40 years of Performances by Clemente Padin

clemente libro1* 30/11/09 19:41 Página 3

40 AÑOS DE PERFORMANCES E INTERVENCIONES URBANAS


© Clemente Padín
© Yaugurú

ISBN: 978-9974-8193-6-8

EL CLÚ DE YAUGURÚ | enero-febrero10
Colección dirigida por
Gustavo Wojciechowski
yauguru2008@adinet.com.uy

Primera edición: diciembre del año 2009
Se editaron 500 ejemplares.

Diseño: Maca
Puesta en página realizada en QXPress,
utilizando la tipografía Económica (© Vicente Lamónaca) para los textos
y Futura (© Paul Renner) para los títulos

Fotografías: archivo Clemente Padín

Impresión: Tradinco. Depósito legal: 351.398


40
AÑOS
DE PERFORMANCES
E INTERVENCIONES
URBANAS
CLEMENTE Í
PAD N

EL CLÚ DE

enerofebrero|10


Prólogo / Prologue
Boris Nieslony
(Traducción: Mario Daniel Cohn)


Querido Clemente:

Gracias, si te agradezco la invitación a escribir un artículo para la presente publicación, si, de encar-
garme inclusive de la introducción, de contar la historia previa, de “diseñar” el prólogo.
Lo que no tendrás, lo que no debes esperar, es un ensayo teórico para ti y mucho menos sobre ti.
Ningún escrito sobre tu persona o un retrato tuyo. Y hacer un discurso, eso ya lo vienes haciendo desde
hace décadas, allí no hay nada que repetir
Lo que nos une es un encuentro.
¿Pero cómo son los encuentros? ¿El encuentro?
¿Cómo se ha de escribir algo, en el marco de una larga historia –inabarcable en última instancia?
Tratados sobre algo lejano– a pesar de la cercanía. ¡Un baile en un campo minado!
Te quiero escribir esta carta de aproximación personal, línea por línea, a partir del encuentro incom-
prendido, tal como me ha sucedido, primero a partir del nombre, luego aparecieron las obras.
No te conocía, talvez aún no te conozca hoy, pero tu nombre vibraba y circulaba en los innumerables
listados de Mail-Art, en un mundo aún lejano. Tú vivías el nombre, pero faltaba mucho para que yo te
pudiera ver.
Escribías, que tus actividades en Mail Art habían comenzado en 1969; mis primeros contactos con el
Mail Art se remontan al año 1976.
Alguien escribió que los nombres son llevados por los ángeles y es así como se muestran en el mundo.
Cuándo vi tu nombre, a este ángel. ‘Tu ocupabas espacio. Tu nombre estaba en todas partes –talvez
una referencia desdichada–.
Mi temprana fascinación con el Mail Art fue el componente ideológico de una conciencia radical,
democrática. (Al menos es eso cuanto yo pensaba) El concepto de globalización todavía no era parte del
espíritu de nuestro tiempo como concepto en sí, pero mi arte del sellado ya comprendía algunos de los
símbolos y conceptos simbólicos por venir, p.ej. neoliberal - visto y pensado por ti de un modo distinto a
aquel en que se fue transformando ese concepto político y luego se hinchó hasta generar esa maravillo-
sa implosión, que caracteriza la actual crisis financiera y económica.
Muy linda también la imagen de uno de tus sellos, tu retrato y la burbuja saliendo de tu boca –Yeah.
Ella también implotará.
Muy lindo también - que caiga lo épico, cae atropelladamente en lo grotesco.
Como “anécdota histórica” el Mail Art ha quedado superado. La aspiración de ser un “modo fácilmen-
te accesible y genuino de intercambio comunicativo, de la comunicación rápida como obra de arte resis-
tente y no creado para el mercado del arte”; esta aspiración resultó ser absurda en los incontables pro-
ductos fotocopiados, catálogos, colecciones de Mail Art y archivos.

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Esta exigencia casi industrial: sea dado un tema, se deben producir 30, 100 o más “duplicados-ori-
ginales”, se asegura una documentación de los participantes (muchos de esos aseguros no me llegaron
nunca) y casi todos los días 1 - 3 consultas así. Desbordante.
El final del Mail Art llegó casi silencioso.
Muchos de los condicionamientos ideológicos fueron efímeros, no se pudieron sostener políticamen-
te o caducaron debido a la rápida política cotidiana. En los centros gravitatorios del poder directo se abrie-
ron “agujeros negros” -
Desaparecieron las personas.
El poder político, el “arte verdadero” y las innovaciones tecnológicas fagocitaron este ‘brotecito’.
No tuve nada que objetarle a los tres puntos de vista - y en particular resultó decisivo el punto de
vista estético. El Mail Art, al volverse arte-mercadería, en tanto arte-mercadería no podía competir con
las demás disciplinas. En la ebullición, el Mail Art no se pudo sostener.
La transformación de la comunicación como arte fue realizada luego por los Nuevos Medios, pero con
una gran dilación.
Mi deseo era - yo quería ver a las personas, mirarlas, hablar con ellas, quería ver, cómo hacen algo y
como va cambiando la percepción, quería escuchar como hablan al respecto. Surgieron las primeras ideas
para “Encuentro” (Begegnung).
En Alemania este término no sonaba bien. Tenía una connotación religiosa - pero ese hecho espiri-
tual era mi aspiración.
Lo que ya no quería, los íconos. Política y existencia humana reducidas a un sello.
Me sustraje a esta fabricación y a la presión del producto, y tu, tu nombre desapareció de mi vista.
Esta red colapsó (hubo y hay eternos, que mantienen en alto la bandera hasta el día de hoy).
Ya no tuve ni recibí información. Nadie me escribió que tú también desapareciste durante dos años
en un calabozo.
Fijé la vista, focalicé mi interés, en la década del 70 en los dos grandes hermanos-hermanas del Mail Art
a) las acciones políticas directas, sin tomar partido político, fundadas en el sí mismo del hombre, y
b) el principio del encuentro y cómo sucede.
Es inmanente a ambos: son difíciles de someter a la producción de mercadería, son flexibles, fluidos
y muy difíciles de estetizar en sistemas cónicos o jerárquicos. Las teorías de campo y los discursos trans-
formaron las ideologías, se volvieron variables, inclusive intercambiables, se tornaron en métodos del
pensamiento.
Los principios de la cultura política surgieron mucho antes que las artes y también con anterioridad
al Mail Art, aún ahora se deben desarrollar con precisión y conforman cuestionamientos concretos de los
conceptos, métodos y estrategias artísticos
Qué actúa cómo. Me pregunto incesantemente, ¿el arte puede lograr esto? ¿Lo debe lograr?
¿Qué y cómo son los instrumentos culturales y sociales, para quién y en qué tiempo?
¿Instrumentos del saber, del deseo?
La frase que acuñaste con precisión: “Cada producto que quiere trasmitir una persona, contiene
características de la relación entre la sociedad y esa persona”.
En lugar del producto, quiero abocarme a la “relación”, porque ella comprende mercadería, merca-
dería, el producto en sí mismo excluye demasiado.
Pues era...

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...un día otoñal en Hamburgo, fresco, soleado, deambular en torno a las aguas del puerto de
Hamburgo, pasear y “conversar juntos”, un encuentro. Ella me contó de un libro que había para leer allí:
que en la antigua Grecia, en Atenas, reinaba el paradigma del Ágora. Ser es ser hombre entre hombres.
Este ser no se debe entender como relación, sino como principio esencial.
Admito que este concepto de “relación” socialmente es de fecha más reciente y que se modifica en
el contexto social.
Este ser, en tanto hombre entre hombres, evocado en el maravilloso libro “Vita Activa” de Hannah
Arendt, ardía en mi corazón, en mi cabeza, como instrumento del saber.
Fue un encuentro inolvidable, ese día de otoño soleado, fresco.
El pensamiento de lo político, cambia radicalmente en mí.
La gran ‘rivalidad’ política, los antagonismos en las estructuras (supuestamente) diferentes del
poder, resultaron un engaño
Fin de los sistemas de bloques 1989 - 1991 - 1993, desnudamiento de las particularidades arcaico-
humanas siempre existentes, siempre efectivas. Genocidios en Yugoslavia, Ruanda, etc.
He leído: en los años 1945 a 2009 sólo dejó de haber guerras o guerras civiles en el mundo duran-
te los meses setiembre y octubre de 1945 - difícil de demostrar, pero significativo como dato.
Qué hubo en Uruguay en 1989
¿Cuándo volviste a aparecer, reapareció tu nombre? Esta pregunta a mí.
Todavía no me has encontrado, ni yo a ti. Durante este tiempo tu nombre cayó en el olvido.
Si hoy lo pienso me parece que fui modificado, pero no sabría, qué o quién me modificó -no he sido
yo mismo.
Entre el agotamiento del Mail Art y del Internet y la utilización ilimitada del email, se interponía una
década explosiva, yo sentí los años 80 como una inspiración, una inspiración profunda.
Nosotros discutimos (me refiero a Alemania y las actividades de las diferentes organizaciones, casas
de artistas, Artist Run Space, etc.) la formación de redes desde 1982.
Cómo se reduce, o mejor aún, se impide cualquier carácter ideológico en estas redes nuevas, dife-
rentes - como aún era consistente en el Mail Art.
¿Cómo se eleva la ‘Community’ de las diferentes “Actividades Artists-Run” en los centros mundiales
por encima de su condicionamiento local y se la coloca en una amplia red política y social mundial de las
diferentes redes?
¿Cómo se presentan en lo artístico, estético, las actividades político-culturales y sociales?
Y - qué efectividad tienen.
Preguntas radicales al accionismo político.
Organización como efectividad política - la Performance ingresa al campo visual.
Querido Clemente, durante este tiempo nosotros (sólo debía hablar de mi) estuvimos tan concentra-
dos en estos interrogantes y en esta construcción y también apresados, maniatados por ellos. La veloci-
dad del desarrollo técnico resultó más lenta que el fluir de nuestros pensamientos e ideas y fue controla-
da significativamente por intereses económicos.
Había un gran agujero negro, una gravitación y al mismo tiempo una elevada virulencia mental.
(Hasta el día de hoy el “Virus” es sinónimo de esa efectividad - ¿tu no tuviste una Performance con
el concepto Ántrax en Inglaterra?)

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Por primera vez - desde mi visión, desde Alemania, esto se refería a Europa. Lo paradójico fue: el
movimiento era muy lento y de todas maneras a una velocidad inusitada.
¿Cómo viviste tú ese tiempo, cazador de hombres?
Tan extraño, tanta distancia interior - ¿qué es eso, ese Uruguay? ¿Cómo?
Me han dicho: el país es melindroso. El país es difícil y las personas son melindrosas. Hubo un futu-
ro, un modernismo antes del modernismo. Hubo utopía. El primer teatro en América del Sur estuvo en
Montevideo. Hubo libertad política, muy temprano, las mujeres votaban igual que los hombres, antes que
en las democracias occidentales. Hubo futuro. ¿Cómo se llegó entonces a la dictadura?
Me han dicho: el país se encuentra en melancolía. Una circunspección, lentitud y monotonía se
extiende sobre las calles, las casas, pasto y tierra. Pasa el viento y el tiempo está detenido. Me han dicho:
que los pensamientos tristes se pueden bailar, nadie lo sabe mejor que tú, se lo ve en tus poetic events.
Y luego esos bailes, por las noches en las calles, suspiros, sonidos tangueros, - ¿el tango ha nacido en
vuestros corazones?
¿Dónde queda realmente ese país? Qué sé yo a la distancia. Cómo me cuenta el viento del baile con-
tado ¿Quién cuenta?
Vuelvo atrás. Se expresaron invitaciones, se diseñaron condiciones marco, se crearon organizaciones,
pues - los encuentros eran la esencia del desarrollo, lo son por siempre.
Uno de los faros de la década del 80, la maravillosa frase de George Brecht: “Si quieres saber algo,
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pasa el tiempo con alguien que sabe algo”
Vasos comunicantes como Performance, como imagen, como poesía.
Pero cómo son los encuentros, cómo es la poesía del encuentro. ¿O su gangrena?
Querido Clemente, esta carta oscila entre el recuerdo o ninguno, ya que se trata de ti, de tu nombre
y del día en que estuvimos el uno frente al otro, un noviembre, frío, mojado, y demasiado temprano por
la mañana.
Si yo supiera porqué te escribo, dejaría de hacerlo, pero me lo impide una urgencia, una pregunta:
cómo son los caminos de las aproximaciones, un ardor del desconocimiento, - la curiosidad sólo es un
reflejo débil de esa gangrena.
Pero había más, los años previos, Estaba la razón, una dialéctica de lo indudable, una dialéctica de la
certeza de que estaremos el uno frente al otro. (aquí está la trampa ardiente: ¿cada encuentro es un sinó-
nimo de sí mismo en constante repetición? Tu un sinónimo del hombre, que aún aguarda el encuentro
conmigo?) Hay en los encuentros una certeza que se compacta a lo largo de los años, si bien no conozco
a aquel con quien me encontraré.
Martin Buber escribió cierta vez: el encuentro no está en el espacio y el tiempo, sino el espacio y el tiem-
po están en el encuentro. Qué me utiliza y cómo para transformar un encuentro en un acontecimiento.
Estate dispuesto, dispone el marco para esta posibilidad. Aproximársele, atravesar la proximidad y
aproximársele, esto no se explica o explicita con “comprender”. Es una huella. La huella de la civilización
- este “estar dispuesto”, una cortesía interior.
Escribir una carta, aproximarse línea a línea, dirigirse a una persona determinada, darle algo, devol-
ver, no mencionarlo, esto determina esa cortesía interior.

.......................................................................
1. George Brecht, Fluxus artist, fallecido en 2008.

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Luego el colapso. Desde un costado que ya había olvidado, tu nombre volvió a irrumpir en mi vida, la
ruptura fue la poesía concreta. En los años 60 del siglo pasado yo tenía un interés fuerte pero indetermi-
nado por la poesía concreta.
Esto se relaciona con ocuparse de poesía en general y, tal como lo llamara Comte de Lautreaument,
la “sustracción poética”
Me interesaba la radicalización de la poesía en los contextos de la vida que van mucho más allá de la
práctica cotidiana.
Parición inflacionaria de publicaciones y producción masiva caracterizaban los caminos de la Poesía
Concreta. Se presentaba como sistema de ejercitación para el crecimiento de uno mismo, para la autosu-
peración de la producción creativa con tendencia al socavamiento de los interrogantes poéticos inmanen-
tes. Me pareció una cultura de los recortes sin la tensión vertical, así como hizo aparecer una poética de
los añicos, una poética de los fragmentos y aún lo sigue haciendo.
Es esta una de las razones por las cuales perdí de vista la poesía concreta como producción, como
rutina.
Hubo una mácula que se presentaba así:
Un acontecimiento debía ser poesía, porque se lo llamaba así, si bien no sucedía poesía alguna.
Luego, en otro sitio, sucede poesía y pocos la perciben o reconocen este acontecimiento como poe-
sía, porque falta llamarlo así.
El colapso acaeció al menos de dos modos distintos. La aparición de nombres que yo había conocido
antes en otros contextos, la aparición de nombres nuevos y trabajos nuevos y la aparición de colapsos en
modos de pensar y mirar. Había experiencias y relaciones en el saber, que así formulaban otros interro-
gantes, los naipes se barajaban de otro modo. No debemos despreciar la componente temporal - la mira-
da de hoy, el recuerdo modifica el impulso del comienzo, modifica las causas de la formación.
¿Cómo se ha de entender la diferencia para las personas que viven o vivieron bajo una dictadura con
respecto a personas que desean su revolución en un país autoritario, post-fascista?
¿Cómo obra el tiempo? Cómo son los sistemas de traducción, las transformaciones
Las acciones políticas en Alemania, en Europa, a mi entender tuvieron tres corrientes (principales):
una ideológico-política, una existencial-filosófica y una relativa al estilo de vida.
Estas corrientes tuvieron efecto sobre la cultura y el arte, pero todavía no fueron integradas como
parte del arte. Esto cambió radicalmente. (No he olvidado las actividades de los Letristas y de la
Internacional Situacionista - sólo que recién les presté atención tardíamente). Mis actividades a fines de
la década del 60 eran existenciales y se referían a la realidad política en Alemania Occidental, carecían de
toda vinculación con el arte, para mi no había una Zona del Arte. (Pero como sabrás, Josef Beuys es exac-
tamente lo contrario y si alguna vez llegáramos a tratar esto en una conversación, te podría explicar este
tema y mi resistencia).
Zona de arte. Tal vez demasiado pronto en este escrito, pero este fenómeno es una de las cuestiones
fundamentales, o mejor dicho de principios: ¿cómo se deben lanzar los fuegos de artificio hacia el ser
desbordante, paralizante de una sociedad? ¿La Zona del Arte es uno de estos fuegos de artificio? Siempre
lo puse en duda y no estaba sólo. Pero ¿qué pasó contigo?
He leído: “El arte está al servicio de la sociedad”, sobre una camiseta que llevabas puesta en la per-
formance “Por el Arte y por la Paz”. Con la asistencia de dos artistas alemanes reprodujiste tormentos y
métodos de tortura. ¡Los reprodujiste!?

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¿Ahí el arte tomó su camino interior? Exigir autenticidad es una treta del ocultamiento, de la simu-
lación de conocimientos - cuáles -, allí se oculta el lenguaje de la vida.
¿Cuáles fueron tus vivencias? ¿Te puedo formular esa pregunta?
No quiero minimizar lo oculto, urgen las preguntas. ¿El arte debe ser la ficción de lo fáctico? ¿O la
vida y el arte son hechos con diferentes exigencias y campos de acción?
¿Quién está al servicio de quién? También perfilaste esa pregunta en tu performance “Service”, ¿pero
cuál es la respuesta?
¿O lo que es arte en las obras sólo es ficción, como lo fáctico en la vida de los hombres?
Aquí la comprensión también impone un freno por la cortesía interior.
He leído: “La verdad no es un cristal que se mete en el bolsillo, sino un líquido infinito dentro del cual
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uno cae”.
He leído también: “Se debería reducir el volumen de lo potencial de las obras”. Un pensamiento precioso.
Zona de Arte. No soltar. Asir más fuertemente y mantener a la vista esas preguntas tan candentes.
¿La Zona del Arte es lo que vi - sólo en video, un círculo, no más grande que una persona? ¿Símbolo?
Historia del Arte - ¿el hombre medida de todas las cosas? ¿Y/o la Zona del Arte es un territorio en que
se ve al “Artist in Action”?
¿Por qué arde esta cuestión? ¿Es necesario? ¿El hombre puede ser la medida? ¿Esto no obstruye la
irrupción de la Poesía en el momento cotidiano, que es la enormidad? (Como me gustaría en el acontecer).
Escribiste: “Poetry should made for all” - y de inmediato - casi se me cae de los labios: “Just do it”.
No, querido Clemente, en y con la pregunta que irrumpe viene: ¿Se puede hacer poesía?
Pienso que no te tengo que contar, cuántas técnicas poéticas, procedimientos y programas imperdo-
nables existen. Pero entre todos los procedimientos lingüísticos, combinaciones de conceptos y juegos de
palabra vive un espíritu, un espíritu que aflora, desaparece y es intangible, el acto poético.
Libre, arremolinado, brillante, encandilante como el sol - y cuando este se pone, salen las lunas de
los procedimientos.
También has leído: Quien tiene ojos que vea y quien tiene oídos que oiga. ¡Una gran ayuda!
Hacer poesía, creo que no. La poesía experimental es un área de la investigación de la Historia de la
Literatura y se comercializa en los artículos del mercado literario, esto no tiene nada que ver con poesía.
Qué momento es este, te sobreviene una imagen y se muestra a través tuyo. No es Clemente, es una
imagen, es poesía. El acto poético sucede y recurre a una persona, la persona para mostrarse.
Lo recuerdas. Una persona toma con ambas manos un poste de madera y lo golpea de arriba hacia
abajo sobre un trozo de carne puesto sobre una gran piedra plana, visto en la performance “Just Do It”.
Golpea el poste con un ritmo casi parejo sobre la carne, una y otra vez, la carne se ensancha, se ablan-
da. Este es un hecho causal. ¿Sólo el hecho? Cuál es la diferencia, cuando el acto poético toma posesión
de persona, poste, carne, piedra, movimiento, tiempo y acontecimiento. Qué se concentra en la mirada. -
el maravilloso concepto de alotropía.
Esta mirada alotrópica conmueve, abarca tiempos, disuelve esta simultaneidad en lo atemporal, oca-
siona una perplejidad espiritual.
Con frecuencia escribes sobre comunicación. Comunicación entre ti y los otros (¿Cuáles?), tú, caza-
dor de hombres, tú escribes, que quieres superar la distancia entre actor y espectador, esa separación. Tú,
pescador de impertinentes. ¿No estas tratando de cazar un viento?
.......................................................................
2. Robert Musil.

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¿Realmente lo logras? ¿Eso realmente sucede, cuando las imágenes, el video de la performance “Help
me to stick”, allí realmente se supera la distancia?
¿O allí sucede un beneficio, allí no acontecen estructuras jerárquicas?
El cuestionamiento se torna más duro luego: “Considering the ethical attetude of the artists opposi-
te the society”
¿Eso me arroja un dilema?
¿Una postura crítica - como lo llamaría - es una oposición a la sociedad? O una postura crítica no es
más bien una oposición a otra posición en la sociedad. ¿Una sociedad no comprende posición (posiciones)
y oposición (oposiciones) en la misma medida y solo así conforma una sociedad?
¿Y entonces dónde está la Zona Arte? ¿Posición, oposición, ambos?
Ambos porque con tu arte representas a todas las instituciones clásicas y al “Espacio Público”.
¿Es posible la Zona de Arte? O la zona entonces es un elemento estratégico del hacer (creación de un
producto) y no un elemento esencial del acontecer.
Y luego el Service - me vuelve a asaltar una pregunta después de otra.
Escribiste: The Artist is to the Service of the Community. SI SI SI - No.
La misma pregunta formulada más arriba: ¿se puede brindar Service? Y. ¿No es que todo Service fra-
casó frente al concepto existente de arte porque necesariamente cae en una forma de mimetismo? Las
experiencias positivas que hice con el Service estuvieron donde el “Service se mostraba como técnica
transcultural (creación de marcos) de una comunicación transitiva”.
Si el Service se entiende como publicación entre dos y/o varios sistemas de valores, que están en una
acción, cada sistema de valores requiere formas de traducción (¿Instrumentos?), un código, que se puede
llamar Service. ¿Un artista puede lograr esto? Esto no requiere de condiciones marco de tipo social y no
(sólo) de determinadas personas (para recibir la imagen del artista en cuestiones tan importantes)
¿Cómo se ubica el Service en la comunicación de los diferentes sistemas culturales?
Si estoy equivocado, por favor, corrígeme. Yo también encuentro muy importante el principio del
Service, también en el aspecto necesario de neutralizar la posición egocéntrica del artista, de insertarlo en
funciones sociales, que no (sólo) están dominadas por el arte.
Comunicación transitiva per se
Querido Clemente, estas serían conversaciones, deberían fluir las palabras y el vino, fluirían como
todo este cúmulo de preguntas.
Estás parado frente a 16.000 personas - ¿es ese tu Fan-Club? ¿Cómo se comunica uno con dieciséis
mil personas? Qué hay para leer de Vigo, de Marin, tengo que mirar y leer cuanto escribiste sobre ellos.
(Ciertamente dieron mucho). Tú escribiste mucho, has abierto las ventanas y las puertas para la poesía
experimental y el arte de acción en tu país. En 1969 ya publicas la revista “OVUM” (o solamente publi-
caste la 10ª edición). Brasil, Argentina, Uruguay, un triángulo candente, eruptivo.
El deseo - más, penetrar en las cosas, volverse como ellas.
Y si luego trato de imaginarme, qué y cómo era la situación en ese entonces en ese triángulo, recuer-
do una historia, que había anotado una vez:
“Había nevado. Las pendientes, los campos y los árboles estaban blancos, y el blanco de la primera
nevada muchas veces confunde a los pájaros, se desorientan.
De pronto un pájaro impactó contra el parabrisas. En el espejo retrovisor Yves vio, como caía al suelo
en el borde del camino. Yves frenó y retrocedió un tramo. Era un pájaro pequeño, un petirrojo, atolondra-

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do, pero vivo aún, sus ojos parpadeaban. Lo levanté de la nieve, estaba cálido en mi mano, muy cálido, los
pájaros tienen una temperatura mayor de la sangre que nosotros, y seguimos viaje.
De vez en cuando lo miraba. Media hora más tarde estaba muerto. Lo tomé y lo coloqué sobre el
asiento trasero. Lo que me sorprendió era su cara. Ahora pesaba menos que antes, cuando lo levanté de la
nieve. Lo pesé en una mano, luego en la otra para comprobar mi impresión. Como si su energía en vida, la
lucha por la supervivencia, hubiera aumentado su peso. Ahora casi no pesaba”.
Clasifiqué esta historia entre la poesía en mi archivo.
Volviendo a ti, mi pregunta, mis pensamientos. La carta desbordaría si yo hiciera hincapié en todas
las cosas y ya ahora los textos tuyos que encuentro son más y más largos. Justamente hoy, Balasto, apto
para el archivo. Allí se tocan muchas preguntas, en parte se responden, pero se deben tocar tus pensa-
mientos ecológicos sobre agua, sobre aire, sobre la contaminación de la tierra. Denunciar, llamar la aten-
ción, hacer visible, ¿es eso lo que llamas Service?
¿Qué quiere decir Zona 1, la mágica para el ritual; Zona 2, la catarsis para la Acción Transnacional y
Zona 3, la neutral para la limpieza, purificación?
¿Que hubo con los microbios en Inglaterra? De dónde vino esa ocurrencia - ocurrencia, ocurrido en
el reino inglés. El idioma juega conmigo.
Agradecimiento, agradecimiento por el envío del reporte: “Trip to the old world”. Ántrax.
Incorporación rápida de un tema, más bien recogido. Linda descripción del encuentro. También pude ver
una foto turística en tu documentación.
Aquí también el encuentro, el Hot Spot de mi deseo de escribirte.
Hay otra cosa, mis pensamientos, volaban, fluían, yo estaba tan entusiasmado de “Juan María”.
Lo más loco de esto, no surgieron preguntas, un Si incondicional, a partir de dos, tres imágenes sur-
gió un cosmos de posibilidades. Una imaginación invasiva. Vi las letras, grandes como personas, bailan-
do en las calles con personas y a través de ellas, vi las letras mezclándose en un torbellino, volviendo a
unirse, dando una palabra y un significado, y volviendo a deshojarse en una ensalada de letras, vi una vida
en ese baile, la vida de Juan y María. La imagen muestra - la vida como imagen, una poesía sobrecoge-
dora, arremolinada, caótica. Trasladar la energía oculta en el presente de dos personas al coro de las voces
humanas. En los vasos capilares del coro, de esta red mental, reina un torbellino que llamo imagen, “a
partir del cual y mediante el cual y en el cual fluyen ideas constantemente”.
Y - también yo amo a los espantapájaros, acogedoras esas figuras maravillosas. Colocar espantapá-
jaros en las fronteras de los países, en las casillas limítrofes.
¿No querías escribir sobre el encuentro, tú y yo?
Qué más sucedió.
Acabo de escuchar en la radio: que en el año 1955 se les permite por decreto a los alemanes (prin-
cipalmente en las escuelas), colocar la palabra “yo” al principio de la oración.
Luego
En los días en que te escribo esta carta soñé un sueño: estábamos en una zona portuaria y hablába-
mos sobre el hombre y la casa, que cada hombre debía tener una casa, que cada hombre debía abando-
nar su casa, pero que cada hombre necesita su casa, que la debería llevar consigo y que de algún modo
siempre la lleva consigo, lo mismo da la forma que haya adoptado. ¿Qué hay con el hombre y “su” casa?
Hablábamos de que lo deberíamos mostrar como performance y construimos una casa de chapa.
Suficientemente grande para que una persona pudiera pararse adentro con amplitud, la casa sin ventana

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con un agujero de entrada en el altillo, que se puede cerrar. Por afuera pintábamos la casa con un azul
“claro-no-demasiado-claro”. En el techo, en el medio, había un ojal fijo. Adentro teníamos una construc-
ción en que uno se podía agarrar para protegerse. Tú entrabas allí. Luego una grúa levantaba la casa y
comenzaba a imprimirle oscilaciones. Una vez que oscilaba bien, el conductor de la grúa soltaba el cable
y la casa azul volaba contigo adentrándose mucho en el mar.
- Just do it -
Desperté por esta gran imagen y a continuación caí en un sueño profundo.
Allí estas parado, en ese frío, gris en la neblina empapada por la lluvia, esa mañana de noviembre, frío
y helado, las gotas caían pesadamente de las ramas, en esa madrugada, y luego esos ojos. Cómo podría
expresar en palabras la longitud de ese instante, la mirada, la mano tendida y tu nombre pronunciado.
Arribado después de años
Esa mirada también genera aquí esa “perplejidad espiritual”.
Tomar tu valija, ven, ofrecer una ducha caliente, luego el café caliente - que bien, que estés aquí

Abril, mayo 2009

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Dear Clemente,

Thank you, yes, thank you for the invitation, for the challenge to write a contribution for this publi-
cation, yes, to even assume the preface, to tell a story, to “compose” the prologue.
What will not be, what you cannot expect is any theoretical discourse concerning you, leave alone
about you. No description of a person or any imaginating you. And to lead the discourses, that are what
you already do all those decades, there is nothing to repeat.
But our bondage is the encounter.
But what are the encounters? The encounter?
A dance through and upon a mine field !
I will write to you. I will write you this letter as a personal approximation, line for line out of the un-
understood encounter as it happened to me. First out of the name, then the works will emerge.
I did not know you, maybe not even know you today either, but your name was flirring around and
circulating in countless mail art lists in this, still so far from me – this world. You were living your name
that long, but I could never see you at all that long.
You were writing that your mail art activities started in 1969; my first contact with the art form mail
art went back to 1976.
Someone wrote that names are carried by angels and are thus incarnated into the world.
When did I see your name, this angel? “You took space. Your name was everywhere - maybe an
unfortunate correlation?”
My early fascination concerning the mail art was the ideological component of a radicalized demo-
cratic consciousness. (At least I thought so) The term globalization was not fallen into any “Zeitgeist” yet,
but your stamp art was already incarnating the coming signs and the symbolic terms, for example neo
liberal - seen that different through your eyes and meant differently, diversinating from any current poli-
tical understanding and transformation of the term and blown into a wonderful implosion later, that
marks the recent financial- and economic crisis.
Beautiful as well the image of your stamped prints, your portrait and the speech bubble out of your
mouth - yeah! It implodes alike.
Beautiful as well - that the epic drops, jump in the gun into the grotesque.
As “the historic anecdote” mail art survived. The claim of the “ fast approachable and non-fake able
way of the communicative exchange of a fast communication being the artwork - resistive and not crea-
ted for the art market”; this claim does show its absurdity in countless photocopied products, catalogues,
mail art archives and hundred of collections, included the the divers post museums.
This factory-like entitlement: given a theme, some 30, 100 or more “original-duplicates” shall be
created, a documentation of the participation is guaranteed (many of this assurances never reached me)
and nearly every day 1-3 of such requests. Overflow.
And then, the end of mail art took place nearly in complete silence.

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Many of the ideological premises were mayflies, politically not hand able or overthrown by the daily
politics. Black holes. Created by the centers of gravity and gravitation by the impact of the power. Humans
vanished.
Political power, the “product art” and technological inventions gobbled up the little fragile plant ‘mail art’.
I had nothing to object to these three standpoints - and especially, the esthetical standpoint was the
crucial one. Mail art, because art became a sheer product, could never be any concurrent to the other art
disciplines, and could never keep up at all.
The transformation of the communication in sense of “art” was executed by the new media, but this
with a major gapping; the pendulum stroke back first and painting was en vogue.
My desire was - I wanted to see the humans, wanted to look at them, wanted to speak with them, I
wanted to see, what they were doing and how that changed their perception, I wanted to hear, how they
would speak about it. The first thoughts about the “encounter” derived and how to show them in public
spaces.
In Germany this term had no good connotation. It had a religious taste - but this spiritual fact was
in my desire.
What I did no longer want at all, any cultural icons, happening politics and human being reduced to
a stamp.
I withdrew from this fabrication and the anankasm to produce and you, your name vanished out of
my horizon. This network inter-collapsed (of course there was and always is, all the ones, keeping the
mail art alive until nowadays).
I had and perceived no information any longer. No one wrote me, that you swell vanished for around
two years into a dungeon.
Into the field of vision, the focus of my interest entered the 70ies, those big sister-brothers of the
mail art
a) The direct political action, without any direct political partisanship, founded by the human self in
it personal amelioration and
b) The principle and art of encounter and how it takes place.
Both are immanent: they are hard to overcome and overthrow in the production of products, they are
flexible, floating, and erratically in their appearance. They are hard to esthetize, and one cannot force them
into any conic or hierarchic systems at all. Field theories and discourses transform the ideologies; they
become variables and flexible, even interchangeable, become the methods of any optional thinking.
Principles of political culture, derived long before the arts and as well the mail art are even not to be
developed even more stringent and to be carried further. They form into concrete questions correlating to
the artistic concepts, methods and strategies.
What impacts and how? I am constantly asking myself, an art accomplish this? Does it have to
accomplish this?
What and how are cultural and social instruments, for whom and in which time? Instruments of the
knowledge, the desire?
This very sentence that you precisely positioned: “In each product, that a human wants to transmit
are characteristics of the correlation between the society and this human encoded.”
Instead of the product I will refer to the “correlation” as it does include the product. The product, the
merchandise excludes too much in itself.

20


Because it was...
... An autumlike day in Hamburg, coolish, sunny, a schlendering around the waters of the Hamburg
Haven, a strolling and a “speaking with each other”, an encounter took place. She told me about a book
and that there was to read: in old Greece, in Athens would rule the principle and paradigm of the Agora.
This would contain, that the being of each free Athenite would be, to be human among humans. This being
would not have to be understood as the correlation, but as the essential principle.
Admittedly, I have to add, that the term of “the relation” is of a socially newer date and does change
strangely in the bourgeoisie-social context.
This being, to be human amongst humans, incarnated in the wonderful book “Vita Activa” by Hanna
Ahrend, that burned in then in my heart, in my head. This was a never to be forgotten encounter on this
sunny, coolish autumlike day.
The thinking of that, what is to be understood polical, did change in me, radical. The big political
“Counter-Game”, the antagonisms in the (so called) diverse structures of the power showed as the trap,
the fake.
Then it always happened: the end of the block- systems 1989-1991-1993, the divesting of the always
present, always impacting archaic-humanoid characteristics. Genocides in Yugoslavia and Ruanda etc.
I did read: in the years 1945 until 2009 there was only in the months of September and October 1945
no war or civil war to be found on this planet - hard to prove, but significant as a statement.
What happened in Uruguay in 1989?
When did you, your name appear again? This question questioned to me. Still I did not encounter you,
you did not encounter me. Your name dropped - please excuse me - in these times into this oblivion.
When I think about it today, it seems to me, as if I would be transformed, but did not know, what or
how I did change - I myself neither, it was something in this times.
Between the out-phasing of the mail art and the internet and the boundless use of email communi-
cation there lay a brisant and highly dynamiting decade, I lived the 80ies like a deep breathing in,
a deep breathing in and then a wide wide breathing out till now.
We have discussed (here I refer to Germany and the activities of the various and several self-orga-
nizations, artist houses, artist run spaces, etc.) the originating networks since 1982.
How does one diminish, even better prevents any of this new, other networks of any ideological cha-
racteristic, as it was still to be found in the mail art to be consistent?
How does one trans-step the “community” of the various “Artist-Run-Activities” in the worldwide cen-
ters out of their local relativity into the capacious political and social worldwide network. And how does one
then inter-relate these diverse networks.
How do the cultural and political and social activities artistically, esthetically? How impactive are they?
Radical questions onto the political actionism. To be seen, that the understanding of the political
exhausted itself in the positioning and delimiting of cultural claims. Territories were artificially created and
then occupied. This was the avant-garde in deepest structure of his notion. The goal, a clever organization
as the political impact. It was constructs and they were manipulated by economic interests in a massive style.
Where have I been? The territories did not interest me, the occupation in economical sense did not
interest me and to be in a cultural mainstream too. Where have I been ?
Dear Clemente, in this times we were (should only speak about myself though) that much focused
onto this questions and the constructs and as well that much caught, tied up. The technical developments

21


in its speed was only that much slower then the streaming of our thoughts and ideas.
It was a big black hole, gravitation at the same time with a high mental virulentia.
(Until now, the “virus” a synonym of this impact - did you not execute a performance in England with
the title “Anthrax”? You as Anthrax as being ? )
For the first time this - seen from my perspective, out of Germany onto a Europe, the paradox inde-
ed: the movement was very slow and thus of an incredible speed.
How did you experience this time, you fisher of men, you human catcher?
That alien, that much an inner afar - what is this, this Uruguay? How?
I was told, the land is demure. The land is arduous and the people are demure. There was a future, a
modern before the modern. There was an utopia. The first theater in South-America stood in Montevideo.
There was political freedom, already very early, women were able to vote, equal to men, earlier then in wes-
tern democracies. There was a future. How did it come to the putsch, to this dictatorship?
I was told: that the land is deeply rooted in the “melancholia”. Slowness, monotony and thoughtful-
ness would lie about the streets, the houses, the grass and the earth. There would be wind blowing over
it and the time would stand still. I was told: the sad thoughts would have to be danced; no one knows it
better then you, in your poetic events it is clearly to be seen. And then this dancing, in the nights, in the
streets, the sigh and the sounds of Tango, - is this Tango really born into your hearts?
Where does this land really exist? What do I know of the afar? How and only does the wind tell me
about the befallen dance? Who is telling the stories?
Back to the incredible time. Invitations are outspoken, frameworks concepted, organizations foun-
ded into life, that occupy no territories, then the encounter was the essence of developments. The dona-
tion (“Gabe”) came into the center of focus.
One of the light houses of the 80ies, the wonderful sentence by George Brecht:
1
“When you want to know something, then spend your time with someone, who knows something.”
Communicative tubes as the performance, the image, the poesia.
But what are encounters, what is the poesia of the encounter or its gangrene?
Dear Clemente, this letter, oscillating between the memories, or to none, because it is about you, your
name and the day, that we stood in front of each other, in November, cold, wet and way too early in the
morning.
If I would only know, why I write you, I would stop, but I am hindered by a need, a desire, a questio-
ning: how are the paths of the coming closer, a burning of the uncertainty, curiosity is only a weak reflec-
tion of the gangrene.
But there was more, the years before, there was reason, the dialectic of the uncountable, a dialectic
of the assuredness, we would stand in front of each other (here the burning trap: is every encounter
synonymous with itself and with its endless repetition? Are you a synonym for the one that waits to
encounter me still?) An assuredness over the years constantly deepening lies in the encounter, even if I
do not know the one that I will meet.
Martin Buber did one write: Encounter exists not in space neither time, but space and time exist in
the encounter. What uses me and how to transform an encounter into the have happened ?
Be prepared; prepare the framework for the option. To come close, but to pass through closeness and

................................................................
1. George Brecht, Fluxus artist, died 2008.

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to come close to that, which cannot be cleared or explained with the Ñunderstandingì? It is a trace. The
trace of the civilization - the being prepared, an inner courtesy.
To write a letter, line by line, to come closer, to approach a certain human being, within the donation,
the donating back of which is not nameable but is surely this inner courtesy.
Then again the irruption. From an already forgotten side your name irrupted again into my life, that
raid was the concrete poesia. In the 60ies of the last century, I had a strong but undefined interest in con-
crete poesia. This in the context of the research of poetry in general, and as defined by Comte de
Lautreament, the “Poetical Purloin”.
I was onto the radicalization of the contexts of life that went far beyond the daily praxis - because of
the poetry. This poetry could no longer be only spread on any sheet of paper.
Inflatious eject of publications and the mass production do characterize the way of the concrete poe-
sia. They show themselves as to be the exercising system of the self-augmentation, the self-exaggeration
of creative production with the tendency to cave immanent poetical questions. They seem to me as the
culture of the fragments without the vertical tension, like poetry of shreds, a poetry that brought the frag-
ments into appearance and still does.
This is one of the reasons, why the concrete poetry as production, as the routine came out of my
focus then.
There was a taint, showing like this:
An event should be poetry, because it was defined like this with a held up finger, look here! This is poetry,
in spite of no poetry taking place. Then again, in a different place poetry happens and again only few do percei-
ve it or recognize this happening as poetry, because the defined is missing, absent erecting finger, luckily.
The raid happened in at least two different ways. The appearing of names, that I knew before from
different contexts, the appearing of new names of new works and the appearing of raids in characteris-
tics of thinking and contemplations, that had lost their relevance. There were experiences and correlations
in knowledge that posed that different questions, the cards were mixed and juggled in a different style.
Not to be disregarded is the timely component - the view of today, the memory does change the
impulse of the started, changes the reasons of derivation.
How is the difference to be understood for humans that live or lived in a dictatorial country contrai-
red to humans that claimed for the revolution in an authoritarian, post-fascistic country?
What is time doing? How are the translating systems, the transformations?
These political actions in Germany, in Europe had according to my perception three basic trends: an
ideological-political, an existential-philosophical one and one, concerning the general lifestyle.
This trends had strong impacts onto the culture and arts, were still nevertheless not integrated as
any part of the arts. This changed massive. (I did not forget the activities of the “Lettristen” and of the
“Situationiste Internationale” - though I came across them much later.) My activities end of the 60ies was
existentialistic and referred to the political reality “West-Germany” as a post-fascist society, but this acti-
vities lacked any reference to art, there was no ‘zone of art’ for me existent. (But as you surely know,
Joseph Beuys is the direct opposite and in case we would be both mentioned in any discourse, I could
explain you this issue and my antagonism against it.)
‘Zones of the Art’ – ‘Zona de Arte’ . Maybe too early in this letter, but the phenomenum is a way more
basic one or better said, a fundamental question: How are the firecrackers to be thrown into the rampant,
paralyzing being of a society?

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Can the ‘Zones of the Art’ be such a firecracker? I always doubted it and not alone. But how was it in
your case and the ‘Zones of the Art’ ?
I read: “Art serves society” on a t-shirt that you wore in the performance “ Por el Arte y por la Paz
ì. You re-enacted with the help of two German artists’ torture and methods of torture. Re-enacted ! Re-
enacted ??
Did the art take its inner track? Authenticity does claim a feint of the arcane; the faking of knowled-
ge - which - arcaned is there the language of life, the en-suffered life.
What did live through? Can I, may I ask you this question? I do not want to talk the hidden small, it
is burning questions: Shall the art be the fiction of the factual ? Or is life and art the facts with different
challenges and fields of impact?
Who is standing in whose service? You asked that question in your performance “Service”, but what
is the answer?
Or is that, what the art incarnates in the works, just a fiction as the factic in the life of a human being?
Here as well, the discernment is stopped by the inner courtesy.
I did read: “Truth is no crystal that one puts into one’s pockets, but an infinite liquid, that one surren-
2
ders into.”
I did read as well: “The potential within the works should be presented at a low turned volume”.
A very beautiful thought.
‘Zones of the Art’. Not unclasping. To cut sharper and to keep in focus the burning questions.
In the Zones of the Art, that, what I saw - only in video, in a circle, not bigger then a human being?
Symbol? Art history - man as the measure of all things? And/or is the ‘Zones of the Art’ a territory where
one can experience, “The Artist in Action”?
Why is this question burning? Is this necessary? Can man be the measure?
Does not interlock the burgle of the poetry into the daily moment interlock, that the moment is mea-
sureless? (How beautiful this would be in every event.)
You wrote ìPoetry should be made for all” - and at once - and out of my mouth is dropping, nearly:
ìJust do it ì. No, my dear Clemente, in and one of the most burning questions is:
Can poetry be made?
I think, I do not have to tell you, how many of the poetic techniques, methods and more then unfor-
givable programs do exist. But between all the methods of speech, the correlation and interlocking of terms
and word plays a short lives, an appearing and vanishing and incomprehensible ghost, the poetic act.
Dancing, glooming, bedazzling, burning like the sun - and when she goes down, then the moons of
the methods moonset.
You read, too: Who has eyes, that see and who has ears, that hear. This is of a big help!
To create poetry, I think, no. ‘Experimental poetry’ is the field of research of the history of literature
and is being negotiated in the essays of the literature market, history of terminology. This has nothing to
do with any poetry at all. I think to make poetry is impossible – to be poised for... !
What is this for a moment, an image “overcomes” and overtakes, interferes with your life and it is
shown and becomes images only through you. It is not the Clemente to be seen, but it is the image, the
poetry. The poetic act takes place and takes over a human - the human - to incarnate.

................................................................
2. Robert Musil, poet.

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You remember? A man grips a wooden pile with both hands and rams it from above into peace of
meat, that lies on a big, flat stone, seen in the performance “Just do it”.
He is ramming the pile in the nearly always same rhythm onto the piece of meat and over and over
and the meat is becoming smoother and smoother. This is an archaic fact. Only the fact? How is the dif-
ference, and when the poetic act takes over human, pile, meat, stone, movement, time and event? What is
intensifying the glance? - The wonderful term of the allotropy.
This allotropically view is convulsing, embracing times, and dissolving them at the same time into the
timelessness, creates a spiritual embarrassment.
You write about communication that often. Communication between you and the others (which
ones?)
You, fisher of men, you write, that you want to make the distance between actor and audience; you
want to make this separation vanish. You captorof the cheekily. Don’t you chase the winds?
And do you really manage? Is this really happening, when I see the images, the video of the perfor-
mance “Help me to stick”, is this distance really nullified?
Or is there not any benefit; are there not hierarchical structures within the performance?
Tougher the question then there: “Considering the ethical attitude of the artists opposite the society”.
This is throwing me into a dilemma?
Is this one, I call it here critical composure of opposition to another position, both within the society?
Does not society include position(s) and opposition(s) at the same time and equalized and does thus only
form society?
And where is then the ‘Art-Zone’ ? Position, Opposition, both?
Maybe both, because you perform all classical institutions and alike the “public space” with your art.
Is the “Art-Zone” possible? Or is it then a zone, being a strategically element within the “making-off” art
(creating of a product) and no essential happening?
And then the service - again, one question chases the other, that I feel burning for. You wrote. “The
Artist is to the Service of the Community”- YESYESYES - NO.
The same question as asked above: can service be “given”? And: did not yet every service had to capi-
tulate, because it fell mandatory into a form of mimicry?
Positive experiences with the service, that I made, where to be found, shown - there as to be repre-
senting the “Service as the trans-artistically technique /creation of frameworks/blueprints) of a transiti-
ve communication”.
When the service is to be seen and understood as the publication between two and/or more systems
of values (or believes) , that are to be found within an action, then each system of values does need forms
of translation (instruments, methods, a codices) that can be called service. Has this to be achieved and
guaranteed by the artist? Does one not need a framework of a social art and not (only) single persons (to
take the image of the artist in such relevant questions a little aback)?
How is the service within the communication of the diverse and multiple cultural systems to be seen?
When I am wrong, please correct me. Me as well, I do consider the principle of service to be very impor-
tant, as well in the necessary regards to neutralize the egocentric position of the artist, to embed him into
the socio-cultural functions and not (only) to be dominated by the art. Transitive communication per se.
Yes, my dear Clemente, this would be talks, word and vine should flow, would flow as all these my
burning questions.

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You are standing there in front of 16.000 people - is this your fan club? How do you communicate
with 16.000 people? What is there to be read by Vigo, by Marin, have to watch out and to read, what you
did write about them? (I think, they gave you truly very much). You wrote so much, opened doors and win-
dows wide for the experimental poetry and the art of action in your country. Already 1969, you did publish
the magazine “OVUM” (or published its only the 10th edition).
Brazil, Argentina, Uruguay a burning, eruptive Latin-American triangle – try to imagine this..
The desire. More! To dive deep into the things, to become and equal them.
And when I then try to imagine, that and how in this time the situation in this triangle must have
been, then the story comes to my mind, that I once wrote down:
“It had snow. The ravines, fields and trees were white, and the white of the first snow did often con-
fuse the birds, and they loose orientation.
Suddenly a bird was hitting the windscreen. In the back mirror Yves saw, how it fell to the ground.
Yves stopped and drove back a little. It was a little bird, a little robin, confused, but still alive, its eyes blin-
ked. I took it into my hands, out of the snow, it was warm in my hand, very warm, birds do have a higher
blood temperature then we, and we drove on.
From time to time I looked at it. After half an hour it was dead. I took it and put it on the backseat.
What surprised me was its weight. It was weighing less then before, when I took it up from the snow. I
was weighing it in one of my hands then in the other, to double-check my impression. As if its energy,
when alive, the fight for survival would have increased its weight.
Now, it was nearly without any weight”.
I aligned this story under poetry into the world bank of my memories.
Back to you, my questions, my thoughts. This letter would expand into the boundless, if I would even
more go deeper into all issues and already now, all texts that I find from you, longer and longer. As well,
especially today, ballast, well adequate for the archive. Many questions are asked there, partly answered,
but more then to be quoted, your ecological thoughts about the water, the air, the contamination of the
earth. To point out, to show, to drag into focus, is this what you call service?
What does zone 1 mean, the magical for the ritual, zone 2, the catharsis for the transnational action
and zone 3, the neutral for the cleansing, the clarification?
What was with the microbes in the UK? Where did the idea derive from - the incidence, incidental
into the British kingdom? The language plays along. What is there else that I cannot grasp? But then again
thank you, thank you for the report of the: “Trip to the old world”. Anthrax. Fast topic, rapidly taken, even
more taken up on. Beautiful description of the encounter. Could see a touristic photo in your documenta-
tion. It more then confused me, this photo, but you wrote beautifully about your encounter.
Then there is something else, my thought streamed, flirred, I was so more then thrilled by the “Juan Maria”.
But the real craze is, no questions derived or appeared, an unconditioned yes, out of two, three ima-
ges a cosmos of options appeared. An invasive imagination. I saw the letters, big as men, with and by
men dancing and danced thought the streets, saw the letters intermingling and saw them thrashing apart
again to a salad of letters, I saw a dance like life, a life of Juan and Maria.
The image shows - Life as energies, an overtaking, and straddling, bubbling, chaotic poetry. The hid-
den energies into the presence of this very two persons trans-incarnated into the quoir of the human voi-
ces. In the capillary cells of the choir, this mental net, a vortex that I will call image “out of and via and
into and around freely streaming ideas”.

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And I as well, do love scarecrows, this homey wonderful figures. At the borders of the countries, in
the border barracks, one should position scarecrows that control the passengers.
Did I want to write about the encounter, you and me?
What else did happen?
Right now I hear in the radio: that in the year 1955 it was allowed per law in Germany (mostly in the
schools) the put the word I in front of the sentence.
Then
It dreamt to me in those days, where I write this letter to you, a dream: We were in a haven areal and
spoke about humans and their relationship to their houses, and that every human should have a house,
that every human should leave his house, but that every human somehow need his house, that he should
take it along and that he somehow always does take it along, no matter in which form it did incarnate.
What is with the human and “his” house?
We spoke about, that we should show it as a performance and we built a house out of panel sheets.
Big enough for a human, that he can stand comfortably init, the house without windows, with a Luke on
the rooftop to enter, that can be locked. From the outside we painted it “light-not-too-light blue” In the
middle of the roof, a big, strong bail. Inside a construction where someone could grab, to protect oneself.
You entered it from the above. A crane drew the house up high and started to swing it. When it was really
swinging, the crane let it go free and the blue house was flying with you inside far out and aways over
onto the ocean.
- Just do it -
I awoke from this great picture and fell afterwards into a deep sleep.
There you stand, now, in this cold, grey in the rain wet slight fog, on this November morning, cold
and freezing, drops dripping heavily from the branches, in this earliness, and then this eyes. How could I
only at all put the length of this moments into words, the glance, the offered hand and your outspoken
name?
Arrived after years.
This glance created as well this “spiritual embarrassment”.
To take the suitcase, come, to offer a hot shower, then a hot coffee – welcome, so good that you
are here.

April, May 2009

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Performance

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LA POESIA DEBE SER HECHA POR TODOS
Primer performance de Clemente Padín realizada el 30 de Setiembre de 1970 en el Hall de la
Universidad de la República, Montevideo, Uruguay en el marco de la Exposición de Ediciones de
Vanguardia organizada por la revista uruguaya OVUM 10 y la Fundación de Cultura Universitaria.
Lamentablemente se perdieron los documentos gráficos. Queda una nota breve en OVUM 10, en donde
se detallan algunos aspectos técnicos.
Objetivos: integrar diferentes lenguajes en un solo tipo de expresión; lograr la participación del los espec-
tadores y la obra de arte en un proceso de creación permanente. Materiales: un panel o pizarrón, alfileres
y cintas de colores, papeleta blancas de 10 x 1ctm. y un volante con instrucciones. Realización: Se le entre-
ga a cada espectador un volante con las siguientes instrucciones: escriba en la papeleta blanca un verbo
en infinitivo que exprese su necesidad de acción en este momento. Clave el alfiler ocultando la papeleta
con el verbo. Cuando se crea conveniente pegar la papeleta con el verbo horizontalmente y la cinta de color
quedará pendiendo de uno de sus extremos.
Fuente: OVUM 10, nr. 6, Marzo, 1971

POETRY SHOULD BE MADE FOR ALL
Clemente Padín´s first performance carried out 30 of September 1970 in the Hall of the Uruguayan
University, Montevideo, Uruguay, in the frame of the Exposition of Editions of Vanguard organized by the
magazine Uruguayan OVUM 10 and the Foundation of Academic Student. The graphic documents was
lost. There is a brief note in OVUM 10, in where some technical looks are detailed.
It was an artwork in which involve was pretended to the spectator in the realization of the performance.
The emphasis was position in the selfrelateds qualities of the work for, not only promote the ambiguity
and the possibility of extreme meaning, but also, make real the option of the spectator in the election final
of the signification the work.
Objectives: composing several languages in an only type of expression; achieving the participation of the
spectators and the art work in a process of permanent creation. Materials: a panel or blackboard, pins and
girdled of colors, white papers of 10 x 1ctm. and a small paper with instructions.
Realization: delivers each spectator a small paper with the after instructions: scribe in the white paper a
verb in infinitive that expresses his necessity of action at this time. Nail the pin hiding the paper with the
verb. When you believe convenient hit the paper with the horizontal verb and the ribbon of color will
remain lolling of one of its ends.
Fountain: OVUM 10, nr. 6, March, 1971

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APOYE SU MANO….
Este proyecto de arte colectivo fue realizado en la Exposición Internacional de Proposiciones a Realizar en
el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, Argentina, organizado por Edgardo Antonio Vigo,
en Agosto de 1971. Objetivo: ofrecer al receptor la posibilidad de alterar el mensaje a través de su partici-
pación en un intento por romper las distancias entre creador/espectador.

SUPPORT YOUR HAND…
This art collective project was carried out in the International Exposition of Propositions to Carry Out in
the Art and Communication Center (CAYC) of Buenos Aires, Argentina, organized by Edgardo Antonio Vigo,
in August, 1971. The purpose of this artwork was offer the receiver the possibility of altering
the message through of creative participation in an intent by breaking the distances between creator/
spectator.

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EL ARTISTA ESTA AL SERVICIO DE LA COMUNIDAD
Performance realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil, 1975 y en la XVI Bienal
de San Pablo, Brasil, 1981, siendo realizada por el performer Francisco Inarra. Objetivo: reconsiderar la
actitud ética del artista frente a la sociedad.

THE ARTIST IS TO THE SERVICE OF THE COMMUNITY
Performance carried out in the Art Contemporary Museum of San Pablo, Brazil, 1975 and in the Biennial
XVI of San Pablo, Brazil. In the MAC was executed for Francisco Inarra because Padín could not assist.
Neither he could attend the Biennial by being under the regimen of “watched over liberty,” then of 2 years
and 3 months of being prisoner under Uruguayan dictatorship (1973-1984). Objective: considering the
ethical attitude of the artist opposite the society.

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HOMENAJE A JOHN HEARTFIELD
Homenaje a John Heartfield, intervención realizada el 26 de Abril de 1984, en Berlín, República Federal
Alemana junto a los artistas Ursula Walh y Volker Hamann. Se cambió el nombre de una misteriosa calle
“Adolf” por el de “John Heartfield”, el artista alemán antifacista, de quien se conmemoraba un nuevo ani-
versario de su fallecimiento.

HOMAGE JOHN HEARTFIELD
“Homage John Heartfield”, carried out intervention April 26, 1984, in Berlin, Republic Federal German joi-
ned the German artists Ursula Walh and Volker Hamann. The name of a mysterious street “Adolf” was
changed for the antifascist artist “John Heartfield”, of whom a new anniversary of his death was memo-
rialized.

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POR EL ARTE Y LA PAZ
Se realizó el 21 de mayo de 1984, en la inauguración de “América Latina, Hoy, 1984“, arte correo, en la
Galería DAAD de Berlín Occidental, Alemania, en donde participaron 86 artistas latinoamericanos. El pro-
pósito de la performance fue denunciar la violencia y la política brutal de las dictaduras en América Latina
y la creciente dependencia de los países subdesarrollados que genera hambre, miseria, represión e injus-
ticia social. Fue asistido por los artistas alemanes Najda van Ghelgue y Volker Hammann.

FOR ART AND PEACE
This performance was carried out on May 21, 1984, in the inauguration of the Mail Art exhibition “Latin
American, Today, 1984,” in the DAAD Gallery of West Berlin, Germany, in where 86 Latin American artists
participated. The purpose of the performance was denounce the violent and brutal politics of dictators-
hips in Latin American and the growing dependence of the underdeveloped countries that generates hun-
ger, penury, repression and social injustice. I was assisted for the German artists Najda Ghelgue and
Volker Hammann.

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PAZ = PAN
Instalación realizada en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Montevideo, en Agosto de 1984 durante la
exposición individual de Clemente Padín a la salida de la dictadura.

PEACE = BREAD
An instalation realized in Christian Association of Youth of Montevideo, in August, 1984, during the indi-
vidual exposition of Clemente Padín when Uruguayan dictatorship ended.

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HUELGA DE HAMBRE POR LAS LIBERTADES EN AMERICA LATINA
En el marco del I Seminario de Arte Contemporáneo y Exposición Internacional de Arte Correo Rosario
1984, que se desarrolló en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia del 30 de Agosto al 1ro. de Setiembre
1984, se llevó a cabo una Huelga de Hambre por las libertades públicas y restablecimiento de la vigencia
de los derechos humanos en América Latina durante el día 31 de Agosto. Al día siguiente, se creó oficial-
mente la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo refrendada por todos los participan-
tes: Graciela Gutiérrez Marx, Susana Lombardo, Verónica Orta, Nicteroi Argañaraz, Mamablanca (madre de
Graciela), Claudia del Río, Carlos Pamparana, Marina Rothberg, Jorge Orta y Clemente Padín.

FASTING FOR LIBERATION IN LATIN AMERICA
It was realized on August 31th, in the background of Contemporary Art Seminary in the Cultural Center
“Bernardino Rivadavia” (Rosario, Argentina) with the following points: standing and recognition of
Universal Declaration of Human Rights, liberation of all the political prisioners, returning of exiles, reapa-
rition with life of all the disappeared people, derogation of the represive legislation, disarticulation of the
repressive apparatus and for reafirmation of human rights to live a full and dignity life, on a blackground
of freelance and social justice. All the artists that take part in the event accompany my project: Graciela
Gutiérrez Marx, Susana Lombardo, Verónica Orta, Nicteroi Argañaraz, Mamablanca (madre de Graciela),
Claudia del Río, Carlos Pamparana, Marina Rothberg, Jorge Orta y Clemente Padín.

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TRASPLANTE DE LA COSTA DE PUNTA LARA AL RÍO PARANÁ
1 de Setiembre, 1984. Proyecto de Graciela Gutiérrez Marx y Susana Lombardo. Proyecto de carácter eco-
lógico: se redistribuyen elementos naturales (plantas, piedras, arena, etc.) recogidas en las costas de
Punta Lara al sur de la Argentina y vueltos a disponer en el Río Paraná. Participan los artistas Graciela
Gutiérrez Marx, Susana Lombardo, Mamablanca, Adriana Scatolin, Mariel Rothberg, Claudia de León,
Clemente Padín, Martín Echmeyer, Nicteroi Argañaraz, Verónica Orta, Carlos Pamparana y Jorge Orta.

TRANSPLANT FROM COAST OF LARA POINT TO PARANA RIVER
Realized during 1rst. Contemporary Art Seminar, Rosario, Argentina, 1rst September, 1984. Graciela
Gutiérrez Marx and Susana Lombardo´s ecological project. We redistributed natural element (plants, stones,
sand, etc.) collections in the coast of Lara Point in the south of Argentina and willing in the Parana River.
Graciela Gutiérrez Marx, Susana Lombardo, Mamablanca, Adriana Scatolin, Mariel Rothberg, Claudia de
León, Clemente Padín, Martín Echmeyer, Nicteroi Argañaraz, Verónica Orta, Carlos Pamparana and Jorge
Orta participed in the event.

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POR LA VIDA Y POR LA PAZ
17 de Agosto de 1987, performance realizada en la Feria de Tristán Narvaja y en otros lugares entre 1987
y 1988, enmarcada en la campaña pro firmas para convocar el plebiscito para derogar la Ley de Impunidad.
Objetivo: denunciar la “desaparición compulsiva” como un inhumano y brutal método de resolver los
antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemen-
to de las relaciones humanas en un clima de paz y justicia. Colaboraron en las acciones Antonio Ladra,
Jorge Vidart, Fernando Alvarez Cozzi, Jorge Caraballo y contribuyeron en la producción el Sindicato Unico
de la Construcción y la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay. También la Comisión Nacional
Pro-Referendum y la Asociación Uruguaya de Arte Correo

FOR LIFE AND PEACE
August 17, 1987, performance carried out in Tristan Narvaja Fair and in other Uruguayan places betwe-
en 1987 to 1988, framed in the campaign for signs in order to summon the plebiscite for to repeal the
Law of Impunity. Objective: denouncing the “compulsive dissappering” like an inhuman and brutal
method of resolving the social antagonisms and reaffirm the beginnings of tolerance and mutual respect
like a basic element of the human relationships in a climate of peace and justice. Antonio Ladra, Jorge
Vidart, Fernando Alvarez Cozzi and Jorge Caraballo collaborated in the action and Construction Union,
Uruguayan Employing Banks (AEBU), Commission National Pro- Referendum and Association Uruguayan
of Art Mail contributed in production.

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JUAN Y MARIA
Juan y María, por las calles de Montevideo, 17 de Setiembre de 1988, en las Jornadas de “¿Qué hacer por
amor al arte?” Se trató de una acción “artístico-social” denunciando las dificultades de la juventud uru-
guaya para integrarse a la sociedad por falta de atención y trabajo. Coincidía con que se expatriaban men-
sualmente más de 150 jóvenes. Colaboran Fernando Alvarez Cozzi, Valentin Ferdinand, Horacio Buscaglia,
José Claudio, Jorge Echenique (h), Fernando González, Celma García y el Grupo Juvenil de AEBU.

JOHN AND MARY
Juan and Maria, in the Montevideo´s streets, September 17, 1988, in theJourneys of “What make for does
love of art”? It was an action be been about “artistic- social” denouncing the difficulties of the Uruguayan
youth in order to compose to the society for lacking in attention and work. It coincided with that they left
from the country more than 150 youths monthly. Fernando Alvarez Cozzi, Valentin Ferdinand, Horacio
Buscaglia, José Claudio, Jorge Echenique (h) and Youth Group of AEBU collaborated.

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IGITUR
Performance poética en homenaje a Stephen Mallarmé, realizada el 26 de Julio de 1989 en el Instituto
Goethe de Montevideo. También participaron los performers Julia Gadé y José Claudio. Coreografía: Julia
Gadé; voz en off recitando versos de “Un golpe de Dados...” de S. Mallarmé: Eduardo Prous; cámaras:
Enrique Aguerre y Fernando Alvarez Cozzi y música de J. D. Gregory.

IGITUR
Poetic performance in homage to Stephen Mallarmé, carried out in July 26, 1989 in the Goethe Institute
of Montevideo. The performers: Julia Gadé and José Claudio participated. Choreography: Julia Gadé; voice
in off reciting verses of S. Mallarmé: Edward Prous; cameras: Enrique Aguerre and Fernando Alvarez
Cozzi. Music: J. D. Gregory.

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MEMORIAL AMERICA LATINA
Realizado en el Instituto Yellow Spring de Chester Springs en Filadelfia, EEUU, el 1 y 2 de Noviembre de
1989, en el marco del evento “Acciones”, organizado por Guillermo Gómez-Peña. Memorial América Latina
es una instalación-cum-performance en homenaje a los latinoamericanos que cayeron o desaparecieron en
la lucha por la dignidad de sus pueblos. Básicamente, la instalación es un cementerio con cruces hechas con
diarios norteamericanos en las cuales se ha pegado la bandera de cada país latinoamericano.
La performance consistió en un minuto de silencio llevado a cabo por el público asistente al caer la noche,
seguido por la quema de las cruces. En el portal que cierra el cementerio se podía leer: “No están muer-
tos. Duermen y sueñan con la libertad”, versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín.

LATIN AMERICAN MEMORIAL
Carried out in Yellow Spring Institute of Chester Springs in Philadelphia, USA, November 1 & 2, 1989, in
the frame of the event “Actions,” organized by Guillermo Gómez-Peña. Latin American Memorial is an
instalación-cum-performance in homage to the Latin American patriots that have fallen or disappeared in
the fight for the dignity of their peoples. The installation is a cemetery with crosses made with North
American newspapers in which the flag of each Latin American country have been stuck.
The performance consisted in a minute of silence carried out by the assisting public upon falling the night
and the burn of the crosses. In the portal that closes the cemetery could be read: “They are not dead. They
sleep and dream with freedom“, verses of the Puerto Rican poet Gonzalo Marín.

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PARA NO MORDER EL POLVO
En Sayago, Montevideo, Uruguay. Acción colectiva organizada por el Grupo Fabla” (Elder Silva, Luis
Pereira, Atilio Pérez da Cunha, Edgar Sención y Víctor Cunha) con el apoyo de la Comisión Barrial de
Sayago, pro Defensa del Medio Ambiente, realizada el 17 de Diciembre, 1988. Consistió en una moviliza-
ción de los vecinos de Sayago contra la contaminación atmosférica causada por una fábrica de cemento
portland cercana que, desde sus 4 chimeneas, descargaba 11 ton. de portland diariamente sobre los des-
prevenidos residentes. La acción consistió en una manifestación en el barrio y un acto público en la feria
vecinal de los domingos con una lectura de poesía.

IN ORDER TO DON´T BITE THE POWDER
In Sayago, Montevideo, Uruguay, December 17, 1988, collective action organized by the “Fabla Group” (Elder
Silva, Luis Pereira, Atilio Pérez, Edgar Sención and Víctor Cunha) with the support of the Sayago´s neigbors,
in defense of the environment. The event consisted in a mobilization of the Sayago´s neighbors against the
atmospheric contamination caused by a factory of cement that, from its 4 chimneys, discharged daily 11 ton.
of portland on the unaware resident. The action consisted in a manifestation in the district and a public act
in a fair of the neighborhood of on Sundays with a reading of poetry.

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ESPANTAOLVIDOS
Espantaolvidos Latinoamericano, instalación montada el 9 de Diciembre de 1989, en “Ciudad del Arte”, orga-
nizada por el Grupo Escombros, en La Plata, Argentina. Se trata de un espantapájaros con las banderas de
todos los países latinoamericanos. Un instructivo, invitaba al público a escribir lo que quería recordar y a
fijarlo con un alfiler en las ropas del muñeco. Al finalizar el evento el espantapájaros fue quemado.

FRIGHTENING FORGETFULNESS
Latin American Espantaolvidos, mounted installation December 9,1989, in “City of Art,” organized by the
Group Brash, in La Plata, Argentina. A scarecrow with the flags of all the Latin American countries is been
about. In their head, an instructive invite to public to write the one which didn’t want to forget and to fix
it with a pin in the gears of the puppet. Upon concluding the event the scarecrow was burnt.

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MUÉVETE PANAMÁ
Realizada en las calles de Montevideo, el 23 de Febrero y el 1 de Abril de 1990. Movilización artístico-
social contra la intervención armada de los Estados Unidos en la República de Panamá, la que dejó más
de 5.000 panameños muertos y “desaparecidos” y miles de personas sin hogar. Se plantaron 2.000 ban-
deritas panameñas en la plaza Libertad. Esta acción contó con la participación de Eduardo Galeano, Mario
Benedetti, Atahualpa del Cioppo, políticos y líderes sindicales.
Se pasearon muñecos vestidos a la usanza panameña por el centro de Montevideo en tanto se hacía oir
una instalación sonora que rememoraba el bombardeo de Panamá. La segunda etapa fue realizada el 1ro.
de abril frente a la feria dominical en la calle Tristán Narvaja realizándose la pintada de dos murales junto
a la Biblioteca Nacional y a la Universidad de la República, aludiendo a la tragedia del pueblo hermano.

MOVE PANAMA
Carried out in the streets of Montevideo, February 23 and April 1 of 1990. Artistic – social mobilization
against the armed intervention from the United States of American in the Republic of Panama, the one
which left more than 5.000 dead Panamanians and “missing” and thousands of people without home. The
objective, as always, was defend and re-establish the democracy but, truly, they were going to capture to
one agent of the CIA so he don’t speak.
Puppets dressed to the Panamanian manner was strolled for the center of Montevideo in so much an ins-
tallation of sounds were heard that remembered the bombard of Panama. The second stage was carried
out the 1rst April in the Tristan Narvaja´s Fair. Two wall next to the National Library and to the Uruguayan
University was painted, alluding to the tragedy of the brother people.

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MEMORIAL LATINOAMERICANO
Memorial Latinoamericano, calles de Porto Alegre, Brasil, II Encuentro Latinoamericano de Artes Plásticas,
18 de Agosto de 1990, Brasil. Proyecto similar al realizado en los EEUU, instalado en los jardines del
Museo de Arte. Durante el día se repartían volantes y se dialogaba con el público. Al caer la tarde se rea-
lizó un desfile desde el Museo a la Esquina de la Dignidad, enclave céntrico en donde era usual reivindi-
car los derechos humanos. El público portaba las cruces y las banderas.

LATIN AMERICAN MEMORIAL
Latin American Memorial, carried out in Porto Alegre´ streets, Brazil, during II Encounter on Latin
American Arts, August 18, 1990, Brazil, was an instalation cum performance installed in the gardens of
the Art Museum. During the day, papers were allotted and were dialogued with the public. Near afterno-
on, the crosses was carried to the Corner of the Dignity in a parade. The public stood up to bad weather
the crosses and the flags.

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HUELGA DE ARTE
Instalación realizada en el Festival Latinoamericano de Arte en la Plaza Fabini, Montevideo, Uruguay, el 7
de Octubre de 1990. Esta acción se enmarcó en el proyecto internacional “Art Strike, 1990-1993” aun-
que durante un solo día. El objetivo era devolver el arte a los ámbitos naturales de la interrelación social,
en este caso las calles, sacándolo de las instituciones legitimizadoras del sistema, las galerías y museos.

ART STRIKE
Installation carried out in the Latin American Art Festival in Fabini Square, Montevideo, Uruguay, October
7, 1990. This action was framed in the international project “Art Strike, 1990-1993” although during
only one day. The objective was break the vicious circle between the commercial art and the spectator and
return art to its original function of instrument of social relationship.

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REPATRIAR
Instalación, 38º Salón Municipal de Expresión Plástica, Premio Adquisición, Senado de la República,
Montevideo, Uruguay, 20 de diciembre de l990. Esta obra pretende sensibilizar a las autoridades para
repatriar los restos de los últimos indios charrúas llevados a Francia al Museo del Hombre: Tacuambé,
Guyunusa, Senaca y Vaimaca. Los Charrúas fueron exterminados en 1833 por las fuerzas armadas del
gobierno uruguayo.

REPATRIATING
Repatriating, installation, 38th Municipal Salon of Fine Arts Expression, PrizeAcquisition, Senate of the
Republic, Montevideo, Uruguay, December 20, l990. This work pretends sensitize to the authorities in
order to repatriate the remainders of the last Charruas Indians carried to France to the Museum of Man:
Tacuambé, Guyunusa, Senaca and Vaimaca. The Charruas indians was exterminated in 1833 for Uruguayan
government´s Army.

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ARTISTAS POR LA PAZ
Obra colectiva, organizada el 15 de Febrero de 1991 por el Grupo de Artistas Uruguayos frente al
Ministerio de Relaciones Exteriores, Montevideo, Uruguay. Bajo la consigna “Gente en Obra, Artistas por
la Paz” un grupo de artistas e intelectuales uruguayos realizó una protesta contra la “Guerra del Golfo”
en la Ave. 18 de Julio y Paraguay, frente al edificio del Ministerio.
La acción artístico-social consistió en bloquear el tránsito y acostarse en la calle cubriéndonos con dia-
rios mientras sonaba una sirena en recuerdo a los “muertos anónimos” asesinados en Irak. El acto artís-
tico terminó con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales

ARTISTS FOR PEACE
Collective work, February 15, 1991 organized for the Group of Uruguayan Artists opposite the Ministry of
Exterior Relationships, Montevideo, Uruguay. Under the watchword “People in Work, Artists for Peace“.
Uruguayan intellectual and artists carried out a protest against the “War of Gulf” in the Ave. July 18, in
front of the building of the Ministry.
The artistic – social action consisted of going to bed in the street and cover the bodies with newspapers
a siren sounded in memory to the “Irak: anonymous deads“. The artistic act finished with the delivery of
a letter of protest to the national authorities

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MOVIL 2
Instituto Goethe, Montevideo, Uruguay, 13 de noviembre de 1991. Performance con extensión electróni-
ca (videos, audios, etc.) que contó con la colaboración de Fernando Alvarez Cozzi, Nicolás Gigou y Myriam
Rojido. El tema es la violencia e inseguridad ciudadanas.

MOVIL 2
Was carried out in Goethe Institute, Montevideo, Uruguay, November 13, 1991. Performance with exten-
sion electronics (videos, sounds, etc.) that relied on the colaboration of Fernando Alvarez Cozzi, Nicolás
Gigou and Myriam Rojido. The public dialogues with the puppet that rests in the floor.

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40 years of Performances by Clemente Padin

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