1. © Arthur Rothstein.
Aletia Berdolph in log cabin,
Gee's Bend, Alabama 1937
Los periódicos colocados en la ventana de lo que parece una cabaña están al lado de este
joven, cuya mirada perdida se recoloca más allá del campo fotográfico. La presencia
humana juega a contextualizarse y descontextualizarse, en medio de las referencias a los
medios de comunicación y a la marginalidad. Las hojas de periódico dejan aun ver
titulares, interrumpidos por las roturas del papel, algunas imágenes y anuncios.
La construcción arquitectónica encuentra así en los medios impresos un complemento
crítico, que permite entender las contradicciones del desarrollo económico y social. Es
una forma aleccionadora respecto a las relaciones entre prensa y fotografía, porque el
empapelado de la ventana define los usos más materiales del periódico.
Pero el joven pone sobre la mesa el tema de los abusos del sistema, de la máquina, del
progreso en definitiva. Así, en imágenes como éstas se define con claridad lo que es una
víctima de las circunstancias de su época, o de algo peor que perdura hasta la
actualidad. La era digital nos permite revisar esta imagen con otra perspectiva
documental y artística.

2. © George Silk.
La ley de la pistola, 1957.
Gelatinobromuro
El que está en el suelo de la barbería es un gánster que acaba de ser asesinado. Esta
imagen de George Silk está incluida en el libro Grandes Fotógrafos, de la Editorial
Debate. La fotografía, fechada en 1957, tiene su interés como se verá. El gánster es
Albert Anastasia. Fue asesinado en la barbería del hotel Park Sheraton de Nueva York.
Según el texto del libro: el tema subyacente parece no ser tanto la tragedia de la propia
muerte como las maneras de las personas con autoridad que manejan la crisis. Es
tranquilizador que los policías recojan datos. Anastasia había figurado en la cultura
visual norteamericana como uno de los testigos interrogados en marzo de 1952 por el
comité del Senado de Estados Unidos para la investigación del crimen que, bajo la
presidencia de Estes Kefauver, celebró vistas televisadas en Nueva York. La televisión
que en aquellas fechas comenzaba a cobrar impulso, había presentado ante la atención
pública como nunca se había hecho antes a toda una serie de figuras de los bajos fondos,
junto con sus acusadores. Unos 20 millones de personas habían visto y oído las
actuaciones de Kefauver, por lo que cuando Anastasia fue asesinado en 1957, el suceso

3. fue importante como secuela y señaló el comienzo de la relación de la fotografía con la
televisión.
Los autores de este texto me parece que aportan elementos decisivos en la comprensión
de la imagen. Es especialmente significativa la alusión que hacen a la relación entre la
fotografía y la televisión. Es cierto, además, que en Estados Unidos la fotografía de
sucesos empezó a tener un nexo con la televisión en los años cincuenta; mucho antes
que en otros países y con unas peculiaridades especiales. Es un asunto importante la
relación entre la fotografía y la televisión, sin duda, y poco tratado por los especialistas
de forma profunda. Sirva la imagen y el texto del libro para poner sobre la mesa este
apasionante tema.
La fotografía se presta, además, como modelo de la imagen de sucesos con un
funcionamiento propagandístico alto. Es decir, todos los funcionarios policiales parecen
estar trabajando de forma muy profesional en la escena del crimen. Policías tomando
notas, recogiendo pruebas e interrogando a los testigos para ofrecer la mejor imagen
posible de las autoridades al público. El muerto, por su parte, cubierto por telas blancas,
parece ser objeto de observación minuciosa por parte de un funcionario. En su conjunto,
la escena del crimen es un teatro de propaganda; donde la ley policial y televisiva ha
sustituido a la de la pistola.

4. © Marisol Romo Mellid
Palacio de Medinaceli,
Aranjuez (Madrid)
Esta fotografía es del palacio de Medinaceli de Aranjuez (Madrid). Según consta en los
manuales de turismo, este edificio de estilo neoclásico fue construido por los Duques de
Medinaceli en el siglo XVIII y es de un gran valor artístico como construcción civil.
También se dice que responde al modelo palatino de Aranjuez, de arquitectura sencilla,
con escasa ornamentación. Es característico, además, por sus caballerizas y zonas
ajardinadas que posee en la parte trasera.
Cuando uno va a visitarlo se enfrenta con la dura realidad, al tiempo que se aleja de los
mensajes publicitarios. La parte exterior del edificio: ventanas, fachada y tejado se
encuentran en muy mal estado. La imagen muestra el estado de dos de los balcones,
adornados con unas cortinas hechas jirones.
Al entrar al interior, la cosa no mejora mucho. Desde la puerta principal se accede a un
patio interior tras pasar por un vestíbulo. A ambos lados del pasillo de entrada hay
varias filas de buzones que anuncian que el edificio es una comunidad de vecinos. En el
patio interior, los signos de que está habitado son numerosos y se nota el mal estado en

5. el que se encuentra, al verse soportes de metal en diversos sitios y otros signos de ruina
y dejadez.
El Ayuntamiento de Aranjuez ha colocado un cartel anunciador del palacio a pocos
metros del mismo, con lo cual la confrontación del mensaje publicitario y del estado
real del edificio es más evidente. No es sólo una cuestión de denuncia, si no de que la
imagen nos invita a penetrar en el escenario de enfrentamiento con la realidad.
Muerte en el cementerio, México, 1978.
© Graciela Iturbide, 2009
Graciela Iturbide sacó esta fotografía en un pueblo mexicano mientras acompañaba a
una familia que iba a enterrar a su hijo pequeño. Al llegar, se encontraron en medio del
cementerio con un cadáver en un estado de descomposición evidente.
La radicalidad de la escena es innegable. La cabeza presenta un aspecto de calavera, ya
que ha sido la parte más azotada por los buitres. Esta imagen forma parte de una serie
que la fotógrafa dedica al sepelio del menor. El propio cadáver del niño en el interior

6. del ataúd también fue fotografiado. La colección se completa con diferentes
instantáneas de los rituales de duelo y acompañamiento del féretro blanco. La serie fue
presentada en la exposición de la Fundación Mapfre en Madrid en fotografías pequeñas,
dentro del apartado temático: México: rituales, fiesta y muerte.
En el escenario del cementerio, la descomposición del cuerpo se muestra de forma
visible, rodeada de tumbas donde la muerte pugna por esconderse. Visibilidad e
invisibilidad se enfrentan así de forma manifiesta y, lo que se esconde en las sepulturas,
se muestra descaradamente en este cuerpo abandonado a su suerte en proceso de
transformación objetual.
La desintegración del sujeto en favor del objeto científico, como resto casi
arqueológico, no es lo más espeluznante de la imagen. Lo que realmente resulta
inquietante es desconocer qué le pasó a ese hombre y por qué está tirado así en el
cementerio a expensas de los buitres.
Lavandería de la Casa de Orates 1924. Poleas, correas y un pequeño decaville que
recorre con sus vías el Psiquiátrico, reproducen modelos industriales macro-
económicos.
La explotación laboral de los enfermos mentales no es un tema del que se haya hablado
mucho. Esta fotografía de la lavandería de la Casa de Orates, antigua clínica mental de
Chile, relaciona de forma inquietante al enfermo mental con la explotación intensiva de
pacientes al servicio del sistema capitalista. Cuando uno la mira, parece que se trata de
una fábrica, no de un hospital.
César Leyton ha escrito en la Revista Frenia (Volumen VIII, año 2008) un artículo
titulado: "La ciudad de los locos: industrialización, psiquiatría y cuestión social. Chile
1870-1940" y en ella incluye varias imágenes que muestran de qué forma un

7. psiquiátrico puede parecer más una gran industria que un espacio de sanación para el
enfermo. Y ésta de la lavandería es una de ellas.
El artículo es sorprendente porque revela cierto oscurantismo inédito de las instituciones
psiquiátricas. Y frente algunas prácticas clínicas más conocidas y polémicas, como el
electroshock, esta explotación tan llamativa sorprende.
La fotografía, que está fechada en 1924, parece más un espacio industrial que un
hospital. César Leyton define bien esta situación cuando acompaña la imagen con el
siguiente pie de foto: Poleas, correas y un pequeño decaville que recorre con sus vías el
Psiquiátrico, reproducen modelos industriales macro-económicos.
Los datos que se ofrecen en el artículo respecto al número de fábricas que había en el
centro en 1927 (colchones y almohadas, molino, harinas alimenticias, fideos, panadería,
baldosas y mármoles artificiales, zapatería, sastrería, ladrillos, jabón y talleres de
carpintería, herrería, gasfitería, electricidad y mecánica) y su producción son
clarificadores respecto a la importancia económica del centro en el contexto general del
país. Los datos, según Leyton se han consultado en las Memorias de la Casa de Orates.
En opinión de Leyton, la autonomía del establecimiento y la superación de la crisis
económica fueron los objetivos inmediatos del proyecto, pero estos espacios de terapia
psiquiátrica funcionaron también, como mecanismos de disciplinamiento de una masa
de pacientes mentales, que volvieron a ser productivos, no para ellos, ni para la
sociedad, sino para los que conducían la gran estructura económica y los sistemas de
poder.
Para este autor, el psiquiátrico industrial es una nueva fábrica de subjetividades, donde
se recupera y se cura a los pacientes para un nuevo sistema económico, que necesita una
mano de obra sana. Pero, esto es más difícil de materializar, cuando se trata de la locura,
un mal invisibilizado, imaginario, por lo tanto, las barreras, las poleas y el trabajo,
actuarán como un torniquete u ortopedia mental, en un espacio que produce ahora un
nuevo tipo de economía deseante, el obrero. La tecnologización de la locura, pasa a
cumplir, a pesar de la patología, lo único normal que considera un sistema moderno
social, el producir, el trabajar.
Leyton pone, además, en evidencia la hipocresía del sistema psiquiátrico cuando afirma
que la necesidad de tener enfermos de «larga estancia» (crónicos) para que desarrollen
trabajos en el manicomio, con vistas al autoabastecimiento, favoreció la construcción de
la cronicidad en psiquiatría, con la aparición de categorías diagnósticas, como el delirio
crónico, más por razones «económicas» que científicas.

8. Fotografía del cadáver del narcotraficante Arturo Beltrán Leyva, 2009.
México. © Ap México
El capo de la droga: Arturo Beltrán Leyva cayó abatido a balazos el miércoles de esta
semana tras el enfrentamiento que mantuvo con efectivos de la marina mexicana en
Cuernavaca (Morelos, México), municipio alejado de las costas. La fotografía de su
cadáver ensangrentado cubierto de billetes de pesos y dolares, manchados también de
sangre, ha dado la vuelta al mundo y ha generado mucha polémica. La controversia no
se centra tanto en el por qué de la publicación de su retrato postmortem, sino en las
condiciones en las que se ha realizado la fotografía.
El cadáver está encima de una sábana blanca que se ha colocado en el suelo y, sobre el
cuerpo, la distribución de dinero ofrece una puesta en escena dantesca. Hay otros
detalles que no pueden pasar desapercibidos, como los pantalones bajados del capo.
Toda la puesta en escena se presenta en forma de mensaje. El falso problema que se
plantean en estos momentos las autoridades es saber quién hizo la fotografía, que se sale
de los protocolos habituales de las tomas forenses, en las que el cadáver es fotografiado
en el contexto en que se le encontró; siguiendo siempre los criterios de la investigación.
En este sentido y, según informaciones publicadas en el diario mexicano El Universal,
las autoridades niegan haber realizado la fotografía y han iniciado investigaciones para
determinar quién podría haberla tomado. Según ese mismo periódico, desde la
Secretaría de la Marina, responsable del operativo contra Beltrán Leyva, se ha negado
categóricamente cualquier participación en la realización de la fotografía y en la forma
de exponer al cadáver ante los medios de comunicación del mundo entero. Lo que
resulta evidente es que sólo las autoridades tienen acceso a la escena del crimen, pero de
pronto hay que hacer una investigación por qué nadie sabe del teatro que se llevó a cabo
con el fallecido y las manipulaciones perversas a las que fue sometido el cuerpo, ni
quién tomó la imagen.

9. La fotografía, que fue realizada en el apartamento de Cuernavaca en el que se llevó a
cabo el operativo contra Beltrán Leyva, fue publicada en portada por el diario mexicano
Reforma y es realmente impactante e inquietante. No hay que olvidar el contexto en el
que se mueve la fotografía. Por un lado, es una muestra del problema del narcotráfico en
México, que oscila entre la brutalidad del ejército y la brutalidad de los propios
narcotraficantes. En algún sentido, todas las imágenes surgidas en la lucha contra el
tráfico de drogas son de guerra, de una guerra por el poder de la distribución de
estupefacientes en el país mexicano. La fotografía del cadáver de Beltrán Leyva no deja
de expresar otra cosa más que una violencia radical, por obtener el dinero que deja la
distribución de droga para el entramado del narcotráfico en México. Y ahí está el dinero
ensangrentado como símbolo de la radicalidad de la lucha. Pero las fotografías que
surgen de la batalla contra el narcotráfico tienen también que ver con el contexto de
problemática social severa en la que se mueve México, con sueldos muy bajos que no
permiten acceso a las necesidades básicas de alimentos, vivienda, sanidad, etc. Hay que
analizar de qué forma se relaciona el fenómeno del narcotráfico con la miseria y
problemática social en México. Las fotografías de unos y otros casos facilitarán, sin
duda, la naturaleza y especificaciones de esos nexos.
El retrato postmortem de Beltrán Leyva permite poner a debate ciertas cuestiones,
muchas de las cuales tienen que ver con la hipocresía que hay en México (y en otros
muchos países) en lo que respecta a la lucha contra el narcotráfico y otros problemas de
índole social, económico y cultural; además de las polémicas que surgen cuando se
publican fotografías de cadáveres. Entonces, al lado de la fotografía y de las
controversias postizas que le van saliendo, hay todo un discurso respecto a la
personalidad malvada de Beltrán Leyva y a su currículum violento que parecen
justificar el asesinato y cualquier otra cosa: manipulación del cadáver, tomas vejatorias
del fallecido, etc. Pero, el retrato postmortem del capo es como un libro abierto, a pesar
de que apenas se le ve cubierto como está por billetes ensangrentados y, detrás de la
imagen, hay muchas lecturas.
Entonces, la pregunta que se plantea es: ¿por qué la fotografía representa una venganza
y un aviso? Y es por qué se plantea esta pregunta muy comprometida que, de pronto, ya
no hay fotógrafo conocido para la imagen. Bien, así están las cosas entonces. Mientras
tanto, el dispositivo contra los Beltrán Leyva continua. En el camino han muerto con él
varios sicarios, además de otras personas inocentes. Y el teatro por controlar el dinero
de la droga sigue y, mientras tanto, el terror se impone y se hace visible desde las
fotografías. El intercambio de mensajes de los bandos a través de este retrato
postmortem es una hipótesis que toma forma desde la expresión visual. Llegarán nuevos
mensajes terroríficos y, seguramente, alguno de ellos desde las fotografías publicadas
por los medios de comunicación.

10. Masa encefálica de León Trotsky, 1940. 220546.
© SINAFO-Fototeca Nacional de México
La fotografía muestra la masa encefálica de Leon Trotsky, después de haber sido
extraída por los médicos forenses. Se enseña de forma directa a la cámara, con la
intención de poner en evidencia su gran tamaño. Trotsky, uno de los líderes destacados
de la Revolución Rusa, murió asesinado en Ciudad de México en 1940, donde se
refugiaba de la persecución de Stalin.
La noticia del asesinato, ordenado por Stalin, tuvo una presencia importante en los
periódicos de la época y se ilustró con numerosas imágenes; algunas de las cuales se
habían hecho durante la autopsia que se le hizo al intelectual e ideólogo comunista.
Como es sabido, el asesino golpeó en la cabeza a Trotsky con el extremo de hierro de un
piolet (bastón de alpinista) y el periódico mexicano La Prensa, por ejemplo, publicó,
entre otras, dos fotografías de marcado perfil forense con el siguiente titular: Macabro
epílogo. En una de ellas se ve el agujero que le había producido el impacto en el cráneo.
Para poner en evidencia en la imagen el tamaño de la herida de entrada, uno de los
ayudantes forenses introdujo su propio dedo en la corteza cerebral, marcando así al

11. mismo tiempo la trayectoría seguida por el piolet al penetrar en la cabeza. En la otra
fotografía, se observa ya directamente la lesión que la agresión produjo en la masa
encefálica y, en ella, se observan las manos del forense señalando con un instrumento
médico donde está la herida mortal.
La fotografía que incluyo hoy en esta sección de Imagen Destacada es, junto con las
dos a las que acabo de referirme que publico La Prensa, las que más se acercan a la
fotografía forense de todas las que se editaron en los medios de comunicación sobre el
crimen. El acercamiento visual a los rastros que el asesino ha dejado en el cuerpo es una
característica de la práctica forense, que tiene como objetivo captar en primeros planos:
heridas, magulladuras y, en general, los elementos patológicos y huellas que permiten
explicar como fue el crimen y quién lo realizó. En conclusión, la fotografía se torna
esclava eficiente para la práctica científica y policial, de tal forma que todos los avances
técnicos son inmeditamente puestos en práctica para las tareas de investigación
criminal.
En esta imagen del Archivo Casasola de la Fototeca Nacional de México, que el
investigador Jesse Lerner incluyó en su libro sobre la fotografía criminalística en ese
país, se observa la pose de exhibición del examinador de cadáveres. En un ejercicio
divulgativo, la fotografía forense acaba convirtiéndose en aleccionadora en casos como
éste, donde el forense o ayudante enseña a la cámara las vísceras dañadas de Trotsky, no
con un carácter científico sino a modo de conclusión macabra. Ahora bien, la
inteligencia del líder ruso, que se deduce del gran tamaño de su masa encefálica, se
entrecruza en la fotografía con otras dos cuestiones destacables: por un lado, con la
huella radical del crimen en un órgano vital y, por otro, con la exhibición despreocupada
en la prensa de forenses que se dejan retratar con vísceras. En todas estas fotografías
que se hicieron con los órganos de Trotsky, sólo se les llega a ver las manos y una parte
de sus batas. No sucede lo mismo con otras tomas, hasta cierto punto mucho más
pudorosas y teatrales, en las que se ve al completo al equipo de forenses trabajando
alrededor del cuerpo del ideólogo y que también se publicaron.
Evidentemente, las fotografías forenses que muestran las vísceras ofrecen un plato
fuerte en lo que se refiere a los aspectos más espeluznantes del crimen, sólo
comparables a la radicalidad del asesinato y a la sangre fría con la que se planeó y
organizó. Sin olvidar otro aspecto bastante inquietante que tiene que ver con la forma en
que las "manos" de la ciencia se apropian de los cuerpos y de sus vísceras en la
investigación forense y policial. Porque los guantes de los médicos no consiguen borrar
del todo las huellas de la manipulación a la que sometieron al cadáver de Trotsky, en un
ejercio inquietante de exhibición de poder mediante la muestra de vísceras.

12. Bonnie Parker y Clyde Barrow en una pose preparada.
El FBI (Federal Bureau of Investigation) distribuyó en su momento fotografías como
éstas de Bonnie Parker y Clyde Barrow para facilitar su captura. Al parecer, se las
habían hecho entre los propios miembros de la banda. Y después de una de tantas huidas
que protagonizó esta mítica pareja, la policía confiscó en una casa donde habían estado
gran número de fotografías, que después publicó en comisarías, lugares públicos y
medios de comunicación, para conseguir información sobre su paradero.
Esta imagen, por ejemplo, con una pose muy preparada sirve de presentación de los dos
delincuentes. También se han divulgado retratos individuales con el mismo corte
publicitario y esteticista. Rifle en mano, Bonnie parece ponerse en el papel del asaltante.
Sin embargo, las leyendas dicen que nunca empuñó un arma; según relataron varios de
sus cómplices. Por tanto, la imagen mantiene un talante teatral, de simulacro, glamuroso
y jovial, al tiempo que pone en evidencia cierta frivolidad con las formas en las que se
banaliza el uso de armas. Lo que importa es que, con o sin intención, las fotografías se
convirtieron en material propagandístico, en manos de la policía, que justificó el
calificativo de criminales para la pareja por sus actos delictivos, más o menos
exagerados, pero también por estos documentos visuales.
El caso fue muy divulgado por la prensa norteamericana en un momento en que la
policía y el propio gobierno necesitaba de una publicidad favorable. Por eso, al vender
la imagen de estos dos delincuentes y de los demás miembros de la banda, como
peligros públicos de primer orden, el terminar con ellos y ofrecer los cadáveres al

13. público era un fin casi obvio. Y el día de la emboscada final llegó. Tuvo lugar un 23 de
Mayo de 1934, Bonnie y Clyde fueron acribillados por la policía en un lugar de la
carretera de Sailes, Louisiana.
Las fotografías del coche en que fueron tiroteados por la policía Bonnie y Clyde
representan un éxito policial, más allá de que haya dos muertos detrás. La eficacia
policial siempre trata de eliminar lo oscuro de los hechos o realiza una maniobra de
estetización y justificación discursiva de los mismos, a través de mensajes como: los
delincuentes peligrosos para la sociedad ya han sido eliminados por las fuerzas del
orden, que han cumplido así con su deber. Las huellas de los tiros en el coche dejan
constancia de la muerte de sus ocupantes. En este caso, la investigación termina con la
escena del crimen. Ya no hay que buscar a probables culpables porque se han
eliminado. Justamente en una de las numerosas tomas que circulan del coche
brutalmente tiroteado, pueden verse los cadáveres de Bonnie y Clyde. Ese es justo el
momento en que lo trágico hace su aparición e interactúa de forma envolvente con la
imagen mítica de los asaltantes.
Además de la discreta y desenfocada fotografía de los dos cadáveres con Bonnie en
primer plano, realizada a cierta distancia; de los cadáveres ensangrentados en tomas más
cercanas cuando eran manipulados por policías y forenses; del coche tiroteado,
fotografiado desde varios puntos de vista; se han publicado imágenes de los lugares
donde tuvo lugar la emboscada y donde se fue preparando. También hay imágenes de la
policía en el lugar de los hechos y del material incautado: pistolas, munición, placas de
matrículas, objetos personales, etc. Todas las fotografías de la emboscada, o peculiar
escena del crimen y de los muertos, sirven hoy en día para compararlas con las de sus
fichas policiales, con las que se realizaron antes de ser delincuentes y con las de corte
más publicitario que se hicieron ellos mismos, como ésta de la pareja tan cercana a una
tipología institucional de pose fotográfica del crimen. La fusión del crimen con la
enigmática autopublicidad de los delincuentes y la unión inevitable de la propaganda de
la policía provoca algo más que un cóctel explosivo, donde el mito muestra su lado más
nítido frente a la contundencia de la justicia. Así, el juego de la pose de la pareja
termina con la fotografía de sus cadáveres y la estética de los gestos de la muerte choca
de forma brutal con las del glamour. Un choque estético y también cultural, que se
produce en el propio imaginario del espectador y de la sociedad.
En la actualidad, el FBI dedica en su página web un espacio a Bonnie y Clyde, al lado
de otros delincuentes famosos; dentro de la sección: Crimen y gangsters. Precisamente,
hace escasos meses, en mayo de 2009, el FBI publicó un informe de mil páginas, en el
que ofreció fotografías inéditas de la pareja, además de material inédito de investigación
sobre el caso, para celebrar el 75 aniversario de sus casos más famosos, según publicó la
prensa. Pero, las imágenes que actualmente pueden verse en su web son algunos de
estos retratos ahora netamente autopromocionales de Bonnie y Clyde, juntos o en
solitario.
En conclusión, el conjunto de fotografías que han quedado de Bonnie y Clyde se
relacionan entre ellas y ofrecen su particular versión de los hechos, que no tiene que ser
necesariamente la oficial. De hecho, la paradoja es que las imágenes que el FBI ha
divulgado de los delincuentes parece que contradicen el propio discurso policial. No es
la primera vez que sucede esto en la historia. Hay que tener en cuenta que es la policía
la que dispara de forma brutal y deja las huellas en el vehículo: los cadáveres y las

14. marcas de los tiros. Los límites entre el bien y el mal quedan así rotos. Entonces el
espectador ya no sabe muy bien quién es el criminal: si la pareja que se hace fotografías
simulando un asalto o la policía que les deja secos en un tiroteo.
Rebelión Cristera, México, 1928.
© IISUE / AHUNAM / Fondo Aurelio Robles Acevedo.
Esta fotografía es de un campesino, que muestra a la cámara las cabezas de dos cristeros
(seguidores cristianos), que previamente ha seccionado. La imagen apareció publicada
el 8 de octubre de 1935 en la revista mexicana: Sucesos para todos ocupando toda la
portada, con el siguiente titular: “El cortador de cabezas”.
La fotografía pertenece a los acontecimientos históricos conocidos como la Rebelión
Cristera o Cristiada, que tuvieron lugar en México entre 1926 y 1929 y posteriormente
en los años 30, aunque de forma menos intensa. La guerra enfrentó al gobierno
revolucionario de Plutarco Elías Calles y al ejército mexicano contra sectores cristianos
de todos los estamentos que se oponían a sus reformas religiosas.

15. El relato de la revista intenta presentar los hechos como los de la venganza personal de
un loco, dentro del contexto general del conflicto; pero haciendo hincapié en que se
trata de un acto terrible, pero atribuible sólo a una persona. Según esta publicación, el
hombre de la fotografía combatía del lado del ejército y un día en una batalla pierden la
vida dos de sus hermanos. Esperando la oportunidad para vengarse, en el siguiente
combate (ocurrido el 17 de junio de 1928) corta la cabeza a dos cristeros que estaban
colgados de un árbol y que ya habían sido ahorcados por sus compañeros de armas. La
revista explica lo sucedido en los siguientes términos: Jadeante, hecho un loco, se
acerca a ellos cercenándoles las cabezas, toma una en cada mano y así marcha hasta
llegar a su campamento, exhibiendo triunfalmente por todo el camino aquellos
macabros trofeos.
Y, si bien no se refieren en el artículo al instante exacto en el que se le hizo la
fotografía, sin embargo sí hablan de los momentos posteriores: Al llegar ante uno de sus
jefes quiso hablar, pero las fuerzas lo abandonaron; solamente alcanzó a balbucir frases
ininteligibles, desplomándose como herido por un rayo, rodando al mismo tiempo por el
suelo aquellos restos humanos con los ojos inmensamente abiertos, como si trataran de
no perder un detalle de las convulsiones epilépticas que en aquellos momentos sufría su
profanador.
De ese modo, gracias a este relato, la fotografía queda contextualizada dentro de un
contexto de patología individual no atribuible al conjunto de los militares. Sin embargo,
la contundencia de la imagen ofrece un dramatismo peculiar que involucra a todos sus
personajes. La exhibición de las dos cabezas ante la cámara escenifica también, hasta
cierto punto, el odio hacia el otro. Los cadáveres actúan así a modo de trofeos.
Al tratarse de una publicación sensacionalista, de nota roja mexicana, el interés de la
información se centra, no sólo en los aspectos políticos, sino en todos aquellos que se
refieren directamente al suceso; lo que justificaría en cierto modo su posicionamiento:
Uno de los casos más siniestros, más inexplicables por su monstruosidad, de que se
tiene conocimiento; es el acaecido durante el último movimiento subversivo por algunos
elementos desafectos al Gobierno (…) El hecho es uno de aquellos que, rebasando los
límites de la venganza, degenera en lo inconcebible; adoptando lineamientos fantásticos,
algo en sí tan truculento, tan pavoroso, que no admite tan sólo simples críticas o
comentarios, sino más bien, se hace acreedor a un profundo y concienzudo estudio en
materia de psicología y psiquiatría (…) La elocuencia de la fotografía con que se ilustra
este relato es más que suficiente para demostrar los negros perfiles de su magnitud.
Hay que tener en cuenta, además, que esta noticia y la fotografía (que corresponden a
hechos ocurridos el 17 de junio de 1928) se publican en esta revista en 1935, en el
momento en que se había producido un conato de revuelta, conocido como la Segunda
Cristiada; por tanto, años después de haber ocurrido y en un momento político de
efervescencia del conflicto religioso. Por eso, la fotografía tiene un papel inesperado en
este contexto: el de simbolizar un odio patológico hacia el enemigo, al tiempo que
rememora todos los excesos cometidos durante la guerra cristera. Y la radicalidad de la
imagen y el modo exaltado en que se relatan los hechos, por otro lado, deja que se
pueda cargar la culpa sobre el combatiente de a pie y no sobre el gobierno o el ejército
en pleno; de esta forma puede cumplirse plenamente la función propagandística y
persuasiva del reportaje.

16. Suicidio. Bufalo, Nueva York, 1942
© I. Russell Sorgi.
El suicidio no es sólo un acto final, sino también un proceso. Hay unas causas y un
desenlace predecible. La fotografía ha mantenido siempre con el tema del suicidio una
relación especial. Durante décadas los fotógrafos han retratado las causas de los
suicidios, los desenlaces finales y, en algunas ocasiones, hasta las instantáneas de los
suicidios en tiempo real.

17. En general, el suicidio es un suceso particular que afecta normalmente a una persona y,
salvo que sea famosa, no tienen trascendencia y no llega a la opinión pública; a no ser
que sea porque se trata de un suicidio llamativo y espectacular por alguna razón o
cuando sea para hablar de estadísticas sobre suicidios.
Se puede tener la instantánea fotográfica de un suicidio, igual que se puede llegar a
tener la de un crimen, pero es mucho más fácil tener las imágenes de los cadáveres. Es
decir, una vez que ya han sucedido los hechos dramáticos y el climax de la tragedia. En
ese cúmulo de fotografías de personas muertas de todo tipo de tragedias, las de los
suicidas se distinguen por un aura fuerte, un extra estético. El matarse a uno mismo es
un hecho especial, también para la fotografía.
La fotografía, que Sorgi realizó en 1942, capta a una mujer en plena caída tras haberse
lanzado desde el octavo piso del hotel Genesse de Búfalo. La imagen es muy conocida y
se ha reproducido en numerosos libros, revistas y sitios de internet. Realmente es
espectacular. Según he leído en diferentes sitios Sorgi que en aquel tiempo trabajaba en
The Buffalo Courier Express fue avisado de que algo estaba ocurriendo en el hotel y
finalmente pudo captar el fatal desenlace.
En la época en que Sorgi logró la toma, en los años cuarenta, la fotografía judicial, de
sucesos, crímenes y delitos estaba en pleno auge. Y esta fotografía tenia de peculiar
haber captado el suicidio en directo. Era la cara más amarga de la ciudad y del progreso:
la del individuo enfrentado a sus problemas en la mayor soledad.
El cuerpo de esta mujer, captado a la altura de la parte alta de la cafetería y al lado del
cartel del hotel, resulta hasta cierto punto fantasmal. De alguna forma, el desequilibro
emocional de su mente se refleja en el contenido de la imagen y los espectadores somos
capaces de captar la inquietud del momento. Tenemos así equilibrios estéticos frente a
desequilibrios emocionales y, de nuevo, la fotografía se cruza inevitablemente con la
psiquiatría.
La literatura, el arte, el cine y la fotografía han tratado de muy diferentes formas el
asunto del suicidio. La literatura es quizás el medio que más libremente ha hablado de
los suicidas, de sus sentimientos y tormentos. Porque el suicida es una persona que vive
atormentada, aunque su pesar provenga exclusivamente de la vida misma, que le resulte
insulsa. El suicida quiere poner un punto y final al vivir. Por lo tanto, convive con la
violencia, que la hace suya para volverla contra sí mismo.

18. Retrato del escritor Herman Hesse
© autor o propietario
Herman Hesse en su libro El lobo estepario hace un estupendo estudio del suicido, de
sus delirios y razonamientos. El protagonista de la novela: Harry Haller, vive
obsesionado con la idea de suicidarse. Desea morir pero teme enfrentarse con ese
momento. Aunque no hace otra cosa más que prepararse para quitarse la vida.
Sorprende el favor y la apología del suicidio en un hombre de mentalidad cristiana,
como puede verse en su libro de notas Sobre la guerra y la paz.
Herman Hesse en su libro El lobo estepario hace un estupendo estudio del suicido, de
sus delirios y razonamientos. El protagonista de la novela: Harry Haller, vive
obsesionado con la idea de suicidarse. Desea morir pero teme enfrentarse con ese
momento. Aunque no hace otra cosa más que prepararse para quitarse la vida.
Sorprende en un principio el favor y la apología del suicidio en un hombre de
mentalidad cristiana, como puede verse en su libro de notas Sobre la guerra y la paz.
Pero como finalmente El lobo estepario, con el que ganó el nobel de Literatura en 1946,
es un libro de delirio, alucinaciones y puestas en escenas, queda claro para este autor
que el suicidio es un desequilibrio emocional, un desequilibrio del relato y un teatro de
ficción. O, si se prefiere, Hesse dibuja la desazón del individuo que no se adapta a los
cambios del mundo, ni a la guerra. Y, rodeado de “violencias” busca la salida a ese
horror: o bien matándose o inventándose otras vidas, otras historias, situaciones y
personajes. Sobre todo, Hesse era un hombre que detestaba la crueldad y se veía
encerrado sin salida entre dos violencias: la de la vida y la de la muerte. Sus personajes
reflejan esos mismos temores.
Volviendo a la fotografía de Sorgi, la mujer retratada en su lanzamiento suicida,
también expresa esas dos violencias: la del vivir y la del morir; por eso tiene un extra
estético como el libro de Hesse. No cabe duda de que, para el reportero gráfico, lo que
finalmente vale de la toma es haber podido captar ese suicidio, en el momento en que
estaba teniendo lugar. Y es lo que sirve para el editor y para el espectador también.

19. Hay que recordar que no es muy normal ver publicadas fotografías de suicidios, por lo
menos actualmente en España; donde existe una censura total, no ya sobre las imágenes
de suicidas también de cualquier otra manifestación de violencia especialmente si se ha
producido en territorio español y las que se publican están muy utilizadas
propagandísticamente. Por citar sólo un ejemplo de la censura que hay, jamás he llegado
a ver ninguna imagen de las cientos de mujeres que mueren en este país a manos de sus
parejas. Me refiero a fotografías de la víctima en la escena del crimen.
Hay todo un discurso de justificación de esta censura que es muy discutible. Más o
menos las disculpas que se dan para no publicar estas fotografías vienen a decir que
existe mucho temor a que aumente el número de suicidios y de crímenes si empiezan a
difundir masivamente. Pero, bueno, a mí esto me parece que no es así. Es una disculpa
como cualquier otra. De fondo, lo que sucede y que ya he dicho otras veces, es que estas
imágenes están bajo estricto control policial y judicial. De hecho, los crímenes contra
mujeres y los suicidios, por ejemplo, siguen en aumento en España aunque no se
publiquen las fotografías.
En Noviembre de 2006 llegué a Ciudad de México para hacer una investigación sobre
las fotografías de la Revolución Mexicana. Me había becado el Gobierno Vasco. Estaba
llena de ilusión por realizar el trabajo y tener la ocasión de residir durante 2 años en un
país tan fascinante como complicado. Entonces no estaba de moda el tema de mi
estudio. Ahora sí, porque este año se cumple el centenario del acontecimiento y hay
muchos proyectos, exposiciones, fascículos coleccionables, conferencias, libros y un sin
fin de producción al punto de llegar a cierta saturación (bienvenida sea, por otra parte,
así como la sana competencia que mantiene con la celebración del Bicentenario de la
Independencia).

20. Exhibición patética de un cadáver del bando cristero. Ésta es una de las fotografías que
me encontré en el Archivo de Aurelio Acevedo, de la UNAM.
© Archivo Aurelio Acevedo.
Pero cuando yo llegué no. Al parecer, tal era la "extravagancia" de mi investigación que
terminé haciendo otra, que trataba de la Rebelión Cristera o lo que es lo mismo el
conflicto religioso que vivió México en los años veinte (1926-1929). Y ésta también es
bastante "extravagante". Hay que aclarar que esta guerra religiosa se conoce como
antirrevolucionaria, ya que se produjo cuando la Revolución Mexicana ya había
triunfado y gobernaba Plutarco Elías Calles, quien intento hacer unas reformas
religiosas y chocó con los grupos católicos y con la Iglesia mexicana. Hay quien estudia
esta guerra como una parte más de la Revolución Mexicana. La confusión está servida
entonces. Y yo tuve que meterme de cabeza en esa ceremonia de la confusión en la que
los papeles de buenos y malos ya estaban repartidos y en un tema del que nadie quería
hablar. Para mí, siempre fue una situación tensa. Mucho silencio de ultratumba
alrededor del conflicto. Una amenaza de estallido se sentía en el ambiente que,
metafóricamente, amenazaba con afectar a la investigadora, como así pasó.

21. De la investigación sobre La Cristiada guardo muy buenos recuerdos, además de un
texto con los resultados del trabajo que aún no se ha publicado. También recuerdo que,
durante mi estancia, se diseñó una falda con imágenes de muertos del conflicto religioso
para que la luciera una miss en un concurso de belleza y se armó mucho revuelo. De
suerte que nunca se puso la espantosa falda que, entre otras imágenes, contenía la
famosa fotografía de los cristeros colgados en postes telegráficos y otras de diferentes
fusilamientos. El conflicto ha dejado muchas imágenes violentas, de las que he hablado
ya en otras ocasiones, como aquella del cortador de cabezas. Casi todas las fotografías
que se conservan de muertos y fusilados del conflicto son del bando que apoyaba a la
Iglesia; es decir, de los cristeros. Aunque los cristeros participaron también en actos de
gran violencia.
También sucedieron otras cosas durante la investigación. Por ejemplo, la Secretaría de
la Defensa Nacional de México (SEDENA) me enseñó un álbum fotográfico de La
Cristiada en primicia. No creo que hicieran un distingo conmigo, más bien pienso que
no las habían enseñado porque nadie se las había pedido. Como pasa muchas veces en
algunos archivos que parecen inmaculados y no haber sido visitados por los
investigadores, algunos de los cuales están en plantilla de importantes instituciones y
universidades con buenas nóminas y subvenciones; pero que luego lo que se dice
investigar investigan más bien poco. Me dejaron hacer fotografías a las imágenes y
guardo esos documentos con mucho cariño. Hubo un intento de publicar este material,
junto con un artículo mío sobre las fotografías, en una revista del INAH. Al final, me
eché para atrás porque querían cambiar mi texto. Ahora, a la distancia, creo
sinceramente que no se trató de ningún intento de censura, pero en todo caso retiré el
material cuando estaba ya casi enmaquetado. Tomé la decisión de publicar el artículo en
su integridad en esta web, para que se respetara en su redacción inicial.
Fotografía perteneciente al Álbum Fotográfico de la Secretaría de la Defensa Nacional

22. de México sobre la Guerra Cristera. Texto que acompaña a la foto: "Cabecilla cristero
no identificado, después de ser fusilado por soldados del 40 batallón de infantería". La
SEDENA me mostró en primicia esta colección.
© SEDENA. Reproducción fotográfica: Marisol Romo Mellid.
De todas formas, este año 2010 tuve de nuevo la oportunidad de volver a México a
hacer una investigación titulada: Las imágenes de la Revolución Mexicana: Violencia y
cotidianidad. En esta ocasión fui becada por el Gobierno Mexicano a través de la
Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE). La investigación, a pesar de ir muy bien, se
ha interrumpido de forma brusca por problemas de índole financiera. Pero, desde aquí
quiero agradecer a la SRE la concesión de la beca, al tiempo que me disculpo por no
haber podido terminarla. Como no hay dos sin tres, espero volver de nuevo a hacer la
investigación y deseo que se cumpla el dicho: "a la tercera va la vencida" y entonces
poder terminarla ya. Además de esta investigación sobre la Revolución Mexicana, me
gustaría hacer en tierras mexicanas una sobre la fotografía de sucesos en la prensa, lo
que allí se conoce como nota roja. Espero que estos proyectos se puedan realizar algún
día.
Y es que los investigadores como yo que no estamos contratados en ninguna institución
tenemos siempre muchos problemas para conseguir las financiaciones. Así que, en esta
ocasión, he tenido que abandonar México obligada por las circunstancias económicas.
La investigación sólo ha podido llevarse a cabo durante 3 meses en lugar de 12 que es lo
que estaba previsto en el proyecto inicial. Una pena porque me hubiera gustado estar en
México en estos momentos especiales de celebración y ofrecer mi pequeña contribución
a esta ya montaña de trabajos sobre la Revolución Mexicana, que siempre me ha
resultado fascinante en lo que respecta a mis facetas de estudio.
Además, es un momento ahora clave para la historia de la fotografía porque se están
dando a conocer acervos nuevos, poco conocidos, que pueden facilitar una perspectiva
más firme sobre el conflicto revolucionario a nivel visual e histórico. Realmente, yo me
lo estoy pasando muy bien viendo la cantidad de exposiciones que se están haciendo,
aunque lamentablemente no pueda ir en persona como sería mi deseo. Se ve que todo el
mundo está buscando en los armarios a ver si tiene algo que enseñar y que aportar en
este momento. Y en los armarios parece que había cosas muy interesantes guardadas.
Entonces para mí esto es fascinante. Estoy expectante. Me pregunto extrañada donde
estaban todos estos fondos fotográficos cuando llegué a Ciudad de México en el 2006.
Está claro. Estaban escondidos. En la oscuridad de los archivos que nadie enseña o que
nadie va a ver. Aparecí antes de tiempo y, ahora que es el momento, no puedo estar.
Paradojas de la vida, que hay que aceptar de mala gana.
De todas formas y a pesar de estas interrupciones, he tenido la oportunidad de ver
muchas fotografías de la Revolución en los diferentes archivos que he consultado;
además de revisar muchos textos sobre el tema. En esta segunda visita a México, en
plena celebración del Centenario, el objetivo era establecer una línea de análisis que
permitiera confrontar dos aspectos diferentes en las fotografías: la violencia con la
cotidianidad en el conflicto revolucionario mexicano. Hasta donde he podido llegar en
mi trabajo, hay cosas importantes que se pueden destacar. Hoy sólo voy a hablar de las
investigaciones que realicé del legado fotográfico de Jesús H. Abitia (Chihuahua,
México, 1881).

23. El archivo, que la Fundación Carmen Toscano salvaguarda del fotógrafo mexicano
Jesús Hermenegildo Abitia Garcés, está compuesto por 1951 imágenes; de las cuales
755 corresponden directamente al tema de la Revolución Mexicana, la mayoría de las
cuales giran en torno a la figura de Álvaro Obregón, militar con el que tuvo una intensa
amistad y con el que aparece en algunas fotografías. La documentación sobre las
campañas militares de Álvaro Obregón es por sí sola muestra de la maestría
propagandística de Abitia. Así, puede verse una sucesión de documentos con los que
trata de idolatrar al líder y que lo consolidan como figura clave de la Revolución.
Desde los retratos de estudio, hasta los realizados en el campo de batalla, son todos
ellos un ejercicio de exaltación al Obregonismo.
Resulta interesante la forma en que Abitia confecciona la estrategia propagandística en
torno a Obregón. Precisamente porque uno de sus pilares va a ser la combinación de
cierta agresividad (violencia) con ciertos aspectos cotidianos. Es una técnica para
ofrecer una imagen moderada de una revolución que no tenía nada de templada sino
más bien de todo lo contrario. Hay documentos gráficos de este tipo, en los que la
violencia aunque está latente lógicamente se trata de desdibujar.
Hay una imagen muy interesante que se puede mencionar. Se trata de la número: 1864.
En ella se ve al general Álvaro Obregón comiendo con sus soldados ya sin mano. Es
una escena de relajo que deja, sin embargo, traslucir cierta violencia. La amputación de
su mano lleva de continuo al momento en el que tuvo lugar el incidente. Otras imágenes
sí van a referirse de forma clara a la forma en que Obregón perdió esa parte de su
cuerpo. En la número 76, sin ir más lejos, se va a tratar el tema. Este es el texto que
acompaña a la imagen, realizada en la hacienda Santa Ana del Conde (Guanajuato)
donde tuvieron lugar los hechos, mientras se enfrentaba con tropas al mando de Pancho
Villa: “jefes y oficiales del Estado Mayor del General Obregón conduciéndolo en una
camilla improvisada cuando una bala de cañón le arrancó el brazo”.
Pero, como para nivelar la presentación radical del acontecimiento, Abitia ofrece otra
imagen de la hacienda en la que fue atendido Obregón el 3 de junio de 1915, en la que
el espectador sólo puede ver un edificio solitario donde reina la calma y que, sin
embargo, está empañado por un relato violento. Se ve, por tanto, una modalidad de
manejo propagandístico del binomio: normalidad y violencia, que Abitia parecía
conocer a la perfección y que ponia en juego para dejar bien establecidos sus objetivos
ideológicos.
Abitia se descubre, por consiguiente, como uno de los fotógrafos de la Revolución
Mexicana que moldeó y combinó la normalidad y la violencia en sus fotografías para
conseguir unos objetivos estratégicos claros. En todo caso y, como ya se ha apuntado,
eso no quiere decir que sus imágenes no dejen ver la violencia, aunque sí que trataba de
moldearla y manejarla a su antojo. Es importante todo esto, porque aquí se pone en
evidencia una estrategia por lo demás utilizada por muchos de los fotógrafos que
retrataron el acontecimiento.
No obstante, la tragedia estaba en el aire y se filtraba desde los documentos
fotográficos. Entonces había que tratar de moldear y trabajar los elementos estéticos y
discursivos para generar una versión acomodaticia de unos hechos radicales. En esta
línea de manipulación, se encuadran también la serie de fotografías sobre la amputación
de la mano de Álvaro Obregón. Abitia en esa ocasión muestra en una de las tomas al

24. Doctor Enrique Osorio sujetando la mano cortada de Obregón en una escena dura, pero
alejada semánticamente del general al no aparecer la víctima misma en la fotografía.
Con la ausencia de Obregón y la presencia de su mano, refuerza también la imagen del
héroe. En otra de las fotos la mano aparece en solitario como despegada de todo cuerpo
y de todo contexto histórico, para pasar a ser el semblante de una manipulación casi
aséptica y de una mano que no se pierde del todo, porque está ahí para ser exhibida y
consumida visualmente en una fotografía o en un museo, como así sucedió. Atención,
por tanto, a este juego semántico que es definitivo para comprender el alcance de lo que
supone el legado fotográfico de la Revolución Mexicana.
La lealtad del fotógrafo Abitia con Obregón es una alianza hasta el final. Además de
bordar su imagen de líder, le acompaña en los momentos difíciles y en los últimos
momentos también. De tal forma que la idolatría hacía Obregón no termina cuando éste
es asesinado presuntamente por el cristero León Toral. La idolatría se vuelve a hacer
realidad en las fotografías que dedica al monumento de Álvaro Obregón. El monumento
es fotografiado durante su construcción y cuando ya ha sido terminado, como broche
final a su trabajo de asentamiento del líder en esa combinatoria simbólica de
cotidianidad y violencia.
Precisamente en lo que se refiere al capítulo de obras durante la Revolución Mexicana,
el acervo de Abitia que resguarda la Fundación Carmen Toscano, ofrece unas imágenes
de gran valor histórico y estético, que se prestan a interrelacionar con el propio contexto
de la Revolución Mexicana. En unas 200 fotografías es capaz de mostrarse como un
maestro de la fotografía arquitectónica, mientras vuelve a poner en evidencia sus dotes
de manejo persuasivo. Resulta hoy en día muy interesante pararse en estos documentos.
Imágenes de diferentes instalaciones y edificios de la Ciudad de México (donde Abitia
había instalado ya su estudio fotográfico y de cine). Así pueden verse fotografías del
Hospital Juárez, del Hospital General, del Hospicio y Manicomio General, entre otros
lugares. No se ve a personas en esas fotografías. Muchas de estas imágenes de obras
tienen que ver con la sanidad. Son espacios asépticos, limpios, nuevos, sin estrenar,
donde la enfermedad, los males, las penurias y las guerras no parecen tener cabida. Otra
parte de las fotografías está dedicada a la reconstrucción de edificios destruidos, y
creación de nuevos, como el mencionado de Álvaro Obregón, el dedicado a la misma
Revolución, etc.

25. Cabeza de Candelario García, "el romo". Fotografía realizada por Jesús H. Abitia.
© Fundación Carmen Toscano
En el fondo fotográfico de Abitia hay también un espacio para la expresión más
manifiesta de la violencia. En concreto, hay cuatro fotografías de muertos, una de las
cuales muestra el rostro destrozado del cabecilla Candelario García, “el romo”, quien
supuestamente combatió del lado de Pancho Villa, en ese momento enfrentado a Álvaro
Obregón. Algunas ofrecen escenas de combate muy suavizadas por una sospechada
puesta en escena; otras por el contrario parecen más reales (por ejemplo, la fotografía
210, cuya leyenda reza como sigue: “Hombres con fusiles en mano y cadáveres en vías
del tren”, realizada en las batallas de Sinaloa, en julio de 1913). En otras ocasiones, la
violencia aparece hasta cierto punto como un fetiche, como en el caso de la mano de
Álvaro Obregón varias veces fotografiada por Abitia.
También hay que destacar las fotografías que Abitia dedicó a Venustiano Carranza,
tanto en sus campañas militares como las que llevó a cabo con Álvaro Obregón y la
atención prestada a la intervención de los indios yaquis y mayos en las campañas
militares de Álvaro Obregón. En síntesis, el archivo fotográfico de Abitia sobre la
Revolución Mexicana permite analizar la violencia y cotidianidad de las imágenes del
proceso revolucionario a través de las estrategias propagandísticas, sus mecanismos y
puestas en escena en los documentos fotográficos.
EL CRIMEN DE LA BELLA:
FOTOGRAFÍA Y FEMINICIDIO EN
MÉXICO
Este texto corresponde a la primera parte de la conferencia: Imagen y cuerpo de mujer:
Una historia de deseo, traición, locura y crimen , expuesta en el Seminario de Ciencias y
Tecnologías desde una perspectiva CTS, el 18 de Marzo de 2009 en el Centro de
Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas
(CCHS - CSIC), de Madrid.

26. Portada del Semanario Detectives,
1935
La ilustración del semanario mexicano: Detectives muestra el asesinato de una mujer
bella. Atravesado por un puñal, el cuerpo se enfrenta a la contundencia de la muerte;
mientras la belleza se pone en evidencia desde los rasgos físicos y la exaltación erótica
de la rigidez. Seducción y muerte se cruzan así de forma radical en la escenificación del
crimen. La violencia toma forma desde la teatralidad de todos los elementos: vestido
roto, sensualidad en la desnudez del cuerpo y la sangre estetizada que apenas recorre su
rostro. El simbolismo de esta imagen bien puede servir como punto de arranque para
afrontar un tema escabroso como es el del feminicidio en México y su tratamiento
fotográfico.
Como se verá, la realidad de los crímenes contra mujeres deja una estela de horror tal,
que pone en evidencia niveles inquietantes de impunidad. El papel que juega la
fotografía en esta terrible historia es también muy complicado. En principio, hay que
tener en cuenta que México es un país donde se publican fotografías con altas dosis de
violencia en periódicos de distribución masiva. Este tipo de publicaciones
sensacionalistas son conocidas con el nombre genérico de “nota roja”. Pero, en realidad,
la denominación de nota roja tiene que ver con el género periodístico que trata de
sucesos sangrientos y violentos. De esta forma, tenemos noticias de nota roja y/o
publicaciones dedicadas especialmente a la nota roja. En concreto, en el país mexicano
hay varios periódicos que publican habitualmente noticias y fotografías de nota roja.
Todos ellos incluyen en portada y páginas interiores todo tipo de fotografías
relacionadas con crímenes, suicidios, accidentes y sucesos truculentos de diversa índole.
La publicación de las imágenes de los cadáveres ensangrentados en la escena del crimen
son una constante en estos periódicos.

27. Portada del Diario La Prensa
Ejemplar del mes de marzo de 2009
En lo que respecta al caso de las asesinadas en Juárez, es indiscutible que ha tenido
mucha repercusión ante la opinión pública mundial, pero, todo sea dicho de paso, no ha
tenido muchas fotografías periodísticas ni mucho espacio de información veraz en los
medios de comunicación de México. Sin embargo, poco o nada se sabe de a situación
lamentable en la que se encuentra la mujer en ese país. Mueren muchas a diario a manos
de sus parejas y/o familiares. No se habla de ello ante la opinión pública, ni es normal
que se ofrezcan muchas estadísticas. Pero este año, con motivo de la celebración del día
de la mujer, algunos medios mexicanos han ofrecido datos escalofriantes sobre
realidades veladas, aunque conocidas. Pero estas informaciones no están acompañadas
de fotografías en las que se vea claramente la violencia.
Por ejemplo, en el periódico La Prensa podía leerse el 8 de Marzo de 2009:
Las disposiciones legales en Campeche, Tamaulipas y Michoacán castigan con sólo tres
días de prisión a quien asesine a una mujer por infidelidad conyugal o por “razones de
honor”, reveló el Instituto Nacional de las Mujeres. Y precisa que aunque estas
entidades representan los casos más críticos, este castigo se encuentra en nueve Códigos
Penales estatales del país, por lo que urgió a modificar las disposiciones del derecho
penal que ponen en riesgo el derecho a la vida, la libertad y la seguridad de la población
femenina.1
Evidentemente la legislación mexicana, vigente en muchos de sus estados, da muchas
facilidades a los hombres que quieran matar a sus mujeres. Pero no queda ahí la cosa.
Ese mismo día, el periódico El Universal se refirió a otro secreto a voces: las continuas
violaciones y muertes que sufren las mujeres a manos de taxistas y conductores de
autobuses; esta terrible situación se da especialmente en la Ciudad de México. La
noticia recoge datos escalofriantes:
La cifra de delitos cometidos en taxis se ha disparado y 90% de las víctimas son
mujeres, alertó Dilcya García, subprocuradora de Atención a Víctimas del Delito de la

28. Procuraduría capitalina, lo que explica que este tipo de transporte es el espacio público
más peligroso para ellas, particularmente en el Distrito Federal. La subprocuradora tiene
registros de taxistas que someten a pasajeras a golpes, las llevan a hoteles de paso,
abusan sexualmente de ellas y las abandonan agonizantes. “En algunos casos la
violación es tumultuaria”.2
A pesar de estos datos escalofriantes, la realidad es aún peor, ya que según esta misma
funcionaria: la mayoría de las víctimas opta por guardar silencio y tratar de olvidar, pero
en el remoto caso de que recurran al Ministerio Público, sólo denuncian robo, debido a
la hostilidad de los funcionarios y al trato que les dan3
.
Sobre la problemática de la utilización de la fotografía en estas noticias, hay que
destacar que ninguno de los dos periódicos muestra imágenes que reflejen con claridad
la violencia ejercida contra las mujeres. La Prensa, ha insertado una fotografía de una
mujer bebiendo en un vaso de plástico, que para nada remite a una situación de agresión
o similar; sino más bien a un contexto de normalidad. Hay que tener en cuenta que este
diario, como ya se ha indicado, acostumbra a ilustrar sus noticias y reportajes con
fotografías de la máxima violencia. Por tanto, existe una voluntad clara de ocultar la
situación de peligro letal en la que se encuentran estas mujeres.
El caso de El Universal pone en evidencia también ese oscurecimiento y, a pesar de la
exposición de los peligros de los taxis para las mujeres, inserta un vídeo cuya imagen
fija es de dos mujeres subiéndose en uno de estos vehículos; imagen que denota y
connota normalidad y no avisa, ni evidencia, el peligro real existente. El Universal no
tiene un contenido tan sensacionalista como La Prensa, ya que no es una publicación de
nota roja; pero eso no impide que publique de vez en cuando imágenes duras. En este
caso, el diario gubernamental del Partido de Acción Nacional (PAN, partido en el
poder) no pretende tanto reivindicar la situación de la mujer, sino asestar un golpe
político a Marcelo Ebrad, alcalde de Ciudad de México, que es del partico de la
oposición: Partido de la Revolución Democrática (PRD). Es decir, se trata más de una
estrategia política que de un avance de tipo social en la situación de la mujer mexicana4
.
Antes de pasar a hablar del caso de Juárez como paradigma real del desprecio con el que
se trata a la mujer, ofreceré unos breves antecedentes históricos de los crímenes en
México; en lo que respecta a la imagen fotográfica. De este modo, se llevará a cabo un
recorrido: de las imágenes de asesinatos en sentido general a los de Juárez en particular.
Entre lo mucho que se puede decir en este campo, me remitiré de forma escueta a dos
casos concretos: en primer lugar, la fotografía judicial de los años 40 y al caso de las
autoviudas.
Trabajos recientes como el de Jesse Lerner5
sobre las fotografías judiciales del archivo
Casasola de México (de los años 1920-40) ponen al descubierto la existencia de un
clima generalizado de violencia en la sociedad mexicana de la época; pero en el fondo
se detecta una mayor violencia contra las mujeres y grupos marginales (homosexuales,
prostitutas y drogadictos). El investigador americano ha establecido una tipología de
fotografías judiciales y ha prestado interés a las condiciones y medios en los que fueron
publicadas; así como ha establecido el contexto antropológico cultural e histórico en el
que se realizaron. En todo caso, como ya se ha visto, los propios archivos y periódicos
efectúan habitualmente una fase clara de censura. Y el material con el que trabajó
Lerner es de suponer ya estaba previamente censurado. Pero en su trabajo, subyace un

29. tema de interés para entender el sentido histórico de la violencia contra las mujeres, que
tiene que ver con el suicidio.
Reconstrucción de un suicidio.
© SINAFO-Fototeca Nacional
Es decir, y a modo de conclusión, se puede decir que durante todo el siglo XX se ve
claramente que la violencia contra las mujeres no sólo se ha mantenido e incluso
aumentado sino que incluso se las induce a menudo al suicidio. Se sabe de muchas
mujeres que han acabado con su vida tras ser golpeadas con dureza de forma continuada
por sus parejas; también muchas de ellas deciden suicidarse tras ser violadas, ya que sus
maridos y autoridades las repudian. Las reconstrucciones fotográficas de suicidios6
, que
incluye Lerner en la investigación, fijan en el espectador esa realidad pasada y actual.
Otra cosa es la publicación de fotografías de violencia contra la mujer que ha ido
disminuyendo desde los años 20 hasta la actualidad7
.
El segundo antecedente histórico al que se va a prestar atención es el de las llamadas
autoviudas. Se conoce por autoviudas a las mujeres que en el periodo
postrevolucionario en México asesinaban a sus maridos por bigamia, malos tratos, etc.
Normalmente salían absueltas de estos delitos. Un caso muy conocido es el de Mª
Teresa Landa, Miss México, quien asesinó a su marido por bigamia. La historiadora de
la fotografía, la mexicana Rebeca Monroy Nars ha estudiado el caso. Abordaré el tema a
través de dos recortes periodísticos.
En el primero se relata el caso de esta Miss y algunas de las afirmaciones de Rebeca
Monroy. La autora del artículo expone así lo que sucedió:
A fines de 1929, un año después de pasar a la historia como la primera Miss México,
María Teresa Landa volvía a ser noticia pero en esta ocasión de la sección policíaca, la
joven de apenas 18 años aparecía en fotografías, ataviada con un sensual vestido negro
y medias garigoleadas, tratando de librar el cargo de uxoricidio o asesinato de su

30. esposo, el general Moisés Vidal (…) La tragedia se desató una mañana durante el
desayuno, cuando el general Vidal le impidió a María Teresa leer el periódico, alegando
que "una mujer de su altura no necesitaba de eso". Intrigada, la reina de belleza tomó el
diario en un descuido de él, y leyó una nota en que se acusaba de bigamia a su supuesto
marido. Indignada, tomó el revólver del general, y a su regreso disparó el arma seis
veces, balas que entraron de lleno en el cuerpo del cónyuge.8
La contextualización de este caso con relación a la imagen fotográfica queda expuesta
en los siguientes términos, donde también se explica el desplome psicológico de la
acusada:
En su investigación, cita Monroy Nasr, quiero exponer cómo transcurre el juicio y cuál
es la presentación de ella, María Teresa Landa, porque su corporeidad de cuando gana el
concurso de Miss México en 1928, a un año después cuando está en el juzgado, es muy
diferente. Aunque es orgullosa y va impecablemente vestida –como recurso de
seducción del que se vale su defensor, el licenciado Lozano–, algunas fotografías nos
revelan momentos de quebranto, su cuerpo ya no responde a las exigencias9
.
La autoviuda María Teresa Landa en el juicio,
1929
La imagen de las autoviudas, aunque ha estado un tanto latente en estos años y se ha
visto como algo del pasado, de épocas menos avanzadas y represoras para la mujer; han
vuelto a tener cierto auge. En otra información, por ejemplo, publicada en el 2007 en el
diario digital: El Porvenir, se destaca en el titular: “Siguen casos de autoviudas a la
alza”10
. En el texto de la noticia se ofrecen algunos datos respecto a los crímenes entre
hombres y mujeres. En el periodo de 2000 a 2007 se dice que 168 mujeres fueron
asesinadas por sus maridos, frente a las 5 mujeres que en ese mismo periodo mataron a
sus maridos. Es decir, a pesar de estas estadísticas, este medio destaca el alza de las
autoviudas. La información es un tanto malintencionada, dado que lo destacable es el

31. número de hombres que asesinan a sus mujeres, frente a las escasas mujeres que
terminan con la vida de sus maridos.
Se decía con anterioridad, que resulta evidente la ausencia en los medios de
comunicación de fotografías e imágenes de las víctimas en el caso de las asesinadas en
Ciudad Juárez (Chihuahua), en las que se vea con claridad la violencia de que han sido
objeto11
. Esta significativa e hiriente ausencia, ha hecho que proliferaran imágenes de
orden simbólico, artístico, pero también de denuncia de estos asesinatos. Es curioso que
incluso los trajes negros de autoviudas fueran utilizados después para realizar protestas
populares en denuncia por esos crímenes. En síntesis, las fotografías que se analizan
aquí sobre esta tragedia (que se refieran a ella de forma directa o indirecta) son
importantes por diversas cuestiones.
En primer lugar, porque se trata de documentos de un genocidio que esconden uno
mayor: un feminicidio más generalizado en México. O, lo que es lo mismo, el estado de
sitio en el que se encuentran los derechos de las mujeres en ese país. Y, por extensión, la
vulneración de derechos a la población mexicana en general, con sueldos miserables y
casi sin posibilidad de acceso a compra de alimentos, vivienda, etc. El problema del
feminicidio, por tanto, está bien contextualizado en una esfera de corrupción política de
proporciones inconmensurables y que causa estragos también en las mujeres; en una
sociedad donde el hombre se caracteriza por su condición de “macho”. Una sociedad
contemporánea en México donde los gobernantes ejercen ellos mismos la violencia
contra sus ciudadanos, facilitando así el aumento de la delincuencia, a través de sueldos
miserables.
En segundo lugar, porque plantean el debate sobre la no publicación de documentos
visuales de alto contenido violento sobre las mujeres asesinadas, en un país en el que la
publicación de fotografías duras es un hecho más que evidente. Es decir, el papel de los
medios y el fotoperiodismo en esta tragedia. En tercer lugar, porque la ausencia de
fotografías e informaciones sobre los hechos ha hecho que proliferaran otras
manifestaciones de índole fundamentalmente artística: exposiciones, imágenes
simbólicas, etc; con la finalidad de dar protagonismo a un tema que estaba oscurecido.
En cuarto lugar, porque es un cruce radical entre el cuerpo del deseo, el cuerpo
ideológico y el cuerpo científico: el cadáver. Es interesante, por ejemplo, como el
cadáver de ficción se convierte en objeto artístico en las performances que realizan en
México, en honor a las asesinadas.
A continuación, se analizarán algunas de las fotografías más espectaculares, que
corresponden con el momento en que los cadáveres de las asesinadas son descubiertos
entre la arena del desierto. Han sido extraídas de la web:
www.notaroja.espacioblog.com. Las imágenes aparecen publicadas en el site dentro de
un artículo dedicado a asesinos en serie. En el texto se dice, entre otras cuestiones, lo
siguiente: El desierto de Chihuahua se convirtió en un cementerio clandestino; los
cuerpos de muchas mujeres aparecieron ahí, semienterrados y quemados por el sol12
.

32. Restos de mujer asesinada en Ciudad Juárez.
© www.notaroja.espacioblog.com
En estas fotografías llama la atención la forma de presentación de las víctimas, que no
expresan en su contundencia la radicalidad del crimen. Las calaveras parecen aportar
mas una expresión fría más cercana a una mirada científica o forense sobre unos restos
de fósiles, que a la contundencia visual de un hecho dramático. La fotografía de la
mujer muerta, despojada de parte de sus vestimentas, tampoco llega del todo a ser lo
suficientemente gore como para escandalizar. Conviene repetir que esto sorprende más
precisamente por ser México un país donde la prensa sensacionalista, con grandes
tiradas, publica imágenes donde el grado de explicitación de la violencia es muy alto.
Por tanto, la sangre y los cuerpos destrozados se han convertido de forma evidente en
una mercancía visual. La pregunta está a la vista: ¿Por qué este ocultamiento? La
respuesta se ha ofrecido anteriormente: se trata de ocultar un feminicidio de mayores
proporciones que se está produciendo en México. La corrupción policial y
gubernamental teje una tela de sombra sobre estas víctimas. También la corrupción
mediática es evidente.
Por otro lado, las fotografías de identificación, que se utilizan en los carteles de
búsqueda, acaban convirtiéndose en imágenes de orden publicitario informativo sobre la
identidad y los rasgos de la desaparecida. Sin embargo, también son algo más: la
consolidación a través de ellas de la imagen de la víctima. De tal forma que, la
fotografía de identificación, sirve para representar tanto al delincuente como a la
víctima y para anticipar el relato abyecto de su posible muerte. Si se sigue a pie de la
letra las características que ofrece Julia Kristeva, estos crímenes representan lo abyecto:
Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen
premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aun más porque aumentan
esta exhibición de la fragilidad legal13
. No hay en estas imágenes de identificación una
visualidad del crimen, pero si la sospecha de que ya ha sido violada y está asesinada. Y
también una fragilidad legal evidente, a la vista de la forma en que se han llevado las

33. investigaciones de los crímenes, que comenzaron en 1993 y que se han cobrado unas
500 víctimas.
También Walter Benjamin se preocupó del tema del crimen cuando formuló en su
ensayo sobre la violencia y su relación con la ley y la justicia: El significado de la
distinción entre violencia legítima e ilegítima no es inmediatamente obvia 14
. La crítica
de Benjamin, del texto completo, pone en evidencia los mecanismos de control social, a
través del aparato judicial y del sistema de creencias; reivindicando una politización de
la tragedia y exigiendo responsabilidades. Estas reflexiones sobre la violencia le acercan
a Nietzsche:
Allí donde, de alguna forma, la voluntad de poder decae, hay también siempre un
retroceso fisiológico, una décadence. La divinidad de la décadence, castrada de sus
virtudes e instintos más viriles, se convierte necesariamente, a partir de ese momento, en
Dios de los fisiológicamente retrasados, de los débiles. Ellos no se llaman a sí mismos
los débiles, ellos se llaman “los buenos” (…) El Dios bueno, lo mismo que el diablo:
ambos, engendros de la décadence.15
Pero, de este cúmulo de imágenes que surgen a la luz de la tragedia conformando un
bloque de significaciones de diversa índole, existen algunas relacionadas con las
expresiones artísticas. En las fotografías de performances se pone en evidencia la
crueldad de los crímenes a través de una puesta en escena radical. Por ejemplo, el
trabajo de Virginia Serrano Olivos, publicado en la web: multimagen.com, consta de
imágenes (la web incluye 6 fotografías) en las que se documenta una performance que
escenifica la presentación de los cadáveres de las víctimas, expuestas como si se trataran
de animales recién sacrificados; detrás de los cuales se ven unos mapas en los que
presumiblemente fueron localizadas las víctimas. También se ve a los médicos
examinando a las muertas, trasladando los cadáveres. Público e imágenes en el suelo
completan la escena. En fin, en la performance se critican no sólo los asesinatos sino
también la forma en que se llevan a cabo las investigaciones y los trabajos forenses. Por
tanto, tenemos un importante cruce del cuerpo del delito, con el cuerpo artístico y con el
cuerpo científico; representado de forma unitaria en esta escenificación a través de una
víctima de ficción, no real.
Sergio González Rodríguez ha escrito un libro: Huesos en el desierto, en el que publica
un trabajo de investigación sobre el tema. Es un libro interesante y, en este caso
particular, es imprescindible no sólo por los datos que aporta, sino también por el modo
en que se refiere a las fotografías. El libro incluye testimonios importantes de
inculpados, familiares de víctimas y profesionales que han participado en las
investigaciones. El autor pone en evidencia el escaso interés de las autoridades
mexicanas por atrapar a los verdaderos culpables, esclarecer los crímenes y atender los
nexos de unión entre ellos; al tiempo que expone como se han ido desarrollando los
hechos, las investigaciones y las reacciones de las autoridades competentes en cada
caso.
Entre otras cuestiones, recoge las declaraciones de David Trejo Silecio, médico forense
que trabajó en los casos al principio: las fotografías testimoniales eran, casi siempre,
inútiles o inservibles por estar mal enfocadas y mal iluminadas –los detalles para un
patólogo criminalista resultan fundamentales– , cuando no carecían incluso de los
números de averiguación previa. Resultaba imposible en algunas de ellas saber a qué

34. cuerpo pertenecían, afirmaba, al mismo tiempo que extendía, para demostrar su dicho,
copias de aquellas imágenes incluidas en los expedientes de los casos del verano y el
otoño de 199516
.
La conclusión es clara: la confusión en el tratamiento policial encuentra aquí un reflejo
en las fotografías desenfocadas. En este caso, por tanto, el descubrimiento de la verdad
para el forense se vuelve una tarea difícil. Es importante todo esto para poner en
evidencia la importancia del documento fotográfico en la investigación judicial y
científica de los asesinatos.El doctor Trejo Silecio desplegaba sobre su escritorio,
contundente y profesoral, aquellas fotografías que mostraban cuerpos deshechos a la
intemperie. Imágenes tremebundas17
.
Hay otras referencias destacadas en su ensayo, que tienen que ver con las fotografías de
las fallecidas en el contexto de las investigaciones. De este modo, nos informa de que se
tomaban aproximadamente 25 fotografías al cadáver y de cuestiones más obvias como
del predominio de las fotografías con tomas frontales para los volantes de búsqueda; así
como de la forma en que la policía va mostrando a los habitantes de la zona las
fotografías de las mujeres, en retratos de cuando estaban con vida, para saber si las
vieron y en qué circunstancias antes de sus misteriosas desapariciones.
Resumiendo, por tanto, se trata de documentos de un genocidio que esconden uno
mayor: un feminicidio más generalizado en México. Los crímenes de Juárez también
han servido para poner en evidencia la forma en que se culpabiliza injustificadamente a
la víctima: Al llegar nos dimos cuenta de que las propias autoridades o la gente,
difunden la idea de que a las mujeres les pasa aquello porque se lo buscan18
. También se
ha visto como la ausencia de fotografías e informaciones sobre los hechos ha provocado
la proliferación de otras manifestaciones artísticas; con la finalidad de dar protagonismo
a un tema que estaba oscurecido. Por último, ha quedado claro que estas fotografías
representan un cruce interesante entre el cuerpo del deseo, el cuerpo ideológico, el
cuerpo científico y el judicial; entre otras configuraciones.
GRACIELA ITURBIDE: PESADILLAS
SOBRE LA VIDA Y LA MUERTE
Reseña de la exposición fotográfica retrospectiva de Graciela Iturbide en la Fundación
Mapfre de Madrid.

35. El sacrificio, la Mixteca, Oaxaca, México, 1992
© Graciela Iturbide, 2009.
La muestra retrospectiva de Graciela Iturbide es una representación amplia del trabajo
que esta fotógrafa mexicana ha realizado en las últimas cuatro décadas. Gran parte de
sus fotografías son de México, aunque hay también imágenes realizadas en otros países.
Viendo la exposición se percibe enseguida que es una fotógrafa con una mirada
antropológica, que se preocupa por los espacios simbólicos de las costumbres populares,
rituales, etc. También su mirada sobre los animales y los paisajes tiene un marcado cariz
simbólico.
Sin embargo, no se consigue filtrar una crítica social al uso. Sus fotografías no son
denuncias sino que son más bien descriptivas y que se escapan del orden de la realidad.
La muestra está dividida en los siguientes apartados temáticos: Paisajes y objetos, El
baño de Frida, El jardín botánico, En el nombre del padre, México: rituales, fiesta y
muerte, Otras fronteras, Juchitán y Los que viven en la arena: Seris.
Lo que sorprende es que, a pesar de la aparente diversidad temática, el punto de vista de
Graciela Iturbide se consolida detrás de todas esas fotografías. Su estilo personal se
impone así a través de esos jirones de celuloide. Donde el caos cultural y religioso es
sólo una representación de las mil y una caras de México, desde su cultura prehispánica
a la religiosidad exacerbada. Ritos paganos y religiosos desfilan como un espejo de la
controversia, la violencia, la confusión y la cultura de la mixtura y del sincretismo que
impera en México.
El baño de Frida
El baño de Frida es una colección en la que Graciela Iturbide sintetiza lo que a ella más
le interesa y es moverse en el estado imaginario, en el símbolo, en la fantasía. Exhibe
por ello en ésta y otras de sus colecciones cierto alejamiento de la realidad. El baño de
Frida fue un trabajo de encargo, como otros muchos que ha realizado estos años y se le
encomendó precisamente fotografiar el baño de la artista Frida Kahlo, hoy día símbolo y
mito de la cultura mexicana y mundial.

36. El baño de Frida, Coyoacán, México, 2006.
© Graciela Iturbide, 2009
Corsés, prótesis, muletas y otros objetos aparecen fotografiados en esta serie, donde la
muerte está siempre muy presente porque el baño de Frida rememora de continuo la
muerte y el abandono de las prendas y objetos que utilizó estando con vida. Hay
también en la colección ciertos aires surrealistas que también están en otras muchas de
sus fotografías. Un matiz surrealista siempre vinculado a la fantasía, la muerte o la
pesadilla.
El simbolismo y surrealismo que subyace condiciona su mirada ante todo lo que
fotografía, lo que representa cierta huída de la realidad, tal vez demasiado hiriente o
conocida de muchas de las cosas que enseña. El baño de Frida, por ejemplo, cerrado
durante muchos años al público, pone a la vista los espacios privados de la artista, ya
muerta y construída como mito. Graciela Iturbide en estas imágenes suaviza nuestra
posición de espectadores mirones y de usurpadores de espacios cerrados, clausurados
durante décadas y que de pronto se ofrecen al público mediante un trabajo fotográfico.
Mirar toda la atmósfera doméstica de Frida ayuda a construirla como una mujer
especial, que siendo diferente sin embargo se bañaba como todo el mundo. Y esta fusión
de normalidad y rareza, además del tratamiento estético y simbólico, hace de esta serie
una de las mejores. Sin olvidar que la genialidad, la fatalidad y la muerte sobrevuelan
todas y cada una de las tomas. Además, se da el fenómeno curioso de que la serie sobre
el baño de Frida está colocada en la exposición en una estancia que hace como un
habitáculo aparte y esto facilita más introducirse en la atmósfera de un espacio
determinado; en este caso el del cuarto de baño.

37. El baño de Frida, Coyoacán, México, 2006.
© Graciela Iturbide, 2009.
El baño de Frida, ubicado en la mítica casa azul que compartía con el pintor Diego
Rivera y hoy convertido en museo Frida Kahlo, acoge también evidencias de aspectos
importantes de la artista, como su ideología comunista, que se explicita de forma notoria
con la presencia en el baño de un cártel de Stanlin. Junto a la imagen del líder ruso,
puede verse lo que parece una lata de Demerol, que probablemente utilizaba Frida para
aliviar sus dolores después del accidente de tranvía que padeció, que le dejó muchas
secuelas físicas. En ese accidente se le atravesó un pasamanos en el vientre. A partir de
ahí comenzó a utilizar corsés y mecanismos de estiramiento. Todos estos aspectos de su
biografía van tomando forma simbólica, desde las imágenes.
Viniendo de Frida la fusión de la ideología comunista con cierta iconografía referida a
la salud y a los medicamentos no sorprende, ya que ella misma realizó un cuadro que
tituló: El marxismo dará la salud a los enfermos, que consiste en un autorretrato
simbólico, en donde trata de representar su propia sanación. Con varios intentos de
suicidio y viviendo en un ambiente de promiscuidad por parte de Rivera y de ella
misma, las imágenes no penetran de forma directa en estas verdades a voces. Tan sólo
parecen mostrar ciertas huellas de alguien que ya no existe y que ahora es un mito.
Construído ya el mito, la realización de las imágenes y su lectura no pueden escapar a
cierto imaginario instalado en México sobre Frida y el propio pintor muralista. En todo
caso, el mito pugna con la decadencia física y la propia muerte en esta colección.
El guardián del camino
Precisamente el tema de la muerte reaparece de continuo en su obra, aunque de
diferentes formas. El sacrificio salvaje de animales, el entierro de un niño pequeño, los
ritos en torno a la muerte; en todos estos espacios el lado oscuro de la condición humana
y de la divina se impone o interactúa con la oscuridad de lo social. Emerge, por tanto, de
forma evidente el elemento psicológico en todo este cúmulo de sensaciones
contradictorias que trasluce Graciela Iturbide. De tal forma que la contradicción del ser
humano se deja comparar con las propias contradicciones de la fotógrafa.

38. La atmósfera de irrealidad que caracteriza a su producción fotográfica funciona como
un anestésico ante la presencia de tanta decadencia, tanto ritual y tanto sufrimiento. La
sangre se esconde siempre y aunque está en el soporte fotográfico, se ve y no se ve. De
tal forma que las imágenes son como revelaciones fantasmales sumergidas en contextos
nebulosos, que definen los parámetros sociales y culturales de México.
El guardián del camino, Desierto de Sonora, México, 1979
© Graciela Iturbide, 2009.
Es cierto que hay mucho de decadencia y de pesadilla en sus fotografías. El trabajo que
realizó, por ejemplo, sobre los indios deja entrever ciertas paradojas ineludibles para la
sociedad contemporánea. Los indios se enfrentan en las fotografías de Graciela Iturbide
a sí mismos, en la encrucijada de defender su cultura que está en peligro permanente de
muerte frente a una sociedad capitalista que le devora y le va incorporando a su forma
de vida. Hay cierta descontextualización social también en esta serie. Las fotografías no
llegan a la denuncia de las malas condiciones de trato y de vida de la población indígena
y se centra en ese aspecto psicológico del indio, que parece obligado o se obliga a
renegar de su raza y a tomar prestado los símbolos y los ropajes de otra cultura. De
nuevo, cierta decadencia se retrata y la muerte es aquí también la desaparición de la
lucha. El indio está domesticado y se deja fotografiar con ropas de la sociedad moderna.
El retrato titulado: El guardián del camino muestra a la perfección esas contradicciones
psicológicas y culturales de los indios. El guardián del camino está sentado en una
butaca en la mitad de un camino rural. Sólo su nombre le sujeta a los espacios
tradicionales indígenas, lo demás es postizo. Hasta la fotografía que le hacen a este
indio es deliberadamente artificiosa, resguardada como está por la metáfora de lo que
allí parece estar contándose.

39. Esa crítica velada al hacer fotográfico es algo que está en su obra, aunque no de forma
notoria. Graciela Iturbide entonces se enfrenta a sí misma y se cuestiona de continuo. Es
decir, en el trabajó que realizó sobre los indios parece que ella misma no estuviera
segura de que su trabajo como fotógrafa fuera realmente necesario. Tal vez sobren los
fotógrafos en esos espacios, igual que sobran los símbolos no indígenas. Dicho en otras
palabras, Graciela Iturbide sabe cuando ella, como fotógrafa, es una intrusa. Y eso es
muy meritorio.
Cuando la fotografía es una intrusa
Muerte en el cementerio, México, 1978.
© Graciela Iturbide, 2009.
En la serie dedicada al funeral de un niño, ella también sabe que es una intrusa. Pide
permiso, en esa ocasión, a una familia que va a enterrar a su hijo pequeño para poder ir
con ellos al cementerio. Pero cuando llegan se encuentran en el suelo a un hombre
muerto, cuya cabeza ha sido ya carne de cañón de los buitres o zopilotes. Graciela
Iturbide incluye a este muerto, a este "intruso", de la escena del entierro y lo fotografía a
cierta distancia, consciente ella también de ser una intrusa en toda esa escena
doblemente trágica ya.
La obra de Graciela Iturbide, en blanco y negro en su gran totalidad, es una lucha de
fuerzas entre la realidad y la imaginación. Los mejores deseos están frustrados desde
todos los ángulos. No hay crítica social manifiesta, desleída como está ante tanto
símbolo, pero si una puesta en jaque de la condición humana, de su hacer, de su
psicologías, de su condición, de los ambientes en los que se mueve, de lo que hace y de
lo que se deja hacer.
La parte de su producción fotográfica que se corresponde más con los paisajes y
animales ponen en evidencia el abandono del elemento humano en favor de la
omnipresencia de la naturaleza. Paisajes fantasmales y figuras de animales, en solitario
o en grupo, muestran un universo hasta cierto punto más abstracto pero siempre con
toques surrealistas. La fotografía aquí sucumbe al simbolismo de la naturaleza y es un
instrumento más sentimental que fotográfico, por lo que parece dominada por lo que

40. está ante sus ojos. Es decir, no es una fotografía automática, pero sí una naturaleza
automática y pasional.
Se llega así a la conclusión de que el elemento pasional es también un matiz importante
de sus imágenes. Su mirada antropológica va del ritual hasta las sensaciones más
íntimas de los personajes que no puede dejar de fotografiar, aunque para ello tenga que
irrumpir en espacios donde domina la muerte, lo indómito o la decadencia.
WEEGEE'S NEW YORK
Marginalidad, delito y límites estéticos
Reseña de la exposición fotográfica: Weegee's New York en la Fundación Telefónica de
Madrid.
El otro día vi en la televisión una fotografía impactante: el rostro de un niño que oía por
primera vez. Era una fotografía antigua, extraída del ámbito científico. Su expresión no
era sólo la expresión de la sorpresa, porque en algún punto de su rostro algo me llevaba
al escenario de la locura. De la locura que supone pasar del silencio al sonido. Pensé
entonces que algo de esto pasa con las fotografías de Weegee. Si no locura, sí trauma.
Son imágenes que sugieren la confusión de las acciones y de los sentimientos.
Realmente fue un descubrimiento para mí observar como un fotógrafo de sus
características se mueve siempre en el abismo temático; en ese punto en los que los
temas derrapan y caen a otro sitio distinto al que se supone deben estar. Hasta que no vi
la exposición que le ha dedicado la Fundación Telefónica no percibí su particular
exploración fronteriza del lado oscuro, ni sus peculiaridades o rasgos.
Realmente, Weegee (Arthur Felling) no es sólo un fotógrafo de sucesos como se ve a
través de las 280 obras pertenecientes a la colección privada de los suizos Michel y
Michèle Auer. Pero sí es un fotógrafo de sucesos en un sentido que supera lo
estrictamente periodístico o documental. Contextualizado su trabajo en un momento
histórico de actuación de las vanguardias, pero también de la fotografía documental,
muestra una herencia americana y europea que sitúa su trabajo en un ámbito universal;
pero eso sí bien ceñido a las imágenes robadas a la ciudad neoyorkina en los años 30 y
40. Es decir, su valor genuino y apegado a la sociedad norteamericana de la época está
bien atado a una situación general. Sus fotografías, por tanto, forman un puzle
importante para la historia de la fotografía, entre otras razones porque el suceso y sus
protagonistas comienzan a tener importancia también desde su presentación visual.
Sobre todo porque son personajes colocados al borde de algún tipo de abismo. No sólo
se documenta la realidad, sino que se exploran los límites de las situaciones y de los
personajes que toman fuerza y se debilitan en el caos.
La confusión que a veces acarrea el sufrimiento está en muchos de los rostros que
fotografía. Es el rol del observador el que está en juego, también en los límites de la
locura o en los pasillos de transición a lo insólito e indómito. Es el lado salvaje de lo
social lo que barrunta, tanto si proviene del poder como del individuo en particular. En
alguna medida claro. Porque no es el instante netamente decisivo sino el que está un
poco más atrás o un poco más adelante. El patinaje estético que mencionaba antes. Sí es
el suceso pero rodeado de muchos más elementos.

41. Las fotografías están presentadas por temas que van marcando sucesivos cortes en el
visionado del trabajo. Cortes que, en ocasiones, son fuertes pero que contribuyen a
llevarse ese sabor desgarrador y a veces gélido de su estética. Son unas fotografías que
hablan de lo escandaloso, de una forma especial para cada imagen y tema.
Evidentemente no es lo mismo hablar de las terribles consecuencias de la pobreza
extrema, que del crimen. Tampoco es lo mismo enfrentarse a la problemática del
alcoholismo, que a la frivolidad de los ricos. Y todos esos matices están en sus tomas. Y
lo escandaloso derrapa de un lado para otro de continuo. Resulta notorio entonces
comprobar ese juego entre la estética y la política, que en Weegee es una lucha
interesantísima para entender la complejidad de la fotografía.
© Weegee / International Center of Photography / Getty Images.
Murder in Hell's Kitchen, 1940's
Es un trabajo complejo y contradictorio de estetización del lado oscuro: del delito, de la
marginalidad y de la tragedia; sin embargo esta poética visual tiene sus propios
“quejidos”, sus propias denuncias. Los flashazos de Weegee dejan ver muchas cosas en
medio de sus escenas en blanco y negro. Por ejemplo, la fotografía famosa del hombre
ya muerto en el suelo al lado de una pistola que continua apuntándole, pone en escena
cierta dinámica de estetización que hace que la narración de lo que allí ha sucedido no
sea lo único importante. Hay también una inquietante belleza en la imagen que tiene que
ver con la composición y con la congelación del cuerpo muerto en escena. La pistola lo
dice: allí algo pasó, que sesgó la vida de ese hombre ahora en el suelo, en la escena del
crimen para forenses y policías. El espacio cotidiano de la calle pasa así a ser la escena
del crimen. La fotografía, sin embargo, va más allá de esa escena del crimen porque
muestra la pesadilla de la verdad y de lo inevitable. Es, por tanto, el límite estético del
dolor; cuando las cosas ya no pueden cambiarse y cuando la sangre ya no se ve aunque
se sabe que se derramó y que puede continuar derramándose. La pistola de nuevo habla
y también el rostro del muerto; en ese contexto callejero y criminal.
Esta fotografía forma parte de la serie: Policía y CIA, donde hay otras imágenes suyas
conocidas; conformando todas ellas uno de los bloques fuertes de su producción
fotográfica y de esta colección: la referida al delito y al crimen. Impregnadas todas ellas
con unas inevitables referencias a la estética del cine negro. Las pistolas, la iluminación,
los sombreros, los personajes y la composición en general dejan ver componentes
estéticos y narrativos que están del lado de este género cinematográfico. La estética del
delito y del crimen aflora también de forma abrumadora, al lado de la radicalidad y

42. expresividad del blanco y negro de los fotógrafos gráficos de la época como el propio
Weegee.
Knock Out: Golpe y Afuera
En medio de esa estética, los personajes retratados están encadenados a su contexto
fotográfico y también social. La imagen del borracho al lado del restaurante,
perteneciente a otro apartado temático, deja ver de forma ostentosa la atmósfera
publicitaria en torno a la bebida. El escenario urbano retratado ahora, no como escena
del crimen, sino en simbiosis con la autodestrucción a través del alcoholismo. La
presencia de botellas, de anuncios de bebidas, en la luna del restaurante, refuerza la
presencia de ciertas estrategias de persuasión que actúan sobre las voluntades
individuales. El cuerpo derrumbado contiene en sí mismo una amalgama de mensajes
que hablan de modernidad y sociedad de consumo, al mismo tiempo que de la
precariedad de los cuerpos y su sometimiento a discursos disuasorios que le dejan
noqueado (Knock Out: Golpe y Afuera). Y la fotografía le sirve de prueba para exponer
estos otros delitos de lo social, que tumban al individuo al suelo de forma más cruel que
las propias pistolas. Hay, en definitiva, cierta literalidad hiriente. Las cosas no se
insinúan sino que quedan bien a las claras.
© Weegee / International Center of Photography / Getty Images.
"No se ha contentado con comer...El restaurante cerrado esa mañana
promociona el whisky Golden Wedding para las bodas"
Como se va viendo, en muchas de sus fotografías Weegee hace un retrato valioso de la
sociedad norteamericana del momento, pero también de la irrupción de la ideología del
consumo en las grandes ciudades, donde se mezcla el delito, con el mundo de los vicios,
de los mensajes publicitarios, de la ostentación, de la marginalidad y de la miseria más
absoluta. Es, básicamente, un discurso de la trascendencia y de la crítica porque este

43. reportero no desaprovecha la ocasión para poner en evidencia los lados oscuros y puntos
espeluznantes del sistema político y social. Por eso, todo en sus imágenes gira alrededor
de la presencia humana o, dicho en otras palabras, el cuerpo “absorbe” un discurso
fuerte y definitivo; casi ejemplar o modélico podría decirse.
En términos coloquiales sería algo así como manifestar que sus imágenes no tienen
desperdicio. Nada en ellas es banal. Todo tiene su sitio y su por qué. Cada una de las
series temáticas de esta amplísima exposición contienen varias fotografías destacadas;
algunas más conocidas que otras. Las fotografías se han agrupado siguiendo los
siguientes temas: Incendios, La vida del circo, Coney Island, Harlem, Policía y CIA, El
cine de la calle, Desnudos y fotomontajes, La Bowery, Striptease, En la opera,
Durmientes, Espectáculos, Weegee’s People y Sábado por la noche.
A excepción de algunas fotografías, la mayoría rezuman mucho pesimismo. Aún
cuando a veces quiere jugar con los temas y hacerse pasar por un fotógrafo de actos
sociales, algún elemento discordante surge en la fotografía que pone en primer plano la
crítica o la ironía. Tal vez por eso algunas de las fotografías más banales y amables,
dejan flotar en el aire alguna pregunta sin responder y aparentan ser simples
documentos fotográficos de un momento curioso, que describen las costumbres de la
época y los modos de comportarse en sociedad de los norteamericanos en esos años.
Por eso, deja a la vista siempre cierta hipocresía entre la fachada de las buenas
costumbres y la trasera de la transgresión. Se decía antes, nada parece sustancialmente
banal en sus fotografías.
© Weegee / International Center of Photography / Getty Images.
The Fashionable People, 1943
Hay que recordar que, como reportero gráfico que fue, sus fotografías toman vida en un
contexto netamente periodístico. Es decir, la mayoría de ellas fueron publicadas en la
revista Life y en otros periódicos y revistas de la época, por lo que han ido conformando
un imaginario del suceso, de lo marginal y de las costumbres en la ciudad; que es ya un
referente para el estudio de la percepción que la sociedad americana tenia de sí misma.
Retratada en los bajos fondos de su moral, al mismo tiempo que los bajos fondos de lo
social. El trabajo de Weegee puede calificarse como un auténtico psicoanálisis
fotográfico de una sociedad necesariamente enferma a la vista de imágenes como la de
dos mujeres que ostentan su riqueza al lado de otra que están pidiendo en las calle. De
golpe, el choque es radical. Más allá del discurso de los ricos frente a los pobres con un
paseo triunfal camino de la opera, está cierto olor a podrido de una sociedad que
consiente, permite y finalmente fotografía el escenario radical de las desigualdades e