Strategies pour l'analyse des textes

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Rafael del Moral
Stratégies
pour
l’analyse
des textes

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Sommaire
Introduction
Les stratégies pour l’analyse des textes 1. La notion de texte 1.1. Cohésion 1.2. Cohérence
2. L’étape externe
3. Le style et la rhétorique
3.1. Contenu idéologique 3.2. Contenu stylistique
3.3. Le mot
3.4. Le syntagme et la phrase
4. La narration
4.1. Le rôle du narrateur. 4.2. Textes narratifs et textes descriptifs 4.3. Les personnages
5. La poésie
5.1. La rime 5.2. Le rythme 5.3. La sonorité 5.4. Le vers
6.Le théâtre
6.1. Les paroles. 6.2. La langue orale du théâtre. 6.3. Le dialogue théâtrale : la situation de communication. 6.4. Le dialogue théâtrale : les stratégies du dialogue. 6.5. L’action dramatique 6.6. Les personnages 6.7. Effets comiques et effets dramatiques 7. Conclusion
Aide mémoire
Bibliographie

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Introduction
Qu’est-ce qu’un texte, pour l’opinion courante ? C’est la surface de l’oeuvre littéraire, le tissu des mots engagés dans l’oeuvre et agencés de façon à imposer un sens stable et autant que possible unique. En dépit du caractère partiel et modeste de la notion (ce n’est, après tout, qu’un objet , perceptible par le sens visuel), le texte participe à la gloire spirituelle de l’oeuvre, dont il est le servant prosaïque mais nécessaire. Lié constitutivement à l’écriture (le texte, c’est ce qui est écrit ), peut-être parce que le dessin même des lettres, bien qu’il reste linéaire, suggère plus que la parole, l’entrelacs d’un tissu (étymologiquement, « texte » veut dire « tissu ») il est, dans l’oeuvre, ce qui suscite la garantie de la chose écrite, dont il rassemble les fonctions de sauvegarde : d’une part, la stabilité, la permanence de l’inscription, destinée à corriger la fragilité et l’imprécision de la mémoire; et d’autre part la légalité de la lettre, trace irrécusable, indélébile, pense-t-on, du sens que l’auteur de l’oeuvre y a intentionnellement déposé; le texte est une arme contre le temps, l’oubli, et contre les roueries de la parole, qui, si facilement, se reprend, s’altère, se renie. La notion de texte est donc liée historiquement à tout un monde d’institutions : droit, église, littérature, enseignement; le texte est un objet moral : c’est l’écrit en tant qu’il participe au contrat social; il assujettit, exige qu’on l’observe et le respecte, mais en échange il marque le langage d’un attribut inestimable (qu’il ne possède pas par essence) : la sécurité. En conclusion nous pouvons dire que c’est grâce au commentaire de texte bien fait que nous arriverons à découvrir les idées et les beautés littéraires, en enrichissant nos connaissances linguistiques et en contribuant à enrichir et agrandir nos perspectives dans le domaine de la civilisation.

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Les stratégies pour l’analyse des textes 1. La notion de texte Tous les textes sont susceptibles de commentaire. En revanche, tous les textes n’ont pas la cohésion et la cohérence nécessaires pour une analyse approfondie.. 1.1. Cohésion Les facteurs de la cohésion d’un texte sont tous des facteurs qui relèvent de la langue et du discours. a) La cohésion de la forme orale tient au rôle des mélodies de types de phrases (déclarative, exclamative, interrogative) des accents et des pauses. Elle est évidemment liée à la ponctuation. b) La cohésion morpho-syntaxique tient à quelques relations fondamentales : - Emploi anaphorique de l’article défini (le référent est identifiable parce qu’il a déjà été présenté; l’article défini est alors en relation avec ce qui précède). - Emploi anaphorique (l’adjectif possessif renvoie à un possesseur cité avant), cataphorique ( l’adjectif possessif précède le possesseur), ou déictique (le possesseur est présent dans la situation d’énonciation) des adjectifs possessifs. - Pronoms représentants (ils ne désignent pas directement un référent) et pronoms déictiques (ils désignent un référent identifiable). - La distinction aspect non accompli / aspect accompli (temps simples / temps composés), les valeurs des voix (active, passive, impersonnelle, factive). - Les emplois des modes : l’emploi du subjonctif, les mots supports du gérondif, du participe, de la forme adjective du verbe, de l’infinitif. - Les constructions par coordination ou par subordination. - Mise en position détachée (quand le mot est séparé du reste de la phrase), présentatifs (voici / voilà, il y a, il est, c’est...) c) La cohésion lexicale et sémantique repose sur les ensembles de vocabulaire (lexique général de la langue) répartis dans le texte. 1.2. Cohérence.

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On peut distinguer quatre principaux types de cohérence a) La cohérence informative concerne des textes qui ont comme but l’information :. Un guide, le mode d’emploi, un catalogue, une convocation… La cohésion est assurée de la manière la plus simple, la plus neutre : peu de phrases complexes, temps verbaux courants, énonciation-récit. Un défaut fréquent est l’abondance des adjectifs et des pronoms démonstratifs. L’élégance consiste dans la précision et la clarté. b) La cohérence d’exposition : Elle demande une grande unité thématique. Une simple lettre commerciale doit présenter cette cohérence et ne comporter qu’un seul objet. Les textes sont de trois sortes : Textes législatifs et juridiques; textes scientifiques et techniques, textes d’opinion, d’idées. c) La cohérence de narration : la cohérence de narration intervient dans tous les textes qui racontent une histoire, que ce récit soit leur premier objectif ou qu’il soit un objectif parmi d’autres. Bien entendu, des données particulières interviennent pour organiser la narration d’un texte historique, d’un roman ou de l’intrigue d’une pièce de théâtre. Mais tous ces types de textes ont en commun une cohérence narrative qui organise les rapports entre les épisodes de la narration, les moments et les lieux où elle se déroule, les personnes ou les personnages qui interviennent... d) La cohérence d’évocation : On pourrait aussi l’appeler cohérence poétique. Mais cette cohérence ne concerne pas que des textes poétiques. Elle joue sur les sons du discours, les associations d’idées et les métaphores, tout ce qu’un texte peut suggérer...
2.
L’étape externe
Toute organisation du commentaire peut être bonne si elle est la réponse d’un raisonnement. Nous devons partir du principe du but : ¿Qu’est-ce que nous voulons tirer ou enseigner avec le commentaire ? Voici une large vision des possibilités pas à pas.
Le premier pas doit être une vision externe. C’est l’étape de l’application de connaissances préalables, de la situation du texte dans son cadre historique et littéraire, et de l’étude du fragment en relation avec l’auteur et son activité littéraire (époque de l’auteur, autres oeuvres...), et aussi du fragment en relation avec l’oeuvre (repérage, implications, explications de points que l’on retrouve plus loin ou dans d’autres oeuvres, identification des personnages qui apparaissent...). On doit aussi s’interroger sur la forme de l’expression : genre littéraire et ses

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caractéristiques fondamentales : narration, roman, conte, légende, fable, biographie, mémoire, livres de voyages, chronique, article de journal, essai, didactique, argumentation, poésie, prose...
3.
Le style et la rhétorique
3.1. Contenu idéologique. Argument, structure, parties, thème ou idée centrale, thèmes traditionnels (carpe diem, locus amoenus, ubi sunt…), le message et ses caractéristiques, la perspective, l’attitude et l’originalité font partie du contenue idéologique. . 3.2. Contenu stylistique. - Langage et situation: langue culte, langue familière, langue vulgaire, langage administratif, langage juridique, langage littéraire, langage journalistique, langage publicitaire, langage technique et scientifique... - Contenu logique-sémantique: concret, abstrait, hermétique, polémique... - Contenu stylistique: académique, emphatique, baroque, affecté, rhétorique, burlesque, satirique, impressionniste, concis, laconique, formel, dynamique... - Attitude de l’auteur: ton, rythme, vraisemblance, inspiration, intellectualisme, parodie...
3.3.
Le mot
- Le mot et la forme: abréviation, acronyme, diminutif. - Le mot et son origine: cultisme, archaïsme, néologisme, emprunt, barbarisme, anglicisme, gallicisme... - Le mot et ses sens: champ associatif, champ lexique, champ sémantique / euphémisme, tabou/ vulgarisme / anthroponyme, toponyme / cliché, stéréotype, lieu commun / contexte, connotation, dénotation.
3.4.
Le syntagme et la phrase.

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Dans l’analyse du syntagme et de la phrase on peut tenir compte de : - La sonorité: l’allitération, ou répétition d’une même consonne dans une phrase ou un vers (Chacun se dispersa sous les profonds feuillages). - Des procédés métaphoriques: la métaphore, procédé par lequel on substitue un terme à un autre pour produire une image. Dans sa forme, la métaphore correspond à une comparaison dans laquelle on aurait supprimé le terme comparatif (comme, ainsi, que...) (Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux); la métonymie, figure de style qui permet de traduire un terme par un autre (Il a pris la tête du peloton); la synecdoque, variété de métonymie, elle consiste à traduire un terme au moyen d’un autre terme (j’ai acheté un Picasso); l’image, procédé d’écriture qui révèle un rapport d’analogie entre deux choses ou deux êtres étrangers l’un à l’autre (Je suis un cimetière abhorré de la lune); l’hyperbole, figure de style qui permet d’exprimer une idée ou un sentiment avec exagération (L’éternité pour moi ne sera qu’un instant); la prosopopée, procédé de style qui consiste à invoquer un être absent ou mort, un animal, une abstraction, en lui donnant la parole (Je me flattai toujours d’une espérance vive, /Faisant le chien couchant auprès d’un grand seigneur); l’hypotypose, ce terme de rhétorique désigne une description animée et frappante (Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme/ Sourirait un enfant malade, il fait un somme).
- Les affrontement de sens : Le paradoxe, énoncé qui présente des réflexions incongrues , des arguments qui vont à l’encontre des coutumes, des opinions généralement admises, voire de la vraisemblance, (La sagesse n’est pas dans la raison, mais dans l’amour); l’antithèse, elle permet d’opposer deux termes ou deux expressions dans une même phrase ou un même paragraphe. Elle joue sur les contrastes qu’elle exprime dans des tournures souvent symétriques (Faut-il de votre éclat voir triompher le comte/ Et mourir sans vengeance , ou vivre dans la honte ?); l’oxymore, appelé aussi oxymoron ou antilogie, cette figure de style permet de rapprocher des réalités supposées incompatibles, des termes opposés (Ce pyrophore humain est un savant ignorant, un mystificateur mystifié, un prêtre incrédule); l’ironie, procédé de style qui consiste à se moquer de quelqu’un en exprimant le contraire de ce que l’on pense, de ce que l’on veut faire entendre. Il permet de détromper, par antiphrase, un lecteur (La jeune Sara avait quatre-vingt-dix ans selon l’Ecriture quand Dieu lui promit qu’Abraham, qui en avait alors cent soixante, lui ferait un enfant dans l’année.); la litote, figure de style qui permet de dire peu et de signifier beaucoup. A la différence de l’euphémisme, qui atténue des réalités cruelles, la litote modère des

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éloges, des aveux (1- Va, je ne te hais point. 2- Votre devoir n’est pas mauvais.); le pléonasme, répétition dans un énoncé de mots ayant le même sens (Je l’ai vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu, /Ce qu’on appelle vu). - D’une grande importance est aussi l’ordre des mots: énumération, voisine de l’accumulation, l’énumération permet d’énoncer successivement les différentes parties d’un tout et de dresser des inventaires. (Ils exhibaient d’extravagants jabots de baptiste et faisaient étinceler à leur chemise, à leurs manchettes, à leurs cravates, à leurs dix doigts, voire même à leurs oreilles, tout un assortiment de bagues, d’épingles, de brillants, de chaînes, de boucles, de breloques dont le haut prix égalait le mauvais goût.); l’accumulation, cette figure de style permet dans une phrase un foisonnement de détails qui développent l’idée principale par touches successives, au moyen d’adjectifs et de compléments. Elle cherche à cerner un sujet, à tout dire sur une question. (Elle commençait sous les pieds, l’Exposition, par ce déballez-moi ça de gogos, ce méli-mélo de bronzes d’art, de géraniums, de filles, de soldats, de bourgeois, de gosses, de grandes eaux, d’Annamites, de Levantins, d’étrangers frais débarqués et de voyous venus de la Butte, par ce pandémonium étonné, goguenard, bruyant, traînant la patte.); la gradation, énumération organisée, qui peut être ascendante ou descendante. (Va, cours, vole et nous venge.); l’hyperbate, figure de style qui consiste à renverser l’ordre attendu des éléments d’une phrase, à produire une construction lexicale originale, voire insolite. (Elle a vécu, Myrto, la jeune Tarentine.); l’inversion, il arrive que l’ordre des mots de la syntaxe traditionnelle soit inversé. Lorsque cette modification n’a pas une origine grammaticale, elle répond à une volontés stylistique de l’auteur. (J’aime de vos longs yeux la lumière verdâtre.); le chiasme, figure de rhétorique composée de deux ensembles dans lesquels les mots sont inversés (Leur origine est très diverse, divers aussi leurs buts et leur financement.), on appelle également chiasme la simple interversion de mots (Il faut manger pour vivre et non pas vivre pour manger.); l’hypallage, cette figure de style consiste à rattacher à certains mots des attributs qui concernent d’ordinaire d’autres mots, sans que l’on puisse se méprendre sur le sens global de la phrase (L’odeur neuve de ma robe).
- Répétition de mots: l’anaphore, procédé qui consiste à commencer plusieurs vers ou plusieurs phrases successives par un même mot ou groupe de mots (Le limon se fendille, il grille et s’éparpille/ Le limon s’épaissit et devient une étoffe /le limon s’éparpille et devient limitrophe.). l’épanalepse, figure de style qui consiste à placer le même

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mot au début et à la fin d’une phrase ou d’un vers (L’homme est un loup pour l’homme.); l’anadiplose, procédé qui consiste à reprendre au début d’une proposition un mot qui appartient à la proposition précédente (Sur la mer il y a un bateau – dans le bateau il y a une chambre. Dans la chambre il y a une cage – dans la cage il y a un oiseau.); l’antanaclase, figure de style qui consiste à reprendre le même mot dans une phrase, mais en l’employant dans deux sens différents (Le coeur a ses raisons que la raison ne connaît point); les calembours sont des jeux sur les sons. On peut en créer de trois sortes : - en ajoutant ou en supprimant des sons (un poème de Léon-Paul Fargue est intitulé Merdrigal –au lieu de Madrigal- ), - en jouant sur le découpage sémantique des mots (la mère Michel/l’amer Michel), - en travaillant sur l’homonymie (va-t’en porter ma lettre aux fleurs à tire d’elle) ou l’homographie (Le garçon de café. – C’est pour qui la bière ?/Le client. –C’est pour le mort !) . - Ellipse de mots : l’asyndète, juxtaposition de deux expressions ou de deux propositions, obtenue par l’ellipse de la conjonction de coordination (mais, et, or...) ou de subordination (bien que, tandis que...) (Nous marchions fourbus, blessés, crottés, malades); l’ellipse, figure de style qui consiste à ne pas utiliser dans une phrase tous les éléments qu’on devrait y trouver si l’on suivait strictement les règles grammaticales (On se mit à parler allemand, avec la même aisance que tout à l’heure pour le français.); le zeugma, alliance de mots où l’on associe des réalités abstraites et concrètes dans une même structure syntaxique (Enfermée dans sa chambre et dans sa surdité...). - Organisation du discours: la symétrie, correspondance exacte des formes ou des rythmes dans une phrase ou dans un vers, d’une phrase à l’autre ou d’un vers à l’autre (Tant de fois s’appointer, tant de fois se fâcher,/Tant de fois rompre ensemble et puis se renouer,/Tantôt blâmer Amour et tantôt le louer,/Tant de fois se fuir, tant de fois se chercher,/Tant de fois se montrer, tant de fois se cacher,/Tantôt se mettre au joug, tantôt le secouer,/Sont signe que l’Amour de près nous vient toucher.)
- Figures descriptives: le portrait. On distingue deux types de portrait : le portrait physique, ou l’on insiste sur l’allure du personnage, sa démarche, son regard, sa voix... et le portrait moral ou caractère, où l’on expose sa façon de se comporter, ses défauts et ses qualités... (Grande et mince jusqu’à l’exagération, elle possédait au suprême degré l’art de faire disparaître cet oubli de la nature par le simple arrangement des choses qu’elle revêtait. Son cachemire, dont la pointe

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touchait à terre, laissait échapper de chaque côté les larges volants d’une robe de soie...).
4.
La narration
L’étude de la narration porte sur trois axes : La place et le rôle du narrateur, la combinaison des textes narratifs et descriptifs, les personnages. 4.1. Le rôle du narrateur. Lorsque le narrateur est extérieur à l’histoire il la raconte à la troisième personne. Il n’est pas invraisemblable qu’il connaisse tout de cette histoire. On parle de focalisation zéro, de narrateur omniscient ou de vision « par en dessus ». Parfois le narrateur ne rapporte que les apparences extérieures de l’histoire. Il tient le lecteur en attente, c’est la focalisation externe, la vision « par derrière »). Quand le narrateur raconte ce que voit, sait et pense un personnage on l’appelle focalisation interne. Le narrateur peut être aussi extérieur à l’histoire même si par moments, on rencontre aussi des passages d’énonciation-discours qui correspondent à une intervention directe du narrateur : il dit je, nous ou on, il interpelle parfois le lecteur. Ces interventions sont celles d’un narrateur qu’on peut confondre avec l’auteur et qui commente non seulement l’histoire mais la narration elle-même. Ce type de texte ressemble aux textes précédents. Si le narrateur est présent dans l’histoire. Deux positions sont possibles : - le narrateur témoin raconte l’histoire sans l’avoir vécue lui- même; et le narrateur personnage qui a vécu ou est en train de vivre l’histoire. Le narrateur personnage peut raconter une histoire achevée (narration rétrospective). Il est presque dans la position d’un narrateur témoin. Dans ce cas il faut bien distinguer le « je » du narrateur en train de raconter et le « je » du narrateur quand il vivait l’histoire. Le narrateur personnage peut aussi raconter une histoire en train de se dérouler. Le seul point de vue vraisemblable est celui d’une focalisation interne. Le narrateur personnage sait ce que toute personne peut savoir du monde, des autres... mais il ne sait rien de plus. 4.2.

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Textes narratifs et textes descriptifs a) Temps de l’histoire et temps de la narration. Dans une narration, le temps est exprimé par différents procédés : noms de date, d’heure, d’époque..., adverbes, compléments circonstanciels de temps, et surtout temps grammaticaux des verbes. Le temps de l’histoire est celui des calendriers, des horloges. Le temps de la narration est un temps relatif, c’est le moment où le narrateur est situé pour narrer l’histoire. La narration rétrospective, qui est le cas le plus fréquent, emploie les temps du passé. Attention au présent de narration, au futur de narration, au conditionnel. Toute narration rétrospective est une sorte de grand retour en arrière, mais la narration peut aussi comporter des retours en arrière plus ponctuels (analepses dans le roman, flash-back au cinéma). Dans la narration simultanée le narrateur semble raconter l’histoire au moment où elle se déroule. Emploi du présent historique. b) Durée de l’histoire et durée de la narration. La durée de l’histoire se mesure en jours, en heures... La durée de la narration se mesure en pages, en lignes... Dans les passages de dialogue, la durée de la narration est à peu près la même que celle de l’histoire. Les passages de récit comportent des tempos lents ou vifs, des accélérations et des ralentis. La longueur des phrases, l’accumulation des verbes, l’opposition passé simple / imparfait, les adverbes de temps en sont les principaux outils. L’accélération peut aller jusqu’à l’ellipse temporelle. Quand l’ellipse est complète, les temps des verbes la signalent (On se serra la main une dernière fois, le train siffla, nous avions quitté la gare.) Ou bien un résumé rassemble le passé en quelques mots autour d’un verbe imperfectif au passé simple (Puis des années s’écoulèrent, toutes pareilles et sans autres épisodes que le retour des grandes fêtes : Pâques, l’Assomption, la Toussaint.) c) Les séquences narratives. On appelle séquence narrative une histoire complète avec un début, un développement et une fin. Un roman est une grande séquence narrative. Mais cette grande séquence narrative est faite de petites séquences. Les séquences narratives s’organisent de deux manières : elles se succèdent et elles se superposent. C’est ce tissage des séquences qui assure la cohérence narrative de l’ensemble.
d) Le déroulement de la narration. Le déroulement d’une narration comporte plusieurs événements : événement déclencheur – suite d’événements – dénouement. Pour étudier ce déroulement, il faut étudier chaque événement en précisant sa place dans la suite des

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événements (enchaînements de causes et d’effets, renversement de l’action, coup de théâtre...). On voit alors que certains événements sont plus importants que d’autres parce qu’ils correspondent aux grandes séquences de la narration. Ce sont les événements clés de l’action. - L’évolution de la situation. Le déroulement d’une narration comporte aussi une évolution : situation initiale – situations intermédiaires – situation finale. Pour étudier cette évolution, il faut expliquer comment les événements modifient les situations (situation heureuse ou malheureuse, avantageuse pour tel personnage mais au détriment d’un autre, renversement de la situation...). e) « La langue du récit ». En étudiant les contes populaires de son pays, le critique russe Vladimir Propp a montré qu’ils suivaient tous des déroulements comparables. Par exemple, une ville est menacée par un péril, un héros accepte d’affronter le péril, il remporte un premier succès, suivi d’une défaite, mais il se reprend et triomphe définitivement. On retrouve un déroulement de ce genre dans bien d’autres récits, contes de tous les pays, romans ou films. Les narrations plus longues et plus complexes introduisent des variations. Mais on rencontre là encore des constructions qui se ressemblent : situation, élément modificateur, action, élément modificateur inverse, nouvelle situation. On parle donc parfois de la « langue du récit » (Roland Barthes). Tous les lecteurs connaissent plus ou moins cette « langue ». Ils savent que l’auteur joue sur leur attente, leur angoisse, leurs espoirs... Et c’est l’un des plaisirs de la lecture que d’être pris dans ce jeu. f) Lieux et objets de la narration. Une narration fictive peut se dérouler dans des lieux inventés ou dans des lieux empruntés au monde réel. Les deux cas ne sont pas différents parce que les lieux (et les objets) d’une narration appartiennent à cette narration avant d’appartenir au monde réel. On peut donc étudier ces lieux et ces objets du point de vue référentiel (par rapport aux lieux et aux objets réels du monde), mais il faut surtout étudier leur rôle dans la narration. Le rôle de la description dans la narration ne se réduit pas à dessiner un décor indispensable ou à faire découvrir au lecteur des paysages inconnus. Les liens entre les descriptions et la narration jouent à quatre niveaux : - Comment la description est-elle elle-même une narration : rôle du narrateur ? ordre de la description ? - Comment la description est-elle insérée dans la narration générale : pause narrative ? superposition du narratif et du descriptif ? - Quel est le rôle de la description dans le mouvement narratif ?

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- Quelle place les descriptions occupent-elles dans les romans ou les autres textes narratifs de l’époque ? Cette dernière question relève de l’histoire de la littérature et de l’esthétique. g) Les lieux et la narration. On peut dresser la carte des lieux et examiner les points suivants : - Lieux réels et lieux imaginaires. Par rapport au mouvement narratif, la différence est faible. Mais le choix qu’en fait l’auteur influe sur le caractère réaliste du roman. - Les lieux et leurs oppositions. Lieu clos / lieu ouvert; lieu privé / lieu public; ville / campagne; maison / rue ou place; séjour / passage; etc. - Les lieux et le déroulement de la narration. La narration va d’un lieu à un autre, reste enfermée dans un même lieu, ou au contraire oppose deux ou trois lieux précis. Il faut être attentif aux noms des lieux, à leurs valeurs dénotatives connotatives, leurs valeurs métaphoriques ou métonymiques. - Les lieux et les personnages. Les lieux auxquels ils sont liés, ceux qu’ils quittent, ceux où ils vont, ceux qu’ils espèrent atteindre... h) Le texte descriptif (lieux ou objets). La description est une narration. Elle donne lieu à plusieurs questions : - Qui décrit ? Narrateur extérieur, témoin, personnage ? - Dans quel ordre ? La description n’est pas une « reproduction », comme une banale photo. Elle suit un ordre. Description d’un seul tenant ou fragment épars ? Du premier plan à l’arrière plan, mouvement circulaire, du centre vers la périphérie, l’inverse, etc. ? Part des « plans larges » et des « gros plans ». - Avec quels matériaux de la langue et du discours ? La liste donne toutes les pistes à explorer. - Champs lexicaux des lignes, des volumes, des formes, des couleurs, des mouvements, des odeurs, des sons... - Répartition de la description sur la syntaxe : plusieurs phrases, une seule phrase ? description morcelée ou continue ? - Usage des présentatifs. - Emplois de l’imparfait, valeur des présents. - Nombre de noms, d’adjectifs, de verbes. - Rôle des verbes imperfectifs, des verbes attributifs. - Voix active et passive, pronominaux de sens passif.
i) Le narratif et le descriptif. La valeur de non-accompli de l’imparfait, jointe à des verbes imperfectifs, convient à la description. Sur cet arrière-plan, le passé simple se détache pour exprimer le mouvement narratif. Le présent de valeur permanente, combiné à l’imparfait, donne

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un arrière-plan de commentaire et de description sur lequel, là encore, le passé simple se détache. Des auteurs contemporains opposent imparfait et passé composé pour obtenir les mêmes effets ou emploient le présent historique qui réunit dans le même moment la narration et la description. Il faut toujours préciser le rôle du passage descriptif dans la cohérence narrative. Rôle d’évocation symbolique d’un personnage par métaphore ou métonymie, ou bien, la description minutieuse des espaces pour préparer le « terrain » pour une action future, ou encore, la description prépare l’action future tout en jouant un rôle symbolique. On peut très souvent associer un texte descriptif à la vie de l’auteur. Non pas pour retrouver dans la description la reproduction banale des lieux où l’auteur a vécu, mais pour explorer la géographie inconsciente que tout homme garde avec lui. Lieux associés à des souvenirs heureux, émouvants, dramatiques. 4.3. Les personnages
L’illusion du réel est l’une des réussites du roman : le personnage nous semble aussi réel qu’une personne. Mais pour étudier un personnage, il faut aller au-delà de cette impression et comprendre comment la narration le construit et l’utilise. Même s’ils ont été inspirés par des personnes réelles, c’est dans la narration que se déroule leur histoire. Pour construire un personnage on dresse souvent sa fiche d’état civil (nom, âge, domicile, métier, situation de famille, aspects physiques) à laquelle on ajoute une série de données psychologiques, morales, sociales. Tout cela peut être fourni au lecteur d’un coup, dans un portrait, ou bien dispersé sur plusieurs passages. Le personnage se révèle aussi dans ce qu’il dit. Il faut donc étudier les dialogues : comment parle-t-il ? quel est son vocabulaire ? sa syntaxe ?Le nom est souvent un point important. Ses sonorités, ses connotations participent à la construction du personnage.
Le rôle du personnage dans le déroulement de la narration correspond à la position de celui-ci par rapport à l’action et par rapport aux autres personnages. Un personnage peut être le sujet et l’objet de l’action, Il peut être destinateur ou destinataire des éléments du récit, Il peut être auxiliaire ou opposant à l’un des personnages. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’un personnage ne s’étudie pas séparément des autres personnages de la narration. Il y a dans toute narration un système de personnages dont les relations (de rapprochement ou de conflit, d’amour ou de haine...) évoluent au long du récit. A chaque

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changement dans la situation, il faut examiner ce système et étudier ses modifications. Ce qui apparaît enfin, c’est que la notion de personnage fait partie d’un système plus vaste : celui des actants, système qui englobe les personnages (J. Greimas) mais aussi des objets, des entités, des idées. Ni la narration historique ni la narration autobiographique font partie de la fiction. Ce sont des narrations non fictives. Pour la première les passages permettent à l’historien d’intervenir dans sa narration. Le caractère spécifique de la narration historique tient aux référents du texte (événements, dates, lieux, personnes) qui peuvent être vérifiés, recoupés, le cas échéant dénoncés comme faux ou falsifiés. Mais on ne peut pas en déduire que les relations associatives sont sans importance. L’historien a devant lui les matériaux de l’histoire : il faut qu’il les éclaire, qu’il les ordonne, qu’il narre les événements. Ici, son travail ressemble beaucoup à celui de n’importe quel narrateur. Dans une autobiographie, on a donc le « je » de l’auteur-énonciateur et le « je » de l’auteur-acteur. L’autobiographie a donc la même structure narrative que le roman d’un narrateur-personnage. Mais il faut ajouter que l’autobiographie est une narration de caractère historique où les référents doivent présenter, en principe, les mêmes garanties que dans les travaux historiques.
5.
La poésie
5.1. La rime : Tenir compte de la règle de la versification française classique, dite alternance, qui utilise après une rime masculine une rime féminine. (Mon coeur, lassé de tout, même de l’espérance,/N’ira plus de ses voeux importuner le sort;/Prêtez-moi seulement, vallons de mon enfance,/Un asile d’un jour pour attendre la mort). Dans un groupe de vers, on dit que les rimes sont embrassées lorsqu’elles présentent le schéma a b b a. (Un octogénaire plantait./ « Passe encore de bâtir; mais planter à cet âge !/Disaient trois jouvenceaux, enfants du voisinage;/Assurément il radotait.) On dit que les rimes sont croisées lorsqu’elles présentent le schéma a b a b.
On appelle traditionnellement rime féminine une rime terminée par un e muet. (Rare et fameux esprit, dont la fertile veine/Ignore en écrivant le travail et la peine) et masculine, par opposition à la rime féminine, une

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rime qui n’est pas terminée par un e muet. (Dans le vieux parc solitaire et glacé/Deux formes ont tout à l’heure passé.) 5.2. Le rythme : La cadence, surtout utilisée en poésie, désigne le rythme obtenu par les coupes et les accents toniques, la mise en relief due à l’accentuation et aux intonations. (Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,/Fit sentir dans les vers une juste cadence.) Las césure est éthymologiquement une coupure. Elle divise le vers en deux demi-vers, aussi appelés hémistiches. Ainsi, dans l’alexandrin classique, la césure intervient après la sixième syllabe. (Et la mer et l’amour - ont l’amer pour partage,/ Et la mer est amère, - et l’amour est amer,/L’on s’abîme en l’amour – aussi bien qu’en la mer/Car la mer et l’amour – ne sont point sans orage.) Le rythme du vers est marqué par le retour à intervalles déterminés d’un certain nombre de syllabes plus accentuées que les autres. Y contribuent également les coupes et les césures. (Comme un vol/de gerfauts/hors/du charnier natal.) 5.3. La sonorité : La répétition d’une même consonne dans une phrase ou un vers est appelé allitération. (De blancs sanglots glissant sur l’azur des corolles.) L’assonance est la répétition d’une même voyelle dans une phrase ou un vers.(Garde ton âme ouverte aux parfums d’alentour.) La cacophonie est le retour à intervalles plus ou moins réguliers de sons semblables et déplaisants. On rencontre des mots cacophoniques au même titre que des expressions ou des propositions. (Non, il n’est rien que Nanine n’honore.) La paronomase est une figure d’élocution qui rapproche deux mots –des paronymes- de sens différents mais de sonorités voisines. (L’Amour à mort). 5.4. Le vers
Le vers alexandrin, propre de la tradition littéraire française, a été employé pour la première fois dans le Roman d’Alexandre, paru vers 1150, ce vers français compte douze syllabes. Son rythme repose sur les

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règles de l’accentuation et de la césure. (Et de longs corbillards sans tambour ni musique ). Le décasyllabe compte dix syllabes. (La vie et le bal ont passé trop vite / La nuit n’a jamais la longueur qu’on veut,) L’octosyllabe compte huit syllabes.(Juin ton soleil ardente lyre / Brûle mes doigts endoloris). Distique : strophe composée de deux vers. (Je suis mort sans laisser de fils, et regrettant / Que mon père avant moi n’en eût pas fait autant.) (Épitaphe de misanthrope.) Léonin : on dit qu’un vers est léonin lorsque ses hémistiches riment ensemble. (Des filous effrontés, d’un coup de pistolet, / Ébranlent ma fenêtre et percent mon volet.) L’acrostiche est un poème dans lequel les initiales de chaque vers, lues verticalement, composent le nom de l’auteur ou du dédicataire, ou rappellent un mot clé. (Mon aimée adorée avant que je m’en aille / Avant que notre amour, Maria, ne déraille / Râle et meurt, m’amie, une fois, une fois, / Il faut nous promener tous deux seuls dans les bois, / Alors je m’en irai plein de bonheur je crois.) Un poème est constitué de vers irréguliers lorsque ses vers ne présentent pas le même nombre de syllabes (Une souris craignait un chat / Qui dès longtemps la guettait au passage. / Que faire de cet état ? Elle, prudente et sage, / Consulte son voisin : c’était un maître rat...). Un poème qui n’a qu’une seule sorte de vers (Saigne : / Clame ! / Geigne.) est appelé monomètre
6.
Le théâtre
Les éléments suivants sont à tenir en compte dans le texte théâtral. 6.1. Les paroles. Dans le dialogue, chaque intervention d’un personnage s’appelle une réplique : la tirade est une longue réplique, l’aparté est une réplique adressée aux spectateurs et le monologue est le propos tenu par un personnage seul en scène. L’auteur choisit le dialogue ou le monologue, des tirades ou des répliques brèves, en fonction des nécessités de l’action. Quand l’action le permet, il prend soin d’alterner les types de discours. 6.2.

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La langue orale du théâtre. La situation théâtrale imite une énonciation-discours réelle. L’oral comporte donc forcément un grand nombre de déictiques : je / tu, ici, maintenant, hier, demain... L’oral de théâtre est un oral fictif, mais il met évidemment en jeu tous les actes de langage (acte qu’on accomplit en disant quelque chose, oralement ou par écrit). À cet oral fictif, l’usage classique donne une tenue qui n’est pas celle de l’oral familier réel. Les différents genres obéissaient en effet à des traditions qui leur imposaient un certain type de style et une écriture en vers ou en prose. Dans la comédie, l’irruption de parlers différents a souvent pour but de représenter un type de personnages. Il n’en reste pas moins que l’oral de théâtre approche alors d’un oral plus réel. L’évolution de la langue théâtrale s’est poursuivie dans ce sens. Le vocabulaire et la syntaxe des personnages peuvent rejoindre les registres familiers. Théâtre en prose ou en vers : La tradition rhétorique classique demandait que la tragédie et la comédie de moeurs ou de caractère, genres nobles, soient en vers alexandrins. Au vers de la tragédie devait s’associer le style sublime (celui de l’épopée, de la tragédie). Les comédies de simple divertissement, à plus forte raison les farces (style burlesque), pouvaient être en prose. Le drame romantique est en vers ou en prose. Il mêle les styles. Ces pratiques et leurs évolutions relèvent de l’histoire littéraire. La rencontre du vers et du dialogue met en jeu toutes les ressources de la versification. 6.3. Le dialogue théâtrale : la situation de communication. Dans un dialogue réel, A parle avec B. Dans un dialogue théâtral, A parle avec B devant des spectateurs. On a donc trois niveaux de compréhension : - ce que sait et dit le personnage qui parle; - ce que sait et entend le personnage qui écoute; - ce que sait et entend le spectateur. Les écarts qui existent entre ces trois niveaux créent une situation qui est l’une des donnée essentielles de la représentation théâtrale et qu’on appelle l’ironie dramatique. Comme l’ironie courante, l’ironie dramatique fait appel à une complicité. Complicité du personnage qui « sait » et des spectateurs, ou complicité des spectateurs si aucun personnage ne « sait ».

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6.4. Le dialogue théâtrale : les stratégies du dialogue. Dans certains cas, celui qui pose les questions dirige le dialogue. L’autre est obligé de répondre. Ne pas répondre, c’est avouer sa défaite. Mais il peut s’efforcer de renverser la situation à son profit pour prendre la maîtrise du dialogue (un moyen un peu désespéré est de répondre à une question par une question). Dans d’autres cas, celui qui pose les questions est celui qui « ne sait pas ». Il dépend donc des réponses de l’autre. - Enchaîner sur les idées : Questions et réponses ne forment pas un duel mais un face à face d’idées, d’opinions. Le dialogue procède par répliques où les interlocuteurs sont sur le même plan. - Enchaîner sur les mots : On retrouve dans la réplique les mots de la réplique précédente ou leurs contraires. Ce tour donne au dialogue une très grande vivacité. Les interlocuteurs peuvent être complices, donc égaux. 6.5. L’action dramatique Le texte de théâtre est un texte narratif sans narrateur. Ses rapports à l’espace et au temps, à l’action dramatique et aux personnages, présentent donc des caractères particuliers. D’autre part, le texte de théâtre est un texte d’abord destiné à la représentation. Le lecteur d’un roman « a le temps ». Un spectateur n’a que le temps du spectacle. Il y a donc toujours au théâtre un effet de stylisation et de grossissement. Dans le théâtre grec, le temps de l’action pouvait être égal au temps de la représentation. Celle-ci devait donc se dérouler sans interruption. Les Romains ont « inventé » l’acte qui permet d’interrompre la représentation, de changer de lieu et de moment. Acte, scènes et tableaux ne sont pas des données théoriques. Ils dépendent, selon les époques, des conditions matérielles des représentations (ex. jadis, la durée des chandelles). Dans le théâtre classique français, les scènes correspondent strictement à des entrées ou sorties de personnages. Dans d’autres traditions, la scène est un changement de lieu, de tableau.
Un texte de théâtre comporte des paroles et des indications sur les personnages et les actions. On appelle ces indications les didascalies. Les didascalies font partie du texte. Elles donnent en particulier des

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indications importantes sur l’espace : les décors et les déplacements des personnages. L’espace et le temps sont présents dans les répliques : situation des moments, évocation des lieux « en dehors » de la scène, évocation des déplacements des personnages « en dehors » de la scène. Elles permettent d’établir la chronologie générale de l’action et la carte des lieux où elle se déroule. Chaque passage doit être situé sur cette chronologie et sur cette carte. La chronologie n’a pas d’intérêt en elle-même : il faut analyser les ellipses (entre les scènes ou les actes), les tempos lents ou vifs, les ralentis et les accélérations. Les lieux ne doivent pas être étudiés séparément : il faut analyser la structure qu’ils forment, comme dans le texte narratif. C’est à la première de ces données que les notions d’unité de temps et d’unité de lieu prennent leur signification. Le classicisme, soucieux d’une certaine vraisemblance, demandait : Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. (Boileau) Toutes les pièces, à commencer par les pièces du XVIIè siècle, ne respectent pas à la lettre ces contraintes. Mais toutes les pièces ont une unité de temps et une unité de lieu parce qu’elles ont une unité d’action. L’un des objets de l’étude est de montrer ces unités. Pour les étudier, il faut faire le relevé des scènes de chaque acte en répondant au questions : où est-on ? quand ? L’action dramatique développe une action sans narrateur qui compte avec le savoir du spectateur. Il faut étudier la manière dont le spectateur la perçoit. Le déroulement de l’action comporte une suite ordonnée : Le début nous informe sur l’exposition des faits (où ? quand ? qui ? pourquoi ?). Le déroulement de l’intrigue, péripéties (séquences de l’action), épisodes (au sens strict : des actions secondaires qui doivent rester peu nombreuses), noeud de l’intrigue (elle atteint toute sa tension et sa complexité maximale), retournement durable ou passager de la situation. La fin est le dénouement de l’action et les interventions de conclusion. La pièce peut comporter un prologue et (ou) un épilogue. S’y exprime un personnage ou un choeur qui appartient ou non à l’intrigue elle-même.
Bien que parfois ils sont mélangés, on peut considérer quatre genres théâtraux : Dans la tragédie tout est soumis au déroulement inéluctable de la fatalité. On connaît la fin. La mort ou un châtiment exemplaire y jouent leur rôle. Dans la tragi-comédie l’intrigue est complexe, riche en épisodes, et elle laisse une place au hasard. Il peut y avoir eu des

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péripéties tragiques, mais la fin sera heureuse ou apaisée. La comédie développe une intrigue traditionnelle (parents, enfants qui s’aiment, valets habiles), ou intrigue de boulevard (le mari, la femme et la maîtresse, ou l’amant) ou intrigue de caractère (par ex. deux êtres qui se cherchent et s’avoueront leur amour; à la différence de l’intrigue traditionnelle les obstacles sont en eux-mêmes) ou intrigue de moeurs (satire d’un comportement social)... On ne connaît pas la fin, mais elle doit être heureuse. La mélancolie n’est pas exclue. En tout cas, il n’y aura pas de sang. Le drame finalement combine dans sa version romantique tragédie et comédie, mais la fin est malheureuse. L’auteur a plusieurs possibilités pour mener l’action dramatique, ce qui se passe sur scène. Les informations utiles peuvent être données dans un prologue ou dans une scène qui ressemble à un prologue, ou bien dans un dialogue entre un personnage qui arrive et un confident ou dans un dialogue engagé dans l’action, etc. Il joue aussi sur les personnages présents sur la scène., sur une scène attendue, ou inattendue, sur la grande scène de l’acte, de la pièce. Ce sont les événements imprévus ou un personnage qu’on n’attendait pas. Ils forment les coups de théâtre. Ce sont ensuite les récits souvent rapportés dans une tirade. Il faut se garder de penser que l’action aurait avantageusement remplacé le récit. Il ne faut pas non plus se contenter d’ajouter que si l’action s’est passée « dans les coulisses », c’est à cause des bienséances classiques (pas de sang sur la scène), ou parce que l’événement n’était pas représentable. Tout peut être représenté. Le récit a deux fonctions : celle de raconter l’événement et sa place dans l’action, et celle de montrer les réactions des personnages au récit. 6.6. Les personnages Tout ce que nous avons dit des personnages peut être repris pour les personnages du texte de théâtre : ils naissent de l’action dramatique, il faut prêter attention à leur nom, et surtout ils forment des systèmes de personnages dont l’organisation se fait et se défait au fil de l’action. Parmi ces actants, il faut faire la place des objets. Non pas les objets du décor mais les véritables objets dramatiques, ceux qui jouent un rôle dans l’action. Sur trois points importants, les personnages de théâtre diffèrent des personnages de roman et deux de ces points sont liés à l’absence de narrateur :
* Le personnage de théâtre est un être de « paroles ». Il a besoin d’un acteur pour exister pleinement, un être vivant qui incarne ces paroles,

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qui leur donne une voix, c’est-à-dire un corps. Le personnage de roman, grâce à l’épaisseur de vie que le narrateur crée autour de lui, n’a pas besoin de cette incarnation. * Le dramaturge doit donner à son personnage un confident ou lui ménager des monologues pour que le spectateur puisse entrer plus avant dans les pensées, les débats du personnage. Là encore, un narrateur omniscient pourrait narrer ce qui agite le personnage. * Le dernier point découle de la stylisation propre au théâtre. Les personnages y sont souvent des « types humains ». Les personnages de la tragédie sont des princes, parce que la fatalité ne concerne pas que leur destin individuel mais aussi celui de leur cité. La comédie comporte tout un ensemble de personnages-types : les jeunes premiers, les servantes au grand coeur et à la langue bien pendue, les valets habiles, les profiteurs malins... 6.7. Effets comiques et effets dramatiques Effets comiques : Il est plusieurs formes de comique. - Le comique de gestes joue sur les gifles données et reçues (de préférence par celui à qui elles n’étaient pas destinées), sur les coups de bâton, les chutes, etc. - Le comique de mots joue sur les accents, les patois, les langues étrangères , les difficultés d’expression, les « mots d’auteur », etc. - Le comique de situation joue sur les rencontres imprévues, le quiproquos, les scènes convenues (dépit amoureux, trompeur trompé), tout ce qui place un personnage dans uns situation qu’il ne maîtrise pas. - Le comique de caractère vise à peindre les travers d’une passion individuelle. - Le comique de moeurs peint un travers de société. Effets dramatiques : Aristote retenait comme ressorts du tragique la terreur et la pitié. Corneille a proposé d’y ajouter l’admiration. Dans tous les cas, le pathétique est sollicité. Au théâtre, ces émotions sont évidemment manipulées et l’une des données de la manipulation est le jeu de l’incertitude et de la certitude. Le jeu de l’incertitude est celui de l’attente angoissée, du « suspense », du coup de théâtre. Au jeu de la certitude correspond le spectacle de l’inéluctable. Il faut alors relever les éléments qui expriment cet inéluctable :

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- dans la confrontation entre ce que « savent » les personnages et ce que sait le spectateur; - dans les agencements de l’action : savoir du spectateur, ordre des actes et des scènes; sortie et arrivée annoncées d’un personnage; parfois prologue ou annonce explicite de la fin malheureuse; - dans les paroles des personnages. Importance ici des derniers mots de la plupart des personnages tragiques : Importance de toutes les paroles qui ont rapport avec le temps, les désirs, les projets, mais aussi celles qui sont des bilans. 7. Conclusion Un bon commentaire doit finir avec une bonne conclusion. La conclusion d’un commentaire n’a rien de définitif, mais résume d’abord les idées principales du texte et les contraste après avec l’effet qu’elles produisent dans le lecteur. La conclusion est le miroir du commentaire et se présente comme un grand tableau qui nous permet de visualiser d’une seule lecture les aspects les plus importants de notre commentaire. Elle laisse aussi entrevoir une bonne partie des sentiments des personnes, des sentiments affectifs et esthétiques en face du texte. Un bon commentaire doit finir par une conclusion avec l’amplitude générale et l’individualité qui exige cette importante partie stratégique du commentaire de texte.

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Aide mémoire Les stratégies pour l’analyse des textes 1. La notion de texte 1.1. Cohésion a) La cohésion de la forme orale tient au rôle des mélodies de types de phrases. b) La cohésion morpho-syntaxique : Emploi anaphorique de l’article défini, Emploi anaphorique, cataphorique ou déictique des adjectifs possessifs, pronoms représentants et pronoms déictique, distinction aspect non accompli / aspect accompli, emplois des modes : constructions par coordination ou par subordination, Mise en position détachée c) La cohésion lexicale et sémantique repose sur les ensembles de vocabulaire (lexique général de la langue) répartis dans le texte. 1.2. Cohérence. a) Informative : textes qui ont comme but l’information. b) Exposition : unité thématique : Textes législatifs et juridiques; textes scientifiques et techniques, textes d’opinion, d’idées. c) Narration : textes qui racontent une histoire. d) Évocation : cohérence poétique, tout ce qu’un texte peut suggérer. 2. L’étape externe : ¿Qu’est-ce que nous voulons tirer ou enseigner avec le commentaire ?
Connaissances préalables sur le texte.
3. Le style et la rhétorique
3.1. Contenu idéologique. 3.2. Contenu stylistique
3.3. Le mot: forme, origine, sens.
3.4. Le syntagme et la phrase.
- La sonorité - métaphore, métonymie, synecdoque, l’image, - Hyperbole, la prosopopée, l’hypotypose, - Les affrontement de sens : paradoxe, l’antithèse, l’oxymore… - Ordre des mots: énumération, accumulation, hyperbate… - Répétition de mots: anaphore, épanalepse, anadiplose, antanaclase… - Ellipse de mots : asyndète, ellipse, zeugma… - Organisation du discours: la symétrie….
4. La narration

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4.1. Le rôle du narrateur. extérieur / présent 4.2. Textes narratifs et textes descriptifs : temps, durée, séquences, déroulement, langue du récit, lieux et objets, lieux et narration, texte descriptif, texte narratif et descriptif, 4.3. Les personnages : rôle du personnage dans le déroulement de la narration
5. La poésie
5.1. La rime : versification française classique. Types. 5.2. Le rythme : cadence, césure, retour à intervalles déterminés. 5.3. La sonorité : allitération, assonance, cacophonie, paronomase 5.4. Le vers : Alexandrin, décasyllabe, octosyllabe.
6. Le théâtre
6.1. Les paroles : réplique, tirade, aparté, monologue. 6.2. La langue orale du théâtre : fictif. Vers ou en prose. Tragédie, la comédie et le drame romantique. 6.3. Le dialogue théâtrale : la situation de communication (ironie dramatique). 6.4. Le dialogue théâtrale : les stratégies du dialogue : Enchaîner sur les idées, Enchaîner sur les mots 6.5. L’action dramatique : Effet de stylisation et de grossissement. Acte, scènes et tableaux ne sont pas des données théoriques. L’espace et le temps. Chronologie. Unité de temps, unité de lieu, unité d’action. Action sans narrateur. Suite ordonnée : l’exposition des faits, déroulement de l’intrigue, péripéties, épisodes, noeud de l’intrigue, dénouement de l’action, conclusion. Prologue et (ou) un épilogue. Genres théâtraux : tragédie, tragi-comédie, comédie, drame. 6.6. Les personnages : acteur, personnage confident 6.7. Effets comiques et effets dramatiques : gestes, mots, situation, caractère moeurs. / terreur et la pitié, l’admiration, pathétique, incertitude, angoissée, suspense. , du coup de théâtre / 7. Conclusion : miroir du commentaire.

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Bibliographie AMON, EVELYNE ET BOMATI, YVES, Vocabulaire du commentaire de texte, Larousse, Paris, 1993. BERGEZ, D., BARBÉRIS, P., DE BIASI, P.-M., MARINI, M.. VALENCY, G., Introduction aux Méthodes critiques pour l ‘analyse littéraire, Dunod, París, 1966. BOISSINOT, ALAIN, ET LASSERRE, Marie-Martine, Techniques du Français, Ed. Bertrand-Lacoste, París, 1994. (2 vol.) DELCROIX, MAURICE, ET HALLYN FERNAND, (Ed.) Introduction aux études littéraires. Méthodes du texte, Duculot, París, 1990. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, JOSÉ, Introducción al comentario de textos, Publicaciones del Ministerio de Educación y ciencia, Madrid, 1997. FONTANIER, PIERRE, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968. LÁZARO CARRETER, FERNANDO, Y CORREA, EVARISTO, Como se comenta un texto literario, Anaya, Salamanca, 1996. MOLINIÉ, GEORGES, Éléments de stylistique française, Paris, P.U.F., 1987. MORAL, RAFAEL DEL, Diccionario práctico del comentario de textos literarios, Verbum, Madrid, 1996. MORIER, HENRI, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, P.U.F., 1961.. REBOUL, OLIVIER, Introduction à la rhétotique, Paris, P.U.F., 1991. REICHLER, CLAUDE et coll., l’Interprétation des textes, Paris, Éd. de Minuit, 1989. SUHAMY, HENRI, les Figures de style, Paris, P.U.F., « Que sais-je ? », 1981.

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Tema 36
El lenguaje literario. Los géneros literarios. La crítica literaria.
Sommaire
introduction 1. Le langage littéraire 1.1. L’auteur 1.2. Le lecteur 1.3. Le canal 2. Les genres littéraires 2.1. Les principes. 2.2. La poésie. 2.2.1. Les origines
2.2.2. La poésie et les circonstances
2.2.3. Poésie et musique
2.3. La narration. 2.3.1. Le roman.
2.3.2. La nouvelle
2.3.3. Littérature épistolaire
2.3.4. L’histoire.
2.3.5. Le pamphlet et le pastiche
2.4. L’essai et les textes d’idée.
2.4.1. L’essai et le portrait
2.4.2. Les idées les plus courtes
2.5. Le théâtre. 2.5.1. La tragédie 2.5.2. La comédie
2.5.3. Autres genres théâtrales
3. La critique littéraire 3.1. La critique thématique

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3.2. La critique psychanalytique 3.3. La critique sociologique 3.4. La critique structuraliste Aide mémoire
Bibliographie

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Introduction Ce qu’on appelle littérature est formé d’un corpus de textes d’une grande diversité qui ont été produits tout au long des siècles en langues différentes et dans des cultures très hétérogènes. Il n’est pas facile de trouver des caractéristiques communes à ces textes. Du point de vue historique la littérature ne peut pas être statique. Elle modifie ses principes à chaque société, à chaque moment de son évolution. Du points de vu social et culturel la littérature est conditionnée en thèmes et modalités par le lecteur qui l’utilise. Du point de vue de l’auteur, l’oeuvre littéraire d’un écrivain est formée par une série de conventions qui marquent la préférence pour quelques mécanismes structuraux et linguistiques au lieu d’autres, et ces conventions changent aussi. Du point de vue individuel, la langue littéraire dépend aussi de la volonté de l’auteur qui, d’une façon ou d’une autre décide de quelle manière utiliser les moyens que la langue met à sa porté pour les transformer en langage littéraire.
Mais l’accord n’existe pas. ¿La littérature est-elle une langue spéciale différente de la langue commune ? Les critères sont partagés. Pour certains critiques il n’y a pas de différences entre la langue courante et la langue littéraire. Tout usage qu’on fait de la langue est esthétique, si nous considérons esthétique tout ce qui est expressif.

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1. Le langage littéraire Le texte littéraire constitue un acte de communication. Les différences avec d’autres actes de communication ne sont pas formellement grandes, mais il faut préciser certaines particularités propres au fait littéraire concernant l’auteur, le lecteur et le canal de communication.
1.1.
L’auteur
Le texte littéraire est un acte individuel dans lequel un écrivain crée un texte à partir de ses intuitions et inspirations personnelles. Cela ne veut pas dire que l’oeuvre littéraire est toujours individuelle. Aujourd’hui nous la concevons comme un produit de la création personnelle libre. Il y a, bien sûr, une grand quantité de textes littéraires qui sont considérés collectifs comme la poésie populaire, les chansons, les nouvelles populaires…, qui se sont transmis d’une génération à l’autre comme une partie de leur culture. Le créateur, collectif ou individuel, ne crée pas en partant du néant. L’écrivain part de sa propre expérience personnelle (ou collective) de l’observation de la réalité et de la littérature elle-même, c’est à dire des oeuvres précédentes et contemporaines, parmi lesquelles il place sa propre création. L’auteur est conditionné aussi par la réalité, par le monde qui l ‘entoure, la société et tout son entourage. Les textes littéraires ne parlent pas seulement de l’auteur, mais aussi du monde extérieur. Le texte ne disparaît pas dès qu’il a produit son effet; au contraire, l’émetteur (auteur) prétend qu’il dure indéfiniment, en maintenant sa forme intacte. L’émetteur n’écrit pas pour quelqu’un de particulier mais pour n’importe quel lecteur, actuel ou futur (récepteur universel), dont il n’attend pas de réponse mais seulement son attention. Il arrive parfois qu’un auteur écrive pour favoriser une cause déterminée, politique, religieuse, éthique, etc. Ses raisons sont d’ordre pratique, mais de manière indirecte, en développant des contenus et en employant des formes qui admettent une lecture intéressante par elle-même et non seulement à cause du but que le texte poursuit. Tout cela est possible car la communication littéraire n’a pas de but pratique immédiat; elle ne cherche qu’à produire un plaisir esthétique désintéressé.

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1.2.
Le lecteur
Ce n’est pas l’émetteur ou auteur qui possède l’initiative de commencer la communication, mais le récepteur (lecteur, spectateur), qui la commence et l’interrompt de son propre chef. Le lecteur d’une oeuvre littéraire et toujours indéterminé et pluriel car l’auteur ne se dirige pas à un destinataire concret, mais à tout lecteur possible, contemporain ou futur. Dans ce sens on peut dire que le récepteur est universel. D’une certaine façon l’auteur sélectionne son public, même quand il assure qu’il écrit pour lui même. Tout auteur construit une image qu’on pourrait appeler l’idéal du lecteur pour qui il écrit. Toute communication littéraire est toujours un dialogue que l’auteur établit vers un récepteur idéal, imaginaire, qui n’existe pas dans la réalité mais qui est toujours présent dans le texte, cas c’est pour lui que l’auteur écrit. C’est le lecteur qui doit décoder le message littéraire. Le texte n’a qu’une seule signification, celle que l’écrivain a voulu lui donner, mais il n’aura de sens que si le lecteur le lui donne. C’est au lecteur que correspond l’interprétation du texte. C’est de là qu’on peut tirer une des grandes caractéristiques de la communication littéraire : l’absence du sens unique à tous les lecteurs. Tout oeuvre littéraire a donc un caractère ouvert. Chaque lecteur réalise avec sa lecture une récréation du texte, qui peut même être différente de celle d’un autre lecteur ou même de celle de l’auteur. Et il faut dire aussi que la propre lecture enrichit le texte, et surtout son interprétation par différentes lecteurs à différentes époques. Les grandes oeuvres deviennent encore plus grandes à travers le temps grâce aux apports interprétatifs des lecteurs à travers les siècles.
1.3.
Le canal
Le langage littéraire est, avant tout, la langue écrite culte de chaque époque, dans laquelle on introduit parfois des mots peu utilisés (néologismes, cultismes, archaïsmes), mais sans exclure des mots et expressions familiers et même vulgaires, capables de produire certains effets: drôlerie, fidélité envers la façon de parler du personnage, surprise, etc.
La langue littéraire attire l’attention sur elle-même (fonction poétique) en utilisant des figures, c’est à dire des utilisations ingénieuses de la langue. Celles-ci peuvent apparaître sur les plans suivants: phonique,

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lexique et syntaxique. Il existe aussi les figures de pensée, qui consistent dans la manière choquante de formuler la pensée. Pour certaines théoriciens de la littérature elle ne peut pas être définie. Ils considèrent que la littérature est plutôt une idée relative qui ne peut être définie qu’en fonction d’une époque ou d’une société. Pour d’autres, par contre, même si ses limites sont peu précises, il y a des critères qui permettent la compréhension de ce qui est littéraire. D’après ces critères la littérature serait une activité de préférence individuelle fondée sur la lecture comme récréation, plutôt écrite qu’orale, qui consiste à créer l’art de la parole. Une oeuvre littéraire est autonome en elle même. 2. Les genres littéraires 2.1. Les principes. La question des genres littéraires est aussi ancienne que la littérature elle- même. Elle en constitue pour ainsi dire la conscience. Elle s’est notamment développée par un constant mouvement d’abstraction visant à justifier la littérature dans l ‘ordre de l ‘histoire. Traditionnellement il y a eu, pour des raisons évidentes, une division entre la poésie et la prose. Mis à part cette classification, les quatre genres littéraires, avec les mélanges de styles et autres précisions, sont les suivants: poésie, narration, essai, théâtre. 2.2. La poésie.
2.2.1. Les origines La poésie est d’autant plus difficile à définir qu’elle recouvre une pratique très diversifiée, plus qu’un genre particulier. Mais, tout autant que sa diversité, frappe son universalité, qui invite à chercher, par-delà ses multiples variantes linguistiques et historiques, les critères constants qui la distinguent d’autres pratiques littéraires.
La frontière qui sépare la poésie de la prose n’est guère indiscutable qu’aux yeux de ceux qui réduisent la poésie à la seule versification. Pourtant, cette frontière — son tracé ou bien son existence même — n’a jamais cessé d’être contestée de toutes parts, à toutes les époques. Le

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poème en prose, depuis le romantisme, est un des lieux privilégiés de cette contestation. Auparavant, il faut se souvenir que la poésie ne s’était pas interdite les territoires de la narration (bien des romans médiévaux étaient en vers), tandis qu’inversement, la «prose poétique ou cadencée» était pratiquée en toute conscience, dès le XVe siècle à tout le moins. Dans les origines de la littérature en vers, l’épopée. Proche du mythe, l’épopée chante l’histoire d’une tradition, un complexe de représentations sociales, politiques, religieuses, un code moral, une esthétique. À travers le récit des épreuves et des hauts faits d’un héros ou d’une héroïne, elle met en lumière un monde total, une réalité vivante, un savoir sur le monde. Les chansons de femmes sont les plus anciens poèmes lyriques en langue romane intégralement conservés et les premières chansons courtoises des troubadours (début du XIIe s.) Mais la poésie courtoise, expression d’une nouvelle doctrine de l’amour, subtile, agressivement aristocratique, n’a rien de populaire et n’est pas l’héritière directe de la poésie orale antérieure, sur l’existence de laquelle on possède des témoignages très anciens, indirects mais irréfutables (canons conciliaires, khardjas mozarabes). Quelques genres lyriques dont les spécimens connus sont tous postérieurs à l’apparition de la poésie courtoise, et donc influencés par elle, se rattachent cependant à cette tradition. Ces poèmes, bien que composés par des hommes, sont l’expression d’une subjectivité féminine; l’amour y est éprouvé et chanté par une femme, d’où le nom de chansons de femmes.
Les chansons de geste, chansons d’histoire romancée, sont des poèmes qui narrent les hauts faits, les guerres, les drames imaginaires et les légendes pieuses d’illustres personnages historiques ou inventés. Composées par des trouvères, dont on vante parfois le savoir et la noble naissance, colportées par des jongleurs qui hantent les palais et battent l’estrade, les quelques quatre-vingts chansons conservées constituent l’ensemble le plus important de la littérature française des origines. Selon quelques auteurs, la cantilène, littéralement «complainte lyrique», aurait donné naissance à la chanson de geste (théorie de Gaston Paris, rejetée par Joseph Bédier, mais reprise récemment avec modifications par Jacques Chailley). La cantilène est une forme élémentaire de chant profane monodique, sorte d’hymne en langue romane, à caractère lyrique ou épique, et se développant jusqu’au Xe siècle.

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Le terme générique débat, conçu comme genre littéraire, correspond à une série de genres poétiques dialogués que les trouvères et les troubadours cultivaient depuis le début du XIIe siècle: d’abord en latin, sous le nom de disputatio, puis en langue vulgaire; il est appelé tenson ou jocpartit en langue d’oc, parture ou jeu-parti en langue d’oïl. Le répertoire des questions débattues est relativement restreint, car il ne s’agit pas d’apporter la solution à un problème, mais de susciter une joute verbale au cours de laquelle les lutteurs se mesurent à armes rhétoriques égales (de sorte qu’il n’y a pas de vainqueur ni même de véritable jugement).
Aux contours parfois imprécis, les fabliaux, dont les quelque cent cinquante vestiges qui nous sont parvenus ne représentent qu’un échantillon, sont des contes à rire en vers selon la définition de J. Bédier. Ils apparaissent vers la fin du XIIe siècle et disparaissent au début du XIVe siècle.
2.2.2.
La poésie et les circonstances
L’apologue est la narration d’une anecdote à personnages animaux, ou parfois végétaux, agissant et parlant comme les humains et, le cas échéant, en leur compagnie. L’apologue a toujours servi à illustrer des leçons de prudence ou de morale pour les hommes. Les Fables de La Fontaine viennent de deux traditions antérieures: celle de l’occident, représentée par les fables grecques attribuées à Ésope et rassemblées pour la première fois, semble-t-il, en Ionie au VIe siècle, par Phèdre à Rome et par de nombreux traducteurs, adaptateurs ou même inventeurs de l’Antiquité et de la Renaissance; celle de l’orient, qui a pour origine connue le Pañchatantra sanskrit et pour maillons principaux Bidpaï en Inde et le livre de Kalila et Dimna en Perse et dans les pays arabes. Les élégies sont des poèmes exprimant des sentiments tendres et mélancoliques, notamment les joies mais surtout les peines de l’amour.
L’idylle est un poème court, de style moyen et d’écriture vive, à sujet essentiellement descriptif. Ce dernier point a longtemps fait assimiler, chez les lexicographes, l’idylle à un petit tableau verbal. Tout vient, pour notre tradition culturelle, des Idylles de Théocrite. Mais parmi la trentaine de ces textes ainsi génériquement appelés, les espèces, comme

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les sujets, sont variés: dialogues, descriptions prises en charge par le poète ou par un personnage qui parle, développements dramatiques, mimes… L’unité stylistique de cette manière littéraire vient de la simplicité langagière, l’expression imagée et concrète qui rendent le naturel et le pittoresque. Le chant choral en l’honneur des nouveaux mariés s’appelle, d’après la tradition grecque, épithalame. Ce poèmes accompagnaient la marche des époux vers la demeure du mari (du grec épi, «sous, près de», et thalamos, «chambre», en particulier «chambre nuptiale, lit»).
Le fatrasie est une poésie qui se réduit à des jeux incohérents de non- sens. Son étymologie est obscure et on a voulu les faire remonter au latin farsura, « remplissage ». Il semble avoir été pratiqué, à titre de divertissement, dans des cercles de lettrés coutumiers de toute espèce d’expérimentation joyeuse sur le langage.
La composition par laquelle le poète met en forme le topos du regret et du deuil à l’occasion d’un départ, d’une mort ou d’une calamité publique s’appelle lamentation. Qu’il parle en son nom ou au nom de la communauté entière, il doit convertir l’émotion en mots, sans cesse renouvelés et cependant conformes à la tradition, car la douleur, elle, est toujours identique à elle-même. Cette «habitude poétique» (P. Zumthor) engendre ainsi une poésie de circonstance.
2.2.3.
Poésie et musique
L’ode est une forme. Pour une fois, l’étymologie correspond à la réalité de sens (ôdè, chant) et nous renvoie aux anciennes manifestations de la poésie occidentale, c’est-à-dire au lyrisme grec. Le lyrisme, on le sait, est un chant fait de couplets, accompagné de musique. L’ode est formé sur un groupe tripartite (triade), composé d’une strophe, d’une antistrophe (chacune sur le même mètre) et d’une épode (sur un système particulier). Les triades se suivent, et l’ensemble constitue l’ode. En principe, le choeur interprétant l’ode primitive se déplaçait en fonction des trois stades de la triade. Une autre caractéristique de l’ode chez Pindare est sa thématique: il s’agit d’un lyrisme choral d’apparat, c’est-à-dire de chants solennels en l’honneur de grands personnages (en l’occurrence, des vainqueurs aux jeux panhelléniques). C’est ce type d’ode qui a été transposé en poésie française par Ronsard, dans le premier livre de ses Odes: mais il n’y a plus de musique, le système est purement métrique et consiste en un retour de trois strophes, les deux premières de même

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structure, le tout sur des thèmes grandioses ou mythiques. Par son étymologie (ancien provençal ballada ), la ballade est, comme le rondeau, une des formes lyriques associées à la danse. La structure la plus typique, qui l’a fait ranger parmi les formes fixes, comporte trois strophes sur les mêmes rimes terminées par un refrain, et un envoi comptant la moitié des vers de la strophe et reprenant les rimes finales et le refrain. Le rondeau qui naît de la danse, de la ronde, ancre ce qui deviendra une forme lyrique dans le corps, le rythme et la musique. Le Moyen Âge toutefois met plutôt le rondeau en rapport avec sa forme, à l’enseigne du rond . Pensée homologique qui au-delà de la stricte étymologie dit une essence formelle: le retour du refrain. Du XIIIe au XVe siècle, le forme la plus répandue de la chanson française était le virelai. Le virelai classique débute, comme le rondeau, par une strophe-refrain reprise après chacune des trois strophes-couplets de huit vers. De plus, la dernière partie de la strophe reprend ordinairement la mélodie du refrain. Le virelai a d’abord été une danse, puis une chanson à danser (ballettes du XIIIe siècle). On rencontre la forme du virelai dans les laudi italiennes du XIIIe siècle et, en Espagne, dans les cantigas de Santa Maria; de même dans le villancico du XVe siècle. C’est au XIVe siècle que le virelai acquiert son autonomie véritable: Guillaume de Machaut en est le maître incontesté. Il comporte alors nécessairement un accompagnement musical. 2.3. La narration. 2.3.1. Le roman.
Depuis plus de deux mille ans et produit par milliers des oeuvres de qualité, et cela dans la plupart des grandes littératures, le roman, comme on l’appelle aujourd’hui en français, se dresse comme le genre littéraire roi.
Dans ses origines (souvent appartenant à la littérature espagnole: caballerìas, sentimental, pastoril, morisca) le roman s’habille de formes différentes, et c’est au XVIIIè siècle qu’il adopte sa forme actuelle.

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Pour beaucoup de lecteurs le roman d’aventures évoque, en expression purement rêveuse, de lointaines ressemblances entre toutes sortes de récits d’époques et d’intentions complètement dissemblables. Le simple lecteur de fiction, toutefois, ressentira, sans avoir besoin de les formuler, les liens immédiats et profonds (et le plaisir identique) qui unissent – entre bien d’autres – la poursuite de la Baleine blanche, l’arrivée sur l’île au Trésor, le combat des Hobbits contre les forces de l’Ombre; il saura naïvement ce qu’il y a de mystérieusement commun entre une boîte louche dans une ruelle crasseuse de New York, un voilier sur l’immensité d’une mer ténébreuse, une route déserte à travers un pays ignoré...
Toutes les tentatives pour définir et codifier le roman policier, si l’on peut parler de genre spécifique, ont échoué. Contrairement à une opinion admise, il peut y avoir des romans policiers sans cadavre et même sans policier. Poe, le premier, dans Genèse d’un poème, le définit comme un mystère que l’on résout « avec la précision et la rigoureuse logique d’un problème mathématique ». Mais le succès des Mémoires de Vidocq avait montré que l’on pouvait intéresser le lecteur à la simple traque d’un assassin identifié dès le départ et écrire ainsi un roman policier. Crime et châtiment demeure un parfait exemple de roman criminel sans mystère. Lorsque, en 1928, Van Dine crut pouvoir définir les vingt règles du roman policier dans un article de l’American Magazine, il évoqua le roman-jeu, une sorte de partie d’échecs, un exercice intellectuel de bon ton destiné à rester artificiel et frivole. Raymond Chandler n’eut aucun mal à faire voler en éclats les prétentions de Van Dine au nom du simple réalisme et de la vérité psychologique. Se réclamant de Léo Malet, le « néo-polar » à la française repousse toute règle, toute sujétion, et n’a le plus souvent que de lointains rapports avec les énigmes chères à Agatha Christie. Le sexe, la politique, les revendications sociales y occupent une place plus importante que le crime. Et l’on ne saurait oublier le roman de simple consommation, le plus lu, celui qui se vend dans les grandes surfaces, entre les paquets de lessive et les produits laitiers. Quel rapport entre Edgar Poe et Gérard de Villiers dont les livres sont abandonnés, une fois parcourus, sur les banquettes des trains ou jetés au vide- ordures ? Peut-être convient-il de renoncer aux querelles esthétiques pour constater que le roman policier est avant tout le reflet d’une époque, le miroir d’une société qui y projette ses peurs et ses fantasmes.
Dans le roman de science fiction le lecteur est invité à éprouver des émotion au delà des possibilités naturelles. Ce n’est pas seulement la surprise, c’est aussi la difficulté ou même l’impossibilité de venir à bout de la surprise en recourant aux opinions communément admises.

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L’auteur nous jette un défi et nous attendons qu’il le relève. C’est ce qui se produit généralement: le paradoxe initial donne le branle à une construction aventureuse, qui de chimère en chimère aboutit à résorber le paradoxe. La vraisemblance jetée à bas est finalement restaurée. L’effet de non-sens devient effet de sens. Le récit de science-fiction se déploie dans le temps d’un désarroi et aussi d’un jeu entre l’auteur, le texte et le lecteur. La science-fiction relève de l’escamotage. Elle est moins un genre littéraire qu’un changement de genre perpétuellement renouvelé: au début, elle a l’air d’en appeler à l’illusion naïve, comme le conte merveilleux; à la fin elle requiert la croyance, comme le mythe ou la légende. 2001 est un mythe racontant comment l’humanité a commencé et comment elle finira; mais le film de Kubrick est l’exception qui confirme la règle. Dans la pratique, la science-fiction parle surtout du futur, soit sur le mode du conte, soit sur le mode mythique de la prophétie (et non sur le mode légendaire de l’oracle, qui est plutôt celui de la prospective): la science-fiction explore des possibles ou annonce la fin des temps, et, si elle vise le futur proche, c’est que la fin est proche ou ressentie comme telle. Le roman populaire est devenu aussi un genre littéraire. C’est au moment où la narration hésite entre différentes formes d’expression que s’effectue un retour aux sources populaires, à cette littérature qui privilégia l’imagination aux dépens de l’intelligence, le style direct contre le langage obscur, le respect des valeurs établies face à la remise en question de la société. C’est le roman populaire. Cette infralittérature, selon l’expression péjorative de la critique contemporaine, obéit à des lois, respecte des traditions et répond à des normes fixées autant par les éditeurs que par les goûts du public. Le roman populaire n’est certes pas une invention du XIXe siècle, mais la diffusion de l’instruction a hâté son essor et favorisé son apogée vers 1914, avant que de nouveaux médias, fondés sur l’audio-visuel, n’en précipitent le déclin. Aux origines du roman populaire il y a la littérature de colportage – celle de la Bibliothèque bleue notamment – constituée de livres sans auteurs avoués, destinés à la « populace », qui, souvent illettrée, se les faisait lire le soir, à la veillée, par des conteurs ou des enfants. Transportés dans des besaces, où ils voisinaient avec des images pieuses ou guerrières, ces ouvrages offraient à l’imagination de leurs acheteurs des adaptations des contes de Perrault ou les exploits embellis de brigands illustres, Cartouche et Mandrin. On y remarque déjà deux constantes: le fantastique et le crime, qui alimenteront les deux branches les plus fécondes du roman populaire.

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Pour parler de sagas comme genre littéraire il faut se remonter à L’Islande du XIIè siècle. C’est là qu’on a créé une littérature originale et inimitable encore trop mal connue, en France notamment. Au premier rang de cette production se placent les sagas, chefs-d’oeuvre narratifs en avance de plus d’un demi-millénaire sur leur temps et qui continuent de passionner la critique par les problèmes que posent leur genèse, leur contenu et leur art. Cet art éminemment concerté, où l’essentiel n’est jamais ouvertement dit, où tout doit se lire sur deux ou plusieurs plans qui interfèrent, culmine certainement dans l’intensité tragique, dans la grandeur dépouillée de tout artifice avec lesquelles sont présentées les scènes majeures de ces chefs-d’oeuvre narratifs. Le mot saga désigne avant tout une certaine manière de raconter une histoire. Son mode d’expression est la prose, quand bien même elle s’agrémenterait – le cas est fort fréquent – de strophes, de fragments de poèmes ou même de poèmes entiers (comme dans la Saga du scalde Egill, fils de Grímr le Chauve ). Son originalité tient avant tout à un style très caractéristique, fait de concision, de fermeté et de clarté, qualités rares pour l’époque où elle a vu le jour (de la fin du XIIe siècle au milieu du XIVe siècle). Destinée sans doute plus à la lecture qu’à la récitation ou à la narration, la saga est une oeuvre éminemment littéraire dont les qualités artistiques gardent tout leur prestige aujourd’hui, d’autant qu’elles préfigurent souvent, par certains aspects, le roman réaliste flaubertien ou même un type actuel de regard froid jeté sur la vie.
2.3.2.
La nouvelle
Type de récit bref qui remplace, à la fin du Moyen Âge, le fabliau et le dit en vers, a été remplacé par la nouvelle médiévale. Le nom et le genre viennent d’Italie; le Décaméron de Boccace et les Facéties du Pogge, alors traduites en français, fournissent les modèles aux Cent Nouvelles nouvelles, recueil composé pour le duc de Bourgogne Philippe le Bon au milieu du XVe siècle et qui sera imité un peu plus tard par Philippe de Vigneules. L’accent est mis sur les données qui «font vrai»: notations géographiques, biographiques et historiques. On feint ainsi de rapporter la «nouvelle» d’une amusante aventure récemment arrivée à quelqu’un que l’on peut nommer. Mais le thème est emprunté à une autre tradition, et simplement maquillé. L’intention est généralement de faire rire, comme dans le fabliau, au besoin en brodant sur un simple jeu de mots, le plus souvent en faisant agir le ressort comique d’une aventure sexuelle. Le mari cocu, l’amant orgueilleux ou le manant rusé, la coquette trompeuse ou trompée, le prêtre lubrique ou la nonnain

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dévergondée retrouvent là leur rôle de prédilection. Le désir tend un piège où tombe celui qui justement l’a préparé. Certains narrateurs ont compris que cette machine à surprise que constitue la nouvelle pouvait servir à construire des récits tragiques, tel celui que racontait en vers la Châtelaine de Vergi (XIIIe s.). On sait que Marguerite de Navarre saura tirer parti de ces deux tendances de la nouvelle, en les adaptant à son public et à ses intentions sérieuses. Mais la nouvelle en France a eu du mal à se dégager des contraintes allégoriques où s’enfermait le récit bref, comme dans les Arrêts d’amour de Martial d’Auvergne (vers 1460) ou les Quinze Joies de mariage (début du XVe s.).
Depuis les nouvelles de la Renaissance, on ne fait que parler, au XIXe, au XXe siècle, des renaissances de la nouvelle. Comme si ce genre périodiquement périclitait, ou décédait. Mais l’âge classique pourrait bien se définir: celui, notamment, de la nouvelle. Et dans la Chine des Song, des Ming, des Mandchous, la nouvelle, indiscernable du conte, ne cesse de prospérer. Témoin Pu Songling, ses Contes extraordinaires du pavillon du loisir, qui, malgré leur titre, s’appelleraient aussi bien des nouvelles extraordinaires, selon notre terminologie. Au fait, cette terminologie, que vaut-elle ? Novella, tale, novela, histoire, monogatari, rasskaz, yarn, Erzählung, short short, novelette, Kurzgeschichte, tjerpén, voilà quelques-uns des mots dont on désigne les variantes d’un genre littéraire que, depuis le Moyen Âge, on appelle en français d’oïl la nouvelle et unas novas, au pluriel, en français d’oc. Non sans flottement: La Fontaine et Musset hésitent entre conte et nouvelle; Flaubert rassemble, dans Trois Contes, une légende, un conte et l’histoire d’Un coeur simple, simple nouvelle.
Le terme de conte présente, dans la littérature, des acceptions multiples. Le conte populaire s’inscrit dans la littérature orale. Le conte moderne est, de plus, un récit hérité de cette tradition. À l’intérieur de la littérature, le conte se singularise surtout par son caractère de fiction avouée. L’incipit « Il était une fois » atteste déjà la rupture avec le monde ordinaire. Les localisations spatio-temporelles du conte merveilleux l’accentuent.
La fable n’est-elle vraiment – comme le veut la définition traditionnelle – qu’un bref récit mettant en scène des animaux ? Mais Le Chat botté et Le Petit Chaperon rouge, où l’on voit intervenir des bêtes, sont appelés contes et non fables. Comment oublier aussi qu’au XVIIe et au XVIIIe siècle le mot fable est couramment employé au sens de mythe, comme le montrent bien les innombrables « dictionnaires de la fable » du

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temps, consacrés aux dieux, demi-dieux et héros du Panthéon antique ? Autre ambiguïté: des expressions courantes comme fabuleux ou affabulation ne renvoient pas à des récits sur les animaux, mais au merveilleux et à la fiction en général.
De style concret et journalistique, l’esquisse est moins dramatique, mais plus analytique et descriptive que le conte et la nouvelle. Un auteur d’esquisses conserve un ton de causerie familière; il suggère plus qu’il ne tire des conclusions. Dans l’esquisse on trouve une description divertissante d’un aspect du mode de vie d’un pays, généralement écrite à l’intention de lecteurs étrangers par quelqu’un qui se trouve sur place. Le portrait littéraire se présente comme une variante de l’esquisse.
Ce panorama ne serait pas bien décrit si nous n‘ajoutons pas la bande dessinée, forme de récit fondé, comme dans un film, sur une harmonie de l’image et du son. Ce récit est fait au moyen d’images dessinées (à la différence du photo-roman), fixes (à la différence du dessin animé), à l’intérieur desquelles figurent les sons: bruits, commentaires, dialogues; ces derniers s’inscrivent en général dans une réserve blanche aux contours irréguliers, dénommée en anglais balloon, en français, ballon, bulle, ou phylactère.
2.3.3.
Littérature épistolaire
L’idée de littérature épistolaire a subi au XXe siècle une double restriction. D’une part, on a dénié à cette forme d’écriture la qualité d’« art », et G. Lanson a rejeté la notion de genre épistolaire hors du domaine littéraire; aussi, dans l’inconscient culturel, réduit-on couramment la littérature épistolaire au roman par lettres, et seul le prestige persistant des Liaisons dangereuses semble lui conserver une part de vie. D’autre part, l’expansion des médias audiovisuels contribue à faire croire que la correspondance par écrit est un usage périmé. Ces deux restrictions s’entretiennent mutuellement. Pourtant, le moindre effort de mémoire suffit à montrer l’abondance et l’importance de la forme épistolaire dans notre héritage culturel: surgit aussitôt le souvenir de Mme de Sévigné, et celui des Lettres de Cicéron, celui des Lettres philosophiques de Voltaire, celui encore des « petites lettres » de Pascal, les Provinciales . Et s’y adjoignent d’autres noms et titres d’une aussi grande notoriété: Diderot pour sa Lettre sur les aveugles, ou ses Lettres à Sophie Volland, ou encore, dans l’univers du roman, Rousseau et La Nouvelle Héloïse, Goethe avec Werther ... Dans la production contemporaine, le genre de la « lettre ouverte », souvent lié à des

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polémiques et scandales, jouit d’une solide vitalité y compris dans des formes de large diffusion, comme en témoigne la lettre ouverte en forme de chanson de Boris Vian, Le Déserteur, qui suscita censures et remous. Et parmi les revues et journaux d’aujourd’hui, outre ceux qui portent en titre « La Lettre de... », la plupart consacrent une rubrique au « courrier des lecteurs ». Ainsi, un rapide tour d’horizon atteste aussi la permanence de la pratique de la lettre et des publications qui lui sont liées. Même si les usages mondains de la lettre ont décliné, nous restons tous des épistoliers de fait, et la communication écrite, loin de disparaître, s’étend comme toutes les formes de communication. L’art de la lettre n’a donc pas disparu, ni dans ses productions de forme polémique ou d’ordre privé, et pas plus que l’attrait des lecteurs pour ses versions romanesques. Aussi est-ce bien d’art qu’il faut parler pour les productions esthétiques d’ordre épistolaire. Un art qui occupe, dans notre littérature, une place cruciale: il est un des points où les pratiques de l’écrit accessibles à chacun et la création littéraire la plus élaborée ne diffèrent pas, dans le principe initial, de la forme employée; un dialogue peut donc s’y nouer entre la dimension du quotidien et les productions textuelles d’ordre esthétique; là réside l’origine et la cause de la place considérable qu’il a occupée et occupe encore dans la culture française et, plus largement, occidentale. 2.3.4. L’histoire.
Ni la narration historique ni la narration autobiographique font partie de la fiction. Ce sont des narration non fictives. Pour la première les passages permettent à l’historien d’intervenir dans sa narration. Le caractère spécifique de la narration historique tient aux référents du texte (événements, dates, lieux, personnes) qui peuvent être vérifiés, recoupés, le cas échéant dénoncés comme faux ou falsifiés. Mais on ne peut pas en déduire que les relations associatives sont sans importance. L’historien a devant lui les matériaux de l’histoire: il faut qu’il les éclaire, qu’il les ordonne, qu’il narre les événements. Ici, son travail ressemble beaucoup à celui de n’importe quel narrateur. Dans une autobiographie, on a donc le « je » de l’auteur-énonciateur et le « je » de l’auteur-acteur. L’autobiographie a donc la même structure narrative que le roman d’un narrateur-personnage. Mais il faut ajouter que l’autobiographie est une narration de caractère historique où les référents doivent présenter, en principe, les mêmes garanties que dans les travaux historiques.

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L’hagiographie est un genre littéraire qu’au XVIIe siècle on appelait aussi l’hagiologie ou l’hagiologique. Comme le père Delehaye le précisait en 1905 dans un ouvrage qui a fait date, Les Légendes hagiographiques, elle privilégie les acteurs du sacré (les saints) et elle vise l’édification (une « exemplarité »): « Il faudra donc, écrivait l’auteur, réserver ce nom à tout monument écrit inspiré par le culte des saints et destiné à le promouvoir. » De ce « monument », la rhétorique est saturée de sens, mais du même sens. C’est un tombeau tautologique. Le journal intime est une pratique d’écriture, une des plus communes qui soient dans notre société, mais qui n’a été encore que peu étudiée. Est-ce à cause de son aspect protéiforme, qui va de la chronique événementielle à l’écriture intimement autobiographique, du journal de lectures au recueil de réflexions politiques ou morales; Est-ce dû au fait que la plupart des journaux intimes échappent à toute investigation, dans la mesure où ils ne sont jamais publiés. Si la pratique du journal sous la forme du registre des événements marquants vécus par son scripteur (et parfois destiné à servir de matériau de base pour la rédaction de mémoires) remonte à fort loin (cf. le Journal de l’Estoile ou celui de Dangeau), le journal intime comme moyen d’expression et d’autoanalyse ne commence à apparaître qu’à la fin du XVIIIe siècle, en même temps que les autres formes d’écriture autobiographique. Le caractère essentiel du récit de voyage, genre très proche du journal intime, devrait être sa diversité. N’est-ce pas pour être désorienté qu’on va à l’étranger, ou qu’on lit ? Il est cependant possible de trouver des points communs à la multitude de récits qui racontent des pèlerinages ou constituent des enquêtes: quelqu’un s’adresse à un lecteur dont il se fait une idée particulière pour le mettre au courant de sa quête. Mais ce que recherche le voyageur est toujours au-delà de ce qu’il avoue: le désir réel du voyageur est de trouver un jardin où « il soit loisible de vivre avec une âme et un corps », un paradis. Dès lors que la terre est parcourue, et qu’il faut renoncer à l’idée même de découverte, que devient le « récit de voyage » qui devait à la fois étonner, ravir et combler ? Il ne proposera plus au lecteur le rêve d’un « ailleurs », mais constituera lui-même un paysage étrange: ce n’est plus en tant que reportage que vaudra le récit de voyage, mais en tant que construction.
2.3.5.
Le pamphlet et le pastiche

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Au sens strict, le mot «pamphlet» désigne une brochure brève et incisive, une oeuvre d’actualité, de combat et de passion attaquant le plus souvent violemment un personnage connu, un parti ou une institution. Bien que la brièveté (cent pages au maximum, souvent moins, «une feuille ou deux», écrit P.-L. Courier) soit l’une des règles générales du pamphlet, certains textes, par leur nature, leur objectif, leur ton constamment virulent, pourront être considérés avant tout comme des pamphlets: ainsi La Doctrine curieuse des beaux esprits de ce temps (1623) du père Garasse contre les libertins, ou Napoléon le petit (1852) de Victor Hugo. La pratique du pastiche, genre imitatif relevant de l’activité artistique «au second degré» (G. Genette), remonte aussi loin que la création d’oeuvres originales, bien que le mot lui-même n’apparaisse dans le vocabulaire de la peinture qu’au XVIIe siècle. Considéré comme genre «mineur», car il est attaché à son original comme la Lune l’est à la Terre, le pastiche n’a pas d’existence autonome, si ce n’est par disparition du modèle (Platon pastichant Lysias dans le Phèdre ). Son statut ambigu est aggravé par une étymologie sentant les relents de la cuisine (pasticcio signifie «pâte» en italien), mais les accents dépréciatifs de l’Encyclopédie proviennent aussi de sa situation non moins ambiguë, «entre la moquerie et la référence admirative» (Genette). La proximité de la parodie, de la charge et du travestissement, genres satiriques, le déshonore; pourtant sa pratique est recommandée par Quintilien comme exercice de style pour les écrivains novices. Au sérieux de la visée pédagogique s’ajoute celui de l’intention critique d’un Proust, mais c’est l’étendue des traits imités, très supérieure à ce que l’on trouve chez ses parents pauvres, qui l’en distingue le plus. Ceux-là ne font que tourner en dérision en amplifiant, en transposant certaines des caractéristiques de leur modèle, tandis que le pastiche cherche à reproduire la totalité des éléments qui donnent son identité à l’oeuvre. D’où la tentation de l’assimiler soit au faux, soit au plagiat . 2.4. L’essai et les textes d’idée. Il faut indiscutablement attribuer à Montaigne la paternité du genre littéraire que nous appelons essai. D’autres textes d’idée, bien que plus courts, peuvent s’étudier dans ce chapitre.

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2.4.1.
L’essai et le portrait
Le terme d’essai implique une part sans doute trop grande faite à la liberté, pour que puissent se soumettre à un même titre des écrits dont la caractéristique commune est l’hétérogénéité. Or, on désigne ainsi un certain nombre de textes en prose, aux formes diverses, mais comme soumis à une inspiration analogue et pratiquant des styles souvent proches les uns des autres, en dépit de l’éventail quasiment illimité des sujets. Si la tonalité constitue l’un des éléments d’unité, il convient probablement d’en voir la raison, ainsi posé comme élément de référence, sinon comme modèle. Vraie ou fausse modestie, l’essai donne le livre qu’il nomme pour une tentative, sans prétentions de maîtrise ou de magistrature, tentative novice d’un amateur qui se refuse à accepter l’étiquette d’homme de lettres ou d’écrivain. Le noble Montaigne trouvait dans ce titre quelque excuse pour un gentilhomme descendu se promener au jardin des Muses, et qui eût probablement pensé déroger en endossant la robe d’un docte. «Je propose les fantaisies humaines et miennes, simplement comme humaines fantaisies, et séparément considérées, non comme arrêtées et réglées par l’ordonnance céleste» dit-il pour définir son entreprise, assez amoureux de la liberté pour revendiquer pour lui-même celle de changer d’opinion, fidèle au provisoire et à la diversité des humeurs ou des pensées. «Tout argument m’est également fertile», écrit-il, en renvoyant aux circonstances de la vie quotidienne, aux événements historiques ou au hasard des lectures la responsabilité du sujet ou du thème un moment adoptés. Ce refus du pédantisme, de l’esprit de sérieux, constitue l’un des traits essentiels de l’essai, qui n’est pas l’un de ses moindres charmes. Seconde signification, liée à la première: l’essai se donne comme une épreuve de soi, une expérience dont le résultat sinon la visée est de prendre la mesure de sa pensée, de se connaître soi-même à travers ce qu’on écrit. L’enregistrement obstiné des réflexions vagabondes n’assure pas d’un progrès, moral ou intellectuel, à tout le moins témoigne-t-il d’un exercice ininterrompu du questionnement, à travers lequel se lit la recherche d’un homme qui se donne à lire jusque dans ses erreurs. Le lecteur, anonyme, auquel le texte s’adresse, se trouve placé dans une apparente position d’égalité par rapport à l’auteur, particulièrement lorsque celui-ci accentue son originalité individuelle. On pourrait dire que le lecteur de l’essai est tenu à l’humour.
F. Bacon pour la première fois emploie le terme comme désignant un genre littéraire, renvoyant à Montaigne, mais remontant à la tradition latine des Épîtres. L’allure familière des énoncés lui semble élément essentiel, l’absence de prétentions et le caractère personnel des

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