MUSICA

1. Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas
Lic. En Composición Musical con Orientación en Música Popular
Universidad Nacional de Villa María
“DETRÁS DEL RAP”
Borio Emiliano
Leg: 10442

2. Anteproyecto de Trabajo Final de Grado:
“Detrás del Rap”
Composiciones de música Rap.
Director : Lic. Fabricio Amaya
Co-director: Lic. Paula Fernandez
Objetivos:
-Difundir la música rap a través de una serie de composiciones propias que
integren las características principales del género, añadiendo una visión personal
en el conjunto de las obras.
-Explorar las posibilidades compositivas que presentan las muestras sonoras en
estudios de grabación hogareños como ámbito de creación y experimentación
musical.
Descripción del producto:
La música que conformará este Trabajo Final de Grado tendrá las siguientes
características:
Recolectando bibliografía, se pretenderá ver el aspecto histórico del Rap intentando
esclarecer las raíces del género y características musicales que lo componen, ahondando en el
método compositivo mencionado en el segundo objetivo del presente trabajo, remarcando la
labor realizada en estudios de grabación hogareños.
Las obras estarán compuestas especialmente para guitarra eléctrica, bajo eléctrico de
cuatro o cinco cuerdas, flauta traversa, trompeta, batería, percusión y accesorios, pianos y
sintetizadores, tocadiscos, batería electrónica y voces, además del uso de muestras sonoras
en la programación de todos los temas. Estos elementos se combinarán dentro de las distintas
composiciones recurriendo al uso de todos los orgánicos solamente cuando el compositor lo
considere necesario.
En cuanto al estilo y lenguaje, se empleará armonía modal y tonal. Texturas de melodía
acompañada y arreglos utilizando muestras sonoras. La adición paulatina de elementos, junto

3. con el uso de formas expositivas predominarán en el conjunto de las obras, dejando lugar a la
improvisación, no solo de rimas, sino también, de alguno de los orgánicos antes mencionados.
En las composiciones, los ritmos de funk y soul prevalecerán, recurriendo, además, a
recursos aprendidos a lo largo de la carrera, como elementos del jazz, del rock, música
electrónica, etc.
El trabajo se sintetizará con la grabación de una serie de 10 obras de carácter
instrumental-vocal, de aproximadamente cuarenta y dos minutos en total, de las cuales el
contenido instrumental será de autoría propia, mientras que las líricas se relegarán a los mc’s y
cantantes invitados a formar parte de este proyecto, puesto que gran parte de las
composiciones yacerán en la improvisación de rimas.
En cuanto al proceso de grabación, se basará en una primera parte enfocada a la
programación, utilizando instrumentos virtuales y muestras sonoras, y una segunda parte
dedicada al empaste de estos elementos con el resto de los instrumentos con el objetivo de dar
unificación y coherencia al trabajo en general.
Una vez terminado, el trabajo se presentará en un CD con la música grabada y un
documento escrito que incluirá la fundamentación teórica y analítica, las partituras generales, y
un anexo con el sustento extra musical. A su vez, será presentado en vivo en el Teatrino de la
Universidad Nacional de Villa María, tal como lo requiere el Reglamento de Trabajo Final de
Grado vigente.
Antecedentes o Estado de la Cuestión:
La música Rap es uno de los cuatro elementos artísticos que conforma la cultura Hip
Hop, junto con el grafiti, el break dance y el djing (turntublist). Este género musical surgió
durante la década del 70 en los blocks parties (fiestas públicas) organizadas en Nueva york,
especialmente en Bronx y Harlem, donde residían, en su mayoría, familias de origen
afroamericanos. Las block parties comenzaron a incorporar DJs que reproducían discos de
música populares del momento, especialmente de funk y soul, aislando los intervalos de
percusión y reproduciéndolos a modo de loop’s1 con el tocadiscos (turntables). Esto es lo que
se llamó Break beat.2
El Break beat es una técnica inventa por Dj kool Herc quien utilizaba dos copias del
mismo disco haciendo sonar el Break en una bandeja y cuando este terminaba, reproducía el
mismo break en la otra bandeja. Esto sirvió de base, no solo para que la audiencia bailara
(break-dance), sino también, como base que permitía a los MC’s (Maestros de ceremonia)
cantar o animar al público en las fiestas3. El Mc comenzó a convertirse en la figura principal del
1
.Verderosa, Tony; Rick Mattingly. The Techno Primer: The essential Reference for Loop-based Music
Styles. Hal Leonard Corporation. 2002.
2
Chang jeff. Can’t Stop Won’t Stop: A History of the Hip-Hop Generation. Picador. 2005.
3
Idem.

4. evento, improvisando rimas y melodías que luego se convertirían en canciones de rap. Las
batallas entre Mc’s es otra fuerte característica de la cultura hip hop. 4
En el libro Popular Music, Roy Shuker coincide con esta descripción de los inicios del
hip hop y, además, describe la metodología utilizada para crear música desde muestras
sonoras (sample’s) 5 y lo que significó para la juventud negra en ese momento:
Los raperos hicieron sus propias mezclas, apropiándose de una variedad de
fuentes musicales - samplear - y hablando sobre la música - rapear - en una
forma de poesía callejera improvisada. Esta absorción y re-contextualización de
elementos de cultura popular marcaron el rap/hip-hop como una forma de arte
pop, o cultura posmoderna. El estilo también era comercialmente significativo,
ya que los jóvenes negros "hacían lo suyo" pasando por alto los puntos de
venta: "grabando pedazos de funk aisalados y reciclándolos, los break-dancer’s
estaban estableciendo una línea directa con sus héroes de la cultura. Estaban
cortando al intermediario". Muchos de los primeros raperos fueron grabados en
sellos independientes, inicialmente en singles de doce pulgadas, más
prominentemente Sugar Hill Records en Nueva York.6
Alex Ross, en Listen To This, asegura que la música Rap es una demostración del
efecto potenciador que tuvo la tecnología en las décadas del 70 y 80 para con la creación de
nuevas corrientes musicales.
Añade que, el género se levantó desde la pobreza desesperada en los ghettos del sur
del Bronx en los años 1970, donde las familias no podían darse el lujo de comprar
instrumentos. Es en esta situación de precariedad donde el tocadiscos (turntubles) se convirtió
en un instrumento. Los DJ’s utilizaron el tocadiscos para crear un collage de sonidos utilizando
efectos, loops, y scratches. Más tarde, el estudio de grabación hizo que los DJ’s se convirtieran
en productores utilizando el sample digital y las técnicas de sampleo7.
El aislamiento del ritmo y sonidos ha sido un pilar estético característico de los DJs de
hip-hop desde sus inicios en la década del 70. Sin embargo, con el correr de los años, los
avances tecnológicos han permitido un nivel de experimentación más amplio al momento de
utilizar un sample 8. Michael A. D’Errico en su tesis describe alguna de las técnicas utilizadas
por dj’s que se han adaptado a estas nuevas tecnologías para enriquecer, no solo la
composición, sino también, la perfomance en vivo:
Desde los beat producidos por DJ Premier a principios de los 90 hasta la
actuación en vivo de Kanye West en los Video Music Awards 2010, el MPC
Akai ha sido durante mucho tiempo considerado como el estándar de
tecnología de sampleo en cualquier estudio de producción de hip-hop.
Ampliando las diversas técnicas desarrolladas por los DJs pioneros de hip-hop
-incluyendo beat-juggling, cutting, and mixing -, el MPC introdujo un rango
4
Fitzgerald, Kevin. Freestyle: The Art of Rhyme. Bowery, 2000.
5Shuker, Roy. Popular Music. Routledge. 2001.
6Idem.Rappers made their own mixes, borrowing from a range of musical sources - sampling - and talking over the
music - rapping - in a form of improvised street poetry. This absorption and recontextualization of elements of popular
cultured marked out rap/hip-hop as a from of pop art, or postmodern culture. The style was also commercially
significant, as black youth were "doing their own thing" bypassing the retail outlets: "By taping bits of funk off.air and
recycling it, the break-dancers were setting up a direct line to their culture heroes. They were cutting out the
middleman". Many of the early rappers a recorded on independent labels, initially on twelve-inch singles, most
prominently Sugar Hill Records in New York. La traduccion me pertenece.
7Ross, Alex. Listen This. Farra, Straus and Giroux. 2010.
8
D’Errico, Michael, A. Behind the Beat: Technical and Practical Aspects of Instrumental Hip-Hop
Comoposition. Tesis, Master of Arts in Musicology. TUFTS University. 2011.

5. mucho más amplio de posibilidades no solo con la manipulación de sample’s
individuales, sino también con su ensamblaje en una composición musical.
Además, la expansión de la máquina ha coincidido con el desarrollo musical de
la tradición del hip-hop, ya que los productores han respondido y reaccionado
ante las tendencias tecnológicas cambiantes con tendencias cada vez más
innovadoras en la práctica del rendimiento. (...) Los productores de los
instrumentales de hip hop han utilizado dispositivos emergentes de hardware
digital como extensiones de la técnica de turntables y prácticas estéticas
desarrolladas en los primeros días de la cultura(..) A medida que se
desarrollaba la tecnología de sampleo, productores como RZA y Madlib
abandonaron por completo el tocadiscos, renegociando el sonido
"underground" del hip-hop mediante la explotación de un único dispositivo de
hardware. En cada caso, los productores que usan hardware digital han
afirmado "auténticas" identidades como artistas de hip-hop al ampliar las
nociones de lo físico, "vitalidad" e inmediatez desde el tocadiscos hasta el
dispositivo de sampleo por hardware. 9
Esta actividad de componer música utilizando muestras sonoras y distintas técnicas de
sampleo es lo que en el ámbito del rap se denomina producir un beat (beat-production) o crear
un beat (beat-making); estos beat (pistas instrumentales), están enfocadas a ser el sustento
musical para que el mc improvise, cante o componga una lírica.10
[…]el trabajo del Beat-Producer es gestionar una canción completa basándose
únicamente en los sample’s usados, e incorporarlas dentro de un contexto
musical que implica composición, grabaciones vocales, etc. Esto requiere
habilidad para comprender el género utilizando los sample’s “variados”, cómo
organizar y fusionar todos los componentes de la canción en el mercado de
género definido y entregar el medio en el contexto correcto. 11
Es inevitable, empero, hacer hincapié en los enormes cambios que han ocurrido en la
música hasta la fecha, cambios que abarcan tanto la producción, como la reproducción y
difusión de la misma12; estos cambios, han facilitado el acceso de crear nuestro propio estudio
de grabación, permitiendo experimentar con muestras sonoras e instrumentos virtuales sin la
necesidad de recurrir a instrumentistas ni estudios profesionales, elementos que pueden llegar
a ser definitivos en una composición o reemplazados luego por instrumentos analógicos; de
cualquier forma, el estudio de grabación hogareño es una excelente herramienta para
9D’Errico, Michael, A. Behind the Beat: Technical and Practical Aspects of Instrumental Hip-Hop
Comoposition. Tesis, Master of Arts in Musicology. TUFTS University. 2011.From DJ Premier’s beat
productions in the early ’90s to Kanye West’s live performance at the 2010 Video Music Awards, the Akai MPC has long
been considered standard sampling technology in any hip-hop production studio. Expanding upon the various
techniques developed by pioneering hip-hop DJs—including beat-juggling, cutting, and mixing—the MPC introduced a
much wider range of possibilities regarding not only the manipulation of individual samples, but their assemblage into a
musical composition as well. Furthermore, the expansion of the machine has coincided with the musical development of
the hip-hop tradition, as producers have responded and reacted to changing technological trends with increasingly
innovative trends in performance practice (…) instrumental hip-hop producers have utilized emerging digital hardware
devices as extensions of turntable technique and aesthetic practices developed in the early days of the culture. (…) As
sampling technology developed, producers such as the RZA and Madlib gave up the turntable altogether, renegotiating
the “underground” hip-hop sound through the exploitation of a single hardware device. In each case, producers using
digital hardware have asserted “authentic” identities as hip-hop artists by extending notions of physicality, “liveness,”
and immediacy from the turntable to the hardware-sampling device. La traduccion me pertenece.
10D’Errico, Michael, A. Behind the Beat: Technical and Practical Aspects of Instrumental Hip-Hop
Comoposition. Tesis, Master of Arts in Musicology. TUFTS University. 2011.
11Bazil, Eddie. The Beat Production Biblie. E-Book. Samplecraze.com. 2007.the Beat Producer’s job is to
manage an entire song based solely on the samples being used, and to incorporate these within a musical context that
entails composition, vocal recordings etc. This requires skill to understand the genre that utilises the ‘flipped’ samples,
how to arrange and meld all the song components into the genre defined market and to deliver the medium in the right
context. La traduccion me pertenece.
12Vainer, Diego. Manual de Formacion Musical Nº2, Herramientas de Autogestion en la Musica. Inamu.
2014.

6. experimentar y disparar composiciones. Diego Vainer remarca esos cambios y asume una
visión diferente sobre la labor que realiza el músico en los estudios de grabación en nuestros
tiempos:
“Consideramos por otro lado que la música que nos rodea fue modificada en el
último siglo por la gran revolución que significo su grabación y distribución en un
soporte (discos). De ahí, que muchos músicos no concibamos al estudio de
grabación como un mero espacio de registro sino como un lugar de creación,
experimentación y consolidación de lenguaje. En esta situación, el libre manejo del
tiempo en un estudio de grabaciones es un factor tan valioso como la excelencia
técnica13.”
Metodología y Plan de Trabajo:
A lo largo de las composiciones, se pondrá en practica el manejo de herramientas
musicales aprendidos a lo largo de la carrera, empleando conocimientos de composición,
armonía, orquestación, entre otros. Se dejará de lado la opción de tomar al estilo como algo
cerrado y determinante, sino que se pretende, en este aspecto, un producto diverso, utilizando
distintos conocimientos adquiridos personalmente, haciendo uso de los elementos
característicos del genero y otros que se alejan del estilo pero que influyen de manera
conciente e inconsciente al compositor.
Se trabajará preferentemente con un lenguaje tonal/modal, texturas aditivas, formas
expositivas y se utilizarán también patrones que se repiten durante un reiterado tiempo al estilo
de loop’s, se dispararan secuencias midi y se completará la composición con voces masculinas
y femeninas de manera indistinta, coexistiendo cuando lo fuere necesario.
Las obras a componer estarán inspiradas en muestras sonoras, siendo esta la
herramienta disparadora de las composiciones, añadiendo elementos analógicos y voces que
protagonizarán las composiciones. El uso de efectos e instrumentos virtuales en la
programación de los temas determinara una de las características principales del género y del
compositor.
Una vez compuesta la música, la grabación se llevará a cabo buscando representar el
sonido característico del genero añadiendo una visión personal en cada obra. El material en
vivo se diferenciará de manera considerable con la grabación ya que la duplicación de
instrumentos y el procesamiento de los sonidos que se realizan en la mezcla y masterización
del producto no podrán ser ejecutadas de la misma manera. Además, se buscará en la
performance tener la mayor frescura interpretativa posible para no ser una simple emulación
del disco. Se grabará en formato digital en un estudio hogareño en la ciudad de Villa María
empleando el software Ableton Live, aunque la mezcla final y masterización se delegará a un
estudio profesional.
En cuanto al análisis y metodología de investigación, se ampliará en el proceso de
búsqueda y estudio de bibliografía, tanto técnico-analítica, como histórico-referencial; y de
discografía relacionada a este trabajo compositivo (antecedentes).
13Vainer, Diego. Manual de Formacion Musical Nº2, Herramientas de Autogestion en la Musica. Inamu.
2014.

7. Resumen técnico de la presentación del TFG:
La presentación en vivo se llevará a cabo en el teatrino de la UNVM. Se interpretarán todas
las obras de este trabajo y se expondrán brevemente, de manera oral, algunos resultados y
experiencias más relevantes. Para el sonido bastará con el equipamiento propio de la
universidad y para la iluminación se contrata a personal especializado. Además, se proyectarán
imágenes durante la ejecución de las obras para enriquecer la performance.
Cronograma
Febrero Marzo Abril Mayo Junio Julio Agosto Setiembre Octubre Noviembre
Búsqueda, fichado y
análisis de bibliografía y
material musical
referencial.
X X X X X
Encuentros y trabajos con
el Director, Codirector y
asesores del T.F.G.
X X X X X X X X
Redacción de la parte
escrita del Trabajo
X X X X X X
Composición de las obras
musicales.
X X
Ensayo de las obras a
grabar
X X
Grabación X X X
Edición técnica X X X X X X
Mezcla X X X X
Masterización X
Ensayo para interpretar la
presentación en vivo.
X X X X X X
Impresión y duplicación
del material elaborado
X
Presentación del Trabajo
Final de grado al tribunal
evaluador consignado por
la U.N.V.M. y posterior
presentación del CD en el
Teatrino de la Universidad
-según dictamine el
tribunal-
X

8. Bibliografía:
ALIM, H. Samy; IBRAHIM, Awad; PENNYCOOK, Alastair. Global Linguistic Flows: Hip
Hop Cultures, Youth Identities, and the Politics and Languaje. Routledge. 2009.
BAZIL, Eddie. The Beat Production Biblie. E-Book. Samplecraze.com. 2007.
BOGDANOV, Vladimi. All Music guide to electronic: The definitive guide to electronic
music. Backbeat Books. 2001.
BOGDANOV, Vladimir; Voodstra, Chris; Erwine, Stephen T. All Music guide to jazz: The
definitive guide to jazz music. Backbeat Books. 2002.
BURGUESS, Richard James. The art of music production. Breinigsville. PA USA.
Omnibus Press. 2001.
CHANG, jeff. Can’t Stop Won’t Stop: A History of the Hip-Hop Generation. Picador.
2005.
D’ERRICO, Michael, A. Behind the Beat: Technical and Practical Aspects of
Instrumental Hip-Hop Comoposition. Tesis, Master of Arts in Musicology. TUFTS University.
2011.
FITZGERALD, Kevin. Freestyle: The Art of Rhyme. Bowery. 2000.
FORMAN, Murray; NEAL, Mark Anthony. That’s The Joint: The Hip Hop Studies
Reader. Routledge. 2004.
ROSS, Alex. Listen This. Farra, Straus and Giroux. 2010.
SHUKER, Roy. Popular Music. Routledge. 2001.
TOOP, David. Rap Attack 3: African Rap To Global Hip Hop. Serpent's Tail Limited.
1999.
VAINER, Diego. Manual de Formacion Musical Nº2, Herramientas de Autogestion en la
Musica. Inamu. 2014.
VERDEROSA, Tony; Rick Mattingly. The Techno Primer: The Essential Reference for
Loop-based Music Styles. Hal Leonard Corporation. 2002.
Bibliografía complementaria:
ADLER, Samuel. El Estudio de la Orquestación. Barcelona. Idea Books. 2006.
COTGROVE, Mark. From Jazz Funk and Fusion to Acid Jazz: The History of the UK
Jazz Dance Scene. Chaser. 2009.
IMANI, Perry. Prophets of the Hood: Politics and Poetics in Hip Hop. Duke University
Press, Durham and London. 2004.
KITWANA, Bakari. The Hip-Hop Generation: Young Blacks and the Crisis in African-
American Culture. Basic Civitas Books. 2008.
KÜHN, Clemens. Tratado de la forma musical. Barcelona. Labor. 1992
LARUE, Jan. Análisis del estilo musical. Barcelona. Labor 1989

9. POTTER, Russell. Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of
Postmodernism. State University of New York Press. 1995.
RIMSKY-KORSAKOV. Tratado Práctico de Armonía. Buenos Aires. Ricordi. 1997.
ROSE, Tricia. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America.
Wesleyan University Press. 1994.
ROSE, Tricia. The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop-
and Why It Matters. Kindle edition. 2008.
SALZER, Felix. Audición Estructural. Barcelona. Labor. 1995
SHAPIRO, Peter. Modulaciones: Una historia de la música electrónica. Caipirinha
Productions Inc. 2002.
SHIPTON, Alyn. A New History of Jazz. Continuum. 2001.
SHUKER, Roy. Diccionario del Rock y la Música Popular. Ma Non Troppo. 2005.
Discografía
2Pac - Me against the world. California. Interscope Records. (Producido por: Easy Mo
Bee, Sam Bostic, D-Flizno Production Squad, Brian G, Shock G, Johnny "J", Mike Mosley, Tony
Pizarro, Soulshock & Karlin, Le-morrious "Funky Drummer" Tyler, Moe Z.M.D). 1995.
A Tribe Called Quest. The Low End Theory. New York. Jive Records. (Producido por:
Pete Rock, Skeff Anselm). 1991.
Beastie Boys. Licensed to Ill. New York. Def Jam Recordings. (Producido por: Rick
Rubin). 1986.
Beastie Boys. Paul´s Boutique. California. Capitol Records. (Producido por: Mario
Caldato, Jr.). 1989.
Boogie Down productions. Criminal minded. New York. B-Boy Records. (Producido por:
Scott La Rock, KRS-One, Ced-Gee). 1987.
De La Soul. 3 feet high and risin. New York. Tommy Boy Records. (Producido por:
Prince Paul, De La Soul). 1989.
Dr. Dre - The Chronic. California. Priority Records (Producida por. Dr Dre). 1992.
Eric B. & Rakim. Paid in full. New York. 4th & B'way Records. (Producido por: Marley
Marl). 1987.
Gil Scott Heron. The Revolution Will Not Be Televised. New York. Flying Dutchman
Records. (Producido por: Bob Thiele). 1974.
Grandmaster Flash and the Furious Five. The Message. New York. Sugar Hill Records.
(Producido por: Clifton "Jiggs" Chase, Sylvia Robinson). 1982.
Michael Jackson. Thriller. California. Epic Records. (Producido por: Quincy Jones).
1982.
N.W.A. Straight outta Compton. California. Ruthless Records. (Producido por: Dr. Dre,
DJ Yella, Eazy-E). 1988.

10. Nas. Illmatic. New York. Columbia Records. (Producido por: DJ Premier, Large
Professor, L.E.S., MC Serch, Pete Rock, Q-Tip). 1994.
Notorious BIG. Ready to die. New York. Bad Boy Records. (Producido por: Mister Cee,
DJ Premier, Easy Mo Bee, Rashad Smith, Lord Finesse, Chucky Thompson). 1994.
Public Enemy. It takes a nation of millions to hold us back. New York. Def Jam
Recordings. (Producido por: Chuck D, Rick Rubin, Hank Shocklee). 1988.
Run DMC. King of Rock. New York. Profile Records. (Producido por: Russell Simmons,
Larry Smith). 1985.
Run DMC. Raising hell. New York. Profile Records. (Producido por: Russell Simmons,
Rick Rubin). 1986.
Slum Village. Fantastic, Vol. 2. Michigan. GoodVibe Recordings (Producido por: J Dilla)
2000.
Snoop Doggy Dog. Doggystyle. California. Death Row Records. (Producido por: Dr.
Dre, Suge Knight). 1993.
The Sugarhill Gang. Sugarhill Gang. New York. Sugar Hill Records (Producido por:
Sylvia Robinson). 1980.
Wu Tang Clan. Enter the Wu Tang Clan (36 Chambers). New York. Loud Records
(Producido por: RZA, Ol' Dirty Bastard, Method Man, Ghostface Killah). 1993.