Vamos al cine 3

Vamos
al
cine.
El
presente
es
un
texto
panorámico
que
analiza
dos
aspectos
relacionados:
la
historia
de
las
salas
de
cine
en
Caracas
y
cuales
son
las
tendencias
actuales
de
la
exhibición
cinematográfica,
comerciales
y
alternativas
a
nivel
local
y
global.
Surge
de
una
investigación
más
amplia,
realizada
por
el
autor
en
el
año
2013
.
Caracas
y
el
cine.
Revisión
histórica,
tendencias
y
actualidad
Desde
1917
que
se
abre
el
Teatro
Rialto
hasta
finales
de
los
años
setenta
en
el
siglo
XX,
las
salas
de
cine
proliferaron
en
Caracas.
Ir
al
cine
era
ir
al
espacio
público,
a
ver
y
dejarse
ver,
comentar
la
película,
tener
un
romance
en
la
oscuridad,
dialogar,
reírse
y
llorar.
Izquierda:
Foto
de
la
fachada
del
Teatro
Pimentel
durante
el
estreno
de
la
película
Ana
Karenina,
con
Greta
Garbo.
Derecha:
Damas
de
la
sociedad
caraqueña
en
el
lobby
y
sala
del
Teatro
Pimentel
durante
el
estreno
de
Ana
Karenina
con
Greta
Garbo.
La
Esfera
8/11/1935
Fuente:
Nicolás
Sidorkovs.
Los
cines
de
Caracas
en
el
tiempo
de
los
cines
Los
archivos
fotográficos
nos
permiten
reconstruir
la
memoria
de
ese
esplendor.
Los
nombres
de
los
cines
resuenan
en
la
memoria:
Rialto,
Continental,
Ayacucho,
Principal,
Capitol,
Granada,
Lídice,
Imperial,
Bolívar,
Caracas,
Hollywood,
Alameda,
Florida,
Metropol,
Lido,
Artigas,
Autocine
Los
Chaguaramos,
Metropolitano,
Junín,
Castellana,
La
Vega,
Catia,
Roxy,
Caroní,
Canaima,
Radio
City,
Olimpo,
Altamira,
Rex,
Broadway
Urdaneta…

Cines
de
Barrio.
Fuente:
Archivo
Cines
Unidos.
Nicolás
Sidorkovs.
Los
cines
de
Caracas
en
el
tiempo
de
los
cines.

Un
despliegue
de
art
–
déco
y
modernismo
constituye
la
arquitectura
de
las
salas
en
esos
años.
Los
lobbies
a
la
sala
estaban
decorados
con
murales
y
mosaicos
históricos,
seres
fantásticos,
sirenas,
dragones,
indígenas,
figuras
míticas.
Adentro
mas
de
700
asientos.
La
sala
era
escenario,
no
una
simple
sala
oscura.
Murales
y
ambientación
de
los
cines
Lido,
Imperial,
Junín
y
Hollywood
Fuente:
Nicolás
Sidorkovs.
Los
cines
de
Caracas
en
el
tiempo
de
los
cines
El
cenit
del
Sistema
metropolitano
de
cines
fue
en
el
año
de
1956,
en
plena
Caracas
moderna
y
sacudida
por
el
American
Way
of
Life
y
su
propaganda.
Había
97
salas
de
calle
en
actividad,
siendo
ese
año
cuando
empiezan
a
bajar
de
numero
en
forma
intermitente
y
cambian
paulatinamente
su
concepto,
perdiendo
la
calle
y
adentrándose
en
otros
espacios.
La
búsqueda
de
alternativas
de
entretenimiento
en
la
lógica
capitalista
del
consumo
llevó
a
la
aparición
de
los
Centros
Comerciales
que

incluían
el
cine
en
su
oferta.
Por
ejemplo;
el
cine
California
fundado
en
agosto
de
1958
no
se
diferenciaba
de
cualquier
otro
local
del
centro
comercial.
“La
suntuosidad
y
la
personalidad
propia
que
caracterizo
a
los
cines
hasta
ese
momento,
degeneraría
en
simples
salas
de
proyección
de
arquitectura
irrelevante
alojadas
en
un
punto
irrelevante
de
un
Centro
Comercial”
(Sidorkovs
1988)
“Los
cines
de
calle
tienen
una
fecha:
mayo
de
1958,
cuando
fue
inaugurado
el
Centro
Comercial
Chacaíto.
Los
Cinemas
1
y
2,
salas
de
lujo
para
la
época,
ofrecían
además
estacionamiento,
aparte
de
cafeterías
como
Papagayo
y
discotecas
como
la
Drugstore
e
Hipocampo.
La
fórmula
fue
seguida
por
el
Concresa
(1972)
y
luego
el
CCCT
(1978).
En
cuestión
de
10
años
se
dejaron
de
construir
los
cines
tradicionales
y
comenzaron
a
decaer
las
salas
de
barrio”.
(Rodríguez,
2012)
La
emigración
hacia
nuevas
salas
y
centros
comerciales
cambió
los
usos
del
Centro
de
la
Ciudad,
quedando
esta
como
zona
comercial
de
las
clases
populares.
Las
salas
de
cine
perdieron
sus
grandes
espacios,
sus
galerías
y
balcones,
la
localidad
de
patio
y
se
dedicaron
a
proyectar
para
un
solo
tipo
de
público.
Según
Mario
Iván
Pérez,
gerente
de
Cine
Centro,
la
desaparición
de
las
salas
de
cine
en
zonas
populares
“ocurre
por
la
llegada
de
los
cines
multiplex
en
los
centros
comerciales
que
son
considerados
un
negocio
ancla.
Ello
ha
hecho
que
la
gente
cambie
al
centro
de
la
ciudad
o
zonas
populares,
porque
estos
nuevos
lugares
les
ofrecen
parqueaderos,
locales
comerciales,
zonas
de
comida
y
diversión
así
como
la
sensación
de
seguridad
privada
en
un
ambiente
cercado”.
(En
El
declive
del
Cine
Popular
en
Caracas,
2012)

Muchos
otros
han
sido
transformados
en
templos
evangélicos.
El
destino
más
duro
es
el
cine
porno,
que
garantizó
la
supervivencia
de
algunos
cines
unos
pocos
años
más.
Es
el
caso
del
Teatro
Urdaneta
-‐hoy
Aquiles
Nazoa-‐
que
inicialmente
exhibía
en
su
pantalla
películas
mexicanas
y
gringas
y
que
posteriormente
cambió
al
género
porno.
Visto
sin
prejuicios,
resulta
un
caso
de
resistencia
de
más
de
cuatro
décadas,
período
en
el
que
se
mantuvo
en
su
propio
edificio,
con
balcón,
funciones
continuadas
y
un
público
cautivo,
más
allá
de
las
objeciones
de
la
comunidad
que
lo
criticaban
por
convertirse
en
un
lugar
de
“prostitución
y
depravación”.
Dos
teatros
Urdaneta.
El
porno
y
el
evangélico.
Caracas
y
Maracaibo.
La
desaparición
del
cine
de
barrio
tiene
que
ver
también
con
el
proceso
de
penetración
definitiva
del
cine
norteamericano
en
el
mercado
nacional
y
la
consecuente
reducción
del
cine
de
otras
latitudes
(cine
hispano,
europeo,
etc.).
Es
importante
destacar
que
las
famosas
películas
mexicanas,
que
siempre
habían
gozado
de
gran
éxito
gracias
a
un
asiduo
público
en
los
cines
locales,
se
reducen
notablemente
durante
este
período
(1960
–
1990).
Este
hecho
simboliza
otro
factor
más
para
que
las
salas
de
cine
busquen
resguardo
en
la
formula
consumista
del
Centro
Comercial.
Según
el
libro
Inventario
del
olvido
de
Guillermo
Barrios,
hasta
1992
existían
156
cines
en
Caracas
-‐incluyendo
los
Autocines-‐,
edificados
entre
1917
y
1987,
que
contaban
en
su
mayoría
con
una
sola
pantalla
y
amplios
aforos.
Del
total
de
salas
contabilizadas
por
Barrios
44
cines
(29%)
habían
sido
demolidos,
mientras
que
69
(45%)
seguían
de
pie
pero
permanecían
inactivos.
Sólo
43
cines
(26%)
continuaban
funcionando
para
el
momento
del
cierre
de
la
publicación
en
1992.
Aunque
no
haya
registro
oficial,
el
autor
de
la
investigación
advierte
que
las
cifras
se
han
modificado
en
los
últimos
21
años,
bien
sea
porque
muchas
salas
apagaron
las
marquesinas
y
se
encuentran
en
ruinas,
su
uso
ha
cambiado
o,
en
el
menor
de
los
casos,
han
sido
reutilizadas
para
otras
actividades
recreativas.
Cines
que
aún
estaban
activos
en
1992
como
el
Teatro
Junín
(Esquina
de
Aserradero,
Plaza
O'Leary);
Radio
City
(Sabana
Grande);
Rialto
(Casco
Central);
Continental
(Parroquia
Catedral);
Broadway
(Chacaíto);
Metropolitano
(El
Silencio);
Teatro
del
Este
(Plaza
Venezuela);
Altamira;
Obelisco
(Altamira);
El
Trébol
Multiteatro
(Los
Dos
Caminos);
Autocine
Los
Chaguaramos
y
Cinemóvil
Cafetal
(El
Cafetal),
ahora
forman
parte
del
mapa
perdido
de
Caracas.

Edificio
del
Radio
City.
Pese
a
corresponder
a
un
diagnóstico
del
año
92,
el
estudio
publicado
por
la
Fundación
Cinemateca
Nacional
(con
apoyo
de
CANTV
y
Fundarte),
constituye
el
inventario
más
completo
que
se
haya
realizado
hasta
la
fecha
Otro
factor
importante
fue
la
aparición
de
la
TV,
la
cual
si
se
quiere
es
la
principal
responsable
de
la
decadencia
y
desaparición
de
los
cines
de
calle.
El
espectador
conseguía
una
ventana
de
entretenimiento
sin
cruzar
la
puerta
de
su
hogar.
Este
escenario
se
representa
en
los
datos
del
Censo
2011,
al
respecto
de
los
bienes
electrodomésticos:
El
98,
1%
de
los
hogares
venezolanos
posee
uno
o
más
televisores,
incluso
más
que
cocinas
que
es
de
96%
,
lo
que
nos
plantea
que
tener
una
televisión
es
una
prioridad
para
la
vida
del
venezolano.
El
47%
posee
acceso
a
televisión
por
cable
o
satelital.
El
41,5%
posee
acceso
a
Internet
y
el
49,
8%
posee
computadora.
En
la
calle
el
consumo
audiovisual
venezolano
es
gigantesco.
Los
televisores
son
una
presencia
constante
en
casi
todos
los
lugares,
el
uso
de
la
telefonía
digital
en
la
que
podemos
hacer
y
ver
audiovisuales
es
cotidiana
y
símbolo
de
status.
A
pesar
de
estas
variables,
la
desaparición
de
los
cines
tradicionales
en
Caracas
no
implicó
la
disminución
del
número
de
espectadores.
Al
contrario,
la
venta
de
boletos
ha
registrado
un
incremento
en
los
últimos
años
a
la
par
del
aumento
de
nuevas
salas
de
proyección.
El
caraqueño
no
ha
dejado
de
ir
al
cine.

Entre
2005
y
2010,
el
número
de
personas
que
fueron
al
cine
en
Venezuela
pasó
de
19
millones
738
mil
195
espectadores
a
28
millones
714
mil
586,
según
cifras
del
Circuito
Gran
Cine,
Asociación
de
la
Industria
del
Cine
(Asoinci),
Centro
Nacional
de
Cinematografía
(CNAC)
y
la
Asociación
Venezolana
de
Exhibidores
de
Películas
(Avep).
Es
decir,
en
cuestión
de
cinco
años
se
sumaron
casi
9
millones
de
espectadores,
lo
que
se
traduce
en
un
aumento
de
31,26%.
(Rodríguez
2012)
Según
Gran
Cine,
Asoinci,
CNAC
y
Avep,
para
el
año
2010
el
número
de
salas
comerciales
en
todo
el
país
aumentó.
De
88
complejos
cinematográficos
que
funcionaban
en
2005,
ahora
existen
103.
También,
de
337
salas
de
cine
que
había
hace
cinco
años
pasaron
a
441
en
2010.
De
acuerdo
con
los
datos
que
maneja
Avep,
en
la
capital
existían
en
el
2011,
125
salas
activas
-‐distribuidas
en
25
complejos
de
cine-‐
con
un
aforo
de
20
mil
677
butacas.
"Se
produjo
un
reacomodo
del
mercado
cinematográfico
no
sólo
en
Venezuela
sino
a
nivel
mundial,
con
la
aparición
de
las
salas
multiplex
concentradas
en
centros
comerciales
que
ofrecían
diversos
servicios",
describe
Bernardo
Rotundo,
presidente
del
circuito
Gran
Cine.
Salas
multiplex
y
VIP
Fuente:
Prensa
Cinex
y
Cines
Unidos.
Las
enormes
salas
de
hasta
mil
quinientas
butacas,
distinción
de
patio
y
balcón
y
elegantes
foyers
fueron
sustituidas
por
los
cines
multiplex,
formados
por
varias
salas
que
permiten
tener
más
de
una
proyección
a
la
vez,
con
apenas
capacidad
para
100
personas.
Otras
alternativas
comerciales
han
surgido
de
una
industria
desesperada
por
llenar
salas:
el
3D
y
el
4D.
Pero
en
realidad
no
son
nuevas,
ni
innovadoras;
sólo
otra
distracción
más.

Reseña
de
prensa
del
cine
3D.
1953
Fuente:
Nicolás
Sidorkovs.
Los
cines
de
Caracas
en
el
tiempo
de
los
cines.
El
3D,
si
bien
es
un
fenómeno
que
está
revitalizando
la
asistencia
al
cine,
es
tan
antiguo
como
el
propio
cine,
aunque
sus
defensores
alegan
que
hoy
día
este
procedimiento
ha
mejorado
y
gracias
a
los
avances
de
la
tecnología
se
dispone
de
la
denominada
“proyección
polarizada”,
que
alterna
imágenes
en
dos
sentidos
a
144
fotogramas
por
segundo
lo
que
permite
experimentar
la
profundidad
y
el
realismo
de
las
tres
dimensiones
sin
los
efectos
secundarios
de
otras
décadas.
Por
otra
parte,
estas
“salas
especiales”
tienen
también
sus
raíces
en
el
parque
de
atracciones
y
ya
están
albergando
en
sus
recintos
salas
dedicadas
enteramente
a
competiciones
de
videojuegos,
dada
la
clara
concomitancia
estética
con
el
cine
digital.
Salas
con
tecnología
cinema
4D
y
5D
Al
respecto
ver
http://www.youtube.com/watch?v=I43SKD9K4q0
noticia
sobre
salas
4D
en
México.
Actualmente
en
Caracas,
el
CINEX
Tolón
cuenta
con
dos
salas
4D

En
cuanto
a
las
salas
alternativas
(financiadas
por
el
Estado),
existen
7
en
todo
el
país,
que
se
suman
a
las
218
que
pertenecen
a
la
Cinemateca
Nacional
y
que
se
distribuyen
en
dos
salas
capitalinas,
16
regionales
y
200
comunitarias
Este
escenario
descrito,
que
parece
alentador,
esta
atravesado
por
un
problema
estructural.
La
exhibición
de
cine
esta
prácticamente
monopolizada
,
la
Motion
Picture
Association
of
America
(MPAA)
,
asociación
estadounidense
controla
el
86%
de
los
ingresos
recaudados
en
pantallas
venezolanas.
Este
sistema
hegemónico
tiene
la
complicidad
de
un
monopolio
de
exhibidoras
privadas
(Cinex
y
Cines
unidos)
que
maneja
el
95
%
de
la
exhibición
y
que
priorizan
la
cinematografía
hollywoodense
caracterizada
por
la
acción
violenta
y
los
efectos
especiales
sobre
cualquier
otro
genero
y
cinematografía.
Esta
situación
se
ha
intentado
paliar,
la
principal
acción,
que
no
deja
de
ser
tímida
y
que
ha
generado
rechazo
por
la
MPAA,
es
la
Ley
de
cinematografía
publicada
en
gaceta
oficial
el
26
de
octubre
de
2005
,
que
sustituye
a
la
ley
de
1993.
La
ley
establece
los
porcentajes
mínimos
de
exhibición
de
cine
venezolano
de
dos
semanas
obligatorias
en
cartelera
para
toda
película
producida
en
el
país
y
a
la
fijación
de
una
tasa
de
distribución
de
un
mínimo
de
veinte
por
ciento
(20
%)
de
obras
cinematográficas
venezolanas
del
total
de
las
obras
a
ser
distribuidas
en
cada
año
fiscal.
El
tema
es
que
estas
regulaciones
inciden
en
el
superavit
que
la
MPAA
lograba
sacar
de
la
taquilla
del
cine,
siendo
un
pequeño
freno
a
la
voracidad
del
sistema
hegemónico.
Estas
acciones
fortalecen
al
cine
nacional,
de
hecho
se
ha
incrementado
los
espectadores
de
cine
venezolano,
pero
no
resuelven
el
gran
problema,
el
espectador
no
tiene
acceso
a
otras
cinematografías
y
las
alternativas
son
escasas.
También
desde
el
estado
se
ha
impulsado
la
recuperación
de
cines
(Catia,
Aquiles
Nazoa,
Parque
Central)
y
la
Cinemateca
ha
ampliado
su
red
a
nivel
regional
y
comunitario,
son
gestos
que
si
bien
se
valoran,
no
han
tenido
impacto,
bien
sea
por
la
falta
de
estudios
sociales
y
de
mercado
o
porque
su
funcionamiento
operativo
deja
mucho
que
desear,
en
la
mayoría
de
los
casos.
¿Qué
queda
de
la
gran
sala
de
cine,
la
sala
de
mil
espectadores,
la
sala
del
encuentro
en
el
intermedio,
la
sala
que
congregaba
a
entretenerse
y
a
compartir
después
de
la
función?,
sólo
nostalgia
y
la
sensación
de
algo
que
la
vida
actual
-‐individualizada
al
extremo-‐
nos
ha
arrebatado.
Hoy
vamos
a
centros
comerciales,
a
salas
multiplex
,
VIP,
3D
ó
4D
que
muy
rara
vez
superan
en
capacidad
las
100
butacas,
hacemos
largas
colas,
compramos
cotufas
y
nos
disponemos
a
entretenernos,
a
“no
pensar”.
De
ahí
salimos
a
ver
tiendas,
a
comprar
cualquier
cosa
o
nos
vamos
a
casa
porque
cerraron
el
centro
comercial.
En
casa
podemos
de
disponer
de
servicios
de
cable
y
tv
satelital
con
más
de
200
canales.
Si
queremos
ver
ciertas
películas
que
nos
han
recomendado
vamos
al
video-‐club
pirata,
compramos
películas
que
nos
provoca
ver
en
DVD
o
en
Blu-‐ray,
que
puede
estar
o
no
dentro
de
la
oferta
de
cartelera
cinematográfica.
También
podemos
ver
una
película
en
nuestra
lap-‐top
o
dispositivos
móviles
como
el
teléfono
celular
y
las
tablets,
o
hacer

streaming
en
la
red.
La
demanda
es
personal
y
hay
más
medios
que
nunca
para
satisfacerla.
El
espectador
se
volvió
digital.
Consume
a
través
de
la
televisión,
la
red,
el
celular,
jugando
un
video-‐juego
o
en
su
automóvil
en
su
DVD
portátil.
Esta
red
que
aparenta
facilitar
la
conexión
en
realidad
hace
del
individuo
un
ser
aislado,
una
suma
de
datos
virtuales.
El
consumo
priva
sobre
el
compartir.
El
espacio
público
se
vacía,
la
sala
de
cine
es
parque
de
atracciones
y
el
encuentro
real
se
dificulta.
El
espacio
social
cambió.
Los
grandes
escenarios
llenos
son
historia,
las
salas
de
referencia
en
la
ciudad
se
han
olvidado
dando
entrada
al
espectador-‐consumidor
que
asiste
al
cine
en
busca
de
confort
y
de
disfrutar
la
película
con
un
gigantesco
pote
de
cotufas
y
litros
de
refresco.
Fuente:
Cines
Unidos

A
esto
se
añade
la
forma
en
que
se
direcciona
el
gusto
del
espectador,
promocionando
ciertas
películas
de
Hollywood
(acción,
guerras,
masacres,
tortura,
terror,
crimen
y
comedias
románticas)
por
sobre
cualquier
otro
género
y
cinematografía.

Espectadores
y
distribución.
Contexto
comercial
y
alternativas.
La
industria
En
el
seminario
internacional
El
futuro
del
cine,
organizado
por
el
MBA
en
Entretenimiento
y
Medios
de
la
Universidad
de
Palermo
en
Argentina
se
escucharon
comentarios
como
estos:
"Un
sólo
país
concentra
los
mercados
mundiales
en
un
porcentaje
de
un
70
a
un
90
por
ciento,
siempre
cuando
el
país
receptor
produzca
cine.
Si
no
lo
hace,
esa
barbaridad
cultural
se
profundiza,
haciendo
desaparecer
no
sólo
un
sector
económico
de
representación
económica
si
no,
lo
que
es
peor,
un
espacio
de
representación
de
la
propia
cultura.
Sólo
el
1%
de
los
latinoamericanos
ven
películas
de
países
de
su
región",
dijo
la
cineasta
Eva
Piwowarski,
funcionaria
del
Instituto
Nacional
de
Cine
y
Artes
Audiovisuales
de
Argentina
(INCAA)
"¿Alguien
conoce
películas
de
Ecuador,
Tanzania
o
incluso
Portugal?
Esto
pasa
porque
no
hay
cine
en
los
países
donde
el
Estado
no
toma
la
decisión
política
de
fomentar
la
actividad",
opinó
Marcelo
Altmark,
productor
cinematográfico,
para
quien
"la
industria
norteamericana
es
mucho
más
poderosa
por
su
capacidad
de
distribución
que
por
su
capacidad
de
producción".
Oscar
Azar,
un
abogado
que
hace
28
años
se
dedica
casi
exclusivamente
al
derecho
del
cine,
señaló:
"No
hay
ningún
país
que
produzca
más
ni
mejor
cine
que
el
que
se
propone,
que
el
que
su
política
de
Estado
se
propone.
El
cine
siempre
tiene
atrás
una
política
de
Estado
y
este
camino
lo
arrancaron
en
1922
los
norteamericanos,
que
llevan
casi
80
años
de
políticas
consecuentes.
No
es
una
casualidad,
no
es
un
problema
de
que
dominen
el
mercado
mundial,
es
una
consecuencia"
"Durante
la
segunda
guerra
mundial
nuestro
cine
era
el
que
más
se
veía
en
América,
el
norteamericano
era
segundo,
pero
eso
se
perdió.
En
1959
se
creó
el
Incaa
(con
un
presupuesto
de
u$s40
millones
anuales),
cuando
ya
habíamos
perdido
el

mercado
latinoamericano.
Tenemos
una
política
de
producción,
pero
ninguna
de
comercialización
ni
industrial.”
"¿Qué
es
tener
una
política
de
comercialización?
Podría
describir
varias
pero
digamos
que
lo
primero
es
tener
un
responsable
y
un
presupuesto.
Las
medidas
de
las
cuotas
de
pantalla,
que
además
no
se
cumplen,
son
pequeños
instrumentos
de
medidas
en
el
aire",
agregó
el
abogado.
¿Qué
hacer?,
¿Es
posible
que
la
sala
de
cine
grande
vuelva
a
convocar?
El
escenario
es
muy
difícil;
los
problemas
derivan
de
cómo
las
películas
se
posicionan
ante
el
posible
espectador
mediante
técnicas
de
marketing
y
control
ideológico.
El
monstruo
es
colosal,
siete
corporaciones
manejan
el
97%
del
espectro
audiovisual
mundial.
La
inversión
en
promoción
de
ciertas
películas
tiende
a
superar
con
creces
la
inversión
hecha
en
la
realización.
Es
un
acto
colonizador
de
mentes.
Las
condiciones
de
visionado
de
los
films
donde
prima
la
acción
en
detrimento
de
la
narrativa
afectan
también
a
la
experiencia
del
espectador,
ya
que
la
postproducción
digital
se
realiza
teniendo
en
cuenta
-‐al
menos
en
los
grandes
films
de
las
corporaciones-‐
su
exhibición
en
grandes
complejos
cinematográficos.
El
sonido
quiere
coadyuvar
a
conseguir
un
mayor
efecto
de
realismo
(p.ej.
el
sonido
THX
de
la
empresa
creada
por
George
Lucas).
Los
objetivos
de
esta
nueva
proyección
son
claros:
aspiran
a
crear
un
entorno
que
sea
capaz
de
sumergir
totalmente
al
espectador
en
la
historia,
sintiéndose
como
un
coautor
más
del
film.
Ahora,
esto
no
cambia
el
panorama
de
vacío
de
un
espectador
que
no
desea
pensar,
sino
consumir.
En
una
entrevista
al
actor
y
director
de
cine
Harold
Ramis
(Analízame;
Al
diablo
con
el
Diablo),
éste
se
quejaba
del
espectador
contemporáneo
que
afirma
querer
ir
al
cine
para
no
tener
que
pensar.
Ramis
decía
«No
sabes
cuánta
gente
me
ha
dicho:
“cuando
voy
a
ver
películas,
no
quiero
pensar»,
y
el
entrevistador
le
preguntaba
"¿eso
te
ofende
como
director
de
cine?",
ante
lo
cual
respondía
«Me
ofende
como
ser
humano.
¿Por
qué
no
quieres
pensar?
¿Qué
significa
eso?
¿Por
qué
no
te
disparas
en
la
puta
cabeza?».
(Castro
2013)
El
análisis
de
Castro
en
el
articulo
El
cine
de
Hollywood
y
el
espectador
maleducado
es
más
que
revelador
sobre
los
mecanismos
usados
por
la
industria
norteamericana:
“Hollywood
se
ha
dado
cuenta
de
que
puede
seguir
haciendo
lo
mismo
una
y
otra
vez,
mediocremente,
sabiendo
que
el
espectador
va
a
seguir
yendo
a
ver
esas
películas,
por
dos
razones
esencialmente:
los
efectos
especiales,
y
los
actores.
Ver
una
película
con
actores
conocidos,
con
todo
un
carisma
ya
perfectamente
construido
y
fabricado,
como
gran
andamio
del
sistema
a
sus
espaldas,
dista
mucho
de
ver
una
película
con
actores
que
únicamente
conocen
en
su
casa
a
la
hora
de
comer.
Entonces
la
idea
es
simple:
agarras
cualquier
cosa,
la
que
sea,
y
la
adornas
lo
mejor
posible:
caras
conocidas,
efectos
especiales,
escenas
espectaculares
y
un
gran
tráiler.
Ya
está,
la
gente
acudirá
en
masas.
(Castro
2013)

Es
una
auténtica
invasión
de
publicidad:
carteles
en
muros,
en
paradas
de
autobús,
tráilers
en
televisión,
espectaculares
sobre
autopistas,
pósters
en
revista…
Vayas
donde
vayas,
te
encuentras
con
el
inmenso
carrusel
publicitario
y
proselitista
de
las
películas
de
Hollywood.
Y,
evidentemente,
las
distribuidoras
y
las
exhibidoras
las
compran,
aferrados
como
están
a
un
sistema
que
funciona
económicamente
–pero
está
anquilosado
en
los
demás
aspectos–:
el
espectador
maleducado,
en
todos
los
sentidos
(Castro
2013)
Se
trata
de
un
“espectador”
creado
dentro
y
por
“el
sistema
de
producción
“cinematográfico”
que
adquirió
características
muy
concretas:
lo
constituyeron
como
grupo
social,
valorándolo
fundamentalmente
por
su
poder
adquisitivo
en
relación
a
poder
o
no
pagar
la
entrada
de
una
proyección.
Su
perfil
inicial
no
dejó
de
afirmarse.
1)
Debía
pagar
sus
entradas
para
mantenimiento
del
negocio.
Así,
las
características
formales
y
estéticas
del
cine
se
desarrollaron
para
captar
su
atención
en
cápsulas
audiovisuales
de
aproximadamente
hora
y
media.
Estética
persuasiva
del
entretenimiento.
2)
Debía
contemplar
y
conmoverse
ante
las
imágenes
que
se
le
presentan
a
manera
de
consumidor
estético
(no
crítico
en
cuanto
a
su
forma
de
producción)
3)
Se
le
había
concebido
como
No-‐productor
de
films.
Por
tanto,
no
debía
mutar
de
dicha
condición
ni
ocurrírsele
producir
imagen
o
sonido
alguno.
De
hecho
durante
casi
un
siglo
le
fue
impensable
e
inalcanzable
hacerlo.
4)
Debía
ignorar
cómo
se
producen
tales
imágenes
para
conservar
el
potencial
de
su
asombro
rentable.
(Tuduri
G.2010).
En
su
libro
Mediamorfosis,
Roger
Fidler
despliega
la
idea
de
complementariedad
de
los
medios,
de
co-‐evolución,
de
modo
que
los
nuevos
medios
y
soportes
no
implican
necesariamente
la
desaparición
de
los
ya
establecidos
previamente.
Por
el
contrario,
se
trata
de
una
reconfiguración
de
los
usos,
los
lenguajes
y
sus
ajustes
a
la
demanda
de
los
públicos
(Maguregui.
2010)
Esta
realidad
ha
desmentido
a
aquellos
que
vaticinaban
-‐por
ejemplo-‐
la
muerte
del
cine.
Lejos
de
desaparecer,
el
cine
es
un
medio
que
está
en
pleno
proceso
de
mediamorfosis
y
co-‐evolución.
Las
innovadoras
formas
de
producción/distribución
digital
y
su
uso
complementario
de
otros
medios
demuestran
que
el
cine
tiene
la
flexibilidad
suficiente
no
sólo
para
sobrevivir,
sino
para
sorprender.
La
superficie
del
cine
es
mil
veces
más
grande,
compleja
y
heterogénea
de
lo
que
distribuidores
y
exhibidores
nos
quieren
hacer
creer
con
sus
políticas)
tenga
un
lugar
más
holgado
en
nuestras
carteleras
–y
en
la
grandísima
mayoría
de
carteleras
del
mundo–,
no
porque
sea
mejor
ni
peor,
sino
sobre
todo
para
que
el
público
sea
consciente
de
que
hay
algo
más
allá
de
las
estrechas
fronteras
que
nos
han
impuesto,

de
que
existen
alternativas,
otras
maneras
de
concebir
las
cosas,
otras
visiones
diferentes,
diferentes
perspectivas,
más
o
menos
enriquecedoras,
pero
diferentes
al
fin
y
al
cabo.
En
definitiva:
otros
cines”.
(Castro
2013)
Dado
que
directores
y
productores
se
rompen
la
cabeza
para
descubrir
cómo
volver
a
cautivar
al
público
en
un
cine
global
y
local,
las
estrategias
novedosas
para
promocionar
lanzamientos
cobran
un
rol
fundamental.
Pablo
Ozu,
profesor
de
la
maestría
en
Entretenimiento
y
Medios
de
la
Universidad
de
Palermo,
considera
que
“deben
explotarse
tácticas
de
promoción
como
el
marketing
de
guerrilla
y
las
instalaciones
y
puestas
en
escena
en
lugares
públicos
que
apelan
al
boca
a
boca
positivo
a
la
hora
de
instalar
un
producto.”.
Ozu
puso
como
ejemplo
de
éxito
de
venta
que
tuvo
la
película
de
Juan
Taratuto
No
sos
vos,
soy
yo
(Argentina,
2004)
La
mirada
generacional
ha
definido
una
época
y
un
estilo
de
cine
y
la
industria
se
fue
adaptando
a
las
demandas
existentes
en
cada
momento;
a
las
condiciones
socio-‐
culturales,
políticas
y
económicas
que
existían
y
existen
en
cada
país.
Resistir
a
esa
tendencia
es
inventar,
buscar
alternativas
que
atraigan
al
espectador
al
tiempo
que
programamos
y
hacemos
un
cine
nuestro
y
global
sin
necesidad
de
acudir
a
las
grandes
corporaciones
pro-‐imperialistas.
Alternativas
cinematográficas
La
recuperación
de
cines
Una
tendencia
muy
diferente
es
la
que
acude
al
rescate
de
la
sala
como
estrategia,
llevada
a
cabo
por
comunidades,
instituciones
oficiales
y
empresarios,
en
un
intento
de
conservar
el
cine
como
espectáculo
de
barrio,
como
actor
cultural
que
facilite
el
encuentro,
algo
sumamente
difícil
y
costoso
ante
el
coloso
mediático
que
los
enfrenta.
La
desaparición
de
los
llamados
cines
de
calle
no
es
un
fenómeno
exclusivo
de
Venezuela
sino
mundial,
señala
el
arquitecto
Guillermo
Barrios.
"Al
igual
que
ha
ocurrido
en
nuestro
país,
en
otros
países
se
registran
dos
procesos:
la
demolición
total
o
el
rescate
de
los
viejos
cines,
tal
como
ha
ocurrido
con
el
Grand
Rex
en
París
o
el
Westwood
de
Los
Ángeles,
Estados
Unidos,
conservando
su
función
y
elementos
decorativos
originales".
(Barrios,
1992)
En
nuestro
país,
la
perdida
del
patrimonio
arquitectónico
de
los
cines
resulta
incalculable,
convirtiéndolo
en
huellas
arqueológicas
consecuencia
del
“tiempo
demoledor”
que
habita
la
ciudad.
En
este
sentido,
la
recuperación
patrimonial
de
cines
y
teatros
de
Caracas
es
una
labor
necesaria
y
así
lo
han
hecho
sentir
mediante
su
política
de
rehabilitación
de
espacios
públicos
tanto
la
Alcaldía
de
Libertador,
como
el
Gobierno
del
Distrito
Capital.
Los
teatros
Principal,
Nacional,
Municipal,
Simón
Rodríguez,
San
Martín
y
Catia
figuran
como
logros
de
esas
política,
junto
a
la
restauración
de
plazas,
edificios
históricos
y
fachadas
en
el
Casco
Histórico
de
Caracas.
Al
respecto
destacamos
experiencias
argentinas
y
brasileñas,
reseñadas
por
la
prensa
local
de
esos
países.

En
Buenos
Aires
nos
reseña
el
Clarín:
“Gracias
a
la
insistencia
de
los
vecinos,
la
Ciudad
recuperará
un
tercer
cine-‐teatro:
el
25
de
Mayo
de
2013,
conocido
en
sus
días
de
gloria
como
el
Colón
de
Villa
Urquiza.
Funcionó
entre
1929
y
1986,
cuando
cerró
y
corrió
el
rumor
de
que
iban
a
transformarlo
en
una
discoteca
y
una
casa
de
comidas.
"En
2002
notamos
que
estaban
haciendo
reformas
clandestinas
e
hicimos
la
denuncia
en
la
Dirección
de
Catastro.
Y
le
presentamos
un
petitorio
con
3.000
firmas
al
jefe
de
Gobierno,
Aníbal
Ibarra",
dice
Nora
Perusín,
de
la
Asamblea
de
Vecinos
Autoconvocados
de
Villa
Urquiza.
La
Sociedad
Española
de
Monte
Grande
ya
logró
rescatar
el
suyo,
que
reabrió
por
la
apuesta
de
un
empresario
el
7
de
junio
de
2003.
"El
cine
Monte
Grande
nació
en
1922.
Ahí
me
vi
todas
las
películas
de
Fred
Astaire.
Antes
de
que
empezara
la
función
sonaba
una
chicharra.
Lamentablemente,
en
los
años
70
cerró
y
se
instaló
un
supermercado.
Después
estuvo
20
años
cerrado",
rememora
María
Teresa
Pagés
(75),
secretaria
de
la
Comisión
Directiva
de
la
Sociedad.
Otro
cine
recuperado
como
complejo
cultural
es
el
York,
abierto
en
1914
por
la
Sociedad
Cosmopolita
de
Olivos.
En
la
década
del
80
dejó
de
funcionar
y
en
1994
fue
comprado
por
el
Municipio,
que
hoy
lo
subvenciona.
El
York
reabrió
el
9
de
agosto
de
2003.
A
su
vez
Pagina
12
reseña
otro
caso
La
recuperación
del
cine
Imperial
de
Maipú
funcionará
como
un
espacio
del
Instituto
Nacional
de
Cine
y
Artes
Cinematográficas
(INCAA).
“Todos
los
miércoles
a
las
22
habrá
cine;
los
jueves
a
las
21
habrá
cine
debate
y
los
viernes
y
sábado
habrán
funciones
de
teatro
a
las
21″,
explicó
el
director
de
Cultura
del
departamento,
Cristian
García.
El
funcionario
detalló
que
el
cine
Imperial
tendrá
una
capacidad
para
600
espectadores,
“500
en
la
planta
baja
y
100
en
el
pullman,
con
esto
recuperamos
la
capacidad
original
del
año
1934.
García
informó
además
que
la
municipalidad
de
Maipú
aportó
$7
millones
para
la
recuperación
del
cine.
En
tanto,
el
INCAA
sumó
$
1
millón
en
proyectores.
“Con
esto
logramos
tener
un
proyector
de
35
milímetros
y
uno
digital.
Creemos
que
en

septiembre
estaremos
en
condiciones
de
tener
el
primer
proyector
3D
de
los
espacios
INCAA
en
el
país”,
señaló
el
director
de
Cultura.
Un
proyecto
a
mediano
plazo
que
tiene
en
carpeta
el
cine
imperial
es
la
posibilidad
de
proyectar
películas
del
circuito
comercial
internacional
a
un
precio
más
barato.
“Todo
dependerá
de
lo
que
podamos
negociar
con
las
distribuidoras
en
Buenos
Aires,
pero
esa
es
la
idea,
que
además
de
las
ofertas
locales,
podamos
tener
estrenos
internacionales
a
un
precio
mucho
más
bajo
para
el
público”,
cerró
García.
En
Sao
Paulo,
Brasil
la
Guia
da
Folha
Online
en
el
año
2009
nos
relata
sobre
la
recuperación
del
Cine
Marabá,
que
había
sido
declarado
Patrimonio
de
la
ciudad
en
la
década
de
los
’90.
Al
igual
que
Caracas,
el
centro
paulista
reunió
durante
los
años
40,
50
y
60
una
cantidad
de
salas
de
cine
que
conformaron
un
circuito
al
que
se
conoció
como
Cinelândia.
El
Marabá
fue
una
de
las
salas
más
sofisticadas
del
circuito,
a
la
que
se
iba
vistiendo
trajes
de
gala.
Su
particularidad
es
que
fue
la
única
sala
del
Cinelândia
paulista
que
resistió
activo
hasta
el
año
2007
con
una
programación
que
desde
finales
de
los
80
se
había
decantado
por
películas
comerciales
de
acción.
“De
acuerdo
con
el
superintendente
de
la
Asociación
Vive
el
Centro
(organización
que
lucha
por
la
recuperación
del
centro
paulista)
Marco
Antonio
Ramos
de
Almeida,
otros
seis
cines
de
la
región
pueden
ser
recuperados
después
de
la
reinauguración
del
Cine
Marabá.
(…)
Según
Almeida,
la
Secretaría
Municipal
de
Cultura
está
estudiando

proyectos
para
la
recuperación
de
esos
cines
y
planeando
instalar
en
uno
de
ellos
una
escuela
de
cine
y
una
biblioteca.
“Con
eso,
tal
vez
pronto
podamos
celebrar
la
vuelta
de
Cinelândia”
señaló
el
superintendente.
“Cada
vez
que
un
recinto
cultural
del
centro
es
restaurado
y
modernizado,
avanza
un
paso
la
recuperación
de
espacios
y
la
ciudad
entera
solo
puede
agradecerlo.”
(…)
Los
arquitectos
Ruy
Ohtake
(responsable
de
la
reforma
del
Marabá)
(70),
y
Samuel
Kruchin
(que
dirigió
la
restauración
del
espacio,
(54),
tienen
opiniones
semejantes:
“no
se
trata
sólo
de
la
restauración
de
un
edificio
o
de
una
sala
en
sí,
es
más
la
idea
del
cine
integrado
nuevamente
a
la
ciudad
que
se
rescata”
afirma
Kruchin.”
[La
traducción
es
nuestra]
Sin
embargo,
esta
experiencia
de
recuperación
fue
orientada
hacia
la
adecuación
del
cine
al
formato
multiplex,
con
cinco
salas
cuyo
aforo
varía
entre
122
–la
de
menor
capacidad–
y
432
butacas.
Es
administrada
por
PlayArte,
una
cadena
de
cines
que
exhibe
películas
comerciales
y
es
de
las
más
costosas
de
Brasil.
Es
decir,
que
ni
siquiera
en
una
ciudad
con
una
vida
cultural
tan
sólida
como
Sao
Paulo
un
proyecto
de
recuperación
de
salas
tan
ambicioso
se
plantea
alejarse
del
formato
de
cine
comercial.
Resultados
o
logros
de
esta
acciones
no
son
señaladas
por
la
prensa
por
lo
que
se
nos
hace
imposible
conocer
su
impacto.

La
sala
de
cine
y
su
adaptación
al
universo
digital.
Tres
casos
del
mundo
“desarrollado”
Hay
tres
ejemplos
interesantes
sobre
el
«comportamiento
adaptativo»
del
cine
en
los
últimos
tiempos,
que
hacen
foco
especialmente
en
su
capacidad
para
complementarse
con
otros
medios
y
lograr
objetivos
que
van
más
allá
del
entretenimiento.
Citaremos
en
extenso
a
Maguregui:
Tal
es
el
caso
de
la
campaña
llevada
a
cabo
por
la
organización
del
Festival
Internacional
de
Cine
de
Dubái
que
en
2012
optó
por
producir
unos
videos
interactivos
muy
interesantes
con
el
propósito
de
promocionar
el
festival
y
atraer
a
los
cinéfilos.
La
base
de
los
videos
es
un
test
bien
original:
idearon
un
método
para
saber
qué
tráileres
deberían
mostrar
según
los
gustos
de
cada
usuario.
Así,
en
el
primero
de
los
videos
colgados
en
YouTube
el
usuario
debe
ver
una
serie
de
«manchas
abstractas»
y
elegir
entre
las
opciones
de
figuras
que
estas
le
sugieren.
Cada
elección
conduce
al
usuario
hacia
un
nuevo
video
que
le
muestra
otras
manchas
y
le
ofrece
otras
opciones
de
figuras.
Al
completar
la
serie
completa
de
videos
(seis),
el
software
arroja
los
resultados
del
test
descubriendo
a
qué
géneros
cinematográficos
es
más
adepto
el
usuario.
De
esta
manera
novedosa,
el
Festival
«recomienda»
los
tráileres
de
películas
más
afines
a
los
gustos
de
cada
cual.
Además
de
la
campaña
en
línea
en
YouTube,
los
videos
también
se
pasaron
en
determinados
puntos
específicos
de
la
vía
pública.
Los
transeúntes
podían
interactuar
con
ellos
a
través
de
sus
celulares
—vía
códigos
QR
de
realidad
aumentada—
para
completar
la
serie
y
llegar
a
la
recomendación
de
los
tráileres
según
los
gustos
personales.
http://www.youtube.com/watch?v=XPUN91Z5IQs
Otra
campaña
muy
llamativa
fue
la
que
realizó
la
empresa
multinacional
Havas
Worldwide
para
concientizar
a
los
ciudadanos

sobre
cómo
es
vivir
en
las
calles.
Los
desprevenidos
espectadores
que
asistieron
a
ver
películas
en
algunos
cines
de
Alemania
comenzaron
a
sentir
un
frío
insoportable
luego
de
unos
minutos
de
comenzada
las
proyecciones.
Los
equipos
de
aire
acondicionado
de
las
salas
mantuvieron
la
temperatura
cercana
a
bajo
cero
para
que
los
espectadores
sintieran
el
mismo
frío
que
las
personas
sin
techo.
Cuando
la
inquietud,
los
estornudos
y
los
temblores
comenzaron,
los
organizadores
de
la
campaña
repartieron
mantas
a
los
espectadores
para
que
se
cubrieran.
Estas
frazadas
tenían
códigos
QR
de
realidad
aumentada
que
al
escanearse
con
los
celulares
brindaban
información
sobre
cómo
hacer
donaciones
y
ayudar
a
la
gente
en
situación
de
calle.
Esta
iniciativa
llamó
la
atención
de
los
medios
y
recibió
una
cobertura
muy
importante
lo
que
permitió
visibilizar
el
drama
de
las
personas
que
viven
en
las
calles
y
recaudar
fondos
para
los
programas
de
asistencia.
Frozen
Cinema:
http://www.youtube.com/watch?v=DEVN8sMHGMc
Peter
Greenaway,
uno
de
los
artistas
más
completos
de
la
contemporaneidad:
puestista
de
óperas,
performer
y
director
de
películas
como
El
cocinero,
el
ladrón,
su
mujer
y
su
amante,
El
vientre
de
un
arquitecto
y
Escrito
en
el
cuerpo,
entre
muchas
otras,
lejos
de
establecerse
cómodamente
en
la
postura
de
un
consagrado
director
sigue
experimentando
cada
día
como
si
fuese
el
primero
de
su
vida.

Peter
Greenaway.
Multimedia,
Static
Images
and
Temporality.
2006
http://www.youtube.com/watch?v=-‐dl-‐-‐lBx-‐Qo
Greenaway
sostiene
que
la
llamada
revolución
digital
nos
ofrece
la
posibilidad
de
reinventar
el
cine
de
una
manera
nueva,
con
un
potencial
inimaginable,
que
basa
su
arquitectura
en
dos
pilares
o
conceptos
claves:
multimedia
e
interactividad.
«Si
somos
capaces
de
organizar
el
imaginario
en
múltiples
capas
y
niveles
de
profundidad
en
función
de
estas
claves
lograremos
una
nueva
forma
de
experimentar
el
cine.
Actualmente
vivimos
en
la
era
de
las
pantallas,
y
no
me
refiero
precisamente
a
la
pantalla
del
cine
tradicional,
no
hablo
del
único
paralelogramo
iluminado
al
final
de
la
sala,
sino
de
las
múltiples
pantallas
omnipresentes
en
nuestra
vida
cotidiana:
computadoras,
laptops,
celulares,
dispositivos
móviles
de
todo
tipo,
camcorders,
televisión
y
plasmas
en
cientos
de
espacios
compartidos»,
explicó
Greenaway.
El
realizador,
un
verdadero
pionero
en
la
experimentación
con
los
procesos
de
digitalización
en
las
artes,
señaló:
«el
lenguaje
cinematográfico
se
ha
visto
enormemente
enriquecido
gracias
al
fabuloso
desarrollo
de
las
nuevas
tecnologías.
La
mayoría
de
los
productos
de
hoy,
generados
dentro
de
lo
que
dio
en
llamarse
la
segunda
revolución
de
Gutenberg,
intentan
ofrecer
a
los
públicos
una
experiencia
completa
y
enriquecida
que
no
se
reduce
a
una
mera
proyección
en
una
pantalla
cinematográfica».
«Por
eso
la
figura
del
Vj
es
tan
relevante»,
remarcó
Greenaway,
«el
Vj
que
selecciona,
manipula
y
monta
imágenes
y
videos
en
tiempo
real
produciendo
un
enganche
o
compromiso
muy
fuerte
con
el
público
presente.
Y
lo
interesante
de
esta
forma
de
generar
producciones
es
que
pueden
desarrollarse
en
una
playa,
un
museo,
un
parque,
un
estadio,
es
decir,
en
cualquier
espacio
del
mundo
que
permita
convocar
y
reunir
público
en
vivo».

Fuente:
Prensa
Festival
Sónar
Barcelona.
2013
Otro
camino
más
radical,
una
propuesta
anti-‐capitalista.
Hagamos
cine,
Eel
caso
CSA
en
España
Fuente:
CSA.
El
camino
que
llevamos
en
el
CsA,
alimentándonos
de
otras
experiencias,
va
orientado
al
diseño
de
un
modelo
No-‐capitalista
de
hacer
cine.
Y
a
la
hora
de
mover
cada
una
de
las
piezas,
también,
por
supuesto,
se
mueve
la
de
este
“espectador”
del
viejo
cine.

Otro
modelo
de
espectador
solo
es
posible
dentro
de
otro
modelo
de
producción.
Esto
supone
sustituir
tanto
el
enunciado
que
lo
define
como
las
operativas,
procedimientos
y
acciones
que
lo
fabrican.
Si
el
cine
es
una
organización
social
de
producción
de
imágenes
fílmicas,
en
gran
parte
y
hasta
hace
poco
solo
de
tipo
empresarial,
nos
hemos
propuesto
como
CsA
una
organización
social
entre
personas
cualquiera
y
cineastas
para
hacer
dichos
films
sin
la
mecánica
ni
los
esquemas
formales
del
negocio.
Nuestra
experiencia
nos
ha
hecho
pensar
la
ruptura
con
ese
viejo
espectador
en
estos
términos:
1)
El
cine
no
necesita
espectadores
para
existir.
No
tiene
por
qué
montar
el
sentido
de
su
fabricación
solo
en
“el
momento
transitorio”
en
que
las
personas
asisten
a
una
proyección.
Al
no
haber
espectador
a
persuadir
“lo
cinematográfico”
puede
desarrollarse
en
otras
direcciones.
Por
ejemplo,
puede
orientar
sus
métodos
de
realización
al
desarrollo
de
una
estética
de
la
dignificación
que
sustituya
a
una
estética
de
la
persuasión
para
tiempos
de
ocio.
2)
Su
vinculación
(la
del
espectador
habitual)
con
los
grupos
productores
de
cine
puede
dejar
de
establecerse
sobre
su
potencial
comprador
y
sobre
la
explotación
comercial
del
encuentro
del
espectador
con
la
obra
en
una
sala
cualquiera.
Su
vínculo
al
cine
puede
desarrollar
su
potencial
participativo,
productor,
relacional,
inventivo,
imaginativo,
político,
etc
.
3)
Las
condiciones
tecnológicas
pueden
posibilitar
que
“el
viejo
espectador”
viva
otras
experiencias
en
el
cine
más
allá
de
las
solas
programaciones
sensoriales,
perceptivas
y
narrativas
que
proponen
sus
viejos
productores.
Podría
pasar
de
una
mera
función
receptiva
a
vivir
otras
funciones
expresivas.
4)
El
dispositivo
cinematográfico
(cineasta
o
equipo
de
realización)
debe
favorecer
y
estimular
igualmente
todas
estas
posibilidades
muriendo
a
su
vieja
función
de
autoría
propietaria.
La
sinautoría
de
la
que
siempre
hablamos.
Debe
permitir
mutar
al
espectador
para
que
alterne
a
su
experiencia
de
espectador
remoto
(perceptor
de
obras
de
otros),
la
del
espectador
primero
(perceptor
crítico
de
su
propia
obra)
y
la
de
co-‐
productor-‐protagonista-‐gestor
de
sus
imágenes
fílmicas.
Por
eso,
pensar
en
cómo
un
espectador
recepciona
en
la
actualidad
las
obras,
supone,
al
menos
para
nosotros,
hablar
de
un
tema
antiguo:
si
admitimos
un
perceptor
es
porque
admitimos
un
productor-‐emisor
de
films.
Hemos
roto
ya
con
esta
tipo
de
función
productora.

Conclusiones
Ir
al
cine,
ha
sido
la
actividad
cultural
principal
de
la
ciudad
de
Caracas,
de
un
tiempo
de
grandes
Salas
se
ha
pasado
a
uno
de
pequeñas
salas
en
centros
comerciales,
a
pesar
de
todo
y
en
contra
de
las
tendencias
mundiales,
el
caraqueño
no
ha
dejado
de
ir
al
cine.
La
exhibición
de
cine
actual
en
Caracas
esta
dominada
en
más
de
un
90%,
por
un
oligopolio
(Cinex
y
Cines
Unidos),
que
privilegia
las
películas
de
acción
y
efectos
especiales
producidas
por
Hollywood
sobre
cualquier
otro
genero
y
cinematografía.
Las
recuperaciones
y
construcciones
de
salas,
ejecutadas
por
el
Estado,
deben
tener
gestiones
más
eficientes,
que
las
hagan
capaces
de
constituirse
en
verdaderas
alternativas.
Es
necesario,
poseer
conocimientos,
inventiva
y
emprendimiento
para
crear
alternativas
de
exhibición
creativas,
capaces
de
mostrar
un
cine
diferente
al
hegemónico.
Hacer
que
el
caraqueño
pueda
acceder
al
cine
del
mundo,
al
cine
de
los
pueblos,
a
un
cine
libre
y
diferente.
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cuando
se
queda
en
blanco.
CSA.
Universidad
de
Palermo
–
(2012)
Seminario
internacional
"El
futuro
del
cine",
MBA
en

Entretenimiento
y
Medios
de
la
Universidad
de
Palermo.
Recuperado
de
http://www.palermo.edu/economicas/eventos_noticias/evento_sem_cine.html
YAGÜE,
ELOI
(2011)
¡Aquellos
cines
parroquiales!.
Blog
Caracas
Crónica.
Recuperado
de
http://ciudaddelostechosrojos.blogspot.com/2011/02/aquellos-‐cines-‐parroquiales.html
Hemerográfia.
Fuentes
y
referencias
Ángel,
Cristóbal
(2013)
Dos
circuitos
de
cines
controlan
95%
de
las
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Caracas:
Prensa
Asamblea
Nacional,
28
de
junio.
Athanassopoulos,
Sofía.
(2010)
Román
Chalbaud.
Sistema
actual
de
distribución
y
exhibición
no
protege
al
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Caracas:
Agencia
venezolana
de
noticias,
25
de
agosto.
Chévere
(2011)
Cierre
de
cines
clásicos
no
espantó
a
espectadores.
CHEVERE,
02
de
marzo.
Diario
Página
12
(2013)
La
vuelta
del
cine
Imperial
a
Maipú.
Argentina:
Página
12,
25
de
julio.
Gatoni,
Aline
(2009)
Seis
outras
salas
do
centro
podem
ser
recuperadas,
diz
associação.
Sao
Paulo,
Brasil:
Guia
Folha
de
Sao
Paulo.
González
Cova,
Luís
(2010)
Los
distribuidores
y
exhibidores
“no
somos
los
malos
de
la
película”.
Caracas:
SIBCI,
31
de
agosto.
Monasterio,
Andreína
(2013)
En
el
teatro
Aquiles
Nazoa
renace
el
séptimo
arte.
Caracas:
El
Nacional,
4
de
febrero.
Pavón,
Miguel
(2012)
8
millones
de
espectadores
tuvo
cine
venezolano
en
2011.
Valencia:
El
Carabobeño,
07
junio.
Pilato,
Elsa.
(2011)
El
deterioro
de
las
instituciones
contribuye
a
incrementar
la
violencia.
En
Breves,
Eventos.
Caracas:
Universidad
Simón
Bolívar.
Sánchez,
Nora
(2013)
En
capital
y
el
gran
Buenos
Aires
queda
una
docena
de
salas
tradicionales.
Cines
de
barrio:
por
la
gente,
la
magia
continúa.
Buenos
Aires,
Argentina:
Diario
Clarín.
SIBCI
(2012)
Cine
venezolano
superó
los
6
millones
de
espectadores
en
los
últimos
6
años.
Caracas:
SIBCI,
30
enero.
Télam
(2013)
“No
sólo
en
cines”,
un
circuito
alternativo
para
las
películas
argentinas.
Buenos
Aires,
Argentina:
TÉLAM.

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