2. índice cOnTenTS
Introduction 3
Introducción
The Carlos Vega Collection of OSPAAAL Posters 7
La Colección “Carlos Vega” de Carteles de la OSPAAAL
Jesse Maceo Vega-Frey
On Tricontinentalism 13
Sobre el Tricontinentalismo
Sarah Seidman
Cuba and the Revolutionary Option in the Arab World 25
Cuba y la opción Revolucionaria en el Mundo Árabe
Nate George
A Short Archival Survey of the Representation of Women in OSPAAAL 41
Un breve estudio archivístico de la Representación de la Mujer
Lani Hanna
Art is Not the Enemy: Political Posters as a Tool for Change 47
El arte no es un enemigo: Los carteles políticos como un implemento del cambio
Joelle Rebeiz
Influences Between U.S. and Cuban Poster Art 55
El Arte del Cartel en Cuba y Estados Unidos: Influencias Recíprocas
Lincoln Cushing
As Big As the World: An Interview with Jane Norling 67
Tan grande como el mundo: una entrevista con Jane Norling
Image Information 82
Información de la imagen
Credits 84
Créditos

3. 47
“To confuse art and politics is a political mistake.
To separate art and politics is another mistake.”
—Armando Hart Dávalos1
At its core, the Cuban Revolution
sought fundamentally to shift power—
politically and ideologically—away
from global imperial oppressors. Using
this lens to understand how every as-
pect of Cuban society dovetailed with
this goal, we can examine Cuba’s use of
political posters through the work of the
Organization of Solidarity of the People
of Africa, Asia, and Latin America
(OSPAAAL), as a dynamic tool for
communicating solidarity with anti-im-
perialist movements around the world.
As the headquarters for OSPAAAL
originated and then became permanent
in Havana, Cuba’s emerging ownership
of OSPAAAL helped to position Cuba
as the geographic nucleus of an organi-
zation that served as a powerful outlet
for expressing Cuba’s own international
solidarity goals.
OSPAAAL’s regularly published
Tricontinental Bulletin, and the po-
litical posters folded up within it, could
be viewed simply as one tool towards
internationalist ends—“proxy war by
magazine” as one writer described it.2
Yet, when considering the laundry-list
of official constraints that circum-
scribes art in other communist arenas
—for example Soviet and Chinese
propaganda—the graphics depicted
in the OSPAAAL posters stand apart.
The diversity of the Tricontinental
Joelle Rebeiz
Confundir el arte y la política es un error
político. Desvincular el arte de la política es
otro error político”.
- Armando Hart Dávalos1
Uno de los propósitos cardinales de la
Revolución Cubana fue impugnar –política
e ideológicamente–, el poder opresivo del
imperialismo global. Viendo a través de
esta lente cómo cada fase de la sociedad
cubana se enlazaba con aquella causa,
podemos apreciar el uso y valor de los
carteles políticos de la Organización de
Solidaridad de los Pueblos de África,
Asia y América Latina (OSPAAAL), como
dinámicos instrumentos para difundir
desde Cuba la solidaridad con movimientos
anti-imperialistas de todo el mundo. La
sostenida tenencia de la OSPAAAL en manos
cubanas –en tanto que esa oraganización se
originó y luego se consolidó en La Habana–,
contribuyó a que Cuba se hiciera el núcleo
geográfico del organismo que serviría como
un poderoso agente de difusión para sus
ideales de solidaridad internacional.
El Boletín Tricontinental, publicado
regularmente por la OSPAAAL, y los carteles
políticos plegados en su interior, podrían
considerarse simplemente como un medio
para alcanzar fines internacionalistas –o, en
palabras de un escritor, como la guerra por
poder de las revistas.2
Aún así, al considerar
la retahíla de exigencias oficiales que limitan
el arte en otros campos comunistas –la
propaganda soviética y china, por ejemplo–,
sobresalen por su creativa originalidad
arT iS nOT The enemY:
POLiTicaL POSTerS aS a TOOL fOr change
eL arTe nO eS un enemigO:
LOS carTeLeS POLíTicOS cOmO un
imPLemenTO deL cambiO

4. 48
las gráficas desplegadas en los carteles
de la OSPAAAL. La diversidad gráfica de
Tricontinental encajaría justamente con
el bien lubricado aparato revolucionario
de Fidel, a quien se le atribuye a menudo
la sentencia de que El enemigo es el
imperialismo, el arte no es un enemigo.
De por sí, las peculiaridades gráficas
de los carteles, al igual que la aserción
de la OSPAAAL en tanto que Se permite
su reproducción parcial o total, hacen
ampliamente obvio que, mucho más que
ser “el enemigo”, el arte del cartel le dio
una por demás efectiva expresión al mismo
proyecto revolucionario. Para empezar, la
apropiación del formato del cartel –medio
publicitario esencial de los servicios y
productos de consumo–, evidencia una
deliberada subversión del capitalismo. Los
diseñadores de la OSPAAAL no concibieron
el cartel en razón a su habitual finalidad
de ejercer influencias subconscientes
sobre las propensiones del consumidor.
Al cambiar el giro de un formato popular
hacia lo que Alfredo Rostgaard llamó “el
anti-anuncio”, a los cubanos (y por todo
el mundo a los lectores de Tricontinental)
se les ofrecieron gráficas que inspiraban e
invitaban a la acción. Además, los carteles
que acompañaban a los boletines de
Tricontinental iban plegados tras la portada:
se difundían de un modo que violaba la
convencional pureza formalista.3
Ese modo
de distribución dio pie a que los carteles de
la OSPAAAL descendieran del pedestal del
high art –el arte fino–, eludiendo asimismo
cualquier potencial parapeto clasista. Ya
desdoblado, el producto se sentía como algo
hecho por el pueblo y para el pueblo. Por
último, los carteles incluían una invitación
a reproducir su contenido libremente. La
combinación de tales factores creativos
desplegó un contrapeso a la mentalidad
ávida de posesiones del capitalismo y de
posters fit well within Fidel’s well-oiled
revolutionary machine: “Art is not the
enemy,” Fidel is frequently quoted as
saying, “imperialism is.”
From the design features of the
posters themselves, to OSPAAAL’s
edict that “partial or total reproduction
is permitted,” it becomes exceedingly
obvious that poster art not only was not
the enemy, but that it was an extremely
effective aesthetic manifestation of
the revolutionary project itself. First,
the very appropriation of the poster
format—the quintessential medium
for advertising consumer goods and
services—demonstrates the deliberate
subversion of capitalism. OSPAAAL
designers did not use posters for their
traditional purpose of subconsciously
influencing consumer preferences. By
45

5. 49
la opresión colonial. Bien pueden verse
los carteles de la OSPAAAL como una
estimulante y auto-reforzada encarnación
del programa revolucionario de Fidel.
Como ya se ha dicho, los carteles de
la OSPAAAL fueron un proyecto en pos de la
persuasión política más bien que de algo
dirigido al consumo. A diferencia del común
de los carteles publicitarios, suscitarían
una participación distintamente activa por
parte del público. Expertos en psicología
estética ubican los carteles políticos en una
categoría exclusiva de sí mismos, en tanto
que es única la relación entre el cartel y quien
lo mira. Incluida en el propósito integral de
la creación discursiva y la invitación a la
acción política, la réplica del público es tan
necesaria como el diseño del creador del
cartel.4
Esarelaciónentrediseñadorypúblico
es particularmente significativa en un país
como Cuba, donde la frase “democracia
cultural” se usa comúnmente para describir
la deliberada política de la Revolución que
shifting a popular format towards what
Alfredo Rostgaard termed “the anti-
ad,”Cubans (and Tricontinental readers
around the world) were presented with
posters that engaged them and invited
action. Second, the posters within the
Tricontinental magazines were folded
and tucked behind the front cover;
they were disseminated in a way that
broke with “conventional formal puri-
ty.”3
This form of distribution brought
OSPAAAL posters down from the
pedestal of high-art, avoiding any po-
tential classist barrier. The unfolded
product felt made by the people, for
the people. Third, the posters included
an invitation to freely reproduce their
contents. These factors combine to
present a creative counterweight to
the possession-hungry mentality of
capitalism and colonial oppression.
The OSPAAAL posters can be seen
as a compelling and self-reinforcing
embodiment of Fidel’s revolutionary
agenda.
As mentioned above, the
OSPAAAL posters are a project in po-
litical, rather than consumer-oriented,
persuasion. They invite a particularly
active engagement on the part of view-
ers that traditional poster advertise-
ments would not. Experts in aesthetic
psychology have placed political post-
ers in a category unto themselves,
given the unique relationship between
the poster and its viewer; the audi-
ence’s response is just as necessary as
the poster maker’s design, within the
overall goal of creating discourse and
inciting political action.4
This relation-
ship of designer to audience is particu-
larly meaningful in a country where
the phrase “cultural democracy” is
used commonly by Cubans to describe
46

6. 47
50

7. 51
llama a socializar la producción artística y a
estimular un sentido de potenciación social
a través de la interacción con las artes. Esto
nos lo afirman más al punto las palabras del
Ministro de Cultura Armando Hart Dávalos:
“A lo que aspiramos … es a que el arte
penetre en todas las esferas de la vida”.5
Vale la pena tomarse un momento para
contextualizar el proceso del diseño, así
como el lenguaje gráfico de estos carteles
(para ello, hay un análisis minucioso en
el libro ¡Revolucion!: Cuban Poster Art,
de Lincoln Cushing). En tanto que, por el
asedio a la economía del país, hubo escasez
en materiales de imprenta como la tinta y
el papel de calidad, los artistas tuvieron
que responder a la falta de recursos con
su propia creatividad. El director de diseño
de la OSPAAAL, Alfredo Rostgaard, le
daría en efecto crédito al embargo como
el evento que . . . más nos benefició [a los
diseñadores] en la búsqueda de nuestras
propias formas de expression: se limitó la
llegada de materiales para el diseño y, por
ende, ante la premura por solventar nuestros
problemas materiales, empezamos a
descubrir nuevas formas.6
Contenidas en los
estilos que surgieron con los carteles de la
OSPAAAL –como fruto de tanto experimento
técnico y gráfico, desde el arte pop hasta el
collage fotográfico–, ciertas imágenes clave
anclaron las obras en un conjunto cohesivo:
armas sofisticadas representan la agresión
imperial,encontrasteconlasarmasmenores
que usan los revolucionarios en defensa
propia; el imaginario indígena se remonta al
esplendor precolonial; montajes fotográfícos
ponen al descubierto atrocidades globales.
Y al paso de todo aquello brotan furtivos
gestos de humor, sugiriendo irónicamente
que bien puede ser divertido luchar contra el
imperialismo. Al contemplar desde ese punto
de vista el trabajo de los artistas soviéticos
y chinos, vemos de nuevo la razón por la que
the Revolution’s deliberate policy of
socializing artistic production and
encouraging a sense of social empow-
erment through engagement with the
arts. We see this stated most directly
by Minister of Culture Armando Hart
Dávalos: “what we hope to achieve in
the future…is for art to penetrate all
spheres of life.”5
It is worth taking a moment to
contextualize the design process, as
well as the graphic language, of these
posters (a more thorough analysis of
this can be found in Lincoln Cushing’s
book, ¡Revolucion!: Cuban Poster Art).
While the country’s economy saw a
shortage of printing materials such
as ink and high quality paper, artists
had to get creative with their limited
resources. In fact, head of design for
OSPAAAL Alfredo Rostgaard credits
the embargo as the event that “helped
[designers] most in the quest for our
own forms of expression. . . . This had
limited the arrival of design materials,
and hence, from the need to solve our
material problems, we began to dis-
cover new forms.”6
Within the styles
that emerged on OSPAAAL posters
as a result of technical and graphic
experimentation—from pop art to
photographic collage—a few key im-
ages anchored the works as a cohesive
whole: sophisticated weapons repre-
sent imperial aggression in contrast
to the small arms that revolutionaries
use in self defense; indigenous imagery
harkens back to pre-colonial splendor;
photographs are collaged to publicize
global atrocities. Through all of this, a
sense of humor peeks through, provid-
ing the tongue-in-cheek suggestion
that fighting imperialism could be fun.
Reflecting in this light on the work

8. 52
se hacen tan distintivas las gráficas de la
OSPAAAL. Los modismos visuales que usaba
la OSPAAAL –y muchos, muchos más–, no
dejaron de confluir, y al hacerlo crearon un
lenguaje gráfico propio de la solidaridad
anti-imperial.
Hay que advertir cómo es que esas
potentes imágenes subrayan el “llamado
a la acción” del género conocido como
“cartel político”. En vez de simplemente
ofrecer imágenes pasivas a guisa de
publicidad revolucionaria, los carteles de la
OSPAAAL usan colores frescos y un excitante
lenguaje figurado que llama al espectador
a la indignación, a la solidaridad, a la
compasión, a la empatía, y al clamor de una
primordial denuncia del imperialismo –en
efecto generando ese revolucionario “culto
de la energía” que tiernamente evocó Jean
Paul Sartre. No es difícil conceptuar cómo es
que los carteles crean y a la vez activamente
refuerzan una dicotomía ideológica entre los
que perciben y responden a ese llamado a la
acción, y los que no hacen ni lo uno ni lo otro.
Siendo en sí refractarias a crear un
estéril surtido de imágenes militaristas,
las gráficas de la OSPAAAL proyectan un
resonante y visceral llamado a la acción
revolucionaria. Tanto conceptual como
visualmente –desde su mismo objeto
físico, hasta la idiosincrasia de su diseño–,
los carteles difundidos por la OSPAAAL
encarnan el proyecto anti-imperialista
de un modo análogo al de la guerra de
guerrillas: sacando el máximo provecho de
una tecnología limitada y/o de las armas
disponibles, a punta de potencial humano,
ingenio y carisma.7
Al usar el cartel político
con la clara intención de suscitar una
réplica, así como a través de sus particulares
estrategias de difusión y reproducción, los
carteles de la OSPAAAL se volvieron una
guía visual para llamar a la acción anti-
imperialista y para responder a ese llamado.
of Soviet and Chinese artists, we can
see again how the OSPAAAL post-
ers stand apart. These visual idioms
used by OSPAAAL—and many, many
more—join together to create a design
language for anti-imperial solidarity.
We should note that these strong
images point again to the “call to ac-
tion” of the political poster as a genre.
More than simply presenting passive
images as revolutionary advertising,
the OSPAAAL posters use bold col-
ors and striking imagery to call their
spectators to outrage, to solidarity, to
compassion, to empathy, and to a fun-
damental indictment of imperialism—
effectively generating the revolutionary
“cult of energy” to which Jean Paul
Sartre fondly referred. We can imagine
how the posters both create and active-
ly reinforce an ideological dichotomy
between those who view and respond
to this call to action, and those who do
neither.
Far from creating a set of ster-
ile, militaristic images, OSPAAAL’s
posters provide a resonating and vis-
ceral demand for revolutionary ac-
tion. From the physical product to the
particularities of its design, the post-
ers distributed by OSPAAAL both
conceptually and visually embody the
anti-imperialist project, in a way that
is “analogous to guerrilla warfare—
making the most of limited technol-
ogy and/or arms by dint of manpower,
charisma, and ingenuity.”7
Through the
use of political posters to deliberately
invite a response, as well as through
particular strategies of dissemination
and reproduction, the OSPAAAL
posters became a visual guide for both
calling anti-imperialists to action and
answering the call.These iconic images

9. 53
are an aesthetic manifesto of grassroots
solidarity-building that first make a
case for anti-imperialism, then lead
anti-imperialists by example.
Notes
1 In Gerardo Mosquera, “El conflicto
de estar al dia.”Revolución y Cultura vol. 10,
Oct 10, 1984.
2 http://www.bidoun.org/magazine/22-
library/revolution-by-design-by-babak-
radboy/
3 Lincoln Cushing, ¡Revolucion!:
Cuban Poster Art (San Francisco: Chronicle
Books, 2003), 10.
4 Lisa M. Corrigan, “Visual Rhetoric
and Oppositional Consciousness: Poster
Art in Cuba and the United States,” in
Intertexts vol. 18, 1 (2014), 73.
5 Armando Hart Dávalos, “Cambiar
las reglas,” in Art and Revolution in Latin
America, 1910-1990 by David Craven
(New Haven: Yale University Press, 2002).
6 “By Way of Images,” interview of
Marta Sosa with Alfredo Rostgaard, in
Prensa Latina, Cuba, 1975.
7 http://www.bidoun.org/magazine/22-
library/revolution-by-design-by-babak-
radboy/
Estas imágenes icónicas, siendo un
manifiesto estético de la solidaridad nutrida
por el pueblo,
defienden la causa del anti-
imperialismo tanto como lideran con su
ejemplo a los anti-imperialistas.
Notas
1 En Gerardo Mosquera, “El conflicto de
estar al dia” Revolución y Cultura vol. 10, Oct 10,
1984.
2 http://www.bidoun.org/magazine/22-library
/revolution-by-design-by-babak-radboy/
3 Lincoln Cushing, ¡Revolucion!: Cuban
Poster Art (San Francisco: Chronicle Books,
2003), 10.
4 Lisa M. Corrigan, “Visual Rhetoric and
Oppositional Consciousness: Poster Art in Cuba
and the United States”, Intertexts, Vol. 18, # 1,
primavera 2014, 73.
5 Armando Hart Dávalos, “Cambiar las
reglas”, en Art and Revolution in Latin America,
1910-1990, por David Craven (New Haven: Yale
University Press, 2002).
6 “By Way of Images”, entrevista de Marta
Sosa con Alfredo Rostgaard, en Prensa Latina,
Cuba, 1975.
7 http://www.bidoun.org/magazine/22-library
/revolution-by-design-by-babak-radboy/
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