe los cánones de la pintura tradicional, hasta el pinto
de constituir un paradigma en adelante para quienes van a
escenificar los horrores de la guerra.

31. Definitivamente, Goya anticipa un nuevo
devenir histórico: la historia como sucesión de
guerras y violencias. En efecto su obra servirá
de modelo a otros pintores: Manet
"Fusilamiento del emperador Maximiliano"
(1867), Picasso "La masacre de Corea" (1951);
incluso la temática será inspiradora para
Picasso, reflejada en “El Guernica”.
El poderoso impacto del fusilamiento del 3 de
mayo representa un patrón para representar el
horror, la guerra y la brutalidad. Esto significa
que la obra ha trascendido los límites del
tiempo y del espacio constituyéndose en un
verdadero ícono de la pintura de todos los
tiempos. Goya abre caminos exorables. He
ahí su extraordinaria modernidad.
Desmitifica los personajes
despojándolos de la majestuosidad,
heroísmo, santidad del arte
tradicional.

32. Aparecen básicamente dos grupos: Los insurrectos y los
soldados franceses. Mientras las víctimas ya ejecutas y
próximas a ejecutar aparecen de cara al espectador;
tratándose de personas humanas con sentimientos de
angustia, horror, temor y drama, El otro grupo de los
soldados aparece como autómatas, sin rostros,
despersonalizados, representando una fila dispuesta a
modo de verdaderas máquinas de matar.
Los soldados van cumpliendo de manera disciplina el
cometido de manera fría y cruda, que va constituyendo un
tercer grupo, constituido por los ya ejecutados en primer
plano, dispuestos de manera desprevenida y
ensangrentada en el suelo, boca abajo, boca arriba… Sin
embargo la disposición de uno de los ejecutados en primer
plano de cara al espectador, sirven para dar profundidad a
la obra, además de evidenciar la crueldad de los hechos.

33. EL PROTAGONISTA
En principio, se trata del pueblo
insurrecto, del día anterior a los
hechos, el pueblo común y corriente
de Madrid; personas levantadas en
insurrección ante la violencia
generada por la invasión
napoleónica. Sin embargo, Goya
centra la atención protagónica en la
figura de un hombre del pueblo
vestido de blanco y amarillo; para
atraer la atención del espectador,
Goya se vale no solamente de un
tamaña superior al resto, sino que
utiliza la luz que viene de abajo, a
través de un farol colocado en piso.
Esta es una de las grandes
entronizaciones del arte moderno: el
manejo de la luz.

34. Tiene una dimensión sobre humana. Está
arrodillada, y si se colocara de pies es superior
a los demás. Una de las grandes novedades del
cuadro es que la figura central parece
Jesucristo, una de las manos parece tener la
señal de la crucifixión. Goya aún introduce el
tema de la religión en la escena. Pero se trata
de un cristo rebelde, enfadado; es un
Jesucristo que sabe que la fuerza de la muerte
finalmente no va a triunfar. Se trata de una
figura divina.
No podemos olvidarla fuerte influencia mística
española con personalidades de la talla de
Juan de la Cruz, Teresa de Ávila, Pedro de
Alcántara, Luis de León y muchos otros que
constituyeron el siglo de oro español y que aún
estaba vigente en España; es un intento por
volver a los orígenes cristianos luego de la
reforma de corte Alemán, francés y Suizo
(Lutero, Calvino y Zwinglio. España es lo más
católico que queda, al lado de Roma).

35. Lo constituye el personaje del
centro vestido de blanco. Todas las
líneas conducen la mirada al
personaje central. Las expresiones
del rostro y de sus brazos en
forma de equis es sencillamente
brillante. Pero Goya no debió
tardar más de cuatro minutos en
hacerlo. Pero lo pintó con pasión y
realismo.
PUNTO DE FUGA.
La postura del personaje de la camisa
blanca- color de inocencia- recuerda
a Cristo; es el héroe- mártir,
que muere por defender la libertad.
Goya, como buen ilustrado, denuncia
en esta tela la
crueldad y la sinrazón de la guerra, en
especial la muerte de civiles
inocentes. Es un hecho
universal, válido para los hombres de
cualquier país y época.

36. La obra de Goya representa un cambio no
solamente en la novedad del tema, sino
también en el manejo magistral del pincel; es
un anticipo al expresionismo que luego se va a
replicar. La pintura es espontánea, ligera y
cruzada. Lo que expresa que el cuadro fue
creado de manera muy rápida, con la técnica
de mojado sobre mojado.
La pincelada es amplia, larga, quebrada, con
grandes manchas, los rostros y figuras casi
deformadas, con una técnica expresionista.
LA TÉCNICA
Se trata de un estilo muy personal, sin
seguir cánones preestablecidos, sino más
bien usando su imaginación, su psicología
profunda, su intuición, sus sentimientos y
sus pasiones. Por eso es precursor del
romanticismo, visión subjetiva de la
realidad, sin idealizaciones, incluso
ofreciendo los aspectos menos gratos de la
misma. Es el triunfo del arte subjetivo, de
la libertad del artista, del color, de la luz ,
de la lógica del corazón como lo diría
Pascal

37. EL COLOR
Goya, hijo de todas maneras del barroco se sirve del color para dar
realismo y expresión a su óleo. Para esta escena hay contrastes fuertes, sin
embargo el dramatismo se da a partir del predominio del negro, oscuro y
escala de grises, en fuerte contraste con el blanco, amarillo y rojo. Estos
últimos para resalta al personaje central; así como la mancha de sangre
cargada de horror.

38. Desde un punto de vista plástico, Goya se
muestra en esta tela precursor de movimientos
pictóricos contemporáneos: del Romanticismo,
en el uso violento del color y el movimiento;
del Cubismo, en los volúmenes geometrizados
de los soldados franceses; del Expresionismo,
en el dramatismo y deformación de los gestos
y la expresividad del color para mostrar la
emoción y los sentimientos.

39. hay bruscos contrastes lumínicos. Goya utiliza el tenebrismo para conseguir un efecto
dramático. Sobre un fondo oscuro, el foco de luz único proviene del farol puesto en piso,
que ilumina fuertemente la zona de los patriotas, mientras los soldados franceses
aparecen en penumbra, dibujándose sus sombras en el suelo. La luz separa
simbólicamente las dos zonas. De esta manera Goya representa las líneas entre el bien y el
mal
MANEJO DE LA LUZ
Colocar aquí el farol

41. http://es.slideshare.net/crisvalencia/leccin-de-anatoma-del-dr-
tulp?from_search=1
BIBLIOGRAFÍA
ARANGO SOTO, Gonzálo. Curso Arte y construcción de la modernidad. Módulo
6. Universidad Pontificia Bolivariana
AA.VV. Historia universal de las artes, 1994: 2054
MARGOT, Jean-Paul. Modernidad: Crisis de la modernidad y posmodernidad.
Cali, Editorial Universidad del Valle, 2008.
KOYRÉ, A. (1978). El pensamiento moderno. Estudios de historia del
pensamiento científico. México, siglo veintiuno editores