3. La ficción en la Edad media
• Gran parte de la literatura medieval es ficción.
4. La ficción en la Edad media
• Gran parte de la literatura medieval es ficción.
• La épica, el romancero o los viajes al otro
mundo eran tomados como hechos fehacientes.
5. La ficción en la Edad media
• Gran parte de la literatura medieval es ficción.
• La épica, el romancero o los viajes al otro
mundo eran tomados como hechos fehacientes.
• Hay, en cambio géneros que siempre se acogían
como ficción.
6. La ficción en la Edad media
• Gran parte de la literatura medieval es ficción.
• La épica, el romancero o los viajes al otro
mundo eran tomados como hechos fehacientes.
• Hay, en cambio géneros que siempre se acogían
como ficción.
• Dos géneros principales de ficción siguieron
vigentes en el Renacimiento: el cuento y la
ficción larga.
7. El cuento y la ficción larga
• El cuento narra tan sólo un episodio, a
diferencia del argumento más complejo de la
ficción larga.
10. Formas del cuento medieval
• El exemplum didáctico
• El fabliau (cuento cómico, a menudo obsceno)
11. Formas del cuento medieval
• El exemplum didáctico
• El fabliau (cuento cómico, a menudo obsceno)
• El cuento de entretenimiento
12. Colecciones de cuentos
literarios
• Los cuentos literarios que se ponen por escrito
se recogen a menudo en colecciones.
• Los cuentos se encajan dentro de una historia
marco.
15. Colecciones de
entretenimiento
• A esta categoría pertenecen algunas de las
obras más famosas de la Edad Media.
16. Colecciones de
entretenimiento
• A esta categoría pertenecen algunas de las
obras más famosas de la Edad Media.
• Las mil y una noches
17. Colecciones de
entretenimiento
• A esta categoría pertenecen algunas de las
obras más famosas de la Edad Media.
• Las mil y una noches
• El Decamerón (Giovanni Boccaccio)
18. Colecciones de
entretenimiento
• A esta categoría pertenecen algunas de las
obras más famosas de la Edad Media.
• Las mil y una noches
• El Decamerón (Giovanni Boccaccio)
• Los Cuentos de Canterbury (Geo$ey Chaucer)
20. La ficción larga
La ficción larga de la Edad Media suele dividirse en tres
categorías según las categorías formuladas a fines del siglo XII
por el poeta francés Jean Bodel.
22. La ficción larga
• La matière de Rome (Historias heredadas de la
Antigüedad clásica adaptadas a las
circunstancias medievales)
23. La ficción larga
• La matière de Rome (Historias heredadas de la
Antigüedad clásica adaptadas a las
circunstancias medievales)
• La matière de Bretagne (Engloba las historias
relacionadas con la corte del rey Arturo)
24. La ficción larga
• La matière de Rome (Historias heredadas de la
Antigüedad clásica adaptadas a las
circunstancias medievales)
• La matière de Bretagne (Engloba las historias
relacionadas con la corte del rey Arturo)
• La matière de France (Abarca historias
carolingias)
25. La ficción larga
• La matière de Rome (Historias heredadas de la
Antigüedad clásica adaptadas a las
circunstancias medievales)
• La matière de Bretagne (Engloba las
historias relacionadas con la corte del rey
Arturo)
• La matière de France (Abarca historias
carolingias)
27. La matière de Bretagne
Dos obras maestras que se inspiran en la
matiére de Bretagne son:
28. La matière de Bretagne
Dos obras maestras que se inspiran en la
matiére de Bretagne son:
• Amadís de Gaula (España, ¿fines del siglo
XIII?)
29. La matière de Bretagne
Dos obras maestras que se inspiran en la
matiére de Bretagne son:
• Amadís de Gaula (España, ¿fines del siglo
XIII?)
• Sir Gawain and the Green Knight (Inglaterra,
siglo XIV)
30. La matière de Bretagne
Dos obras maestras que se inspiran en la
matiére de Bretagne son:
• Amadís de Gaula (España, ¿fines del siglo
XIII?)
• Sir Gawain and the Green Knight (Inglaterra,
siglo XIV)
Estas obras son ne0-artúricas
32. Las ficciones largas de
aventuras
• Las ficciones largas son diversas en su forma
exterior, en su tema, en su estructura...
33. Las ficciones largas de
aventuras
• Las ficciones largas son diversas en su forma
exterior, en su tema, en su estructura...
• Todas tienen características que las reúnen en
el género que en inglés se llama “romance”.
34. Las ficciones largas de
aventuras
• Las ficciones largas son diversas en su forma
exterior, en su tema, en su estructura...
• Todas tienen características que las reúnen en
el género que en inglés se llama “romance”.
Tal forma narrativa carece en el léxico español de un
término definitorio claro.
36. Los “romances”(novelas
idealistas)
• Son historias de aventuras, que versan sobre
combates, amores, búsquedas, separaciones y
reuniones de los personajes, viajes al otro
mundo, o cualquier combinación de estos
temas.
39. Los “romances”(novelas
idealistas)
• La historia se narra principalmente como
historia.
• Sus autores emplean lo maravilloso con
frecuencia.
40. Los “romances”(novelas
idealistas)
• La historia se narra principalmente como
historia.
• Sus autores emplean lo maravilloso con
frecuencia.
• El mundo en el cual se sitúan los personajes
está alejado del mundo de su público: de su
época, de su lugar o de su clase social.
41. Los libros de caballerías y otras ficciones largas de
la Edad Media crean su propio mundo, que no es
el de la experiencia cotidiana de su público.
42. El “romance” español en el
siglo XVI: subgéneros
• Los libros de caballerías
• Los libros sentimentales
• La novela bizantina
• La novela morisca
• Los libros de pastores
45. Los libros de caballerías
• En España, la boga de los libros de caballerías
es manifiesta ya a finales del siglo XIV y llega
a su cénit a mediados del siglo XVI y perdura
hasta los años 1600.
46. Los libros de caballerías
• En España, la boga de los libros de caballerías
es manifiesta ya a finales del siglo XIV y llega
a su cénit a mediados del siglo XVI y perdura
hasta los años 1600.
• Su trama se configura a base de motivos y
esquemas procedentes de los romans franceses
del ciclo artúrico (siglo XII).
47. Los libros de caballerías
• En España, la boga de los libros de caballerías
es manifiesta ya a finales del siglo XIV y llega
a su cénit a mediados del siglo XVI y perdura
hasta los años 1600.
• Su trama se configura a base de motivos y
esquemas procedentes de los romans franceses
del ciclo artúrico (siglo XII).
• Es el género novelesco que representa la más
amplia producción literaria del Siglo de Oro.
48. Los libros de caballerías
• Los libros de caballerías son ficciones
narrativas largas en prosa que relatan las
aventuras, hazañas y amoríos de un caballero,
privilegiado éste en cuanto a su abolengo y su
descomunal fuerza física y espiritual.
• El héroe caballeresco encarna los valores más
preciados en el guerrero, vasallo y el amante:
fidelidad, sacrificio, valentía, generosidad, etc.
51. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• Son novelas de larga extensión
• Ciclos prolongados (Amadises, Palmerines,
etc.)
52. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• Son novelas de larga extensión
• Ciclos prolongados (Amadises, Palmerines,
etc.)
• Repetición constante y mecánica del esquema
de aventuras
53. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• Son novelas de larga extensión
• Ciclos prolongados (Amadises, Palmerines,
etc.)
• Repetición constante y mecánica del esquema
de aventuras
• Gratuitidad de las peripecias: falta de meta,
núcleo constructivo (acción externa)
54. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• Los enemigos son jayanes, enanos, monstruos,
encantadores, etc.
• Dos tipos de lealtades: política (al rey), y
amorosa (a su dama)
• Los libros de caballerías son también libros de
amor (domina el amor puro y honesto a
diferencia de los amores adúlteros del ciclo
bretón).
55. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• Tópico del matrimonio secreto (el héroe se ve
obligado a demostrar su nobleza de espíritu y
de sangre con hechos de armas).
56. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• Tópico del matrimonio secreto (el héroe se ve
obligado a demostrar su nobleza de espíritu y
de sangre con hechos de armas).
“Allí fueron las cuitas y los dolores en mayor grado, y no
sin causa, porque en aquella sazón era por ley
establecido que cualquiera mujer, por de estado grande y
señorío que fuese, si en adulterio se hallaba, no se podía
en ninguna guisa excusar la muerte.”
58. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• El marco temporal: alejado del momento
histórico de los lectores contemporáneos
(desde la aparición del cristianismo hasta las
cruzadas)
59. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• El marco temporal: alejado del momento
histórico de los lectores contemporáneos
(desde la aparición del cristianismo hasta las
cruzadas)
• No hay preocupación ninguna por el
realismo ni por la verosimilitud.
60. Rasgos fundamentales de las
novelas de caballerías
• El marco temporal: alejado del momento
histórico de los lectores contemporáneos
(desde la aparición del cristianismo hasta las
cruzadas)
• No hay preocupación ninguna por el
realismo ni por la verosimilitud.
• No se da evolución cronológica ni
psicológica alguna.
61. El héroe caballeresco
• Es un ser privilegiado en cuanto a su linaje y a
la excelencia de sus padres.
• Antes de alcanzar la fama el héroe deberá
realizar proezas anónimamente (bajo nombres
ficticios que encubren su identidad)
• Dos estímulos lo mueven: el servicio a la
dama, y la disponibilidad total frente a las
demandas que le salen al paso.
62. El héroe caballeresco
• Su vulnerabilidad emocional en relación al
amor contrasta con su inmensa fortaleza física.
63. El héroe caballeresco
• Su vulnerabilidad emocional en relación al
amor contrasta con su inmensa fortaleza física.
—¿Y quién es ella?, dijo el Doncel del Mar.
—Oriana, la hija del rey Lisuarte, dijo ella. Cuando él oyó mentar a
su señora estremeciósele el corazón tan fuertemente que por poco
cayera del caballo, y Gandalín, que así lo vio atónito, abrazóse
con él y el Doncel dijo:
—Muerto soy del corazón.
La doncella dijo, cuidando que otra dolencia fuese:
—Señor caballero, desarmaos, que gran cuita hubisteis.
—No es menester —dijo él— que a menudo he este mal.
64. Las figuras femeninas
• La amada tiene atributos excelsos, pero
también comete errores y sus exigencias
pueden llegar a ser despóticas.
• La figura de la maga (mujer sin edad) actúa
como dios tutelar o genio maléfico, tiene
poderes proféticos.
65. Personajes secundarios
• Estos traen a la vida del héroe la
dimensión de la amistad, el respeto, el
afecto fraterno y también el odio.
• La generación de los mayores suele estar
positivamente representada (el padre, el
guardián de la niñez, el maestro, etc.)
66. El tema de la demanda
• Se inicia generalmente la aventura con motivo
de una petición de socorro presentada por
personas o colectividades que han sido
injustamente despojadas de algún bien.
• En la fase tardía del género la demanda guarda
relación con el amor.
68. Procedimiento de
autentificación
• Afin de dar validez a lo que narran, los autores
de libros de caballerías adoptan algunos
recursos propios de la histografía.
69. Procedimiento de
autentificación
• Afin de dar validez a lo que narran, los autores
de libros de caballerías adoptan algunos
recursos propios de la histografía.
• Recurren al subterfugio de presentar a su
obra fictiva como refundición de un texto
histórico.
70. Procedimiento de
autentificación
• Afin de dar validez a lo que narran, los autores
de libros de caballerías adoptan algunos
recursos propios de la histografía.
• Recurren al subterfugio de presentar a su
obra fictiva como refundición de un texto
histórico.
• Suele decirse que el manuscrito está redactado
en una lengua extranjera de díficil
traducción y que ha sido conservado en
circunstancias insólitas.
72. Los valores
• Difunden los valores que encarnaban los
protagonistas: el amor (código del amor
cortés) y el heroísmo (voluntad de combatir,
la potencia física, moral que lleva al triunfo).
73. Los valores
• Difunden los valores que encarnaban los
protagonistas: el amor (código del amor
cortés) y el heroísmo (voluntad de combatir,
la potencia física, moral que lleva al triunfo).
• Coinciden con los códigos de la aristocracia
feudal (tiempos añorados por gran parte de la
nobleza).
75. Críticas
• Para los moralistas de la España de los Austrias
el mundo social implícito en los libros de
caballerías no movía al sacrificio por la
Iglesia o la Monarquía.
76. Críticas
• Para los moralistas de la España de los Austrias
el mundo social implícito en los libros de
caballerías no movía al sacrificio por la
Iglesia o la Monarquía.
• Otros observaban que el género
caballeresco falseaba la vida en
narraciones interminables que no se
atenían a las normas de creación literaria.
78. Amadís de Gaula
• A finales del siglo XV Garci Rodríguez
Montalvo retoma un texto preexistente del
Amadís y lo reelabora en tres libros.
• Añade un cuarto: Las sergas de Esplandián
• Se imprime por primera vez alrededor del año
1508
79. Amadís de Gaula
• La trama se congigura a base de motivos y
esquemas de los romans franceses del ciclo
artúrico y especialmente del Lancelot.
80. Principales modelos
• Dos grandes paradigmas: Tristán de Leonis y
Lanzarote del Lago.
• Tanto Lanzarote como Amadís son acogidos en
la corte de un rey poderoso a quien sirven con
lealtad.
• Ambos se enamoran de familiares del rey
• Lanzarote / Tristán (amor adúltero)
• Amadís (amor lícito)
81. Amadís de Gaula
• Puede situarse dentro de la categoría de
“historia” fingida.
82. Amadís de Gaula
• Puede situarse dentro de la categoría de
“historia” fingida.
“Otros huvo de más baxa suerte que escrivieron, que no
solamente edificaron sus obras sobre algún cimiento de
verdad, mas ni sobre el rastro de ella. Estos son los que
compusieron las historias fengidas en las que se hallan las
cosas admirables fuera de orden de la natura”[...]
...no me atreviendo a poner el mi flaco ingenio en aquello
de los más cuerdos sabios se ocuparon, quísele juntar con
estos postrimeros... (Prólogo)
83. Amadís de Gaula
• El tiempo de acción es un pasado lejano,
inserto en los principios de la era cristiana.
84. Amadís de Gaula
• El tiempo de acción es un pasado lejano,
inserto en los principios de la era cristiana.
“No ha muchos años después de la passión de nuestro
Redemptor y Salvador Jesuchristo fue un rey cristiano en la
Pequeña Bretaña por nombre llamado Garínter...
85. Amadís de Gaula
• El tiempo de acción es un pasado lejano,
inserto en los principios de la era cristiana.
“No ha muchos años después de la passión de nuestro
Redemptor y Salvador Jesuchristo fue un rey cristiano en la
Pequeña Bretaña por nombre llamado Garínter...
• El mapa que van desplegando los hechos abarca
ciertos espacios geográficos reales y otros
ficticios.
86. Amadís de Gaula (libro I)
• Cubre las etapas previas al nacimiento del
héroe, su educación y acceso a la orden de
caballerías--por mano de su padre a quien aun
desconoce.
• Lances de fiestas, hazañas guerreras contra
malignos adversarios
• Asume el nombre de Amadís de Gaula cuando
la esposa del rey Perión reconoce a su hijo
perdido.
87. Amadís de Gaula (los
personajes)
• Los personajes encarnan los valores más
preciados por el público al que se destina la
obra.
• Los personajes masculinos de Montalvo son
caballerosos o abominables.
• En comparación con los personajes femeninos
de la caballería bretona, la dama en Amadís se
presenta comedida y humana.
88. Otros procedimientos
novelísticos
• Las referencias a una fuente de información
previa coloca en primer plano la figura del
autor.
• No es raro que el lector sea frecuentemente
interpelado.
• Montalvo introduce el mecanismo de
autentificación propio al identificar al supuesto
autor de la historia que cuenta.
90. Otros procedimientos
novelísticos
• La narración del Amadís se desarrolla desde el
punta de vista del autor omnisciente.
91. Otros procedimientos
novelísticos
• La narración del Amadís se desarrolla desde el
punta de vista del autor omnisciente.
• Sin embargo, varios personajes se convierten en
relatores de los episodios que han
protagonizado, lo que permite se perciban
simultáneamente los episodios y la
experiencia de narrarlos.
92. La producción posterior a
Montlavo
Durante la primera del siglo
xvi aparecieron hasta siete
continuaciones de la obra de
Montalvo
• El ciclo de Amadís de
Feliciano de Silva
• Lisuarte de Grecia (1514)
93. Otros ciclos
Palmerín fue el único héroe que
pudo rivalizar en popularidad con
Amadís durante la primeras
décadas del siglo XVI
• Palmerín de Oliva (autor
anónimo)
94. Belianís de Grecia
• Después de Amadís
ningún libro dejó tanta
huella en el Quijote
como Belianís de Grecia
(Jerónimo Férnandez,
1547-1579)
95. Belianís de Grecia
• De esta obra procede la
figura del sabio mago
Fristón
• Es uno de los blancos a
que más directamente
apunta la burla
cervantina.
• Se impone el tipo de
héroe que busca la
aventura por sí misma.
96. Tirant Lo Blanch(Joanot
Martore), 1490)
• “El Amadís de Gaula es el
mejor libro de
caballerías y el Tirante el
Blanco es la mejor
novela de
caballerías.” (Martín
Riquer)
98. Tirante el Blanco
• Es un libro ideado de pies a cabeza por
Martorell y escrito entre 1460 y 1466.
99. Tirante el Blanco
• Es un libro ideado de pies a cabeza por
Martorell y escrito entre 1460 y 1466.
• Es fiel reflejo de la sociedad y de la vida
caballeresca del siglo XV y la acción se
desarrolla por tierras perfectamente conocidas.
100. Tirante el Blanco
• Es un libro ideado de pies a cabeza por
Martorell y escrito entre 1460 y 1466.
• Es fiel reflejo de la sociedad y de la vida
caballeresca del siglo XV y la acción se
desarrolla por tierras perfectamente conocidas.
• Las hazañas que lleva a término son siempre
verosímiles (nunca traspone lo humano y
posible).
102. Tirant Lo Blanch
• El héroe no es un super-hombre ni un
paradigma de luchadores sino un hábil y
experimentado caballero (prágmatico más que
vigoroso).
103. Tirant Lo Blanch
• El héroe no es un super-hombre ni un
paradigma de luchadores sino un hábil y
experimentado caballero (prágmatico más que
vigoroso).
• Las figuras femeninas de Martorell adquieren
mayor relieve y complejidad. (Carmesina no se
parece en nada a Oriana)
104. Tirant Lo Blanch
• El héroe no es un super-hombre ni un
paradigma de luchadores sino un hábil y
experimentado caballero (prágmatico más que
vigoroso).
• Las figuras femeninas de Martorell adquieren
mayor relieve y complejidad. (Carmesina no se
parece en nada a Oriana)
• Alternancia entre lo cortesano y lo familiar
105. Valoración del Tirante en el
Quijote
“-¡Válame Dios! -dixo el cura dando una gran voz-, que aquí
esté el Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre, que hago
cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una
mina de pasatiempos.” [...]
Dígoos en verdad, señor compadre, que por su estilo es éste
el mejor libro del mundo; aquí comen cavalleros, y duermen
y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su
muerte, con estas cosas de que todos los demás libros
carecen.” (DQ I, 6)
108. La novela sentimental
• Surge en el siglo XV
• Es un género narrativo que, al igual que el
caballeresco, procede de la Edad Media y
pervive en la siguiente centuria.
109. La novela sentimental
• Surge en el siglo XV
• Es un género narrativo que, al igual que el
caballeresco, procede de la Edad Media y
pervive en la siguiente centuria.
• Las novelas sentimentales tienen menor
vigencia que los libros de caballerías.
111. Definición de Menéndez y Pelayo
(Orígenes de la novela, II)
“La novela erótico-sentimental en que se da
mucho más importancia al amor que al
esfuerzo, sin que por ello falten en ella lances de
armas, bizarrías y gentilezas caballerescas,
subordinadas a aquella pasión que es alma y vida
de la obra, complaciéndose los autores en seguir su
desarrollo ideal y hacer descripción y anatomía
de los afectos de sus personajes. Es pues, una
tentativa de novela íntima y no meramente
exterior...”
112. Las novelas sentimentales
(modelos)
Giovanni Boccaccio, Juan Rodríguez del
1342 Enea Silvio Piccolomini, Padrón,
1444 1439
113. Las novelas sentimentales
(modelos)
Giovanni Boccaccio, Juan Rodríguez del
1342 Enea Silvio Piccolomini, Padrón,
1444 1439
114. Las novelas sentimentales
(modelos)
Giovanni Boccaccio, Juan Rodríguez del
1342 Enea Silvio Piccolomini, Padrón,
1444 1439
115. Las novelas sentimentales
(modelos)
Giovanni Boccaccio, Juan Rodríguez del
1342 Enea Silvio Piccolomini, Padrón,
1444 1439
116. Las novelas sentimentales
(modelos)
Giovanni Boccaccio, Juan Rodríguez del
1342 Enea Silvio Piccolomini, Padrón,
1444 1439
Puede ser considerada la
primera novela
sentimental
118. Cárcel de amor (Diego de San
Pedro, 1492)
Recoge directa o indirectamente el
proceso de análisis psicológico
de la Fiametta.
119. Cárcel de amor (Diego de San
Pedro, 1492)
Recoge directa o indirectamente el
proceso de análisis psicológico
de la Fiametta.
Toma de la Historia de dos amantes la
comunicación en intimidad
epistolar.
120. Cárcel de amor (Diego de San
Pedro, 1492)
Recoge directa o indirectamente el
proceso de análisis psicológico
de la Fiametta.
Toma de la Historia de dos amantes la
comunicación en intimidad
epistolar.
Toma de El siervo libre el
esoterismo del mundo
alégorico y de símbolos.
122. Diferencia entre las novelas
italianas y españolas
• “...en ambas novelas italianas la víctima de las
miserias del amor es la mujer, mientras que en las
novelas españolas es el hombre.” (C. Samoná)
124. Novela sentimental vs.
caballeresca
• La novela sentimental se nos presenta como una
novela de caballerías en que se han alterado
proporciones y sentido.
125. Novela sentimental vs.
caballeresca
• La novela sentimental se nos presenta como una
novela de caballerías en que se han alterado
proporciones y sentido.
• En la caballeresca la dama es un pretexto para el
ejercicio de las armas. En la sentimental, las armas
son un pretexto para mostrar la fuerza y la
pureza del sentimiento amoroso.
126. Rasgos fundamentales de las
novelas sentimentales
• Narraciones de corta extensión
• Análisis de la pasión amorosa
• Se siguen las líneas del “amor cortés”.
• La acción se desarrolla en un suntuoso marco
cortesano de reyes y aristócratas.
• El final es siempre desdichado.
128. Rasgos fundamentales de las
novelas sentimentales
• Cuando existen relaciones entre el Rey y los
amantes, estos mueren. Cuando no hay tales
relaciones se concluye con la desesperación de
los amantes.
129. Rasgos fundamentales de las
novelas sentimentales
• Cuando existen relaciones entre el Rey y los
amantes, estos mueren. Cuando no hay tales
relaciones se concluye con la desesperación de
los amantes.
• Carencia casi absoluta de aventuras (técnica
autobiográfica y epistolar)
130. Rasgos fundamentales de las
novelas sentimentales
• Cuando existen relaciones entre el Rey y los
amantes, estos mueren. Cuando no hay tales
relaciones se concluye con la desesperación de
los amantes.
• Carencia casi absoluta de aventuras (técnica
autobiográfica y epistolar)
• Inexistencia de descripción externa
131. Rasgos fundamentales de las
novelas sentimentales
• Cuando existen relaciones entre el Rey y los
amantes, estos mueren. Cuando no hay tales
relaciones se concluye con la desesperación de
los amantes.
• Carencia casi absoluta de aventuras (técnica
autobiográfica y epistolar)
• Inexistencia de descripción externa
• No hay evolución en el desarrollo psicológico
de los personajes.
132. Evolución histórica de las
novelas sentimentales
• Pérdida gradual del lastre caballeresco
• Juan de Flores aporta una nueva concepción
del feminismo. Mirabella es una mujer más
humana que no desdeña a Grisel.
• Perfeccionamiento del “yo” autobiográfico.
• La alegoría registra un gradual descenso.
133. Evolución histórica de las
novelas sentimentales
• Flores se anticipa aunque someramente al
realismo Cervantino y su multiplicidad de
puntos de vista sobre la realidad.
