1. Cine primitivo Orígenes: Daguerré, Niepce, Edison ... “del desarrollo de la imagen fotográfica a los aparatos estereoscópicos de acceso individual en la vía publica “ No existía realmente la institución del cine que hoy habitamos” Burch En sentido estricto no era posible hablar de un lenguaje cinematográfico, tal es sólo el producto de un devenir de múltiples factores históricos . (No existen lenguajes naturales, y el cine no es una excepción)

2. El cine primitivo es un híbrido que conjuga el espíritu científico , profundamente físicalista y el afán mágico de violentar la realidad a través del arte ” Con la primera proyección publica en el Salón Indien el 28 de diciembre de 1895, se da a paso a un espectáculo de masas. (La genialidad del cinematógrafo) Kinema : Movimiento Grafen . Trazo Profundamente evidente, tosco, incluso grosero (sus normas no son las industrializadas). Cercando a la pornografía en su descaro y amigo del exhibicionismo en su venta “ la tecnología de la imagen corresponde objetivamente a una necesidad de las ciencia descriptivas e la época” Cine primitivo

3. “ Charles Baudelare Vs Dr Frankestein”: el destino del nuevo arte. ¿Qué representa el señor Baudelare? Resistencia al espíritu naturalista decimonónico Candor por el simbolismo profundo amparado en la compleja psique humana “ Pesismismo Ilustrado ” ante la comunión arte-industria: “ Poesía y progreso son como dos hombres que se odian entre sí...” Baudelare. Crítica taxativa a la idea de la representación del mundo como telos de lo humano

4. ¿Quién es el Doctor Frankesteien? El creador del monstruo por excelencia: el artífice de la máquina que cobra vida El promotor del encuentro de la máquina con la cultura El ideólogo de la naturalización del mundo a través de la representación Quien cree vital la recreación de lo orgánico, el triunfo simbólico sobre la muerte Quien sin saberlos genera la inoculación de una imagen a-céntrica , el alejamiento de los cuerpos “ Charles Baudelare Vs Dr Frankestein”: el destino del nuevo arte.

5. Pese a ser un directo partidario de la ideología naturalista de la representación no ve en el nuevo invento la posibilidad de extender tal consigna. Triunfa el complejo del monstruo “ El cinematógrafo será percibido universalmente como el resultado de una larga búsqueda de lo absoluto, de la simulación de la vida”. Burch Realismo estético de la época. Acode con la mentalidad pragmática de la burguesía Acopio directo del positivismo. “ Charles Baudelare Vs Dr Frankestein”: el destino del nuevo arte. Máximo Gorki : el pesimista (Un caso paradójico) Crítica a las sombras grises

6. Los hermanos Lumière: El origen natural Artífices del movimiento (Los hallazgos involuntarios) Tonalidad documental: cine testimonio Primer personaje dramático: la locomotora (Progreso industrial y profundidad estética) Atractivo de feria. Espectáculo circense. (Arte nómada y plebeyo) Condiciones: Plano único. Criterios ideólogos de tipo fotográfico Mirada científica Imagen no lineal, no centrada, no asimilable a primera vista como totalidad

7. Georges Meliès: El universo fantástico de la narración Soporte de la ilusión . Insistencia en la posibilidad de violentar el principio de realidad Herencia de los modelos teatrales: la acción al interior del espacio (Teatro Filmado) Ideología del truco : el trucaje como falsificación de la realidad Preocupación narrativa arrancada de la literatura fantástica. (Insistencia en la ciencia ficción ) El espectador como un sujeto que se ubica en platea. Privilegio de la mirada panorámica

8. Porter y Griffith : de la sistematización del lenguaje al Modelo de Representación Institucional Trabajo de sistematización de las condiciones que permiten la existencia y legitimación del MRI Porter: principios de continuidad narrativa (Asalto y robo al Tren. 1903. Prototipo del Cine Americano). Griffith: Paralelismo narrativo. Montaje Alternado Incidencia de la Narración no natural Sentido profundo de la escala de planos Imperativo del eje de acción. Corte en Movimiento Prolongar las acciones: efectos dramáticos Fragmentación de la escena por planos próximos a los actores Desvinculación de los orígenes teatrales y literarios, afirmación radical del complejo del monstruo

9. ¿Qué es el modelo de representación institucional ? En primera instancia es un cambio directo en los modos de representación teatrales (teatro realista) pictóricos (impresionismo plástico) y literarios (novela decimonónica) del cine primitivo Es un modo de sistematización de los hallazgos del lenguaje cinematográfico que se estandarizan como la conducta natural del cine El reconocimiento del MRI permite la des-naturalización de una experiencia falsamente natural “ ...desde hace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelas de cine como lenguaje del cine ; lenguaje que todos interiorizamos desde muy jóvenes en tanto que competencia de lectura, gracias a una experiencia de películas universalmente presentes en el interior de las sociedades industriales” Burch

11. “ ilusión de realidad” existencia de un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico. Principio de verosimilitud Represtación analógica del movimiento Sutura perfecta ( Naturalismo objetivo) “ ausencia/presencia del espectador sujeto en el centro mismo del proceso diegético” (espectador como individuo incorpóreo) Prohibición parcial del plano secuencia: desnaturalización Uso de la elipsis como un recurso narrativo Ubicuidad de la cámara: Invitación al viaje Actores de cara al público. (Prohibición de la mirada a la cámara)

12. El estallido del cine soviético. La escuela del montaje o el bastión oriental del MRI. Fracturas leves al MRI de tipo naturalista . Primado de un realismo socialista. Compromiso políticos a través del montaje de atracciones. Einsestein: (Teoría formal del montaje) Mecanismo de asociación: De las imágenes a las ideas Relación directa con el teatro utilitario : direccionar la atención del espectador a una conclusión ideológica final Atracción : Unidad molecular del espectáculo

13. Modelos fracturados. Las fisuras en la representación Expresionismo Alemán El gabinete del Dr. Caligari: El caligarismo Actitud deliberadamente anti-naturalista . (Uso de una composición de tipo geométrico a través de la luz y la sombra ) Intento de reflejar plásticamente la realidad: (Interés por realizar una fusión con entidades abstractas y estados anímicos a través de la composición y los escenarios) Se persigue la expresión oculta tras el objeto: superar la falsa verdad Antropormofizar el objeto . Construir formas distorsionadas y exageradas con fines expresivos. (Personajes móviles y perturbados al interior del decorado)

14. Modelos fracturados. Las fisuras en la representación Surrealismo Ruptura con la idea de continuidad narrativa clásica (revierte los valores de lo políticamente correctos del cine clásico) Procura traducir impulsos subconscientes en imágenes y equipara el cine al lenguaje de los sueños. Apuesta por ciertas formas de asociación a partir de lo onírico, del libre flujo del pensamiento. Influencia del inconsciente freudiano: fuera de los controles de la razón Clave: Escritura Automática (Ataque a la idea de causalidad) Intereses : los deseos sexuales, la violencia directa, la blasfemia y el humor estrafalario

15. El impresionismo francés: la grieta psicológica Alternativa a las formas naturalitas clásicas del M.R.I. Expresión cinematográfica equiparable a lo musical y a lo poético, en tanto se interesa por el ritmo de las imágenes Preocupación directa por la narración psicológica. (Uso de triangulaos amorosos y exploración de condiciones psico-afectivas) Intento por representar el papel de la conciencia del personaje. (Acción interior). Manipulación del tiempo y la subjetividad del argumento para registrar fantasías y estados mentales. Crear signos que representen estados internos. Por ejemplo: la cámara subjetiva o las cortinillas borrosas.

16. Wittgenstein: El “decir” del cine silente La idea de Wittgenstein de que sólo la proposición posee sentido para figurar el mundo, excluye al cine del “decir” legítimo y lo relega al “mostrar”. La teoría del isomorfismo, implica que la figuración del mundo fidedignamente, es de tipo formal y no material Cine : ámbito del silencio, de lo indecible. “ Lo que no puede decirse, puede mostrarse... en una película de cow-boys”. Julio Cabrera Es posible decir-mostrar (no proposicionalmente), de eso se encarga el flujo visual, a través de “Conceptos-Imágenes”.

17. “ Para los grandes creadores del cine mudo, el silencio era, precisamente, su forma de decir algo, su manera de expresarse y la decibilidad articulada en un lenguaje hablado se veía como un real peligro...” El cine silente sugiere la posibilidad de un callar que dice . La teoría del significado de Wittgenstein es imaginística : proposición= imagen de la realidad. “ El cine es más pictórico que el más pictórico de los lenguaje escritos...” El sonido proporciona la posibilidad de guardar silencio: “ Así, paradójicamente, el cine mudo inaugura el decir y el cine sonoro el callar”. Cabrera

18. El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles Nace de la mitología de studio system : se apodera de la producción cinematográfica mundial. Se convierte en un gran monopolio de 1932 a 1946. Este periodo en que se instauran las figuras representativas del modelo de recibe el apelativo de época dorada de Hollywood “ El triunfo del cine de Hollywood es ante todo el triunfo de un modo de producción elaborado a partir del sistema industrial americano”. Contribuye a la evolución de las formas cinematográficas: Instaura varias figuras claves que permiten comprender el modelo

19. El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles 1. El Gag: el efecto cómico Funciona originariamente el burlesco primitivo: Ambivalencia ente lo profano y lo sagrado Efecto visual cómico : normalmente a partir de una problemática entre el personaje y los objetos. (El regador regado). Es un problema de espacio: Hombre-Objetos-Mundo Exterior . “ Chaplin, en el Circo, está efectivamente encerrado en la jaula del león y los dos están encerrados en el cuadro de la pantalla” Bazin. Pasa de ser un efecto físico para convertirse en el motivo de un relato Los gags en cascada no sobreviven al cine sonoro

20. El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles 2. “La elipsis o el atractivo del vacío” “ Omisión intencionada de un fragmento de la historia, del tiempo o de cualquier elemento que decida dejarse por fuera del relato” Uso utilitario : Omisión de ciertos fragmentos por razones de economía narrativa Uso retórico : Arte del sobreentendido, de la alusión... Lo que debe permanecer oculto, en silencio... Figura que desplaza la mirada del espectador a un lugar anexo. Arrebato de elementos visuales y narrativos Condición sine qua non del relato hollywoodiense: Doble exigencia de economía y rapidez

21. El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles 3. Política del “Star System”: cuerpo de estrellas En la época dorado las estrellas son vedettes de las casa de producción. Posteriormente nacen los actores del “Actor Studio” Figura de aparición: Cuando el nombre toma forma en un determinado cuerpo Entrada en escena del star . La estrella es causa y efecto del relato Dialéctica del héroe – actor = star . Resultado posterior: sobre-personalidad La estrella es la fisura por donde el espectador penetra en la ficción. (Relación privada) Efecto ausencia : forma de intensidad

22. El modelo clásico de Hollywood: Las figuras visibles 4. “El Happy end: Feliz hasta el fin de sus días” Paliativo para la psicología del espectador: el triunfo del público Imperativos : 1. Género (tonalidad). 2. Productor (recompensa). 3. Censura (respeto por la moralidad). 4. Espectador (expectativas cumplidas). 5 . Guionista y Director. (autonomía creativa). “ El final feliz permite el remate del relato, al marcar claramente el último episodio, la escena en que castiga al villano, el beso final”. Mecanismo que le asegura al espectador que ha identificado correctamente las convenciones de la película Refuerza los valores morales de la sociedad americana. Derecho adquirido de la cultura materialista Heredero del “deux machina ”: artificio (deidad) que soluciona situaciones inextricables”

23. El cine moderno como des-estructuración del cine clásico. 1. Muerte del espectáculo y la teatralidad : compromiso con la visualidad pura y la temporalidad del la imagen 2. Cine de improvisación : (Cine-Directo: liberación del imperativo del guión). Des-ocultamiento de la cámara 3. Cine des-dramatizado : predominio de los tiempos-muertos y los espacios-vacíos “ Lo que puede definir al cine moderno no es una supueta objetividad de principio, un supuesto realismo sin fallas, sino la aptitud para transmitir ciertas verdades, o más bien ciertos aciertos, que hacen del joven cine un cine adulto, y del antiguo cine, un cine a veces muy joven” Metz.

24. 5. Cine del artificio : cine que no teme revelar, y por el contrario desea, hacer evidente su ficcionalidad “ No evoca la vida cotidiana, sino que construye deliberadamente una maqueta en forma de laberinto que evoca algun extraño rito modernista en que el espectador debe perderse” Metz 6. Cine de la liberación narrativa . Inicio de una poética que trata de crear sus propias convenciones, su propio modelo de representación 4. Cine de la mirada : Primado de la “puesta en presencia” , correlato de una subjetividad “ El filme itnenta cpaturar en una dramturgia fina todas las signfiaciones perdidas que constituyen la vida cotidiana”. Antonioni El cine moderno como des-estructuración del cine clásico.

25. Movimientos y Escuelas Modernas. Neorrealismo Italiano. 1942 - 1957 Película Inaugural: Obseseión de Visconti Película de Cierre. Las Noches de Cabiria de Fellini Ruptura con el modelo de la Epopeya americana y con el “cine de teléfono blanco” del periodo de Musolini. Cine de la postguerra: reconstrucción narrativa de la Italia destruida. Fenómeno de las migraciones forzadas. Tránsito de lo rural a lo urbano. Rodaje en Exteriores. Estética de las Ruinas. Triunfo del Actor Natural, Muerte del Actor-Sacerdote. Uso del final abierto. “ El realismo para mi, no es más que la forma artística de la verdad. Cuando se reconstruye la verdad, se obtiene la expresión”. Rosselini.

26. Movimientos y Escuelas Modernas. Nouvelle Vauge Francesa. 1959-1968 Condena al cine francés de guionista. Recuperación de la tradición negra americana. Defensa de la figura: auteur como materialización del estilo creativo en la obra. Modernidad como deconstrucción del clasicismo. Triunfo de lo Siniestro. Estilemas Narrativos de Godard. Tecno-Estética del Artificio. Cine de las Huellas. El cine de: Camera-Stylo. Astruc. Desaparece la era de la imagen del evento para dar lugar a la escritura en imágenes.

27. Movimientos y Escuelas Modernas. Free Cinema Inglés. 1956-1970 Creación de un Cine de Compromiso Social. Rebelión en Pantalla. El encuentro con los angry young men. Lindsay Anderson. El cine inglés como sistema ideológico, el filme como comunicación La lucha con la Hammer Films. Un cine de total acidez argumental. El método del collage y el pop-cine de Richard Lester.

28. Movimientos y Escuelas Modernas. Nuevo Cine Alemán. 1966-1982. Del Manifiesto de Oberhausen a la Muerte de Fassbinder Recuperación de una industria pérdida en la República de Weimar. Cine carente de modelo. Borramiento de la Consciencia Histórica. Creación en 1971 del Filmverlag der Autoren (Productora para Autores). Estética de la Melancolía. Alegorías de la realidad decadente.

29. Cine Contemporáneo. La democratización de la Imagen. La revolución del magnetoscopio. La movida underground . La cámara como pluma. Las Formas del Tele-Film. Transgresión Moral: Violencia y Sexo. La alternativa del Cine de Autor. Mecenazgo Intelectual. Polémica: Imagen Pública – Imagen Privada. La alta definición. “… es una referencia obligada para delimitar la frontera entre el cine entendido como trivial entretenimiento de evasión y el cine entendido como forma de cultura y de creación artística” Gubern.

30. Cine Contemporáneo: Neo-Hollywood. Respuesta al cine de autor. Contexto de la guerra de Vietnam y la Crisis Petroleroa de Medio Oriente. Relanzamiento del cine catastrófico, ciencia ficción espacial. Introducción de la Naturaleza como nueva Monstruosidad. Aparición del Slasher. “ El cine subraya así las virtudes tecno-científicas de la sociedad industrial avanzada en el momento de su más profunda crisis económica, energ ética y ecológica”. Gubern. America Zoetrop. San Francisco y la resistencia. Re escritura del cine de autor.

31. Nuevo Cine Asiático. La identidad del Cine Oriental. Primado de la poesía visual. Exploración del Universo Épico. Retrato de la Intimidad Moderna Terror Metafísico Japonés. Monstruosidad Fantástica Sur Koreana. Historias Ancestrales Chinas. Figuras: Japón : Takeshi Kitano . China : Zhian Yimou y Chen Kaige. Hong Kong . Won Kar-Wai. Corea del Sur : Kim Ki-Duk y Chan Wook-Park.

32. Cine Independiente Americano. Sundance Festival. Películas Indies. La marginalidad en pantalla: afro-americanos, gays, hispanos, mujeres, ideologías de izquierda. Estilística altamente rococó, en contraste con el Blockbuster. ¿Independencia de la financiación de los grandes estudios o Independencia de la forma de los textos? Más extraños que el paraíso. Jarmusch. Sangre Fácil. Hermanos Coen. Sexo, mentiras y video. Soderbergh. “… una película independiente es aquella que se mantiene libre y fiel a sus principios durante el mayor tiempo posible” Robert Redford.

33. El Ultimo Manifiesto: Dogma 95. Movimiento de Origen Danés. La paradoja de las Figuras Invisibles: Lars Von Trier, Thomas Vintenberg y Soren Kragh-Jacobsen. 1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locación. No se puede decorar ni crear un "set". Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una locación donde estén los objetos necesarios. 2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada). 3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido. (La película no debe tener lugar donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar). 4. La película tiene que ser en colores. Luz especial o artificial no está permitida (sí la luz no alcanza para rodar una determinada escena, esta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cámara). 5. Se prohíben los efectos ópticos y los filtros. 6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia). 7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial. (Esto es para corrobar que la película tiene lugar aquí y ahora). 8. No se aceptan películas de género. 9. El formato de la película debe ser de 35 mm. 10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito.