Material de uso interno Cátedra Estética/fundamentos Estéticos-FBA_UNLP Año 2014

1. Estética- Fundamentos estéticos
2014
Bibliografía indicada: - Buchar
-Michaud

2.  Este material es de circulación interna de la
cátedra de Estética- Fundamentos Estéticos
 Para profundizar en la temática es necesario
realizar la lectura de la bibliografía indicada.

3.  Sus problemáticas, formulaciones y doctrinas están siempre
relacionadas con un estado del arte y un tipo de objeto artístico.
 Cuestiones tradicionales en correspondencia con un tipo de experiencia
históricamente definida estructurada alrededor del museo, regulada por
la existencia de un canon estético (los “clásicos”) y de un sistema de las
bellas artes que gobierna la delimitación de las artes.
 Siglo XX: tendencia a valorar arte del momento partir de este programa
“clásico” : arte “más o menos” clásico.
 Algunos autores comenzaron a valorar esas obras simplemente como
distintas. Conciencia de la necesidad de ajustes de la teoría estética.
 Años ’30. Benjamin: Diagnóstico del advenimiento de un nuevo objeto y
de una nueva forma de experiencia estética.

4.  Grupo de intelectuales marxistas. Ligados al Instituto de
Investigación Social (1923), Universidad de Frankfurt, Alemania.
 Dos ejes: superación del economicismo incorporando aportes de
psicología y psicoanálisis y cuestionamiento del positivismo (la
aceptación de hechos objetivos, “tal cual son” sin posibilidad de
crítica o transformación) Teoría crítica: la sociedad capitalista
posee una estructura que niega al pensamiento su tarea más
genuina, la crítica.
 1934 cierre por el nacional socialismo. Apertura en Ginebra,
París, Nueva York y Los Ángeles. EEUU,1938: Adorno (1903-
1969) y Horkheimer (1895-1973). Benjamin (1892-1940),
cercano a miembros, permanece en Europa, suicidio en frontera
franco-española (Portbou)
 1950 Adorno y Horkheimer regresan a Frankfurt y reestablecen
el Instituto.

6.  “A grandes intervalos en la historia se transforma al mismo tiempo que
el modo de existencia, el modo de percepción de las sociedades
humanas”.
 La obra de arte y su percepción (experiencia de la mirada) no son algo
inmutable: dependen de las transformaciones sociales y de los
descubrimientos técnicos.
 Descubrimientos técnicos: imprenta, fotografía, cine, grabación de
discos reproductibles, radio, film sonoro, transmisión televisiva, ya en
los ‘50 disco larga duración y grabación en cinta magnética, etc.
 Transformaciones sociales que han acompañado el desarrollo de
capitalismo industrial: Público de masas, nuevas condiciones de trabajo
y de percepción del mundo, aumento de los valores de la exposición y
la distracción, la transformación de la política en espectáculo

7.  Reproducción de obras originales (reproducidas en fotografías,
revistas, en la publicidad)
y
 reproductibilidad de principio que da lugar a nuevas formas de arte
(fotografía y cine) La película es mecánicamente reproductible, y
fue hecha y tiene existencia para eso. No tiene sentido preguntar
por el original y la copia.
 Diferencia con la copia artesanal (versiones en grabado de un
cuadro que permitían su limitada difusión) y la copia que intentan
suplantar al original (las obras falsas). Si la reproducción por
medios técnicos se considera legítima, su reproducción manual se
considera ilegítima.

8.  Concepto con implicancias teológicas, explica un modo de ser histórico de
la mirada. Su presencia o ausencia como punto de inflexión.
 Existencia singular y frágil, el aquí y ahora, la manifestación irrepetible de
una lejanía (cultual) por más cercano que pueda estar, su autenticidad en
una “localización” única, el encuentro de miradas, resalta el valor del
instante único. Obra de arte única se liga con un origen, una tradición, una
trama única de espacio y tiempo. “En los objetos queda algo de las miradas
que los han rozado”
 Cuando las prácticas y valores artísticos dominantes fueron la magia, la
religión y el culto el arte fue aurático-religioso. Parte de ritual oculto.
 Cuando arte comienza a autonomizarse en Renacimiento culto de la obra
se mantuvo, pero secularizado: culto a la autenticidad, al original en el que
aflora huella de artista genial.

9.  Con reproducción mecánica obra de arte pierde aura: su unicidad y
autenticidad, el aura, el “aquí y ahora”, no puede copiarse. El momento
preciso en que obra fue producida (lugar,día,hora) no puede
reproducirse.
 Se pierde idea del origen, de su ligazón con una tradición, está libre de
sujeción a un tiempo y a un espacio: se ofrece a todos y en serie, es
accesible. El valor de exposición o exhibición reemplaza al valor
cultual: el arte puede mostrarse más. Desligada del valor cultual se
fundamenta en la política.
 Cine: actor se enfrenta a aparatos. El aura del actor y la del personaje
desaparecen. El aquí y ahora no pueden ser copiados. Diferencia con
el teatro.
 Obras ya no están destinadas a la contemplación recogida e individual
(para unos pocos) en el museo. Pasaje del culto y la experiencia
singular, irrepetible, ritual, a la recepción y apropiación colectiva,
masiva y simultánea.

10. Obra aurática Obra no aurática
 Valor cultual
 Lejanía
 Singularidad
 Autenticidad
 Tradición
 Fundamentada en el ritual
 Valor exhibitivo
 Cercanía
 Repetibilidad
 Reproductibilidad de
principio
 Transitoriedad
 Fundamentada en la
política

11.  El arte reproductible puede constituir un
instrumento para la emancipación de las masas,
pero Benjamin también señala el peligro de
utilización de los medios reproductibles por parte
del fascismo, para la dominación.

12.  El cambio de imágenes continuo no permite la contemplación
atenta de una única imagen.
 El cine produce profundas modificaciones en el aparato perceptivo
comparables a las que sufre el habitante de la gran ciudad
moderna: frenesí. Efecto de shock: proyectiles lanzados al ojo:
apenas se forma una imagen se sustituye por otra y el ojo-mente
debe readaptarse. Dispositivo muestra tiempo acelerado y espacio
fragmentado del capitalismo.
 La recepción del cine se caracteriza por la dispersión: el público
masivo es un examinador que se distrae. Pasado el efecto del
shock, la conciencia del espectador se abre a la actividad del
pensamiento

13.  La forma misma de este nuevo arte reproducido técnicamente es
revolucionaria en la medida en que incita nuevos modos de
percepción y, bajo ciertas circunstancias, promueve condiciones
para el análisis crítico.
 Las asociaciones en la mente de quien ve las imágenes es
interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de
choque del cine, que puede convertirse en una forma de provocar
un distanciamiento necesario entre el espectador y la proyección, lo
que posibilitarìa la adopción de una actitud crítica. Teatro de Brecht:
distanciamiento. Diferencia con la identificación de la mímesis
aristotélica

14.  La desaparición del aura trae consigo la disolución de la figura del
experto. El público que se aproxima al cine se siente experto, tanto
como el público del deporte que conoce los detalles del juego que
observa.
 Las masas asumen actitud regresiva y conservadora frente a las obras
cubistas de Picasso por considerarlas incomprensibles (crítica
reservada a expertos) pero son capaces de responder con actitud
progresista frente a una película de Chaplin (ver fragmentos de
Tiempos Modernos, 1936), como si fuera un crítico.
 Así lo hace también cuando se siente “autor” y escribe para la sección
Cartas de lectores de diarios y revistas.
 “Ilusión” de convertirse en deportista o poder ser filmado apareciendo
en filmes documentales hasta desdibujarse distinción actor-
espectador. Cine soviético.

15.  Cine: Se unen gusto por mirar, la actitud fruitiva y la crítica.
 La risa tendría además efecto catártico-político. Despertar de
la conciencia crítica de las masas. Esa visión nueva que nos
permite el cine nos revelaría las determinaciones de las que
depende nuestra existencia.

16.  Aniquilación del aura reemplazada por construcción artificial de la
“personalidad” : Star System, culto a la estrella de cine conserva
magia de la personalidad, de lo irrepetible, pero atravesada por
carácter de mercancía. Como el actor, el político actúa para las
cámaras, posa, se maquilla para captar mayor audiencia
 Radio y cine modificaron función del actor tradicional y de los
gobernantes. Parlamentos y teatros desplazados por la pantalla:
ante las cámaras triunfa el dictador. Crisis de las democracias en
paralelo a fortalecimiento de las dictaduras.
 Fortalecimiento apoyado en exhibición de la figura del gobernante a
través del cine y la radio, haciendo llegar a un número ilimitado de
espectadores los discursos políticos.

20.  Benjamin denuncia auratización de la imagen del Führer y de las
masas en la propaganda radial fascista, en los noticiarios
cinematográficos de actualidades y en las películas de Leni
Riefensthal (1902-2003)
 El triunfo de la voluntad (Riefensthal ,1935): masas ordenadas a la
manera de escuadrones en estadio de Nüremberg. Ante el atractivo
estético-formal (planificación y diseño) al espectador puede pasarle
inadvertido el contenido político-social del filme, orientado a la
militarización de la sociedad con fines bélicos. (ver fragmentos)
 Susan Buck-Morss: doble papel de la masa en la propaganda
fascista: público y objeto de manipulación del dictador.

24.  Los movimientos de masas (asambleas, desfiles, eventos
deportivos y la guerra) pueden ser captados por la cámara más
adecuadamente que por el ojo. Fascismo recurre a una utilización
cultual de los medios técnicos y masas quedan sometidas al culto
del dictador.
 Guerra deviene espectáculo placentero. Actitud esteticista excluye
todo lo extraartístico: social, moral, político.
 Negación del interés humano primario: la conservación de la vida.
Obtener placer al contemplar la destrucción de la humanidad en
imágenes bélicas: goce en la propia autodestrucción.
 Benjamin: propuesta de contestar al esteticismo de la política
fascista con la politización liberadora del arte.

26.  ¿Qué sucedió con las promesas modernas de la libertad humana y
la felicidad? Parálisis del Iluminismo.
 Lo que no se adaptaba al criterio del cálculo y de la utilidad era
sospechoso. La realidad convertida en cálculo y cifras fue
violentada, reducida y el afán por develar todo misterio, actitud
propia de la ciencia, liquidó la magia y el animismo.
 En su cuestionamiento de lo inconmensurable y de lo particular de
cada hombre y su creencia en que todo se debía mensurar, el
iluminismo obligó a los hombres a la conformidad con lo real.
Paradoja: el iluminismo prometía la realización del individuo.

27.  Abandono de la negatividad, la crítica, del pensar que reflexiona
sobre sí mismo, sobre su accionar.
 Despliegue de la razón instrumental, la razón del capitalismo: no
como disposición con capacidad crítica sino como instrumento para
el logro de fines. Eficacia en medios-fines. Actúa como coacción.
Razón-antirrazón.
 Angustia mítica vuelta radical. La razón tecno-científica no se
cuestiona, como no se cuestiona el mito.
 La tarea del filósofo no era tanto transformar el mundo (Marx) sino
develar la verdad, desmitificar la sociedad capitalista: valor de la
filosofía reside en su negatividad dialéctica, en su crítica constante
que escapa a la resolución sintetizadora.

28.  A diferencia de Benjamin Adorno separa el arte de lo que considera
las industrias culturales (cine, periódicos, radio, música jazz) y sólo
al arte autónomo (música de vanguardia), signo de libertad, asigna
una función crítica y transformadora.
 El nazismo y la democracia estadounidense comparten una misma
estructura fundada en la perpetuación del orden jerárquico, la
explotación, el control, la dominación y la represión ideológica.
 Diferencias en cuanto a los medios para someter a las masas.
Nazismo: terror, propaganda política y disciplinamiento social.
Democracia estadounidense: manipulación a través de los medios
masivos y de la cultura de masas. (ver dibujo Pato Donald)

29.  Industria cultural: contradicción en los términos. Da cuenta de producción
en serie de la cultura. Hoy expresión neutralizada.
IC: Sistema homogéneo, estandarizado, uniforme integrado en ese
momento por el cine, la radio, los libros, las revistas. Industrias y negocios
a los que ni se les exige aparentar ser arte ya que las ganancias que
producen hacen que no necesiten justificación.
 Quienes poseen la técnica son quienes tienen el dominio económico.
 La IC sacrifica la autonomía de las obras de arte, las que ingresan en el
sistema de los medios y la cultura de masas se convierten en mercancías
perdiendo su carácter autónomo y crítico.
 La cultura es mercantilizada y el juicio de valor acerca de sus productos
está fundado cuantitativamente: películas con mayor número de
espectadores, el libro best-seller, etc. Racionalidad instrumental. La IC no
es autónoma de la lógica del sistema económico imperante, por esto no
puede ser arte.

30.  Neutralidad de bienes estandarizados garantiza aceptación general
(carácter afirmativo: “más de lo mismo”). Arte verdadero presenta
auténticas innovaciones que provocan resistencia por parte del
público masivo: extrañamiento
 Posibilidad aparente de elegir: falsedad de la IC al promover una
libertad donde opciones a tomar ya fueron tomadas por el mercado,
el que verdaderamente elige.
 Entretenimiento y diversión: la risa no es felicidad. La distracción
promueve la resignación y las masas terminan reclamando la
ideología que las esclaviza. Paradoja: se produce la conformidad
con una sociedad profundamente injusta. Trabajo-ocio.
 Arte autónomo: piensa en la vanguardia musical, las
composiciones dodecafónicas de Schönberg (ver videos)

31.  Schönberg: Toma el material de la tradición para superarlo
introduciendo innovaciones: la suspensión de la tonalidad y la
invención del método de composición con 12 tonos. Dialéctica entre
la técnica musical y la libertad constructiva.
 Resignificación del concepto benjaminiano de aura: la desaparición
del aura no se da aquí por reproductibilidad sino por la ruptura del
discurso musical tradicional a causa de las disonancias de la
música de Schönberg. No es aurática. Schönberg había destruido
la tonalidad burguesa, lo que implicaba un cambio en la función
social de la música, era una música “liberada” (liberación de los 12
tonos del tono dominante) metáfora de la sociedad comunista como
“asociación de hombres libres” (Marx) No producía anarquía sino
una relación en que cada nota tenía un papel igualmente
significativo, aunque único , parecido a los hombres iguales aunque
no idénticos en la pretendida sociedad sin clases.

32.  Esta música provoca extrañamiento, requiere escucha activa situada
por fuera de las convenciones dadas. “La resistencia a la sociedad es
la resistencia a su lenguaje”
 La forma sonora rompe con la tradición, es revolucionaria. La
complejidad de sus composiciones y la extrañeza de su construcción
formal del sonido hace que su recepción sea dificultosa para la
sociedad de masas: por esto no quedaba alienada en la tecnificación y
mercantilización de la música masiva. Diferencia con jazz.
 A juicio de Adorno la transformación sólo podría cumplirse de manera
mediata a través de los intelectuales que interactúan con el conjunto
de los individuos