literatura

2. Director de colección: José Manuel Cuesta Abad
Maqueta de portada: Sergio Ramírez
Diseño interior y cubierta: RAG
Titulo original:
Quest-ce qiinngenre littéraire?
© Editions du Seuil, 1989
la presente edición, para lengua española, Ediciones Akal, S. A., 2006
Sector Foresta, 1
28760 - Tres Cantos
Madrid - España
Tel.: 918 061 996
Fax: 918 044 028
www.akal.com
ISBN-10: 84-460-1327-4
ISBN-13: 978-84-460-1327-3
Depósito legal: M. 14.732-2006
Impreso en Cofás, S. A.
Móstoles (Madrid)

3. Jean-Marie Schaeffer
QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
Traducción
Juan Bravo Castillo y Nicolás Campos Plaza
-alai-
^uuí/y

4. Resumen histórico de algunos problemas teóricos
U n a P R EG U N T A C O N TRA M PA
Partiremos de una constatación y de una pregunta. La constatación
es banal y sin embargo rara vez se plantea: los interrogantes concernien­
tes a lo que puede o no puede desvelar una teoría de los géneros parecen
turbar sobre todo a los literatos, en tanto que a los especialistas de las de­
más artes les preocupa bastante menos. No obstante, ya se trate de la
música, de la pintura, o de otras artes, el uso de las clasificaciones gené­
ricas no se halla menos extendido en las artes no estrictamente verbales
que en el ámbito de la literatura. La diferencia tampoco podría explicar­
se en lo que respecta a la especificidad del medio verbal: la cuestión del
estatus de los géneros siempre se ha focalizado sobre los géneros literarios
y rara vez se ha planteado con relación a los géneros no literarios o a las
prácticas discursivas orales, por más que también en estos dos campos se
hayan establecido regularmente múltiples distinciones genéricas.
De hecho, las distinciones genéricas están presentes en todos nuestros
discursos relacionados con las distintas prácticas culturales: en todo mo­
mento somos capaces de distinguir una sonata de una sinfonía, una can­
ción de rock duro de una canción folk, una pieza de be-bop de una pie­
za de free jazz, un paisaje de una naturaleza muerta o de un cuadro de
historia, un cuadro figurativo de un cuadro abstracto, un ensayo filosó­
fico de un sermón o de un tratado de matemáticas, una confesión de una
polémica o de un relato, una frase ingeniosa de un chiste, una amenaza
de una promesa o de una orden, un razonamiento de una divagación, y
así sucesivamente. De ahí el interrogante: ¿por qué ha propendido el in­
terés teórico relativo a la cuestión genérica con tanta constancia histórica
hacia los géneros literarios? Responder que la identificación y la delimi­
tación de los géneros literarios plantean problemas más espinosos que
para las demás artes o para los géneros discursivos no literarios deja sin
resolver el problema: a priori no es sin duda más difícil (ni más fácil)
identificar un soneto y distinguirlo de una epopeya que identificar una
promesa y distinguirla de una amenaza, o identificar una escena de gé­
nero y distinguirla de una pintura histórica, o incluso identificar una
chacona y distinguirla de un pasacalles. Toda clasificación genérica se
basa en criterios de similitud, y el estatus lógico de estos criterios, al igual
que la relativa dificultad o facilidad de la que uno se puede servir para
establecer una distinción entre diversos objetos, no tiene por qué ser di­
ferente según los ámbitos.
La verdadera razón de la importancia otorgada por la crítica literaria
a la cuestión del estatus de las clasificaciones hay que buscarla en otro si­
I

5. 6 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
tio: subyace en el hecho de que, de manera generalizada desde hace dos
siglos pero de manera más soterrada ya desde Aristóteles, la cuestión está
en saber qué es un género literario (y de paso, la de saber cuáles son los
«verdaderos» géneros literarios y sus relaciones) ya que se supone idénti­
ca a la cuestión de saber lo que es la literatura (o, antes de finales del si­
glo XVIII, la poesía). Por el contrario, en las demás artes, en música o en
pintura, por ejemplo, el problema del estatus de los géneros apenas guar­
da relación, por lo común, con el problema de saber lo que es la natura­
leza de las artes en cuestión. Y es que, en esas artes, la necesidad de dis­
tinguir entre práctica artística y práctica no artística no existe, y eso por
la pura y simple razón de que se trata de actividades intrínsecamente ar­
tísticas. Por el contrario, la literatura o la poesía constituyen ámbitos re­
gionales en el seno de un ámbito semiótico unificado más vasto, que es
el de las prácticas verbales, ya que éstas no son todas artísticas: el proble­
ma de la delimitación extensional y definicional del ámbito de la litera­
tura (o de la poesía) puede parecer, pues, crucial1. Al mismo tiempo, las
categorías genéricas, en la medida en que pretenden constituir clases tex­
tuales definidas en comprensión, van ligadas directamente al problema
de la definición de la literatura.
Todo se complica aún más desde el momento en que se insiste en
tratar la literatura al mismo nivel que las demás artes, es decir, desde el
momento en que se busca su definición en una especificidad semiótica
que le sería propia y esencial (como el sonido modulado para la músi­
ca, o incluso como el trazo y el color para la pintura), quedando unifi­
cada la clasificación genérica por ese rasgo semiótico supuestamente
universal. De ese modo la teoría genérica de Aristóteles queda unifica­
da por la especificidad semiótica de la mimesis literaria. Del mismo
modo, la tripartición hegeliana de la poesía erige la literatura en siste­
ma simbólico específico situado fuera del sistema de la lengua. Es sin
duda ese postulado lo que explica por qué Hegel, espíritu penetrante
donde los haya, sostiene que sólo la literatura posee géneros, Gattungen,
en el sentido estricto del término: de todas las artes, ella es la única que
se organiza en sistema de especificaciones internas formando una tota­
lidad orgánica. A nadie sorprenderá, por consiguiente, el hecho de que
únicamente proponga para la literatura un verdadero sistema de géne­
ros basado en sus categorías filosóficas fundamentales, en tanto que sus
clasificaciones genéricas en las demás artes resultan ampliamente empí­
1 Como nos recuerda Kate HAMBURGER (Logique desgenres Littéraires, París, Éd. du
Seuil, 1986, p. 33), y posteriormente Gérard GENETTE (prefacio a Hamburger, op. cit.,
p. 7), fue sin duda HEGEL (Esthétique, trad. al francés de Jankélévitch, III, 2.a parte, Pa­
rís, Aubier, p. 7) el primero que insistió en la dificultad de delimitación de la literatura
con respecto a las prácticas verbales no literarias; volveré a ello más adelante.

6. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS I
ricas y descriptivas. Bien es verdad que el postulado de un sistema de la
literatura tan sólo parece necesario porque el propio Hegel decidió de
antemano que la literatura debía, como todas las demás artes, poseer su
propia especificidad semiótica, y dado que ésta tan sólo podía tener ca­
bida en el lenguaje como tal, resulta fatal que deba permanecer vincu­
lada a un subconjunto de prácticas del lenguaje, definido éste por una
esencia particular que neutraliza o anula la especificidad semiótica del
lenguaje como tal.
La teoría de los géneros se ha convertido de ese modo en el lugar en
que se juega la suerte del campo extensional y de la definición en la com­
prensión de la literatura: la inhallable especificidad semiótica queda «sal­
vada» gracias al relevo (la Aufbebung hegeliana) de la teoría de los géne­
ros. Y es partiendo de tal constatación como nos proponemos analizar
desde un poco más cerca cómo, desde Aristóteles a Brunetiére, pasando
por Hegel, la teoría de los géneros literarios, lejos de acercarse al hilo de
los siglos a una discusión racional de los problemas de clasificación lite­
raria, ha tendido, por el contrario, a alejarse de las indicaciones fructuo­
sas aportadas por el autor de la Poética, para no retener más que sus «im­
passes» y enredarse más y más. Tan sólo después de haber allanado así el
terreno y desechado un cierto número de evidencias engañosas podre­
mos plantearnos retomar la cuestión genérica bajo nuevos auspicios. Tal
es la única función de esta pequeña excursión histórica un tanto inso­
lente, que no pretende en modo alguno ser una historia de las teorías ge­
néricas, sino simplemente el balance, hecho sin demasiados rodeos espe­
ro, de sus (escasas) luces y de sus sombras.
L a s a m b ig ü e d a d e s d e l p a d r e f u n d a d o r
Gottfried Willems sostiene que «la historia de la teoría genérica [...] no
es otra cosa que la historia del aristotelismo en la teoría de la literatura»2.
La afirmación presupone evidentemente que se pueda hablar de una teo­
ría de los géneros y, por ende, de la existencia de una misma problemáti­
ca, desde Aristóteles hasta nuestros días. ¿Qué hay de ello realmente?
Comencemos por recordar la célebre frase que abre la Poética: «Ha­
blemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada
una, y de cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que la com­
2 Das konzept der literarischen Gattung, Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1981,
p. 244. Idéntica opinión mantienen W. K. WlMSATT y C. BROOKS, Literary Criti-
cisnr. A Short History, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1964. Véase también A. G a­
r r id o GALLARDO, «Una vasta paráfrasis de Aristóteles», en Teoría de losgéneros lite­
rarios, Madrid, Arco Libros, 1988, pp. 9-27.

7. 8 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
posición poética resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus
partes, e igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma inves­
tigación, comenzando primero, como es natural, por las primeras»3. He
ahí un hombre que parece saber lo que busca, y semejante actitud re­
suelta nos parece interesante al menos por dos razones que, por lo de­
más, están interrelacionadas.
Por una parte, Aristóteles es, al menos por lo que sabemos, el primer
autor griego que aborda de manera sistemática la poesía bajo el ángulo
genérico, o al menos es el primero que sostiene explícitamente que la de­
finición del arte poético halla su prolongación natural en el análisis de
su constitución genérica. Se produce así una cierta ruptura con Platón.
Este último había estudiado la poesía esencialmente desde el punto de
vista de la creación, de la inspiración del poeta, del valor filosófico de la
mimesis, etc. Cierto que, en la República, había introducido criterios ana­
líticos que permitían distinguir entre diferentes clases de textos según sus
modalidades de enunciación (lo narrativo, lo mimético y el modo mix­
to). Volveremos a encontrar, por lo demás, estas modalidades en Aristó­
teles, aunque reducidas a dos, lo mimético y lo narrativo (incluyendo
esta última lo mixto). Parece, sin embargo, primordial hacer notar que
en este caso Platón no habla de tres géneros literarios, sino de tres cate­
gorías analíticas según las cuales es posible distribuir las prácticas discur­
sivas. No se pregunta ni lo que es la tragedia ni lo que es la epopeya: se
limita a decir que las obras transmitidas bajo la común denominación de
«tragedia» y las transmitidas bajo la denominación de «epopeya» pueden
ser distinguidas según su modalidad de enunciación. Nada se opone a
que otros géneros puedan venir a añadirse a estos dos. Dicho de otro
modo, la modalidad de enunciación no define la esencia de una obra
sino el papel enunciativo del poeta: o bien cuenta, o bien imita, o bien
mezcla los dos4. Aristóteles, por el contrario, al menos en la frase de
apertura de la Poética que acabamos de citar, se refiere claramente a de­
terminadas especies definidas según sus finalidades propias, es decir, tal
como veremos, según sus esencias: al mismo tiempo presupone que la
poesía forma un género, lo que equivale a decir que posee una unidad
interna. Así, su teoría genérica parece implicar que la poesía se concibe
como un objeto que posee su naturaleza propia, puesto que las diversas
3 ARISTÓTELES, La Poética, 47a 8-13 [trad. cast. de V. García Yebra, Madrid,
Gredos, 1992; otra edición castellana más reciente en Poética, trad. de A. López
Eire, Madrid, Istmo, 2002]. Edición francesa citada por el autor: La Poétique, 47a
8-13, trad. R. Dupont-Roc y J. Lallot, París, Seuil, 1980.
4 Véase a este respecto la puntualización de Gérard GENETTE, «Introduction a
l’architexte» (1977), retomada en la obra colectiva Théorie desgenres, París, Seuil, col.
«Points», 1986, p. 140.

8. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 9
especies (los diversos géneros literarios en el sentido actual del término
«género») se distinguen entre sí por una serie de diferencias específicas
que, para cada una, delimitan un fragmento dentro del objeto global
«arte poética».
Podemos, por tanto, decir que el método que preconiza Aristóteles,
o sea, el acercamiento en árbol que va del genos (género) al eidos (espe­
cie) por medio de definiciones que determinan las diferencias específicas
de los diversos eidé, implica una serie de convulsiones metodológicas im­
portantes. Y sin embargo —
y es ahí donde reside el segundo interés de
esta frase inaugural de la Poética—
, resulta sorprendente constatar que
Aristóteles se sirve de tales distinciones y de dicho método como si fueran
cosas absolutamente naturales, dicho de otro modo, como si fuera algo
absolutamente normal el hecho de postular que el ámbito literario se or­
ganiza según un orden natural. Uno no puede por menos que quedarse
perplejo delante de esta fuerza de evidencia del modelo biológico, inclu­
so teniendo en cuenta el hecho de que la filosofía griega comenzara por
ser una filosofía de la naturaleza (y del hombre natural) y que una de las
ambiciones de Aristóteles era manifiestamente combinar la filosofía hu­
manista de origen socrático con la filosofía de la naturaleza de los filó­
sofos presocráticos.
Dicho esto, se hace necesario corregir la impresión que puede origi­
nar esa frase programática con la que arranca la Poética-, el análisis del
texto de Aristóteles en su integridad demuestra que su problemática no
es reductible al modelo biológico. Podemos, más concretamente, distin­
guir tres actitudes: a) el paradigma biológico y la actitud esencialista que
implica; b) una actitud descriptivo-analítica; c) una actitud normativa.
Ahora bien, me parece que sólo la actitud esencialista de paradigma bio­
lógico da lugar a una teoría de los géneros en el sentido estricto del tér­
mino. Será, por consiguiente, importante ver más detenidamente cómo
esas tres actitudes delimitan tres destinos muy distintos relativos a la
cuestión de los géneros.
Partiremos de la actitud normativa: cuantitativamente, es la que ma­
yor espacio ocupa en la Poética. Interviene desde la primera frase, en la
que Aristóteles nos indica que va a tratar «de cómo hay que (dei) cons­
truir las fábulas». Dicha expresión: dei —
«conviene», «es preciso»—
, vuel­
ve una y otra vez, sobre todo a partir del capítulo VI, es decir, desde el
momento en que pasa al análisis detallado de la tragedia. Así, en el ca­
pítulo XIII aborda los objetivos a los que debe {dei 52b) apuntar el dra­
maturgo y los escollos que ha de soslayar componiendo sus historias:
«Conviene exponer a continuación de lo que se ha dicho, a qué se debe
tender y qué es preciso evitar al construir las fábulas, y por qué medios
se alcanzará el efecto propio de la tragedia. Pues bien, puesto que la com­
posición de la tragedia más perfecta ha de ser (dei) compleja y no sim­
ple...». Y un poco más adelante: «Es, por tanto, evidente que ni los hom­

9. 10 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
bres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio (oute tous
epieikeis andras dei metaballontas...)», y luego: «tampoco es conveniente
que los malvados caigan del infortunio a la dicha». Vemos perfectamen­
te que Aristóteles aquí no se limita a analizar los muthoi posibles o rea­
les, sino que prescribe los rasgos que debe poseer un muthos acertado.
«Para ser acertada (kalos), ha de ser (ananké: de necesidad)...» (53a 12),
Semejante actitud la volvemos a encontrar, por lo demás, en los capítu­
los consagrados a la epopeya, por ejemplo, en el capítulo XXIII, donde
se nos dice que «las historias deben ser construidas en forma de drama».
Sin duda es perfectamente legítima desde el momento en que los enun­
ciados prescriptivos son asumidos como tales (como es el caso aquí); lo
cual no impide que determinadas ambigüedades puedan surgir. Tome­
mos como ejemplo la tragedia. Todas las prescripciones de forma y de
contenido permanecen íntimamente relacionadas con el efecto de la tra­
gedia: la catharsis. La argumentación implícita de Aristóteles puede ser
explicitada como sigue: la tragedia se supone que tiene un efecto catár­
tico; ahora bien, este efecto no se induce de cualquier historia, ni de
cualquier construcción de la historia. Así, una historia en la que vemos
a un hombre esencialmente malvado pasar de la dicha al infortunio nos
llena de regocijo, mas no produce necesariamente un efecto de purifica­
ción de las pasiones. Conclusión: es preciso otorgar la preferencia a las
propiedades que mejor concurren al efecto catártico. Las tragedias son,
pues, evaluadas en función de su finalidad pragmática. Sin embargo, se
plantea la cuestión de saber cuál es el estatus de dicha finalidad: ¿se tra­
ta de una finalidad inherente a la tragedia como tal, o de una finalidad
externa, es decir, exigida por la sociedad ateniense o por el filósofo Aris­
tóteles? Esta cuestión no es sino un aspecto concreto de aquel otro pro­
blema más general: ¿puede un acto de lenguaje tener una finalidad in­
terna? Ahora bien, varias veces nos parece que Aristóteles tiene tendencia
a ver en la catharsis una finalidad inherente a la tragedia o, lo que es lo
mismo, a suponerle una naturaleza y a tratarla como una sustancia. Ac­
tuando así, pasa del normativismo al esencialismo. Mas no vayamos de­
masiado deprisa e intentemos primero ver en funcionamiento la actitud
descriptivo-analítica.
Se trata de una actitud que posee al menos tres componentes. El pri­
mero es una especie de análisis psicológico. Lo encontramos esencial­
mente en el capítulo IV, en el que Aristóteles expone el origen plausible
(eoikasi: «parece») del arte poético. Piensa que hay que buscarlo en la ap­
titud natural de los hombres para con las actividades miméticas y en su
propensión a extraer de ellas un determinado placer: «El imitar, en efec­
to, es connatural al hombre desde la niñez, y su diferencia de los demás
animales es que es muy inclinado a la imitación y por la imitación ad­
quiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con
las obras de imitación» (48b).

10. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS
El segundo componente es la descripción histórica. Nos referimos,
claro está, a la célebre hipótesis concerniente a la evolución de la come­
dia y de la tragedia a partir de su origen común, la poesía homérica, ha­
biendo surgido la tragedia de la Ilíada y de la Odisea (personajes eleva­
dos, tema noble), y la comedia del Margités (tema bajo). De hecho,
dicho modelo histórico se ve enseguida en competencia con un segun­
do, no menos célebre, que hace derivar la tragedia de los ditirambos, y la
comedia de los cantos fálicos.
El tercer componente de la actitud descriptiva es el más interesante:
podríamos calificarlo de estructural o de analítico, y es indispensable dis­
tinguirlo de la actitud esencialista-definitoria implicada por el modelo
biológico. Podemos verlo en la práctica de manera particularmente níti­
da en los tres últimos capítulos. Se sabe que Aristóteles circunscribe a él
su campo de análisis procediendo por eliminaciones sucesivas, general­
mente explícitas, aunque a veces únicamente implícitas. Distingue, en
un principio, los discursos miméticos en verso de los discursos no mi-
méticos en verso (por ejemplo, Empédocles), excluyendo estos últimos
de su ámbito de investigación. A continuación, o más bien al mismo
tiempo, opone el discurso versificado al discurso en prosa. Aun cuando
nada indique que pretenda excluir la prosa de su ámbito, sus análisis se
limitarán defacto a la mimesis versificada, sin que se sepa la razón por la
que obra así (el hipotético libro perdido de la Poética acaso hubiera po­
dido arrojarnos alguna luz a este respecto).
Después de haber delimitado así por primera vez su ámbito, intro­
duce un nuevo recuadro de análisis, tripartito y, al menos en sus inicios,
intersemiótico, repartiendo las obras según los medios utilizados, los ob­
jetos representados y la modalidad de representación. En lo que con­
cierne a los medios, Aristóteles propone distinguir las obras en la medi­
da en que el ritmo, el lenguaje y la melodía sean utilizados por separado
o juntos. Hace referencia brevemente a las artes que se sirven única­
mente del ritmo (danza, cítara, siringa), para no insistir más en dicho
tema, ya que su campo de análisis es la mimesis lingüística. Esta última
queda representada por el ditirambo, el nomo, la tragedia y la comedia
-representaciones que utilizan a la vez (ya sea juntas, ya sea por separa­
do) el lenguaje, el ritmo y la melodía—
. En cuanto a la epopeya, hay que
suponer que se diferencia de los citados géneros por su ausencia de me­
lodía. Añadamos que esta distinción basada en los medios apenas tendrá
relevancia posteriormente, ya que Aristóteles opondrá los géneros en
función de las dos categorías restantes: los objetos y los modos.
En función de los objetos —
distinción que también es intersemiótica
(vale asimismo para las representaciones pictóricas, para la danza, etc.)-
delimita tres clases específicamente poéticas: a) el poeta representa hom­
bres mejores (que nosotros); es lo que hace Homero, pero es también lo
que hacen los poetas trágicos; b) representa hombres parecidos a noso-

11. 12 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
tros; es lo que hace Cleofón -poeta que la Retórica, III, 1408a 15 pre­
senta como creador de dramas próximos a la comedia-; c) representa in­
dividuos que son peores que nosotros; es lo que hacen Hegemón de Ta-
sos (autor, se supone, de parodias dramáticas) y Nicócares (autor de una
Deiliada, parodia burlesca de la litada), y más generalmente los poetas
cómicos. Conviene observar que esta tripartición no la mantendrá Aris­
tóteles, el cual hará desaparecer la categoría media, dejándonos la dico­
tomía ya clásica. En cuanto a la distinción de las modalidades, también
es dual, dado que Aristóteles distingue entre lo narrativo y lo dramático,
quedando lo primero ilustrado por la epopeya, y lo segundo por la tra­
gedia y la comedia.
Gracias a la dicotomía de los objetos combinada con la de los modos,
obtenemos un cuadro de doble entrada que delimita cuatro casillas, tal
como Gérard Genette mostró en la «Introducción al architexto»3:
modo
objeto dramático narrativo
superior tragedia epopeya
inferior comedia parodia
No iremos más allá en esta exposición del análisis estructural aristoté­
lico que se encuentra concretamente en la célebre presentación de los ele­
mentos de la tragedia. El ejemplo ofrecido habrá bastado para mostrar lo
que hace la especificidad de este método, especificidad que subraya ad­
mirablemente el cuadro elaborado por Genette: los criterios estructurales
son puramente diferenciales, en el sentido de que no presuponen un co­
nocimiento esencial de lo que serían la tragedia, la epopeya, etc., sino que
se limitan a definirlas a partir de rasgos de oposición pertinentes.
Semejante cuadro de doble entrada pone incluso de manifiesto otro
rasgo, implícito, del método aristotélico: hay una diferencia de estatus en­
tre las categorías analíticas que estructuran el cuadro y los nombres gené­
ricos que lo llenan. Los nombres de géneros son simples abreviaturas para
enumeraciones de obras, es decir, que su referente es la colección de ob­
jetos que el análisis aísla y describe. Su estatus es, pues, puramente nomi­
nal. Dicho de otro modo, si en vez de poner tragedia en la primera casi­
lla, escribiésemos «Antígona» o «Antígona» etc., nada perderíamos desde
el punto de vista teórico: la tragedia, la epopeya, etc., no son sustancias de-
5G. Genette, op. cit., p. 100.

12. finidas mediante determinaciones internas, sino campos de fenómenos
delimitados diferencialmente. De ello se desprenden dos consecuencias.
En primer lugar, el cuadro no es exhaustivo ni exclusivo: otros criterios
discriminatorios podrían ser seleccionados; otras clases textuales podrían,
llegado el caso, encontrarse en tal o cual casilla delimitada. Si, tal como
sostiene Ateneo en El banquete de los doctos (Deipnosopbistai, 406E, 699A),
Hegemón puso en escena parodias, éstas podrían reemplazar a la come­
dia en la casilla de lo dramático inferior. Así pues, el encasillado discrimi­
natorio utilizado es potencialmente indiferente a la distinción entre co­
media y parodia «dramática», lo que demuestra, por más que ésta no sea
ni exclusiva ni exhaustiva, lo que debería ser si se tratara de una defini­
ción de esencia. El hecho de que dos nombres genéricos referidos a dos
clases de obras históricamente constituidas funcionen de manera idénti­
ca por cuanto al modo y al objeto se refiere, no impide que puedan ser
irreductibles en cuanto a otros rasgos.
Podemos expresar lo mismo incluso de otro modo: el término trage­
dia, por ejemplo, es el nombre de un género definido institucionalmen­
te, es decir, de manera puramente externa, por las relaciones (diversas y
no necesariamente recurrentes) entre el conjunto de las obras que la tra­
dición histórica ha incluido en la clase dada. La determinación dramáti­
co superior, por el contrario, no es de este orden: se trata de un concep­
to que pertenece al modelo teórico aristotélico, concepto basado en la
presencia y la ausencia de determinadas propiedades. Dicho modelo per­
mite describir la tragedia (griega), clasificarla en un sistema diferencial
con respecto a la comedia, etc., pero no es idéntico a dicho género (en
el sentido extensional, histórico del término). Las distinciones analíticas,
desde el momento en que son aplicadas a géneros históricos (semejante
precisión es importante, puesto que, tal como veremos más tarde, exis­
ten, efectivamente, determinaciones genéricas puramente ejemplificado-
ras), corresponden así a lo que E. D. Hirsch denomina broad schemas y
que él compara con los esquemas pictóricos. «Un concepto tal que de­
termine un tipo amplio puede válidamente representar algunos rasgos
abstractamente idénticos en todos los individuos que subsume, pero no
se trata ciertamente de un concepto de especie que definiría a los indivi­
duos de manera suficiente6.»
De ser así, los nombres de géneros no deben en modo alguno ser es­
tables con respecto al modelo teórico. Se sabe muy bien la deriva histó­
rica que han sufrido los términos tragedia o comedia. De ello se deduce
evidentemente que, empleando una expresión de Clayton Koelb, un gé­
nero no es a menudo definible más que en un contexto histórico res­
RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEORICOS 13
6 E. D. HlRSCH, Validity in Irtterpretation, New Haven-Londres, Yale University
Press, 1967, p. 108.

13. 14 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
tringido: «Desde el momento en que se admite que los géneros son ins­
tituciones, hay que abandonar toda esperanza de definirlos, si no es de
manera parcial y para determinados contextos específicos»7. Sin embar­
go, no por ello se pone en tela de juicio el valor del modelo, ya que éste
delimita un conjunto de posibles que no encuentran necesariamente cla­
ses textuales reales donde plasmarse.
Todo esto no significa que los nombres de los géneros sean arbitra­
rios, ni que no existan nunca criterios constantes (transhistóricos, al me­
nos por lo que a nosotros nos es dado juzgar) que permitan reagrupar
textos bajo un nombre idéntico. Es ésta una cuestión a la que tendremos
ocasión de volver, puesto que permanece vinculada al problema central
del funcionamiento y de la función de los términos que identifican los
géneros. Tampoco hemos querido, evidentemente, dar por sentado que
el modelo estructural no plantee problemas específicos. Por el momen­
to, únicamente pretendíamos mostrar que el análisis estructural de Aris­
tóteles permite describir los géneros literarios, sin para ello seguir vincu­
lado necesariamente a postulados esencialistas.
No obstante, resulta innegable que la Poética pone asimismo en prác­
tica tal procedimiento esencialista de paradigma biológico. Bajo forma
de declaración de intenciones lo hemos encontrado ya en la frase de aper­
tura que me permito citar una vez más. «Hablemos de la poética en sí y
de sus especies, de la potencia propia de cada una.» El esencialismo resi­
de aquí en la sustancialización implícita de los géneros, en tanto que es­
tán dotados de una finalidad propia y, por consiguiente, a fortiori, de
una identidad sustancial. Un segundo pasaje, aún más revelador, lo ha­
llamos en el capítulo IV, 49a 13-15: «luego la tragedia fue tomando
cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba aparecien­
do; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez
que alcanzó su propia naturaleza». Es evidente que aquí el término tra­
gedia no es el nombre colectivo de una clase de textos, sino el de una sus­
tancia dotada de un desarrollo interno: un objeto casi biológico.
El paradigma biológico interviene, por lo demás, a dos niveles. Pri­
mero es aplicado a la obra individual. Para dar cuenta de la perfección y
de la unidad del poema, Aristóteles alude constantemente a la unidad or­
gánica. Así, «...para que un ser sea bello, ya se trate de un ser vivo, o de
cualquier otra cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en és­
tas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera» (cap. VII,
50b 34). De igual modo, por lo que respecta a las epopeyas: «...para que,
como un ser vivo único y entero, produzca el placer que le es propio»
(cap. XXIII, 59a 17-21). Se conoce la fortuna histórica de este paradig­
ma organicista, que es de hecho una de las metáforas centrales de la es­
7 «The Problem ofTragedy as a Genre», Genre VIII, 3 (1975), p. 251.

14. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNO'
tética occidental. Allí donde su utilización deviene mucho más proble­
mática, es cuando intervienen en el ámbito las categorías genéricas, como
es el caso de la frase citada anteriormente: no se trata únicamente de sa­
ber si la metáfora orgánica conviene a un artefacto, se trata del proble­
ma fundamental que plantea la sustanciación casi biológica de términos
genéricos y, por consiguiente, colectivos.
Podemos partir de la expresiónfinalidad inherente empleada en la fra­
se de apertura. El término griego, dunamis, es un término técnico de la
filosofía aristotélica: se refiere a la sustancia e indica al ser en potencia,
en oposición a su ser en acto que es la energeia. Sólo una sustancia pue­
de poseer una dunamis, porque sólo una sustancia posee una naturaleza
interna. Es el caso de los seres naturales: su naturaleza interna es el prin­
cipio de su movimiento y de su reposo o, lo que es lo mismo, de su paso
de la potencia al acto. Admitir que los géneros tienen una finalidad in­
terna, admitir que pueden pasar de la potencia al acto, supone tratarlos
como sustancias. Sólo así puede Aristóteles sostener, por ejemplo, que
los límites de la tragedia están «impuestos por la naturaleza misma de la
acción» (tenphusin toüpragmatos, cap. VII, 51a 9-10). Por lo demás, de­
finir una sustancia conlleva determinar el principio de su movimiento
teleológico. De ese modo leemos en la Física: «En un sentido, por con­
siguiente, la naturaleza se entiende así, a saber, la primera materia suje­
to de cada ser, que posee en sí misma el principio del movimiento y del
cambio. En otro sentido, en cambio, es la forma (morphé) y la esencia
(eidos) que entra a formar parte de la definición»8. Así pues: si los géne­
ros son sustancias, es posible determinar teleológicamente su evolución
«natural».
¿Por qué ese esencialismo implica un modelo biológico? Por la pura
y simple razón de que Aristóteles, en numerosos textos, insiste en el he­
cho de que si los objetos naturales están dotados de una naturaleza in­
terna, tal no es el caso, por el contrario, de los objetos artificiales. A ese
respecto, afirma en la Metafísica: «El arte es un principio que está en
otro; la naturaleza, un principio que está en la cosa misma (el hombre,
en efecto, engendra un hombre)»9. Si el hombre, como ser genérico, po­
see una naturaleza interna, es porque los hombres son seres naturales.
Por consiguiente, y de igual forma: si la tragedia posee una naturaleza in­
terna es por lo que, de una manera u otra, Aristóteles trata la tragedia
como un ser natural y no como un ser colectivo.
8 Física, II, 193a 28. Cito los textos de la Física y de la Metafísica según la tra­
ducción castellana que de ellos hace Francisco de P. Samaranch, Aristóteles, Obras,
Aguilar, Madrid, 1964. [N. del T.]
9 Metafísica, XIII, 3, 1070a 5, Gredos, Madrid, 1970 (trad. cast. de V. García
Yebra). Véase también la Física, II, 1, 192b 18.

15. 16 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
El pasaje citado en último lugar aporta una precisión importante: si
el hombre posee una naturaleza genérica es porque el hombre engendra
al hombre. El mismo modelo de engendramiento debe ser, pues, postu­
lado para los géneros, de donde se deriva la afirmación ya citada: «...lue­
go la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo
que le iba apareciendo; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia
se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza». Pero esto implica
que, de alguna manera, un texto engendra otro: los autores se limitan,
en cierto modo, a un papel de comadrona permitiendo al ser genérico
nacer, luego desarrollarse hasta alcanzar una forma que sea conforme a
su naturaleza, es decir, que haga efectivas todas sus potencialidades in­
ternas.
La cuestión que lógicamente se plantea es la de saber si ese evolucio­
nismo aristotélico es idéntico al evolucionismo del siglo XIX. En Aristó­
teles, el movimiento es siempre un acto inacabado {áteles10), es decir, que
cesa desde el momento en que la sustancia es conforme a su naturaleza
interna. Esto vale también para la tragedia: «ella se detuvo (epausato) una
vez alcanzada su plena naturaleza». ¿Pero es esa estabilidad definitiva?
Aristóteles no responde a esa cuestión. Sin embargo, cuando se trata de
caracterizar las transformaciones de la tragedia, emplea el término meta-
bofe. Ahora bien, en su filosofía general, dicho término forma pareja con
kinesis: en tanto que esta última es el movimiento propiamente dicho
que va de un estado del sujeto a otro, la metabolé es el cambio que va de
la nada al ser y del ser a la nada. La metabolé es el movimiento de gene­
ración (génesis) y de corrupción (phtora). El hecho de que Aristóteles se
sirva del término metabolé para describir las transformaciones de la tra­
gedia no sólo es, pues, un indicio suplementario de la concepción bio­
lógica que subtiende dicha descripción, sino que incluso parece dejar la
puerta abierta a la idea de un movimiento de degeneración ulterior del
género, lo que evidentemente acercaría mucho el esencialismo aristotéli­
co al evolucionismo de un Brunetiére, por ejemplo.
Conviene recordar que semejante actitud esencialista de paradigma
biológico se opone a la distinción entre los objetos de la techné y los de
la phusis, distinción que, por lo demás, mantiene Aristóteles a lo largo de
la mayoría de sus textos. Dicho esto, la desaparición de las fronteras es
válida en las dos direcciones. Si en la Poética evalúa la obra de arte po­
niéndola en relación con el cuerpo biológico, en otros textos hace justo
el movimiento inverso: así, cuando da ejemplos para ilustrar la finalidad
formal de las sustancias, a menudo recurre a casos tomados nada menos
que del arte. Signo, si aún quedaba alguna duda al respecto, de la fragi­
lidad de la distinción, claramente establecida por lo demás, entre los ar-
1
0Véase la Física, III, 2, 201b 32.

16. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 17
tefactos, objetos con finalidad puramente externa, y los objetos natura­
les, que poseen una finalidad interna. Tales son sin duda las nociones de
perfección y de belleza que permiten semejante entrecruzamiento, pues­
to que Aristóteles se sirve de él, a un mismo tiempo, en el ámbito de los
objetos naturales y en el de los artefactos. Dicho de otro modo, a partir
del momento en que se sostiene que la belleza de los seres naturales es
reductible al hecho de que son conformes a su naturaleza interna, pare­
ce tentador continuar diciendo que la belleza de los artefactos es reduc­
tible, ella también, al hecho de que son conformes a una naturaleza in­
terna. De ahí, asimismo, la relación íntima entre ontología y valor,
relación que permite el tránsito del reino natural (reino del ser) al reino
de la techne (reino del valor) y viceversa.
En el texto aristotélico tomado al detalle, resulta a menudo difícil dis­
tinguir qué parte corresponde a cada una de las tres actitudes que acaba­
mos de describir, pero espero haber demostrado que son irreductibles en­
tre sí. Las tres tuvieron su propia descendencia histórica: esquematizando
de manera caricatural, podríamos decir que la actitud normativa fue do­
minante hasta finales del siglo XVIII, que fue relevada posteriormente por
la actitud esencialista-evolucionista, dominante hasta finales del siglo XIX,
momento en que pasó el relevo a una recuperación del análisis estructural
siguiendo en ello a los formalistas rusos. Claro que la realidad es bastante
más compleja, y en la mayor parte de las obras de los teóricos, tales épo­
cas aparecen confundidas apareciendo en ellas ejemplos de cada una de las
tres actitudes. Lo que no impide que haya hegemonía relativa de una o de
otra, según las épocas tan osadamente establecidas con anterioridad. La ac­
titud normativa no plantea problemas, de ahí que apenas nos detengamos
a discutirla. La actitud esencialista-evolucionista, por el contrario, sigue
siendo defendida a veces, incluso bajo poses «estructuralistas»: me parece,
por tanto, importante presentarla de manera más detallada, según el pun­
to de vista de una de sus más prestigiosas figuras, a saber, Hegel, y bajo el
de una de sus figuras más sintomáticas, a saber, Brunetiére. Por lo que a la
actitud estructural se refiere, cabe decir que plantea problemas completa­
mente diferentes de aquellos a los que en, en cierto modo, está consagra­
do este libro, de manera que no nos extenderemos en ella en este capítulo
que pretende ser, ante todo, histórico.
E L IN T E R R E G N O
Grosso modo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plaga­
dos de lagunas de la literatura en cuestión nos permitan emitir opinio­
nes contrastadas, parece que la antigüedad postaristotélica, la Edad Me­
dia, el Renacimiento y la Edad Clásica se mueven en torno a cuatro
actitudes frente a los problemas genéricos:

17. 18 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
a) Los sistemas de clasificación en árbol, según una distinción en ge-
ñus y species. El autor más conocido es Diomedes (finales del siglo IV),
que distingue tres genera y ocho speciesu :
genus imitativum gentts ennarrativum genus commune
/
trágico cómico satírico narrativo sentencioso didáctico heroico lírico
Este sistema en forma de árbol lo volveremos a encontrar con ciertas
modificaciones, concretamente la omisión del género mixto, en Proclo
(siglo v) y en Jean de Garlande (finales del siglo XI y principios del XII),
pero será claramente minoritario, por más que los textos sean transmiti­
dos, no sólo en la Antigüedad sino también en la Edad Media.
Conviene dejar aparte determinadas tentativas clasificatorias del Re­
nacimiento, concretamente el sistema de Castelvetro, tal como lo expo­
ne en su Poética d'Aristotele vulgarizzata e sposta (1570). Se trata aquí no
de un sistema en árbol, sino de una combinatoria analítica, de un ver­
dadero «cálculo de los géneros» (según la expresión de Fran^ois Lecler-
cle12), desarrollando aritméticamente todas las combinaciones posibles
incluidas virtualmente en la distinción establecida por Aristóteles entre
los objetos, los medios y el modo. Castelvetro distingue tres categorías
desde el punto de vista del objeto: superioridad, igualdad, inferioridad.
Contrariamente a Aristóteles, conservará la categoría media. Desde el
punto de vista de los medios, distingue cinco posibilidades: la utilización
del ritmo solo, el ritmo combinado con la armonía, la palabra sola, el
ritmo, la armonía y la palabra empleadas conjuntamente y, por fin, el rit­
mo, la armonía y la palabra empleados sucesivamente. En cuanto a los
modos, volviendo a Platón, distingue tres: el narrativo, el mixto y el mi-
mético. Es a partir de tales categorías como va a desarrollar los posibles
genéricos. Cuando se limita a una determinación única, se llega a once
géneros: tres según la materia, cinco según los medios y tres según el
modo. Acto seguido se pasa a las combinaciones binarias: objeto x me­
dio ( 3 x 5 = 15), objeto x modo ( 3 x 3 = 9), medio x modo ( 3 x 3 =
15), lo que da 39 géneros. Se concluye finalmente con las combinacio­
nes ternarias, objeto x medio x instrumento, lo que da 3 x 5 x 3 = 45
géneros. Sumándolo todo, Castelvetro obtiene un total de noventa y cin­
co géneros o, más bien, de noventa y cinco posibilidades abstractas, ya
que, posteriormente, añade: «Semejante número me permito ponerlo en
1
1 Véase G. Genette, op. cit., p. 109.
12 «Théoriciens franjáis et italiens: une “politique” des genres», La Notion de gen-
re a la Renaissance, Guy Demerson (ed.), Ginebra, Éd. Slaktine, 1984, pp. 67-97.

18. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 19
duda, puesto que no me parece cierto que cada especie de modo pase por
cada especie de medio, o que pase por cada especie de materia»13. En un
segundo estadio se tratará, pues, de ver a cuáles de entre estas combina­
ciones aritméticas posibles corresponden determinados géneros literarios
empíricos. De ese modo constata que la combinación de la palabra sola
con el modo no da lugar más que a un único género, la epopeya, que co­
rresponde a la combinación de la palabra con el modo mixto. Y esto por
dos razones: por un lado, el único género que sólo recurre a la palabra es
la epopeya; por otro, la epopeya obedece al modo mixto. Las demás po­
sibilidades de combinación entre la palabra sola y el modo son, por tan­
to, casillas vacías. Francois Leclercle demostró, por lo demás, que Cas-
telvetro amalgama las categorías del medio y del modo: a cada categoría
del medio hace corresponder un solo modo. De ahí que las combinacio­
nes del medio con el modo queden reducidas a cinco clases efectiva­
mente existentes en vez de las quince posibles; de parecida manera, las
combinaciones del objeto con el medio y el modo se reducen a quince
en vez de a cuarenta y cinco. No tenemos la intención de entrar a dis­
cutir el sistema de Castelvetro, y si lo hacemos es únicamente para hacer
notar dos cosas. Por una parte, sobrepasa el ámbito poético propiamen­
te dicho, puesto que el género determinado por el ritmo solo es la dan­
za, lo mismo que el ritmo y la armonía dan lugar a la música. Por otra
parte, y eso es lo más importante, el doble proceder de Castelvetro, cálcu­
lo abstracto por un lado, puesta en correspondencia de las posibilidades
calculadas con los géneros instituidos por otra, muestra palpablemente,
inclusive el hecho de sus casillas vacías, el estatus radicalmente distinto
de las intersecciones definidas estructuralmente y de los géneros litera­
rios instituidos que vienen, o no, a alojarse en tales espacios. Castelvetro
puede que sea un clasificador loco, pero permanece fiel al proceder es­
tructural de Aristóteles.
b) La enumeración empírica. Muy extendida durante la Antigüedad,
la volveremos a encontrar una vez más en el Renacimiento y en la Edad
Clásica. Contrariamente al sistema en árbol o a la combinatoria, que pre­
suponen una toma de conciencia mínima del estatus de las categorías ge­
néricas, la enumeración empírica se contenta con aceptar esas categorías
como datos evidentes, poniéndolas en relación con los géneros instituidos:
de ahí, por ejemplo, la ausencia de todo cuestionamiento concerniente a
un eventual principio de clasificación. A lo sumo podemos advertir que,
a partir del Renacimiento, es decir, a partir del redescubrimiento de Aris­
tóteles, se establece la distinción entre los grandes géneros que son la epo­
peya y la tragedia (a los que se puede añadir la comedia) y los géneros me­
nores, o sea, todos aquellos de los que Aristóteles no ofrece análisis alguno
1
3Citado por Francois Leclercle, ibid., p. 84.

19. 20 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
(a veces simplemente porque no existían en su época). Frangois Leclercle,
analizando las poéticas del Renacimiento italiano, constata que en Trissi-
no, por ejemplo, se da una dicotomía entre una poética teórica que halla
su justificación en Aristóteles y que propone un análisis estructural de la
epopeya, de la tragedia y de la comedia según el medio, el objeto y el
modo, y una teoría técnica que clasifica los géneros menores según crite­
rios puramente métricos14. Sabemos asimismo que Boileau consagra el
canto II de su Artepoética a una enumeración de los géneros menores: idi­
lio, elegía, oda, soneto, epigrama, rondó, madrigal, balada, sátira, etc., y
que reserva el canto III, en exclusiva, a los géneros canónicos, o sea, a la
tragedia, la epopeya y la comedia. Estas clasificaciones puramente empí­
ricas se encuentran ya en los retóricos antiguos, por ejemplo, en Quinti-
liano, que distingue seis categorías: 1. los escritos en hexámetros (catego­
ría que comprende no solamente la epopeya, sino también todos los
poemas narrativos en hexámetros, por ejemplo, las obras de Hesíodo);
2. la elegía, el yambo y los versos líricos; 3. la comedia y la tragedia; 4. la
historia; 5. el arte oratorio; 6. la filosofía. Conviene observar que Quin-
tiliano no aísla todavía en modo alguno la tragedia, la comedia y la epo­
peya: su estatus canónico posterior irá a la par de la adaptación de la Poé­
tica de Aristóteles como autoridad suprema. Vemos también que su
clasificación no obedece a ningún orden perceptible: la epopeya, la elegía,
el yambo y el verso lírico se determinan formalmente (tipo de verso uti­
lizado), mientras que la tragedia o la comedia lo hacen a escala de la re­
presentación y de los objetos; el arte oratorio por su finalidad, etc. De he­
cho, las denominaciones genéricas tienen por función simplemente
permitir la clasificación de los textos en la biblioteca ideal del autor: de
ese modo, bajo la rúbrica «tragedia y comedia» buscaríamos en vano un
análisis genérico, limitándose Quintiliano a enumerar las cualidades re­
tóricas de los distintos autores que él incluye en esta categoría. Dicho de
otro modo, los nombres de los géneros funcionan claramente aquí como
simples abreviaturas para enumeraciones de textos. Sin embargo, esta he-
terología conceptual de las determinaciones de los diferentes géneros, que
volvemos a encontrar en la Edad Clásica, por ejemplo, en Boileau y en el
padre Rapin, no se debe únicamente a la falta de rigor de los críticos, es
también indicio de un hecho esencial del que nos ocuparemos más tarde:
las diferentes tradiciones genéricas y, por consiguiente, los diferentes
nombres genéricos que sirven para identificar las distintas clases de textos
tienen cada uno su propia historia y su propio nivel de determinación. De
ahí -ya podemos decirlo abiertamente—el carácter ilusorio de toda tenta­
tiva de clasificación sistemática de los géneros (como el gran Hegel lo ilus­
trará un poco a su pesar).
14Véase ibid., pp. 77-78.

20. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS P
c) La actitud normativa. No siempre resulta fácil separarla de la acti­
tud clasificatoria: la prescripción permanece generalmente ligada a una
clasificación, el Sollen pretende siempre hallar su legitimación en un
Sein. En este sentido, la mayor parte de las clasificaciones genéricas han
sido al mismo tiempo teorías normativas que establecen modelos a imi­
tar. Tal es el caso de Horacio. Conocemos el carácter muy parcial de sus
enumeraciones genéricas: habla de la epopeya, o más bien habla de Ho­
mero; habla de los yambos de Arquíloco; expone un cierto número de
reglas concernientes a la tragedia —
y eso es más o menos todo-. Su obje­
tivo no es evidentemente establecer una teoría de la poesía ni una teoría
de los géneros, sino más bien ofrecer consejos prácticos para la confec­
ción de obras plenamente logradas (que son, al mismo tiempo, consejos
para una lectura crítica). Ello presupone la existencia de criterios de ex­
celencia. Los más importantes son la unidad concebida en analogía con
la unidad de un organismo vivo, así como la conveniencia recíproca del
tema y de la forma: «Singula quaeque locum teneant sortita decentem»^ .
Que tradicionalmente se traduce así: «Que cada género conserve el lugar
que le conviene y que le correspondió», lo que supone una ligera sobre-
traducción, puesto que Horacio no se sirve del término genus y se limita a
decir: «Que todo [poema] conserve el lugar apropiado que le fue asignado».
Sea como fuere, este segundo principio que postula una conveniencia re­
cíproca entre ciertos contenidos y ciertas formas (y que encontramos ya
en Aristóteles) es sin duda uno de los presupuestos fundamentales de la
mayor parte de las teorías genéricas normativas: lo hallamos concreta­
mente en el centro de las teorías de la Edad Clásica, lo cual no es preci­
samente fruto del azar, dada la dependencia de estos textos con respecto
a Horacio. Permite el paso directo de la poética a la crítica, y recíproca­
mente, ya que esta conveniencia recíproca de la forma y del contenido
otorga al mismo tiempo criterios de clasificación y un patrón crítico. De
ese modo Boileau puede pasar directamente de una prescripción concer­
niente a la epopeya: «No presentéis jamás en ella circunstancias vulgares
y bajas», a una crítica del Moisés salvado de Saint-Amant: «No imitéis a
ese Loco, que describiendo los mares / Y pintando en medio de sus en­
treabiertas olas / Al Hebreo salvado del yugo de sus injustos Amos, / Pone
para verlo pasar peces en las ventanas...»16. Este principio de la conve­
niencia recíproca no es ajeno, por lo demás, al problema de saber si un
género puede poseer una forma interna o no: sortita, «asignado», el tér­
mino que utiliza Horacio para designar la manera en que el lugar gené­
rico viene determinado, es a este respecto ambiguo, puesto que en latín
15 Horacio, De arte poética, v. 92.
16 BOILEAU, L 'Artpoétique, chant III, Oeuvres completes, París, Gallimard, 1966,
p. 173.

21. 22 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
se emplea para referirse bien a lo que es asignado por la naturaleza, bien
a lo que es asignado por la fortuna, el azar. Dicho de otro modo, una teo­
ría normativa puede tender hacia una concepción esencialista (el lugar
que conviene es el asignado por la naturaleza del género), de igual modo
que hacia una concepción institucional (el lugar que conviene ha sido
asignado por la fortuna, es decir, por una decisión de hecho que com­
pete a la techné poética o, más generalmente, a la historia de los discur­
sos y de los textos).
d) A estas tres actitudes hay que añadir una cuarta, de una importan­
cia capital durante toda la Edad Media, hasta el punto que eclipsó a las
clasificaciones genéricas en el sentido estricto del término. Se trata de la
teoría de los niveles de estilo, testimonio, entre otros, de la sumisión de
la poética a la retórica típica de la Antigüedad en su época final y aún más
de la Edad Media. Una distinción esencial entre la teoría esencialista de
los géneros y la teoría de los niveles de estilo radica en el hecho de que un
mismo texto puede combinar diferentes genera discendi, de manera que
éstos no abarcan necesariamente distintas clases de textos exclusivos entre
sí. Ello se debe a que los niveles de estilo se analizan esencialmente a es­
cala frástica más que como obras enteras. Sabemos que la Antigüedad co­
nocía al menos dos sistemas estilísticos diferentes: el ilustrado por el tra­
tado Sobre el estilo de Demetrio (siglo I antes de Jesucristo), que distingue
cuatro niveles de estilo, y el de Cicerón, que, en el Orador, distingue tres:
el simple, el medio y el elevado. La tripartición de Cicerón la retomará
Quintiliano y devendrá lugar común en la Edad Media, sirviendo de cua­
dro analítico para el ámbito literario. En determinados autores asistimos,
por lo demás, a una clasificación de los géneros bajo los genera discendi,
procedimiento que presupone, implícitamente desde luego, que no con­
viene mezclar varios genera discendi en un mismo texto. Sabemos que este
asunto suscitó controversias sin fin, incluso de orden teológico, ya que las
Sagradas Escrituras, en tanto que Texto absoluto, se supone que se sitúan
más allá de toda distinción de los genera discendi.
D e l n o r m a t iv is m o a l e s e n c ia l is m o
Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las cla­
sificaciones genéricas de la Edad Clásica a las concepciones evolucionis­
tas ligadas al Romanticismo y que se desarrollan, bajo diferentes formas,
a todo lo largo del siglo XIX, e incluso más allá, puede resultar útil vol­
ver por un momento a la problemática de la conveniencia recíproca del
contenido y de la forma, o incluso del objeto representado y de su re­
presentación, es decir, a la cuestión de la conveniencia recíproca de cier­
tos géneros y de ciertos temas. Existen dos maneras muy distintas de
considerar este problema: o bien lo ligamos a la conformidad de la obra

22. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNO;
con su función pragmática, concebida esta función, cualquiera que sea,
(catarsis, lección moral, placer, conocimiento, etc.), como un objetivo fi­
jado por los hombres; o bien, por el contrario, pensamos que esa con­
formidad corresponde a la que existe entre las diferentes partes de un or­
ganismo y su constitución global, su naturaleza. En el primer caso nos
referimos a una causalidad y a una finalidad externas, mientras que en el
segundo caso son internas. Ahora bien, me parece que, en líneas genera­
les, la mayoría de las poéticas de antes del Romanticismo pueden ser si­
tuadas bajo la primera rúbrica: la importancia misma de las actitudes
normativas y su asunción explícita dan testimonio de ello; si la conve­
niencia recíproca de las partes, la unidad, la conveniencia genérica estu­
vieran vinculadas a algún tipo de naturaleza interna, no habría necesidad
de prescripciones; en efecto, si los poemas tuvieran una naturaleza in­
terna, no podrían actuar de otro modo que no fuera conforme a dicha
naturaleza (un feto humano sería incapaz de dudar entre convertirse en
un hombre o en un caballo).
Durante las épocas que acabamos de citar, las nociones genéricas son
esencialmente concebidas como criterios que sirven para pronunciarse
acerca de la conformidad de una obra con una norma, o más bien con
un conjunto de reglas. Dentro de una concepción descriptivo-normati-
va tal, la cuestión de la conformidad o de la separación de un texto dado
con respecto a un conjunto de reglas supera en importancia al problema
de las relaciones entre los textos y el (los) género(s). Un género dado, por
ejemplo, la tragedia, es, en realidad, una definición que funciona como
unidad patrón a partir de la cual se medirán y valorarán las obras indi­
viduales.
Semejante funcionamiento de las definiciones genéricas como criterios
críticos está íntimamente ligado a la concepción general de la poesía que
prevalece hasta la época romántica: la literatura es esencialmente el campo
de las repetidas tentativas de imitación de los modelos ideales. El hecho de
que esos modelos sean antiguos no es más que un rasgo contingente: pero
que la poesía sea el campo de la imitación y de la emulación es una idea
que comparten tanto los defensores de los Antiguos como los de los Mo­
dernos. La teoría genérica es, pues, indisociable de una problemática de la
imitación de textos ejemplares o, más bien, de reglas estables abstractas de
tales textos, es decir, que es fundamentalmente pragmática, y está dirigida
hacia la actividad poética venidera: todas las descripciones pueden ser con­
vertidas en propuestas prescriptivas. Por esto, y contrariamente a un tópi­
co habitual, las teorías clásicas, incluso cuando admiten el valor paradig­
mático de los Antiguos, siempre van dirigidas hacia el porvenir: lo que les
importa es el valor de los modelos genéricos para la actividad literaria ul­
terior. La idea según la cual los géneros serían el motor interno de la lite­
ratura y podrían servir de explicación a la existencia de los textos indivi­
duales está fuera del horizonte del pensamiento de la mayoría de los

23. 24 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
teóricos prerrománticos: el género no es tanto una noción explicativa
como un criterio de juicio literario.
Con el nacimiento del Romanticismo, cambia todo: no se trata ya de
presentar paradigmas que imitar y de establecer reglas, sino, más bien,
de explicar la génesis y la evolución de la literatura. Si existen textos li­
terarios, si tales textos tienen las propiedades que tienen y si ellos se su­
ceden históricamente como efectivamente lo hacen, es porque existen
géneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio de cau­
salidad inherente. Los géneros son coextensivos a la literatura concebida
en adelante como la totalidad orgánica de las obras. A partir de ese mo­
mento, las metáforas organicistas dejan de ser heurísticas y ocupan una
posición teórica estratégica: los géneros poseerán en lo sucesivo una na­
turaleza interna, y esa naturaleza interna será la ratio essendi de los tex­
tos. Dado que se pretende explicativa, la teoría genérica esencialista, por
lo general, se retrotrae hacia el pasado: la esencia genérica es siempre algo
ya acaecido17; de lo que se deriva una escisión entre la historia literaria,
explicativa y genérica (que se pretende «objetiva» y «neutra»), y la críti­
ca, evaluadora e inmanente a la obra original.
Desde el punto de vista epistemológico, esa nueva concepción se basa
en un contrasentido grosero que John Reichert formuló con una clari­
dad contra la que nada tengo que objetar: «La posesión de ciertos rasgos
es una razón para asignar una obra dada a una categoría específica, pero
una categoría no es simplemente el género de cosa que, por sí misma,
podría ser la razón o la causa de algo»18. Dicho de otro modo: la mane­
ra en que las teorías esencialistas se sirven de la noción de género litera­
rio está más próxima al pensamiento mágico que a la investigación ra­
cional. Para el pensamiento mágico, la palabra crea la cosa. Es
exactamente lo que ocurre con la noción de género literario: el hecho
mismo de utilizar el término induce a los teóricos a pensar que se debe
encontrar en la realidad literaria una entidad correspondiente, que se so­
breañadiría a los textos y sería la causa de sus respectivos parentescos. Las
teorías esencialistas pretenden hacernos creer que la realidad literaria es
bicéfala: por un lado tendríamos los textos, por otra los géneros. Estas
dos nociones son aceptadas como entidades literarias, ambas reales, pero
pertenecientes a órdenes de realidad distintos, siendo como son los gé­
neros la esencia y el principio genético de los textos.
17 Conviene hacer excepción aquí de la teoría de la novela propuesta por el ro­
manticismo de Jena: la novela, contrariamente a los demás géneros, se supone que
es una forma infinita por naturaleza.
18John R e i c h e r t , «More than Kin and Less than Kind: The Limits of Genre
Criticism», en Joseph P. Strelka (ed.), Theories o f Literary Genre, University Park,
Pennsylvania State University Press, 1978, p. 76.

24. RESUMEN h is t ó r ic o d e a l g u n o s
Bien es verdad que, como lo muestra el análisis de la Poética de Aris­
tóteles, la concepción esencialista no es una invención del Romanticis­
mo. Sin embargo, lo que en Aristóteles no era, en resumidas cuentas,
más que una tentación -a la que ciertamente él no se resistía siempre,
pero contra la que él mismo disponía del argumento decisivo, a saber, la
distinción entre objetos naturales dotados de una finalidad interna y ob­
jetos culturales sometidos a una finalidad externa- va a convertirse en la
actitud dominante de la teoría literaria a partir del Romanticismo y la
volveremos a encontrar, tal como tendremos ocasión de ver, en los siste­
mas filosóficos idealistas y en las poéticas históricas de inspiración evo­
lucionista, al mismo tiempo.
S ist e m a d e l o s g é n e r o s e h is t o r ia
Según Hegel, la estética filosófica tiene por función determinar la
esencia del arte, es decir, «desarrollar y demostrar la necesidad de su na­
turaleza interna»19. Este conocimiento filosófico del arte supone tres as­
pectos: la determinación de la ubicación del arte dentro del conjunto de
formas de la autorrealización del Espíritu absoluto; la de su organización
interna, es decir, la exposición de las distintas formas de arte (arte sim­
bólico, arte clásico y arte romántico) y de las distintas artes (arquitectu­
ra, escultura, pintura, música, poesía); finalmente, la de las divisiones in­
ternas de cada arte individual. Es con ocasión del análisis de este tercer
aspecto como interviene la teoría de los géneros literarios: la determina­
ción de esencia de la poesía equivale a la determinación de sus tres mo­
mentos genéricos que son la epopeya, el lirismo y la poesía dramática.
Estos tres momentos y las figuras concretas que se asumen histórica­
mente en las formas de arte simbólico, clásico y romántico llevan a un
sistema cerrado que determina la naturaleza interna de la poesía. La de­
finición de esencia es, por tanto, historicista: este hecho se deriva de un
filosofema central del sistema hegeliano según el cual toda determina­
ción conceptual es, al mismo tiempo, una determinación histórica. Apli­
cado al ámbito del arte, esto quiere decir que las distinciones concep­
tuales entre las distintas artes, y también entre las tres formas de arte,
corresponden a distinciones históricas20. La combinación del esencialis-
19G. W. F. HEGEL, Vorlesungen über dieÁsthetik, t. I, Frankfurt am Main, Suhr-
kamp Verlag, 1970, p. 26. Cito a partir de la traducción francesa: Esthétique, 4 vols.,
trad. de S. Jankélévitch, París, Flammarion, col. «Champs», 1979, modificándola al­
gunas veces [ed. cast.: Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989].
20 La idea se encuentra ya en los románticos, por ejemplo en Friedrich Schlegel,
que afirma: «La teoría del arte es su historia».

25. 26 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
mo con el historicismo lleva a Hegel a la célebre tesis de la finalidad del
arte: si su esencia se despliega históricamente, todo conocimiento ade­
cuado de esa esencia presupone entonces su realización histórica. Para la
teoría genética, eso significa que las determinaciones de esencia de los
géneros habrá fatalmente que buscarlas en la poesía ya conclusa, es de­
cir, en la poesía del pasado: tesis que concuerda perfectamente con el cla­
sicismo estético de Hegel.
Un problema central que esta teoría debe afrontar es el de saber qué ha­
cer con aquellos otros géneros distintos de la epopeya, el lirismo o la poe­
sía dramática. Hegel esboza varias soluciones sin atenerse a ninguna de
manera consecuente. La primera, y la menos problemática, consiste en in­
terpretar los tres momentos genéricos como refiriéndose de hecho a mo­
dalidades de enunciación. Así, el capítulo consagrado a la poesía dramáti­
ca reagrupa al conjunto de las obras que dependen del modo mimético,
como lo muestra la definición inaugural, conforme a la concepción aris­
totélica: «El objetivo del drama consiste en representar acciones y condi­
ciones humanas y actuales, haciendo hablar a las personas que actúan»21.
De la misma manera, el capítulo sobre la poesía épica contiene considera­
ciones consagradas a las cosmogonías, a las teogonias, a los relatos breves
y a las novelas, de manera que cabe pensar que representa de hecho el polo
de la literatura narrativa. Como de costumbre, esa interpretación modal
encuentra problemas en el ámbito de la poesía lírica: ésta se define como
expresión de un estado de alma, categoría psicológica reductible a una mo­
dalidad de enunciación. Siendo tal el caso, difícilmente podría formar sis­
tema con la poesía épica y la poesía dramática.
El problema queda disimulado, pero no resuelto, por la célebre dis­
tinción de los tres géneros según la tríada dialéctica de lo objetivo, de lo
subjetivo y, finalmente, de la síntesis objetivo-subjetiva. La epopeya es la
poesía objetiva, el lirismo es la poesía subjetiva y el drama representa la
síntesis de los dos, es decir, que es al mismo tiempo subjetivo y objetivo.
Estas distinciones, retomadas del romanticismo de Jena y de Schelling,
tienen la doble desventaja de ser a la vez vagas y ambiguas. Indudable­
mente, si la poesía lírica se califica de subjetiva, es porque expresa los es­
tados de alma del poeta: es, pues, subjetiva en virtud de su objeto, de su
contenido. En el caso de la poesía épica, Hegel presenta dos explicacio­
nes: por una parte, es objetiva porque representa el mundo exterior y los
acontecimientos que en él sobrevienen, pero, por otra, también es califi­
cada de objetiva porque la actitud del narrador es la de una no implica­
ción. Sólo la primera explicación, la que se refiere a la objetividad del
contenido, permite a la poesía épica formar sistema con la poesía lírica.
La distinción que parte de la actitud de enunciación (participación en-
21 Op. cit., III, p. 475 (trad. franc., IV, p. 225).

26. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS
fática / distanciación) introduce una muy distinta categorización. En
cuanto a la poesía dramática, se califica de objetivo-subjetiva porque tie­
ne por objeto, a la vez, acontecimientos objetivos y la interioridad de los
héroes. ¿Pero no podríamos decir exactamente lo mismo con respecto a
la poesía épica, de manera que fuera más plausible oponer la poesía líri­
ca, como expresión de un estado de alma, al conjunto formado por la
poesía épica y dramática, concebidas como representaciones de aconte­
cimientos y de estados de alma? Cierto que Hegel vincula asimismo la
distinción entre poesía épica y poesía dramática a la teoría de la distan­
ciación: el narrador refiere acontecimientos, no los vive, por consiguiente
habla respecto a una realidad «objetiva», en tanto que, en la representa­
ción mimética, los acontecimientos son vividos en la contemporaneidad
de la escena, es decir, que son indisolublemente acciones objetivas y ex­
presiones de la subjetividad del que actúa. Pero esta multiplicación de los
criterios no hace más que convertir el sistema triádico en algo todavía
más cojo.
Son, acaso, estas dificultades inherentes a su tríada dialéctica lo que
le inducen a esbozar otra categorización, situada ya no en el plano de la
enunciación, sino en el de la lógica actancial: la poesía épica es la repre­
sentación de un conflicto exógeno, es decir, de un conflicto entre aeran­
tes que dependen de dos comunidades diferentes; la poesía dramática,
por el contrario, posee una intriga endógena, es decir, que representa de­
terminados conflictos inherentes a una comunidad dada; por lo que al
lirismo se refiere, éste está desprovisto de acción (ya que se limita a des­
cribir los estados anímicos de sus enunciadores). La distinción es intere­
sante en sí misma y fructífera, pero apenas permite establecer un sistema
genérico. Si funciona más o menos bien en el ámbito de referencia de la
epopeya y de la tragedia griegas (por más que convenga no olvidar que
Los Persas de Esquilo no tiene como argumento los conflictos inherentes
a los griegos sino el castigo de Jerjes, el enemigo de Atenas, y que un cier­
to número de tragedias de Eurípides, por ejemplo Las Troyanas y Hécu­
ba, ponen en escena el enfrentamiento entre los vencidos y los vencedo­
res de la guerra de Troya), se viene abajo en el momento en que se tiene
en cuenta la literatura narrativa no homérica: los géneros novelescos, por
ejemplo, que se supone no obstante que son la forma moderna de la epo­
peya, tienen como argumentos, por lo general, conflictos endógenos, o
incluso estrictamente privados, antes que exógenos.
La situación se deteriora definitivamente desde el momento en que
Hegel pasa a la determinación de lo que piensa que es la naturaleza in­
terna de los tres géneros. Sabemos que la estética hegeliana es una her­
menéutica, es decir, que aprehende las obras en cuanto a su contenido
semántico y, más concretamente, como visión del mundo que vehiculan:
la determinación interna de los géneros será, pues, una determinación de
su contendido ideal. De ahí esa definición de la epopeya: «[...] la é'pos,

27. 28 <QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
cuando cuenta lo que es, tiene por argumento una acción que, por todas
las circunstancias que la acompañan, presenta innumerables ramificacio­
nes por medio de las cuales se encuentra en contacto con el mundo total
de una nación y de una época. Es, pues, el conjunto de la concepción del
mundo y de la vida de una nación lo que, presentado bajo forma objeti­
va de acontecimientos reales, constituye el contenido y determina la for­
ma de la épica propiamente dicha [...] Es en tanto que totalidad original
como el poema épico constituye la Saga, el Libro, la Biblia de un pueblo,
y toda nación grande e importante posee libros de ese estilo, que son ab­
solutamente los primeros de cuantos le pertenecen y en los que se halla
plasmado su espíritu original»22. El hecho principal que se desprende de
esta definición podría ser ilustrado de manera más detallada por los aná­
lisis que Hegel consagra al estado general del mundo épico o incluso a la
acción épica: la determinación de esencia de la poesía épica es de hecho
un análisis hermenéutico de las epopeyas homéricas (de la Ilíada más que
de la Odisea). De donde se deriva, evidentemente, una marginalización
de hecho de todas las tradiciones narrativas no reductibles a ese modelo:
teogonias, cosmogonías, literatura didáctica, epopeyas extraeuropeas, sin
hablar del inmenso ámbito de la literatura novelesca.
Desgraciadamente, Hegel no se limita a marginalizar estas formas, sino
que incluso se cree obligado a legitimar su modo de proceder: «Por lo que
concierne a nuestro tema actual, la poesía épica, podemos decir más o
menos lo mismo que hemos dicho a propósito de la escultura. El modo
de realización de este arte se ramifica en toda clase de géneros y de sub­
géneros y varía de un pueblo a otro y de una época a otra, pero es entre
los griegos donde lo encontramos bajo su forma más acabada, que es la
de la poesía épica propiamente dicha, y en su realización más conforme a
las exigencias del arte»23. Dicho de otro modo: la esencia de la poesía épi­
ca (episcbe Poesie) es la epopeya propiamente dicha (eigendiche Epopoe),
cuya esencia es la epopeya clásica (es decir, homérica). Si Hegel se siente
autorizado a decir que los cantos homéricos nos hacen descubrir «lo que
constituye el verdadero carácter fundamental de la epopeya propiamente
dicha», y que, por consiguiente, permiten extraer sus «determinaciones
esenciales»24, es porque difícilmente podría haber otra verdadera epopeya
que no fuera la clásica y porque la esencia de la poesía épica es la epope­
ya propiamente dicha. Lo dicho para la epopeya vale también para todas
las distinciones genéricas y, más ampliamente, para todas las distinciones
categoriales (sean éstas inherentes a la poesía o conciernan simplemente a la
subdivisión del arte como organismo global en artes individuales): «... la fi­
22 Ibid., III, pp. 330-332 (trad. franc., IV, pp. 101-102).
23 Ibid., pp. 155-156 (trad. franc., IV, p. 394).
24 Ibid., p. 338-339 (trad. franc., IV, pp. 108-109).

28. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 29
losofía no debe tener en cuenta más que las posibles distinciones concep­
tuales a fin de desarrollar y de comprender los verdaderos géneros con­
formes a tales distinciones», y para nada necesita los «géneros bastardos»
(.Zwitterarten25), que escapan a las determinaciones conceptuales. Es evi­
dente que si no tiene por qué tener en cuenta tales géneros bastardos, es
porque carecen de realidad verdadera y no existen más que en el ámbito
de la apariencia empírica y contingente.
Lo que acabamos de ver a propósito de la epopeya podría asimismo
deducirse de su concepción de la poesía dramática, por más que aquí ad­
mita al menos tres modelos: el de la tragedia griega, el del drama sha-
kesperiano y el de la comedia de Aristófanes. Aquí también permanece
constante la confusión entre determinación modal, determinación ana­
lítica y determinación de esencia. Por el contrario, el procedimiento apare­
ce mucho menos marcado en el caso de la poesía lírica, categoría que es
un auténtico cajón de sastre y por medio de la cual Hegel encuentra muy
deprisa la manera de proceder que había sido la puesta en práctica por
los estudiosos de la poética prerrománticos con respecto a los géneros
menores: la enumeración pura y simple de los géneros históricamente
transmitidos. No intenta, por lo demás, instituir de manera consecuen­
te el ideal histórico de un paradigma lírico, y los ejemplos que analiza
provienen indistintamente de la poesía antigua, de la poesía oriental
(Hafiz) y de la poesía romántica, con una neta predominancia cuantita­
tiva de esta última (Schiller y Goethe). Trata de justificar esta ausencia
de paradigma genérico por el hecho de que la poesía lírica, en cuanto
que ésta tiene por objeto la expresión de la subjetividad, es necesaria­
mente una forma intrínsecamente inestable.
En la medida en que el esencialismo hegeliano es historicista, su distin­
ción entre formas esenciales y géneros bastardos volvemos a encontrarla,
asimismo, en el ámbito de sus concepciones acerca de la historicidad. A lo
largo de la Estética distingue entre dos formas de historicidad. Está, prime­
ro, la historicidad contingente, empírica, que obedece a la simple cronolo­
gía: todos los acontecimientos vienen a ser lo mismo y la única relación per­
tinente es la de la sucesión temporal. Ésta se opone a la historicidad, que es
algo específico del desarrollo progresivo de las determinaciones del Espíri­
tu: obedece a la necesidad del concepto, y la cronología siempre expresa allí
relaciones conceptuales. Gracias a dicha distinción, todo lo que no es con­
forme a las determinaciones conceptuales queda al mismo tiempo despro­
visto de toda historicidad de esencia, y forma parte de las escorias empíri­
cas. Esto permite a Hegel no tener en cuenta determinados elementos
rebeldes cuando define la esencia, de los géneros, al tiempo que le ponen al
abrigo de la acusación de haberlos ignorado pura y simplemente.
25 Ibid., p. 262-263 (trad. franc., III, p. 120).

29. 30 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
Es en base a estos principios como va a construir sus esquemas gené­
ricos histórico-sistemáticos. Así, por lo que concierne a la poesía épica,
llegamos al cuadro siguiente:
simbólica
oriental
(Ramajana)
poesía épica
X
clásica
clásica
(Ilíada, Odisea)
romántica
. .. t
idilio, novela
romantica
-germanica
(Edda)
- cristiana
(Divina Comedia)
- caballeresca
(canción de gesta)
Comparando este cuadro con la definición de esencia de la poesía
épica, vemos que esta última concierne únicamente a la epopeya pro­
piamente dicha de forma clásica y deja de lado todas las demás formas.
Los lugares que elige Hegel para abordar éstas bastan, por lo demás,
para demostrar su estatus marginal. De ese modo, las consideraciones
sobre la epopeya oriental y romántica sólo hallan sitio en el capítulo
consagrado a la «Evolución histórica de la poesía épica», capítulo-apén­
dice que tiene como función dar cuenta de la historicidad empírica, es
decir, de la dimensión de la historia, que no es reveladora de la esencia
de la poesía épica. En cuanto a las formas épicas que no son reductibles
a la epopeya propiamente dicha, son tratadas bien en el momento de la
representación de la génesis de la epopeya propiamente dicha (tal es el
caso de las formas simbólicas de la poesía épica), bien en el apéndice
histórico (tal es el caso, de manera muy alusiva, de la novela), o bien in­
cluso en los capítulos que son ajenos al estudio de la poesía (tal es el
caso, por ejemplo, de las fábulas, que son presentadas en el capítulo
consagrado a la forma de arte simbólico, y de la novela, cuyo análisis
esencial lo encontramos en el capítulo consagrado a la disolución de la
forma de arte romántico).
En lo que a la poesía dramática se refiere, los problemas se plantean
de modo distinto. Lo cual se debe sobre todo al hecho de que Hegel,
contrariamente a lo que ocurría con la epopeya, admite de entrada tres
subgéneros que son, al menos en parte, equivalentes, es decir, que dis­
ponen cada uno de su propia definición de esencia: se trata de la trage­
dia, representación de los conflictos sustanciales de una comunidad a

30. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 31
través de los conflictos de hombres activos (por ejemplo: Antígona), de
la comedia, triunfo de la subjetividad sobre el destino objetivo (Aristó­
fanes), y del drama, representación de conflictos basados no ya en los in­
tereses sustanciales de la sociedad, sino en la interioridad puramente sub­
jetiva de los héroes (por ejemplo: Hamlet, Otelo). De ahí que, en el
momento de abordar la caracterización general de la poesía dramática, se
limite a análisis relativos a la especificidad de la acción y de la unidad
dramáticas con relación a sus correspondientes épicos (conflicto endó­
geno vs. conflicto exógeno, organización centrípeta vs. episodios centrí­
fugos, etc.), a los diferentes motivos del conflicto dramático y a la orga­
nización formal (dicción, diálogo, papel del coro, metro, etcétera).
Es interesante observar que ya no retoma aquí la distinción históri­
ca entre lo simbólico, lo clásico y lo romántico, sino que se limita a dos
categorías (heredadas del Romanticismo), lo antiguo y lo moderno. Lle­
gamos así al esquema siguiente:
poesía dramática
antigua moderna
comedia
^ X
antigua moderna
drama
antiguo moderno
Sin embargo, este esquema, contrariamente a las apariencias, no de­
termina seis formas dramáticas equivalentes. Así, la verdadera tragedia, la
que representa conflictos entre fuerzas sociales sustanciales (ley de la ciu­
dad contra ley de la familia, etc.), no existe más que en la Antigüedad; la
«tragedia» moderna, tan próxima de hecho al drama, es decir, a la repre­
sentación de conflictos derivados de la pura contingencia de un carácter
(Otelo) o de una pasión (Romeo y Julieta), está, pues, desprovista de toda
dimensión socialmente sustancial. Esta incapacidad de la época moderna
de acceder a la tragedia se debe sin duda al carácter intrínsecamente sub­
jetivo del hombre moderno. Esto mismo vale, aunque en menor medida,
para la comedia; su paradigma es la comedia antigua, ya que la comedia
moderna es o demasiado seria (Tartufo), o demasiado prosaica. Sin em­
bargo, si la comedia representa el triunfo de la subjetividad, y si la época
moderna es la época de la hegemonía de la subjetividad y de la interiori­
dad, cabría esperar que la comedia tuviera un mayor desarrollo. Sea como
fuere, la forma típicamente moderna de la poesía dramática es el drama:
mezcla o síntesis de lo trágico con lo cómico (acciones serias y cómicas
mezcladas, o acciones serias que acaban en un desenlace feliz). Existe,
ciertamente, ya en la Antigüedad (drama satírico, tragicomedia), pero
cuando se desarrolla es, sobre todo, en la época moderna (con Ifigenia de

31. 32 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
Goethe como paradigma). El drama moderno lleva a cabo así «la media­
ción más profunda entre las concepciones trágica y cómica», ya que re­
sulta «no de la yuxtaposición o de la inversión de los contrarios, sino de
la acción conmovedora, neutralizante que ejercen el uno sobre el otro»26.
Dicho de otro modo, bajo el esquema sincrónico tragedia-comedia-dra­
ma se esboza un esquema diacrónico y dialéctico:
poesía antigua tragedia comedia
poesía moderna drama
Quedan dos puntos sobre los que querría añadir algo. El primero
concierne a la relación entre sistema e historia en el ámbito de las deter­
minaciones genéricas: si toda distinción conceptual es de orden «proce-
sual», es decir, histórico, ¿no debería acaso corresponder la distinción en­
tre la épica, la lírica o el drama a tres momentos históricos diferentes? De
hecho, Hegel esboza tal evolución: de ese modo, jamás pone en duda el
carácter originario de la poesía épica, que precede a los otros dos géne­
ros. De la misma manera vincula la poesía dramática a una organización
social compleja, en la que ve no solamente una síntesis conceptual de los
otros momentos de la poesía, sino también su desenlace evolutivo. Este
esquema, no obstante, se ve una y otra vez puesto en tela de juicio. Nos
enteramos así de que la poesía lírica se supone que existe en todas las
épocas y bajo todos los cielos. Y, sobre todo, de que esa evolución que va
de la épica al drama pasando por la lírica no es global, sino que concier­
ne únicamente a una época histórica dada, la de la poesía griega. El
desarrollo global de la poesía, por su parte, obedece a la tríada de lo sim­
bólico, lo clásico y lo romántico, lo cual no quiere decir, empero, que no
haya evolución en el interior de cada genero, al contrario: hemos visto
que ésta existe, de manera muy nítida en el caso de la epopeya y de la
poesía dramática, y de manera más errática, bien es verdad, en el caso de
la poesía lírica. Dicho de otro modo, en el ámbito de los géneros litera­
rios, el esencialismo hegeliano es bicéfalo: tendenciosamente sincrónico
en lo que concierne a las relaciones entre los tres géneros, deviene dia­
crónico en lo que concierne a la evolución intragenérica.
Pero, por los demás, la definición diacrónica y la definición sincróni­
ca son solidarias entre sí: la definición de las esencias genéricas, es decir,
26 Ibid., p. III, p. 532 (trad. franc., IV, p. 271).

32. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 33
la de la naturaleza interna de cada género y, por consiguiente también, la
del movimiento teleológico propio de cada género, se enraíza en el siste­
ma sincrónico triádico que determina el sistema de la poesía. Lo que es
común a ambos niveles es el postulado de una esencia genérica de la poe­
sía que determina la existencia de los textos, ya sea concebida esta deter­
minación según la epistemología platónica, como la de un modelo sin­
crónico dominante sobre los textos, ya sea, según el modelo aristotélico,
como la de una naturaleza que se desarrolla diacrónicamente a través de
la historia textual. En ambos casos, numerosas tradiciones genéricas que­
dan condenadas por la filosofía a los limbos de la aconceptualidad, pues­
to que no son «verdaderamente reales».
Lu c h a d e g é n e r o s
Si el sistema hegeliano es organicista, habrá que esperar a Brunetiére27
para encontrar una teoría genérica de todo punto biológica, que se ins­
pire directamente, como el autor reitera varias veces, en Darwin y en
Haeckel (a los que cita, por lo demás, constantemente). Su teoría puede
ser, pues, y con razón, considerada como la conclusión extrema del pa­
radigma biológico en el ámbito de la clasificación literaria, tanto más
cuanto que afirma explícitamente no servirse de ese paradigma como de
una simple «metáfora»: la competencia vital y la selección natural son la
«expresión de la realidad de las cosas»28.
Para Brunetiére, la teoría de los géneros ha de responder a cinco in­
terrogantes principales.
1. ¿Cuál es el modo de existencia de los géneros? ¿Se trata de simples
etiquetas arbitrarias o de sustanciales reales? Es decir, «[...] ¿no son aca­
27 El desarrollo más completo de la teoría de Brunetiére lo he encontrado en los
Etudes sur l’histoire de la littératurefrangaise, 6.a serie, París, Hachette, 1899 (funda­
mentalmente en el capítulo «La doctrine évolutive et l’histoire de la littérature») así
como en L ’Évolution des genres dans l'histoire de la littérature, t. I, París, Hachette,
1890. Este último libro retoma una serie de cursos impartidos en la École Nórmale
Supérieure y expone, a lo largo de unas treinta páginas, el programa de un estudio ge­
neral sobre la cuestión de los géneros según la óptica darwiniana, en tanto que el res­
to del volumen lo consagra su autor a un panorama histórico de la crítica literaria en
Francia desde el Renacimiento: por desgracia, ninguno de los volúmenes siguientes,
que debían desarrollar tan ambicioso programa, ha visto la luz. Otras observaciones
aparecen dispersas, por ejemplo, en el Manuel de l'histoire de la littératurefrangaise, Pa­
rís, Delagrave, 61897, así como en los dos compendios Questions de critique, t. I y II,
París, Calmann-Lévy, 1889, e Histoire et Littérature, París, Calmann-Lévy, 1898.
28 Véase Études critiques, cit., 6.a serie, p. 1.

33. 34 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
so los géneros simples palabras, categorías arbitrarias, imaginadas por la
crítica para su propio consuelo, a fin de reencontrarse y de orientarse en
la multitud de obras cuya infinita diversidad la abrumaría con su poso?;
o, por el contrario, ¿existen verdaderamente los géneros en la naturaleza
y en la historia? ¿Están condicionados por ambas? ¿Viven acaso una vida
propia e independiente no solamente de las necesidades de la crítica,
sino incluso del capricho mismo de los escritores o de los artistas?»29. La
respuesta a esta primera cuestión no puede ser evidentemente más que
positiva, «pues, en fin, una Oda, que acaso podríamos confundir con
una Canción, no se parece en nada a una comedia de caracteres, por
ejemplo; y un paisaje no es una estatua»30. Más adelante precisará su idea
justificando la existencia de los géneros en base a la diversidad de los me­
dios y de los objetos de cada arte, así como en base a las «familias inte­
lectuales» (dejando bien sentado que cada familia intelectual propende
hacia los géneros que le convienen de manera específica31).
2. La cuestión de sus génesis y de su diferenciación: «...¿cómo se des­
pojan los géneros de la indeterminación primitiva? ¿Cómo se opera en­
tre ellos la diferenciación que primero los divide, que los caracteriza lue­
go, y que los individualiza finalmente?»32. Esta cuestión, y Brunetiére
insiste particularmente en ello, «equivale, en mayor o menor medida, a
la de saber cómo, en historia natural, de un mismo fondo de ser o de sus­
tancia, común y homogéneo, surgen los individuos con sus particulares
formas, deviniendo de ese modo la matriz sucesiva de las variedades, de
las razas, de las especies»33. Y concluye: «[...] es de la doctrina de la evo­
lución de donde tomamos prestados nuestros argumentos [...]. Sin duda,
la diferenciación de los géneros se opera en la historia del mismo modo
que la de las especies en la naturaleza, progresivamente, por transición
de lo uno a lo múltiple, de lo simple a lo complejo, de lo homogéneo a
lo heterogéneo, gracias al principio que se conoce como el de la diver­
gencia de los caracteres»34.
3. El problema de la fijación de los géneros, es decir, el de su perma­
nencia histórica, asegurándoles «una existencia individual, una existen­
cia comparable a la vuestra o a la mía, con un comienzo, un término me­
dio y un fin»35. Semejante existencia es claramente la de un individuo
biológico, lo que induce a Brunetiére a precisar que aquí las cuestiones
29 L ’Évolution des genres..., cit., p. 11.
3° Ibid.
31 Véase ibid., p. 11.
32 Ibid., p.l 1.
33 Ibid.
34 Ibid., p. 20.
35 Ibid., p. 12.

34. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 35
más importantes conciernen a la determinación de la juventud de un gé­
nero, de su decrepitud, pero, sobre todo, de su madurez, es decir, del
momento en que alcanza la plenitud de sus fuerzas vitales, el momento
en que «por sí mismo, se acomoda a la idea inherente a su definición [...]
y, alcanzada la conciencia de su objeto, llega al mismo tiempo a la ple­
nitud y a la perfección de sus medios»36. Eso significa que la definición
de los géneros no puede ser más que esencialista: el único modo de co­
nocer la evolución de un género seria conocer su «carácter esencial»37.
4. La cuestión de las modificaciones de los géneros, es decir, el análi­
sis de las fuerzas que hacen que un género se desestabilice, se disuelva, se
desagregue y eventualmente se recomponga. Brunetiére ve ahí no sólo el
aspecto más complejo de la cuestión, sino también aquel que, una vez re­
suelto, arrojará mayor luz sobre el estatus de los géneros38. Entre los fac­
tores de inestabilidad y de evolución modificadora, enumera la herencia
o la raza, la influencia de los medios geográfico, climatológico, social e
histórico y, sobre todo, la de la individualidad. Este último elemento es
esencial a los ojos de Brunetiére, la teoría de la evolución, lejos de excluir
al individuo como fuerza causal en la evolución genérica, le concede un
puesto de excepción: «El (el individuo) introduce en la historia de la lite­
ratura y del arte algo que no existía con anterioridad a él, que no existiría
sin él, que continuará existiendo después de él. [...] no hay nada más con­
forme con la doctrina de la evolución que insistir en esta causa modifica­
dora de los géneros, puesto que, a decir verdad, según El Origen de las Es­
pecies, la idiosincrasia sería el comienzo de todas las variedades»39. O
también: «Toda variación constitutiva de una especie nueva tiene como
punto de partida la aparición en un individuo de una particularidad nue­
va»40. La evolución genérica vista bajo el prisma de la teoría darwiniana
concede, pues, un papel importante no solamente a la excepción y al caso
fortuito, sino, más generalmente, a la posibilidad de mutaciones bruscas.
Brunetiére, en efecto, se declara a favor de la tesis de la fijación de varia­
ciones bruscas frente a los defensores de la acumulación de variaciones
lentas41, dado que la primera se acomoda mejor al lugar de excepción que
otorga a las obras canónicas en la historia literaria.
5. La cuestión de la transformación de los géneros, denominación que
corre el riesgo de inducir a error, puesto que, de hecho, Brunetiére pre­
tende con ella plantear la cuestión de saber si, más allá de las leyes que ri­
36 Ibid., p. 16.
37 «La doctrine évolutive...», cit., p. 30.
38 Véase L ’Evolution desgenres..., cit., p. 12.
39 Ibid., p. 21.
40 «La doctrine évolutive...», 6.a serie, cit., p. 19.
41 Véase ibid., pp. 19-20.

35. 36 ¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
gen la evolución interna de cada género, existe una ley general que rija las
relaciones de los géneros entre sí. Bien es verdad que él piensa que tal ley
existe y que se identifica con la ley fundamental de la evolución literaria,
aquí concretamente la ley de selección natural, es decir, de la «concu­
rrencia vital» y de la «persistencia del más apto»: «... si la aparición de cier­
tas especies, en un punto dado del espacio y del tiempo, tiene como efec­
to provocar la desaparición de otras; o incluso, si es cierto que en ningún
caso la lucha por la vida es más dura que entre especies vecinas, ¿no hay
acaso múltiples ejemplos para recordarnos que no ocurren las cosas de
distinta manera en la historia de la literatura y del arte?»42. Tal es el teo­
rema que guiará todos sus análisis históricos, y concretamente los de su
Manuel de l'histoire de la littératurefrangaise: la cronología debe ceder su
puesto a la genealogía, es decir, a la historia del engendramiento progre­
sivo de los géneros a través de su lucha incesante entre ellos. De idéntica
manera, el método evolutivo no podría contentarse con una simple clasi­
ficación enumerativa de los géneros. Ciertamente, Brunetiére no oculta
sus elogios para con dicha clasificación: «...el fin natural de toda ciencia
en el mundo es clasificar, en un orden cada vez más parecido al orden
mismo de la naturaleza, los objetos que constituyen la materia de sus in­
vestigaciones»43. Pero, inmediatamente, añade que semejante clasifica­
ción no podría ser sistemática (como la de Linneo): una clasificación ge­
nérica puramente enumerativa o sistemática no podría ser sino artificial y
arbitraria, en la medida en que omite que los géneros, que son organis­
mos vivos, no existen sino en el tiempo y, más específicamente, en la lu­
cha vital cuyo campo de batalla es el tiempo. Lo que se hace preciso es,
pues, una genealogía de los géneros, «si los géneros no se definen, como
las especies en la naturaleza, más que por la lucha que sostienen entre sí
en todo momento, ¿qué es la tragicomedia, por ejemplo, sino la vacila­
ción del drama entre la novela y la tragedia? ¿ Y cómo lo veremos si se­
paramos el estudio de la novela del de la tragedia?»44. La teoría evolutiva
revolucionaría, por consiguiente, los métodos de la historia literaria: «Des­
de el punto de vista descriptivo, analítico, o, perdóneseme el atrevimien­
to, simplemente enumerativo y estadístico, reemplazará lo que se deno­
mina el punto de vista genealógico. Existe una filiación de las obras; y, en
todo momento, en literatura como en arte, lo que más pesa sobre el pre­
sente es el pasado. Pero, cual es el caso en la naturaleza, cabría pensar que
lo similar engendra siempre lo similar, cuando la verdad es que no es así,
y la evolución sigue su curso; del mismo modo, desde el momento en que
no creemos sino imitar o reproducir el pasado, un sordo movimiento
42 L'Evolution desgenres..., cit., p. 22.
43 Ibid., p. 30.
44 Manuel..., cit., «Avertissement», p. 11.

36. RESUMEN HISTÓRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TEÓRICOS 37
opera en las profundidades de la vida, del que nada se aprecia en la su­
perficie, pero que no por ello actúa menos, hasta que un día nos queda­
mos asombrados de reconocer que en el margen de unos años lo ha re­
novado todo, todo lo ha transformado, todo lo ha encauzado de lo
semejante a lo contrario. Intentar aprehender y determinar la naturaleza,
la dirección, la fuerza y el carácter de ese movimiento: tal es el objetivo
que se propone el método evolutivo, y hacia él tiende en literatura por los
mismos medios que en historia natural»45.
Cuando comparamos ese programa con el de Hegel, dos diferencias
importantes saltan a la vista. Por una parte, contrariamente al autor de
la Estética, Brunetiére rehúsa ver en la literatura la expresión de una rea­
lidad que no sea ella misma. Esto se ve claramente en su polémica con
Taine que, por lo que a ese ámbito se refiere, se sitúa en la corriente de
Hegel. Expresa, en primer lugar, sus dudas en cuanto a la tesis de la ne­
cesaria correspondencia entre todas las actividades espirituales de una
época dada, es decir, de la unidad sistemática que, en opinión de Taine,
vincula a todas las expresiones de un mismo espíritu o de una misma
raza. Brunetiére opina que Taine otorga demasiada importancia a la raza:
la importancia del momento, o sea, de la evolución, es mucho mayor
que la de la raza46. De ahí el lugar central que ocupa en él la división de
la literatura en épocas literarias, y su tesis según la cual el ser biológico
de las formas artísticas es, al mismo tiempo, su ser histórico. Hablando
de la pintura holandesa, enuncia su principio general: «Su evolución es
su historia y ésta no tiene otra historia que la de su evolución»47. Pero lo
que, por encima de todo, reprocha a Taine es el no considerar la obra de
arte sino como un signo de una realidad distinta en la que aquélla halla­
ría su causa. Ahora bien, «la obra de arte antes de ser un signo es una obra
de arte; [...] existe en sí misma, para sí misma»48. Si bien no niega la in­
fluencia de causas ajenas a la literatura, sí afirma sin embargo con fuer­
za que la influencia principal que la hace evolucionar «es la de las obras
sobre las obras»49: «...en literatura como en arte -después de la influen­
cia del individuo-, la gran fuerza que opera es la de las obras sobre las
obras. O pretendemos rivalizar en su género con los que nos han prece­
dido; y tal es el modo como se perpetúan los procedimientos, como se
fundan las escuelas, como se imponen las tradiciones; o bien pretende­
mos hacer algo distinto de lo que ellos han hecho; y así es como la evo­
lución se opone a la tradición, como se renuevan las escuelas, y como se
45 «La doctrine évolutive...», cit., pp. 15-16.
46 Para el conjunto de la crítica de Taine, véase L 'Evolution desgenres..., cit., pp. 29-30.
47 «La doctrine évolutive...», cit., pp. 29-30.
48 «La critique scientifique...», enQuestions de critique, t. I, p. 323.
49 Manuel..., cit., p. III.