CA periódico bimestral con alma de revista que informa y analiza las relaciones entre los espacios arquitectónicos y las ares audiovisuales

1. Cine y Arquitectura Periódico Gratuíto
Julio - Agosto 2015Año I - Número 3

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Editorial
Staff
EDITA PRODUCCIONES DÍMELOAMÍ S.L.U.
Directora Fundadora y Editora Ana Muriel
Director Ismael Juárez
Asesor de Contenidos Carlos Modroño — Marketing y Comunicación Maite Cantón
Colaboradores de este número Juan Calatrava, Borja Pino, Alfo G. Aguado, Andrés Suárez Barrientos, Julia
Martos, Enrique Parra, Manuel Saga, Claudia Lorenzo.
Foto Portada Serafín Álvarez
Producciones “Dímeloamí” S.L.U.- Redacción y Administración: C/ Principado 8 – 1ºDcha. 33007
Oviedo – Asturias Tfno.:985564851
Contacto redaccion@caperiodico.com — publicidad@caperiodico.com — @CAperiodico
D.L. AS 00497-2015
Cuanto más nos adentramos en la importancia que el espacio juega
en una película, más nos damos cuenta de la necesidad de poner en valor
esta cuestión. Y por ello, este biemestre, CA ha entrevistado al arquitecto
e investigador cinematográfico Jorge Gorostiza, verdadero pionero en la
investigación y análisis de las relaciones entre el cine y a la arquitectura,
y que le ha llevado a publicar diversos libros sobre dicha temática a lo
largo de las últimas décadas. Una entrevista en profundidad, realizada
por el periodista Borja Pino, que invita a reflexionar sobre distintas
cuestiones sobre el espacio y la producción audiovisual. Así mismo,
Juan Calatrava Escobar, Doctor en Historia del Arte y Catedrático de
Composición Arquitectónica en la E.T.S.A de Granada, trae a nuestras
páginas un interesante artículo sobre la importancia de los suburbios
de Roma en la filmografía de Pier Paolo Pasolini, al cumplirse ahora
los cuarenta años de la muerte del genial director. Otro asunto que
queremos resaltar en estas líneas es la celebración de la 3ª edición del
Festival Internacional de Cine y Arquitectura (FICARQ) que se desarrolla
en Oviedo durante el mes de julio. Un festival hermanado con otros
a nivel internacional (Arqfilmfest, en Santiago de Chile; Cinetekton,
en México; AFFR, en Holanda, etc...) y que resaltan el interés que
despiertan, cada vez más, los distintos aspectos por los que el cine y la
arquitectura, el espacio y las artes audivisuales, se conectan, se influyen,
se imbrican e incluso se condicionan.

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Cine y Arquitectura
EX MACHINA,
EL ESPACIO COMO PROTAGONISTA.
UN COMENTARIO SOBRE “EX MACHINA”, DE ALEX GARLAND (2015).
Por Alfo G. Aguado
Ex Machina (2015) es el estreno como director del británico Alex Garland,
cuya obra como guionista y novelista constaba ya un consagrado recorrido
en el género de ciencia-ficción. Protagonizada por Alicia Vikander, Domhnall
Gleeson y Oscar Isaac, la película es una reflexión sobria y casi teatral sobre
los límites de la inteligencia artificial y la creación de vida por el hombre. Con
una puesta en escena muy medida, la película hace de su arquitectura uno
de sus principales atractivos, pues toda la trama se desarrolla en una suerte
de residencia-laboratorio muy atractivo, de una modernidad y vanguardismo
que contrastan con el entorno natural y remoto en el que se ubica. Ex
Machina es un ejemplo perfecto de cómo el diseño de producción y el entorno
arquitectónico pueden jugar un papel tanto o más importante que el guión en la
calidad de una película.
La trama gira en torno a tres personajes principales y se desarrolla en un
único lugar, como si fuera una obra de teatro. Caleb (Gleeson), es un joven y
brillante programador que gana un sorteo para participar en un experimento,
en la residencia-laboratorio del CEO de la empresa para la que trabaja, Nathan
(Isaac). Una vez en la residencia, en un ambiente de total confidencialidad y
secretismo, Caleb descubre que ha sido seleccionado para llevar a cabo un “test
de Turing” con un androide llamado Ava (Vikander), en el que Nathan lleva
tiempo trabajando. El test consiste en que Caleb interactúe con Ava a fin de
comprobar si, dada la sofisticación de su inteligencia emocional y el realismo de
su cuerpo, Caleb es capaz de distinguir si es verdaderamente humano o no.
Así pues, a medida que el thriller avanza, Caleb y Ava van ganando
intimidad, y la figura de Nathan se va dibujando como alguien cada vez más
siniestro y con más cosas que ocultar. La relación entre Caleb y Ava tiene cada
vez mayor carga sentimental, y se plantea la cuestión sobre si es posible el
enamoramiento entre un ser humano y un robot con emociones sintéticas. Esta
cuestión no es nueva, es un clásico del género que casi podría remontarse al
mito de Pigmalión, pero que está muy presente en una cierta corriente “tecno-
paranoica” muy habitual en la producción audiovisual contemporánea (como en
A.I., de Steven Spielberg; en Her, de Spike Jonze; o algunos episodios de Black
Mirror, creada por Charlie Brooker). Los dilemas de la película son, por tanto,
los clásicos del género: ¿cuáles son los límites de la inteligencia artificial? ¿En
qué momento podría un ente construido por el hombre adquirir consciencia
propia, y revelarse contra su creador?
En algunos momentos el film cae en un transcendentalismo un tanto
presuntuoso… “Estás justo en el centro del acontecimiento científico más
importante de la historia del ser humano”, comenta Nathan a Caleb, que replica:
“Si has creado una máquina consciente, esto no es la historia del ser humano.
Es la historia de los dioses.” Tampoco ayudan los excesivamente evidentes
guiños al Génesis que aparecen en la película, como el hecho de que tres
protagonistas (Adán, Eva y la serpiente) estén encerrados en el Jardín del Edén,
o que la película transcurra en 7 días/episodios, o la misma pronunciación del
nombre de Ava en inglés.

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Cine y Arquitectura
En efecto, el guión es algo grandilocuente (aunque en el fondo, ¿qué
película de ciencia-ficción no lo es?), sin embargo, tales ambiciones narrativas
contrastan afortunadamente con una puesta en escena austera y minimalista,
que hace que la película sea muy interesante visualmente. La tensión
psicológica adquiere matices mucho más interesantes y ambiguos gracias al
insólito lugar en el que se desarrolla la película: una casa-laboratorio altamente
tecnificada y totalmente aislada del mundo exterior, perdida en mitad de la
naturaleza más virgen y salvaje. Y es que, en Ex Machina, la arquitectura puede
decirse que es el cuarto personaje de la película, con una fuerte carga narrativa
y metafórica. Con un guión tan sencillo y teatral, el entorno juega un rol
fundamental, y la calidad de la película es en gran parte a causa del asfixiante y
claustrofóbico ambiente en el que todo tiene lugar.
De la mano de Mark Digby, director de producción del film, la modernidad
de la residencia de Nathan toma tintes distópicos. Tras muchas deliberaciones
y pruebas de localización, Digby se decidió por dos arquitecturas en Noruega,
obras del afilado vanguardismo de la oficina Jensen & Skodvin Architects.
Jensen & Skodvin es una oficina que se caracteriza por un gran rigor formal
y mucha minuciosidad constructiva. Entre sus acabados abundan las maderas
o los aceros poco tratados, transmitiendo honestidad constructiva y pulcritud
formal. Además, muchas de sus obras se encuentran en espectaculares enclaves
naturales. Así, a menudo prescinden de tratamiento paisajístico en torno a sus
arquitecturas, logrando un efecto a la vez violento y cautivador en el encuentro
entre lo construido y lo natural. Digby escogió dos edificios de la firma, el Juvet
Landscape Hotel (situado en el sobrecogedor bosque de Alstad, en Noruega) y
una cercana residencia privada para las escenas del salón, comedor y recibidor.
El trabajo de Mark Digby se concreta no sólo en la elección de la
arquitectura, sino sobretodo en el mobiliario y la ambientación. Uno de los
aspectos más sugerentes del diseño de producción del film consiste en que la
trama parece situarse en el presente o en un futuro no muy lejano. Aparece
poca tecnología futurista, más allá de la que tiene que ver con Ava y el diseño de
la inteligencia artificial.
Por lo demás, el vestuario es perfectamente contemporáneo y todo el
mobiliario de la casa es actual, o del Movimiento Moderno. De hecho, los
interiores son cálidos y acogedores, pero mantienen esa pureza de líneas y
formas propias del diseño industrial más contemporáneo.
Digby ha comentado en alguna entrevista la importante dicotomía
psicológica que hay entre Ava, la robot, y Nathan, su creador. Ava es una
androide que vive en el sector más tecnificado de la residencia, rodeada
de cámaras de seguridad, paredes de vidrio y una arquitectura altamente
tecnificada. Sin embargo, el espectador no puede evitar empatizar con ella, en
tanto presenta atributos humanos, sentimientos y padecimientos propios de un
ser viviente. Nathan, en cambio, parece no tener corazón: su comportamiento
es frío, calculador, y su inteligencia es tan superdotada que parece artificial.
Pese a ser humano, se comporta como una máquina; sin embargo vive en
el sector más cálido de la residencia, cuyas alfombras, hogares y muebles
escandinavos parecen querer suavizar la frialdad de su personaje. Este juego
de ambigüedades juega un papel fundamental en la construcción moral de los
personajes, y los hace más complejos, con más aristas. Esta construcción moral
ambigua también tiene que ver con el desenlace del film, y su efectividad debe
mucho al trabajo de Mark Digby, que incluso ha declarado que su intención era
esquivar el tópico de que “las superficies brillantes y los ángulos rectos son para
los malos de la película”.
Ex Machina parece un ejemplo de cómo unos personajes quizás algo
rudimentarios en cuanto a lo que hacen y lo que dicen, pueden adquirir
verdadero grosor cuando son puestos en escena con talento. Un personaje
fílmico es algo más que sus avatares en el guión, es también cómo se viste,
cómo habita, qué aspecto tiene, qué espacios ocupa… es en definitiva, aquello
que representa audiovisualmente. Y la arquitectura, ya lo sabemos, juega un
papel fundamental en la representación cinematográfica.
Summer House, Storfjord. Autoría:
JENSEN SKODVIN

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Cine y Arquitectura
El futuro ya no es lo que era. Es una frase que me encanta, todo
el mundo está de acuerdo con ella. Es una especie de pensamiento
universal: algo malo ha pasado con nuestra concepción del mañana.
El cine es un claro ejemplo, solo hay que echar una ojeada
a los temas más habituales en la ciencia ficción: destrucciones
mundiales, apocalipsis zombies, sociedades distópicas, rebeliones
robóticas, invasiones interdimensionales, más apocalipsis zombies….
Desde luego no reflejan lugares a los que a uno le gustaría irse de
vacaciones.
Ya lo dice George Clooney al inicio de “Tomorrowland”, el futuro
puede ser aterrador: superpoblación, cambio climático, inestabilidad
política, guerra, hambre, crisis… Frank Walker -el personaje que
interpreta Clooney – es un científico fatalista. En su día fue un
niño prodigio con ganas de cambiar el mundo, pero ha acabado
tirando la toalla tras sufrir los vaivenes de la vida. En resumen, es un
reflejo perfecto de nuestro yo adulto - salvando lo de niño prodigio
y lo de ser George Clooney, claro -. La película, caprichosa ella,
nos pone en este personaje un reflejo en el que mirar nuestra peor
parte, la inocencia y la ilusión que se pierde por el camino cuando
maduramos.
<<¿Pero el futuro no siempre fue así verdad?>>, pregunta
entonces Casey Newton, la co-protagonista interpretada por Britt
Robertson. <<¿Cómo era el futuro cuando eras un niño?>>
Y entonces a Frank Walker - y a todos los niños ya adultos
que estamos viendo la pelicula- se nos escapa una ligera sonrisa
nostálgica al hacer memoria.
Esta es, para mí, la genialidad de “Tomorrowland”: hacer una película
sobre el futuro que nos recuerda la ilusión por el progreso que teníamos
de pequeños. Y es que esa pregunta de Casey Newton no va dirigida sólo
a George Clooney, sino a nosotros, adultos serios y derrotistas, a nosotros
que nos encanta predecir el próximo desastre mundial que se avecina,
cerveza en mano eso sí, rodeados de otros tantos charlatanes.
Porque el tema es que la película no está dirigida a un público
infantil, sino más bien al espíritu infantil de los que ya estamos
un poco más creciditos. Bueno, por lo menos hasta que empiezan
a aparecer robots y rayos láser por todas partes. Pero olvidemos el
desastroso desarrollo de la película por ahora.
Remontémonos por un momento a nuestra infancia. El futuro
entonces lo veíamos como algo maravilloso, lleno de posibilidades, viajes
a Marte, coches voladores y robots que te hacían los deberes. Así veía
yo el futuro en los 90 y me daba igual el supuesto agujero en la capa de
ozono o que hubiese guerras en Kosovo. Aunque, claro, es lo que tiene
prestar menos atención a los informativos que a las peliculas de Disney.
Y hablando del rey de Roma, que aquí viene lo interesante: el señor
Disney estuvo muy cerca de cumplir en vida lo que muchos arquitectos
hemos soñado a lo largo de la historia, construir una utopía.
Por Andrés Suárez Barrientos
Tomorrowland: el regreso de
los futuros optimistas

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Cine y Arquitectura
Lo habéis adivinado, ¿no? La idea original de la que surgió
“Tomorrowland: El Mundo del Mañana”, se basó en la siguiente historia.
Al parecer, surgió a raíz del descubrimiento de una misteriosa caja
en los antiguos archivos de los estudios Disney. Una caja con la etiqueta
“1952” que contenía planos, maquetas y fotografías para la creación de un
parque temático llamado Tomorrowland para la Exposición Universal de
Nueva York de 1964. Sí, la que sale en los pines de la película, la de los niños
animatrónicos que cantaban “Its a Small World”. Expo, por cierto, cuyo tema
pionero fue el futuro y la innovación tecnológica, y en la que Walt Disney
participó muy activamente.
Dicen que este hecho fue el que inspiró a Damon Lindelof, guionista y
productor de la película, a jugar con la posibilidad de que la caja escondiese
un secreto aún mayor. <<Comencé a imaginar que el contenido de la caja
era una guía a una historia secreta que nadie conocía. Pero, de ser así, ¿cuál
sería esa historia? Y la respuesta más obvia, para mí, era que de verdad había
un lugar secreto llamado Tomorrowland que no era un parque temático, sino
que existía en algún lugar del mundo real>>.
El senor Lindelof no iba muy desencaminado: Disney, hombre
increíblemente optimista y soñador, utilizaba sus parques temáticos y la
Expo Universal como bases para poner en marcha más adelante su auténtico
sueño: la creación de una auténtica ciudad modelo, un mundo del mañana
real donde la planificación urbana iría de la mano de la tecnología para crear
un entorno vital óptimo.
Tras la exposición del 64, Disney comenzó a desarrollar lo que él llamó
EPCOT, o “Experimental Prototype Community of Tomorrow”. Una idea
de ciudad basada en la innovación tecnológica y la cultura internacional.
El plan original planteaba una ciudad para 20.000 habitantes, con su
comunidad habitacional, su aeropuerto, parque industrial, núcleo central
empresarial y de ocio, etc. Todo replanteado desde las más avanzadas
tecnologías de aquella época.
Es curioso que Disney, pese a no ser arquitecto ni urbanista, propusiera
ideas muy pioneras, basadas en los fundamentos del movimiento moderno,
como la sectorización de usos, los sistemas públicos de transportes
automatizados, o la separación de circulaciones de tráfico. Se trataba de
un diseño moderno organizado de forma concéntrica en torno a la zona
comercial y empresarial, con las zonas de servicios alrededor y las zonas
residenciales en los suburbios.
Desgraciadamente, Disney murió dejando el proyecto en una etapa
muy temprana y su sueño quedó aparcado por siempre, a medio terminar.
Durante más de 15 años el proyecto se mantuvo paralizado hasta que los
inversores retomaron el proyecto, eliminando toda la base urbanística y
experimental, para convertirlo en un nuevo parque de atracciones.
Me pregunto qué habría pasado si Disney hubiese podido completar su utopía,
si lo que arquitectos o pensadores no hemos conseguido a lo largo de la historia,
quizás lo hubiera conseguido un soñador como él. Estas cosas, claro, en la
realidad nunca funcionan. La práctica conlleva esa suciedad de lo material que te
impide llegar a la perfección pero, sin duda, la humanidad habría aprendido cosas
muy interesantes de su optimismo tecnológico, de su visión pionera.
Al final las utopías sirven para eso ¿no? Ya lo decía Eduardo Galeano:
<<La utopía está en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos y
el horizonte se corre diez pasos más allá. ¿Entonces para qué sirve la utopía?
Para eso, para caminar.>>
Y con esto terminamos. ¿Quién iba a decir que se podía escribir un
artículo de Tomorrowland sobre arquitectura sin mencionar a la Ciudad de
las Artes de Valencia? Oh, vaya, ya la he liado. Pero, bueno, la arquitectura
de Calatrava usada como escenario para una ciudad futurista, menuda gran
revelación. Al fin y al cabo, esta película confirma lo que he dicho siempre,
que la arquitectura del señor Calatrava funciona mucho mejor en la ficción
que en el mundo real. Quizás aprenda la lección y deje de regalarnos desastres
de ejecución y pleitos infinitos... ¡Ja! eso sí que son utopías imposibles.

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Cine y Arquitectura
Dos pasiones tan diferentes como el cine y la arquitectura han de tener origenes igual-
mente dispares. En su caso concreto, ¿cuáles serían?
Ante todo, debo matizar que “pasión”, lo que se dice pasión, sólo tengo por una
persona… La arquitectura es increíble, me gustaba muchísimo ponerme delante de un
papel y, después, de una pantalla para crear espacios. Acabando el Bachillerato me empezó
a interesar la arquitectura y compré algunos libros sobre famosos arquitectos. Y, cuando
estudiaba COU, decidí, sin saber muy bien qué era, estudiar la carrera. Entonces no sabía
la cantidad de dificultades que habría de superar… En cuanto a mi afición por el cine, me
viene de aún antes. Mi padre, a quien le gustaba mucho desde que era adolescente, y había
visto muchas películas, me llevaba desde muy pequeño a ver las cintas “autorizadas para
todos los públicos” que se proyectaban. Por aquel entonces abarcaban, sobre todo, películas
del Oeste y de romanos, que entonces todavía no se llamaban “westerns” y “peplums”.
A día de hoy, no son pocos los arquitectos y cineastas que le consideran el pionero de
los pioneros en el estudio de la relación entre ambas disciplinas...
No sé si lo de pionero es bueno, porque indica que soy bastante viejo. En realidad, el
pionero en España y casi en todo el mundo fue Juan Antonio Ramírez, con su libro “La
arquitectura en el cine”, pero con su increíble versatilidad dejó pronto de estudiar estas
relaciones para pasar a otro tipo de estudios fundamentales. Desgraciadamente, ya falleció,
por lo que sí podría considerárseme uno de los pioneros “vivos”. Casi desde que empecé
a estudiar la carrera, gracias a mi afición por el cine, me di cuenta que había muchas
relaciones entre las dos disciplinas. A finales de los ochenta ya llevaba algunos años de
profesión, y escribí algunos artículos sobre edificios construídos en aquellos años para
la revista BASA del Colegio de Arquitectos de Canarias, donde estaba en el consejo de
redacción. En 1990 uno de mis socios en el estudio daba, y aún da, clases en la Escuela
de Las Palmas; se cumplía no sé cuál de sus aniversarios, y organizaron una serie de
actos, uno de ellos un ciclo de cine junto con la Filmoteca Canaria. Mi socio me propuso
organizarlo y escribir un artículo en un libro colectivo sobre cine y arquitectura; al final
fallaron los que iban a escribir en él, y terminé escribiéndolo todo yo solo. Se titula “Cine
y Arquitectura”, y en él planteé el inicio de un estudio sobre las relaciones entre el espacio
arquitectónico y el cinematográfico, que ahora he desarrollado en mi tesis doctoral.
Después seguí escribiendo otros muchos libros y artículos que me fueron encargando sobre
este tema y otros colaterales. Así, a grandes rasgos, ésa ha sido mi evolución.
Sin embargo, exactamente y de un modo didáctico… ¿En qué consisten tales relacio-
nes entre la arquitectura y el cine?
Esta es una pregunta de nota. No es posible contestar con brevedad, porque tales
nexos son numerosos y complejos. Muchas de ellas pueden consultarse en mi blog,
“ARQUITECTURA + CINE + CIUDAD”. Allí es posible comprobar la cantidad de aspectos
diferentes que unen a estas disciplinas. Hace unos años se celebró en Oporto el que yo
creo que ha sido el congreso más importante de los últimos años sobe Cine y Arquitectura,
organizado por el grupo Ruptura Silenciosa - del que el año pasado vimos en FICARQ una
muestra de sus películas -. Allí estuvieron de “keynote speakers” autores reconocidos,
como Dietrich Neumann, Richard Koeck, Jord den Hollander –que estuvo el primer año
de FICARQ-, Edward Dimendberg, Steven Jacobs, François Penz y yo. Creo que es otra
referencia que merece ser tenida en cuenta a la hora de discernir las relaciones entre esos
dos campos del saber humano.
¿Hasta qué punto la elección del entorno influye en el resultado de la película?
Influye de un modo decisivo. Ya en los años veinte el arquitecto Robert Mallet-Stevens
escribió que la arquitectura “actúa” (en francés se usa la misma palabra para decir actuar y
jugar) es un personaje más de la acción, tan importante a veces como los de carne y hueso.
Por ejemplo, las películas de Hitchcock, Kubrick o Antonioni no serían las mismas si se
hubieran rodado en otros lugares, pero además la arquitectura no sería la misma si los
arquitectos no hubieran visto esas películas.
ENTREVISTA A JORGE GOROSTIZA
<<Quien no da importancia a la dirección artística
no sabe de qué está hablando>>
Por Borja Pino Jambrina
Independientemente del campo de actividad al que se
atribuya, el calificativo “pionero” entraña una indudable carga
de orgullo, pero también una importante responsabilidad, y
el arquitecto tinerfeño Jorge Gorostiza puede dar fe de ello.
Nacido en Santa Cruz en diciembre de 1956 - concretamente,
el 4 de dicho mes, <<el mismo día que Francisco Franco y
Álex de la Iglesia>>, rememora -, el isleño creció y maduró
en un tiempo anterior al advenimiento de la televisión y a su
propagación por los hogares españoles, cuando <<aún se leía
en las casas después de cenar y antes de acostarse>>. Quizá fue
precisamente esa circunstancia la que despertó en Gorostiza
su fascinación por las características y posibilidades de los
medios audiovisuales, un interés que, durante toda su vida, le
ha llevado a tratar de enlazar dicha disciplina con su ámbito de
formación académica: la arquitectura. Así, estudió Arquitectura
en la Escuela de Las Palmas de Gran Canaria, y durante años ha
compaginado su labor en ese terreno con proyectos de estudio
enfocados al cine; no en vano, durante cuatro años fue director
de la Filmoteca Canaria. En la actualidad, es jefe de servicio de
la oficina técnica de una consejería del Gobierno de Canarias.
Autoría: CARLOS DIDIER RODRÍGUEZ

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Cine y Arquitectura
Vivimos una coyuntura económica precaria, y esa carencia de recursos económicos afecta tam-
bién a la industria del cine. ¿Semejante situación de penuria ha obligado a replantear la forma de
elegir, diseñar y aprovechar los espacios, para minimizar gastos y maximizar la eficiencia?
Por supuesto, pero no es la primera vez que ha habido una crisis mundial y no será la última.
Ya en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, los años del neorrealismo, se abandonaron
los estudios y se optimizaron recursos para rodar en las calles. Una época que el gran escenógrafo
cinematográfico Alfonso de Lucas denominaba, en vez de neorrealismo, el neobaratismo. Hoy sucede
lo mismo, pero ten en cuenta que como algunos productores muchas veces no le dan importancia,
o no saben qué es, la dirección artística, no le dan al escenógrafo el dinero que le hace falta para
desarrollar su trabajo.
Cabe preguntarse si el espectador medio es capaz de detectar la importancia real de la esceno-
grafía y de todos sus matices. Por ejemplo, en una cinta como la reciente “El Gran Hotel Buda-
pest” cada pequeño detalle aporta riqueza a la historia.
Buena pregunta. Los escenógrafos cinematográficos suelen decir que sus espacios son buenos
cuando no se notan en el conjunto de la película, cuando no destacan… Ya se sabe que cuando se
habla por ejemplo de la buena fotografía o la buena música de una película es porque el conjunto
suele ser malo. El público y hasta a veces el propio director es posible que no lo noten, pero está ahí
y sirve para mejorar el conjunto. Pienso que el trabajo de un director artístico, de un escenógrafo
cinematográfico, puede y debe mejorar y enriquecer el guión; por ejemplo, una discusión entre dos
personajes planteada en el argumento será completamente diferente según dónde se desarrolle, si es
en una escalera, si ambos comparten un mismo plano horizontal… El ambiente sirve también para
explicar cómo es un personaje, la casa donde vive, su decoración, hasta los pósters de una habitación
juvenil dicen más del personaje que lo que él mismo pueda expresar con palabras. Por cierto, ya que se
menciona “El Gran Hotel Budapest”, todas las películas de Wes Anderson son un gran ejemplo de saber
usar de una forma intencionada la arquitectura y sus espacios, así como los objetos y los paisajes.
¿Verdaderamente se da a la dirección artística cinematográfica la importancia que merece?
Quien no le da importancia no sabe de qué está hablando. No sabe qué es el cine. Los buenos
cineastas se la dan. ¿Quién puede creer que Visconti no le daba importancia al trabajo de Garbuglia o
Scorsese al de Ferretti?
¿Es preciso dotar a los aspirantes a directores y guionistas de cine de una mayor formación en
materia de arquitectura, para que sepan valorar justamente la importancia de la misma?
Los aspirantes a cineastas tienen que conocer la arquitectura, es fundamental, como lo es la
pintura u otras manifestaciones artísticas, pero aquí debo hacer una aclaración importante. La
Escenografía Cinematográfica, el trabajo que en España hacen los que se denominan directores
artísticos, no es Arquitectura, tiene muchísimas relaciones con ella, pero son dos disciplinas
diferentes. Es evidente que los escenógrafos tienen que saber los rudimentos de la arquitectura y
manejar algunos de sus instrumentos, como también lo es que los arquitectos, en esta actualidad
en que lo real está ficcionado, han de conocer la escenografía del espectáculo, ya sea teatral,
cinematográfica, televisiva o del videojuego.
Otro debate que todavía hoy continúa abierto es el de la consideración del director artístico. ¿Se
le puede considerar más técnicos que creadores, o viceversa?
El escenógrafo está al mismo nivel que otros técnicos, no hay por qué tenerle miedo a esta palabra.
Como el guionista, el director de fotografía, el montador o el encargado del sonido, pero eso no quiere
decir que todos estos técnicos no sean creadores. No me gusta la palabra artista, ni para el arquitecto,
ni para los cineastas, pero ese es otro debate.
Si se da un salto al otro lado de la trinchera, es preciso preguntarse de qué consideración goza el
arquitecto en el mundo del cine...
Si se me pregunta por la imagen del arquitecto en el cine, remito a mi libro “La imagen supuesta:
arquitectos en el cine”, en el que escribí sobre los arquitectos reales que han trabajado en el cine y
las películas en que alguno de sus personajes figura ser un arquitecto. Allí analizaba 352 películas;
después he seguido estudiando este tema, y ahora tengo una lista de 1.472, entre largometrajes, cortos
y películas para televisión, sin contar series. Como ya dije antes, la arquitectura no es la escenografía y
por ello el arquitecto no ha de ser tenido en cuenta, salvo quizás como asesor.
Lo que lleva a plantearse… ¿Usted ha llegado a formar parte del equipo técnico de alguna produc-
ción cinematográfica, aunque sólo fuese en calidad de asesor?
No, nunca he asesorado a ningún cineasta porque tampoco me lo han pedido. He sido extra en
alguna película de algún amigo y debo confesar que los rodajes son aburridísimos. Autoría: MARIETA

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Cine y Arquitectura
¿Podría citar algunos cineastas de referencia en lo relativo a la elección
y diseño inteligente, sensible y revolucionaria de los espacios para rodar?
Estas preguntas siempre me recuerdan a cuando de niño me
preguntaban que a quién quería más si a mi madre o a mi padre ¿Cómo
se puede valorar el cariño por unos padres anteponiendo uno al otro? Me
gustan tantos cineastas por igual que siempre me dejaría alguno fuera, pero
voy a contestar, a pesar de que seguro que voy a ser injusto. Ante todo, los
que más he estudiado han sido Greenaway, Cronenberg, Scorsese, Ridley
Scott (aunque siempre he pensado que el bueno de los Scott era Tony),
Fellini, Franju, Antonioni… En España, Médem, Álex de la Iglesia, Jonás
Trueba, Javier Rebollo…
Así mismo, ¿hay algunos directores artísticos a los que admire sobrema-
nera?
Sobremanera no, admiro a muchísimos, casi a todos por lo ingrato de su
trabajo y por el poco reconocimiento que han tenido. En España no se había
hecho un estudio global sobre ellos hasta 1997 cuando la Filmoteca Española
me encargó hacer la investigación para el libro “Directores artísticos del
cine español” y que en el resto del mundo tampoco se les ha reconocido,
porque su trabajo parecía el de “decoración”, no se les tomaba por creadores
de espacios - como los arquitectos - por eso ha sido una de las profesiones
con más intrusismo. De hecho, en mi trabajo sobre los directores artísticos
he detectado a muchas personas que figuraron en los títulos de crédito de
sólo una o dos películas, porque se les encargaba el trabajo a algún familiar
del productor porque “tenía buen gusto” y había decorado su casa dejándola
“bonita”.
La arquitectura es una de las áreas laborales en las que más se percibe el
exceso de aspirantes a ocupar alguna de las escasas plazas ofertadas por
los estudios y oficinas de proyectos. ¿Tal exceso de arquitectos ha moti-
vado un mayor interés de tales profesionales por pasar a formar parte de
la industria audiovisuale?
No lo sé con certeza, pero supongo que sí. Piensa que en un país como
Italia en el que siempre hubo exceso de arquitectos los directores artísticos
solían provenir de esa disciplina, por eso en muchos títulos de crédito de las
películas italianas se puede leer “architetto” referido al escenógrafo. Pero
creo que el interés de los arquitectos por la imagen en movimiento –ya no se
puede hablar sólo de Cine, un espectáculo que tal como lo conocemos hoy va
a desaparecer en unas cuantas generaciones- bien de lo que decía antes, de la
ficcionalización de los espacios de lo real.
Con el constante relevo generacional, ¿cree que está teniendo lugar un
cambio en la consideración del cine por parte de los arquitectos más jó-
venes, y de la relevancia de la arquitectura por los cineastas noveles?
Más que creerlo, lo deseo, y además por el bien tanto de los arquitectos,
de la Arquitectura en general, como de los cineastas y también en general
de la imagen en movimiento. Piensa, además, lo que te decía antes sobre
los instrumentos comunes, hoy en día la gente joven maneja muy bien las
cámaras, aunque no domine la expresión audiovisual, y entiende mejor este
lenguaje que el gráfico, más tradicional. Dentro de unos pocos años tanto
los clientes, como los arquitectos pertenecerán a la generación de Internet
en la que los instrumentos y las herramientas son diferentes a las anteriores,
en ese momento será más fácil explicarle un proyecto arquitectónico a un
cliente gracias a la imagen en movimiento que a unos planos dibujados en
dos dimensiones. El problema es que no estoy seguro que en las escuelas
de arquitectura se tenga en cuenta esta situación y se sigue pensando que
el cine - perdón, la imagen en movimiento - es algo a lo que se va a comer
palomitas.
Del mismo modo, ¿podrías citar ejemplos de películas que reflejen de una
forma evidente la importancia del componente arquitectónico?
Con esta pregunta tengo que contestar de la misma forma que con la
de los cineastas. A los aficionados al cine nos encantan las listas, incluso
hay libros que sólo son listas de películas. Actualmente, gracias a las bases
de datos de libre acceso en Internet, ya no tiene sentido aquellas críticas en
las que el gacetillero se dedicaba a nombrar las películas que había hecho
tal o cual director o actor. El problema es que todavía hay mucha gente
que escribe libros de cine y no se da cuenta de este cambio, por lo que se
publican muchos volúmenes que denomino “librowiki”, porque todo está
copiado de la Wikipedia o de la Red. No se dan cuenta que el dato no es lo
más importante en un libro, sino el análisis en profundidad y con seriedad de
ese dato ligado a otros.
¿Y existen cintas en las que el aspecto artístico espacial supere en impor-
tancia a la trama, a la construcción de los personajes o al mensaje final?
Insisto en que una película es un todo y nada debe sobresalir del resto.
Dicho esto, confieso que hay películas en que la parte visual es mucho más
fascinante que su argumento. Un buen amigo mío y excelente crítico me
decía hace muchos años que él veía una película en la televisión sin sonido,
si le atrapaba, la película era buena. Sin llegar a esos extremos, creo que
hay un tipo de cine en el que, como en el de los orígenes, el denominado por
Tom Gunning como “cine de atracciones”, que está hecho para asombrar al
espectador con ambientes y acciones completamente asombrosas y me gusta
ese cine, de hecho intento ver todos los “blockbusters” y siempre aprendo, en
algunos casos son excelentes como en el caso reciente de “Mad Max: Fury on
the Road”. También me interesa muchísimo otro tipo de cine más intimista,
más de diálogos y no puramente visual, no se podría entender el siglo XX sin
el antes mencionado Antonioni, ni sin Bergman, ni sin Godard –que además
está explicando el siglo XXI mejor que muchos jóvenes-, pero tampoco sin
Hitchcock, ni David Lean, por ejemplo.
¿Hasta qué punto los mundos de ficción que recrea el cine pueden llegar
a tener influencia en el trabajo de los arquitectos y urbanistas?
Siempre han influido en los arquitectos, pero como las novelas que
leen o los cuadros que ven o las obras de teatro a las que asisten, y como
te decía antes cada vez más y con mayor fuerza al estar rodeados siempre
de imágenes en movimiento, piensa que todos en el bolsillo llevamos un
pantalla en el móvil que además es una cámara con la que expresarnos.
He tenido la suerte de pertenecer al equipo de Movilfest que es un festival
de películas hechas con móviles y he visto cosas asombrosas, hechas con
mucho talento y que siempre necesitan que alguien cree los espacios que
aparecen en ellas.
En ese sentido, ¿cómo vaticina que será el futuro de las ciudades si tuvie-
se que comparar esa proyección del mañana con alguna película?
Creo que el cine de ciencia ficción siempre narra metáforas del mundo
en que se ha creado. Por ejemplo, “2001 una odisea del espacio” no estaba
hablando del siglo XXI, sino de los años ochenta del LSD y la crisis de
la religión. Ridley Scott se inspiró para el aspecto de la ciudad de “Blade
Runner” en un vuelo que hizo en helicóptero desde el aeropuerto hasta la
cúspide del edificio de la PAM AM, por cierto diseñado por Walter Gropius,
vio la Nueva York de los años ochenta degradada y sucia y concibió esa
ciudad del futuro; como Fritz Lang se inspiró en su llegada a Manhattan
de noche en barco para crear su “Metrópolis”. De todos modos, esperemos
que el cine no acierte y luchemos denodadamente para que no suceda. Si no
cambiamos las cosas nosotros, nadie va a venir a hacerlo. Y más vale que lo
hagamos pronto.

11. 11
Cine y Arquitectura
Hace tiempo que sabemos que la historia de las
ciudades no es sólo la de su materialidad, la de sus
calles, plazas y edificios, sino que también está hecha de
imágenes, ideas y mitos: es decir, de todo un imaginario no
menos “real” y no menos configurador de identidad urbana
que la ciudad construida. Hay, de hecho, determinadas
ciudades sobre las que nos costaría trabajo decidir si es
más importante la ciudad construida o la imagen mítica
que la acompaña y la determina. Y, sin duda, entre ellas
Roma ocupa un primerísimo rango, con toda la acumulación
de estratos que a lo largo de los siglos han construido
su imagen mítica (el mero hecho de la existencia de un
activo Centro di Studi per l’Immagine di Roma es bien
significativo). Dentro de esta historia de l’immagine di Roma
un capítulo especialmente importante es el de la imagen
cinematográfica, con aspectos tan destacados para la
relación cine / arquitectura como el neorrealismo, la gran
comedia italiana o el peplum. Y en esta visión de Roma en la
pantalla ocupa, por derecho propio, un espacio privilegiado
la contribución de Pier Paolo Pasolini.
La Roma de Pasolini -la de sus películas pero también la
de sus escritos- es, sin embargo, una Roma muy especial y
personal, irreductible a tendencia alguna cinematográfica o
artística. No es la urbe del Tíber, el Coliseo o Piazza Navona,
sino la del territorio material y culturalmente miserable de
las borgate periféricas, que Pasolini disecciona y eleva a
arte contemporáneo hasta un punto en el que bien podría
haber repetido el célebre verso de Baudelaire: “Tu m’as
donné ta boue et j’en ai fait de l’or”.
Las borgate eran, en la Roma de los años cincuenta
y sesenta, en los que se afirma la mirada de Pasolini
sobre la ciudad, un fenómeno urbanístico y social de
gran complejidad, en el que se sumaban la herencia -no
tan lejana- de las operaciones del fascismo para alojar
a la población desplazada por los sventramenti y los
nuevos asentamientos nacidos después de la guerra por
la agudización del problema de la vivienda. En cualquier
caso, sea cual fuese su origen concreto (y Pasolini
insistirá a menudo en la idea de que no había grandes
diferencias porque en el fondo la Italia democristiana
de la postguerra seguía haciendo urbanismo fascista), la
borgata era un tipo muy particular de periferia, marcado
por sus ínfimas condiciones urbanas y de servicios y por
su carácter indefinido, de tierra de nadie: un lugar que no
alcanzaba aún la categoría de “barrio” o “quartiere”, un
territorio amorfo, aislado de la Roma propiamente dicha
por una carencia casi total de enlaces de transporte
y que presentaba un panorama de viviendas de ínfima
calidad y un modo de vida marginal.
A ello se añadía, además, un rasgo que llamará
especialmente la atención de Pasolini: la carencia de
todo sentido de pertenencia o de identificación con
el lugar. De hecho, la borgata está marcada por su
provisionalidad: uno de los pocos sentimientos que
comparten sus habitantes no es la aspiración a consolidar
su situación, a mejorar las casas y servicios, sino el deseo
absoluto de huir. Y la meta de esa huida está siempre
bien identificada: son los quartieri realizados por el
INA-Casa, que a partir de finales de los 40 comienzan
a sustituir a las borgate con un tipo de urbanización
periférica de alta densidad, a veces volcada en un lenguaje
arquitectónico deliberadamente populista emparentado
con el neorrealismo y que dio hitos tan relevantes como el
Tiburtino de Ridolfi y Quaroni.
PIER PAOLO PASOLINI
Y LA IMAGEN DE ROMA
Por Juan Calatrava Escobar

12. 12
Cine y Arquitectura
Pasolini es uno de los más agudos críticos de la nueva fase de la
metrópolis capitalista que se abre después de 1945 y que comporta
cambios radicales no sólo en el orden material de las ciudades sino
también -y, para Pasolini, es lo más importante- en el orden de la
cultura, o mejor dicho, de la aculturación. En este sentido, cabe
decir que el espacio urbano de Roma no es un tema o un escenario
concreto del que el cineasta se iría alejando en el último periodo
de su producción fílmica: en realidad, todo su cine y su literatura es
en el fondo Roma, incluso cuando habla de los Sassi de Matera, de
Sana, de la India o de Orte, o evoca la Italia medieval de Boccaccio,
porque es en Roma (tras las experiencias juveniles friulanas) donde
aprende que el problema de la ciudad es ante todo un problema
cultural y no sólo material.
En efecto, a Pasolini mucho más que las condiciones materiales
de vida en las borgate le importa el fenómeno de la aculturación, de
la eliminación de toda la riqueza de la cultura popular italiana por
la nivelación que supone el consumismo capitalista. Reclamando
para las culturas populares urbanas la misma atención que los
antropólogos han prestado a las culturas campesinas, toda la visión
romana de Pasolini no es sino una rebelión contra ese proceso de
uniformización sobre el que poco antes de su muerte llamaría de
nuevo la atención en uno de sus textos más lúcidos: La scomparsa
delle lucciole (1975).
La borgata no es, pues, tan sólo un lugar de existencia precaria y
de miseria material, sino sobre todo el espacio en el que tiene lugar
la transformación consumista, el trágico proceso de aculturación
que aniquila la verdadera tradición popular. Y justamente por ello es
para Pasolini el observatorio privilegiado de las contradicciones del
capitalismo, el terreno sobre el que hay que lanzar la mirada crítica:
es en las borgate romanas donde se revelan tragicamente las heridas
que va dejando la transformación de los hombres de campesinos
en consumistas, y Pasolini es el poeta por antonomasia de esas
transformaciones.
Resulta pertinente recordar, en este sentido, la importancia
de su obra literaria en los años cincuenta, de la que se nutrirán
directamente algunos de sus films romanos. Y ello a pesar de que el
propio Pasolini advirtió contra la idea de mera trasposición e insistió
sobre las diferencias intrínsecas entre cine y literatura, en especial
en cuanto al uso de las metáforas, que practicamente no existen
en el cine mientras que la literatura no sería, en fondo, sino una
sucesión de metáforas.
En 1955, la novela Ragazzi di vita supone la aparición del
panorama de suciedad, basura, miseria, casas no terminadas
(verdaderas ruinas modernas carentes de toda poética) y un fango
omnipresente que es metáfora de la degradación no sólo material
sino moral y cultural. Un lugar corruptor, en suma, generador de una
violencia y de una crueldad que no existía previamente en el alma de
esos ragazzi violentamente despojados de sus raíces.
Dos años después, en 1957, el poemario Le Ceneri di Gramsci
revela su interés por la cultura popular, recuperando -aunque en
clave crítica- la rica aportación que en este sentido había hecho
Antonio Gramsci al marxismo ortodoxo y su reivindicación de los
aspectos de futuro de la “verdadera” tradición (“Hay que arrebatar
a los tradicionalistas el monopolio de la tradición”, dirá Pasolini en
1962). En especial, el poema Apennino ponía ya el acento sobre la
miseria material pero también cultural de las borgate. Y en 1958,
el Viaggio per Roma e dintorni se basaba en la contraposición
entre dos “Romas”: la Urbe marcada por la densa superposición de
estratos de tiempo y la ciudad informe y carente de tiempo de las
borgate, territorio de degradación de la condición humana carente
en absoluto de belleza estética en el sentido clásico. Finalmente,
en Una vita violenta (1959) el protagonista, Tommaso, parecerá por
un momento poder cumplir el sueño ansiado de huir de la borgata y
afincarse en un piso de uno de los nuevos barrios INA-Casa, pero su
despertar a la conciencia política terminará de manera trágica.
Es toda esta reflexión sobre la relación directa entre degradación
urbana y aculturación del proletariado la que termina por cristalizar
a lo largo de la década de los sesenta en sus tres grandes films
“romanos”, cuyos protagonistas vagan en continuo movimiento
por el caos metropolitano, sin anclajes espirituales con el terreno
y buscando sin cesar un lugar al que pertenecer, en un moderno
nomadismo desesperado para el cual el capital ya ha dispuesto un
nuevo espejismo: la posesión de la casa en uno de los nuevos barrios
de viviendas sociales.
En 1961, Accattone, el primer largometraje de Pasolini, pone en
escena a una serie de personajes prototípicos que, encabezados por
el protagonista que da nombre al film (genialmente intepretado por
Franco Citti), vagan como marginales por las zonas de Prenestino,
Portuense y Ponte Testaccio reconstruyendo visualmente esa extraña
“Mamma Roma”, 1962.

13. 13
Cine y Arquitectura
geografía previamente descrita en sus novelas y componiendo al
mismo tiempo un paisaje moral marcado por la máxima degradación.
La casucha miserable tiene para Accattone mucha menos
importancia que los otros dos ejes en torno a los que gira su vida: el
bar y la moto, símbolo de ese nomadismo incesante que finalmente
le llevará a la muerte.
En 1962 será el turno interpretativo de Anna Magnani en Mamma
Roma, un film en el que todo gira en torno al significado profundo
del cambio de casa de la borgata al barrio de nueva construcción. El
itinerario de Ettore, el hijo de Mamma Roma, primero prostituta en
la borgata y luego vendedora de fruta, es el de un sucesivo proceso
de aculturación y asimilación consumista, al que el adolescente
se resistirá con consecuencias trágicas. Desde el campo (donde
la película se abre con un banquete en clave de última cena
leonardesca) hasta la borgata y, finalmente, a la casa soñada del
quartiere Cecafumo (“Verás a qué casa te lleva tu madre, casa de
gente bien, un barrio de otro rango”), se nos revelan las dolorosas
etapas de un ascenso social y espacial condenado al fracaso.
Especialmente importantes son las escenas rodadas en un campo
onírico cuyo primer plano está ocupado por viejas ruinas romanas
de acueductos, escenario de las andanzas de los ragazzi, pero sobre
los cuales se recortan las siluetas de los bloques INA-Casa, prueba
estridente del violento avance del “progreso” laminando la historia.
Mamma Roma es también el film en el que de manera más clara
puede apreciarse (sobre todo en la cita literal del Cristo muerto de
Mantegna con la que finaliza) la influencia en el cine de Pasolini de
su interés por la historia del arte italiano, fruto de su asistencia a las
clases de Roberto Longhi, a quien dedica esta película.
Finalmente, en 1965-66 dirigirá Pasolini el último de sus films
estrictamente romanos, Uccellacci, Uccellini, un inverosímil itinerario
por el espacio y por el tiempo en el que Totò y Nanetto Davoli recorren,
además de las propias borgate, todo un cúmulo de verdaderos no-
lugares de la periferia romana: viaductos, canteras, campos de los que
no se sabe muy bien si su condición es rural o periurbana, etc. En un
momento determinado Totò y Ninetto son transformados en Fra Ciccillo
y Fra Ninetto, dos franciscanos que emprenden inutilmente la tarea
de cambiar el mundo. Durante parte de este alucinante periplo son
acompañados por un cuervo que declara ser extranjero, proceder de
una patria llamada “Ideología” y vivir en la Ciudad del Futuro, calle
Karl Marx. Pero, de nuevo en camino, se cruzan con los funerales
de Togliatti, alternan con una prostituta y, finalmente, devoran a esa
contrafigura del “intelectual orgánico” que es el cuervo.
No se agota en estos tres films la mirada pasoliniana sobre Roma.
Habría que recordar también, por ejemplo, el documental Pasolini e
... la forma della città, dirigido por Paolo Brunatto, capítulo de una
serie televisiva en la que, bajo la rúbrica Io e..., se solicitaba a una
serie de personalidades de la cultura que eligiesen una obra de arte o
arquitectura y explicasen las razones de su predilección. Pasolini elige
Orte, una pequeña ciudad situada a unos 60 Km. de Roma y con una
rica historia que había dado lugar a lo que Pasolini consideraba una
ejemplar armonía entre paisaje natural y persistencia de los restos de
los diferentes estratos de tiempo acumulados. Orte es, así, para él,
una especie de micro-Roma en la que puede denunciar nuevamente
a esa historia del arte elitista que se preocupa tan sólo por aquello
que identifica como “monumento” y desprecia la riquísima herencia
de la cultura material vernácula: el sendero pavimentado con losas
antiguas y desgastadas es, dice, tan merecedor de salvaguarda como
los grandes monumentos romanos, al igual que lo es la poesía popular
al lado de la Divina Comedia de Dante.
En este mismo territorio donde se encuentra la que será
última morada de Pasolini, la torre de Chia, cerca de Viterbo,
en un emplazamiento con el que había quedado fascinado
mientras buscaba exteriores para Il Vangelo secondo Matteo. Allí
se construye, con la colaboración del arquitecto Dante Ferretti,
escenógrafo de algunas de sus películas, una casa simple, austera,
basada en la idea de la convivencia armónica entre lo histórico y lo
moderno y en la recuperación de todas esas “luciérnagas” de cultura
popular cuya desaparición ante el deslumbramiento de los grandes
reflectores del consumismo había sido, en el fondo, el gran tema de
su cine sobre Roma.
“Pajaritos y pajarracos”. 1966.

14. 14
Cine y Arquitectura
Por Nacho Balbona
El creador de laberintos
¿Quién no ha querido ponerse en la piel de un gran director por un día
y sentirse Kubrick, Coppola, Scott, Scorsese...? Cualquier lista se quedaría
corta. Un joven de León afincado en Barcelona debía quererlo y lo hizo a
su manera. Seguramente esa es la razón de la notoriedad que han tenido
sus últimos proyectos. Serafín Álvarez es un artista y gran fan de la ciencia
ficción. Así, decidió comenzar a captar imágenes cinematográficas de de un
elemento muy característico de la arquitectura: el pasillo.
El abanico de posibilidades que ofrece este elemento tan denostado
por los arquitectos es magnífico para el director. Fue un elemento estrella
para Kubrick que lo utilizó de forma casi fetiche. Maravillado por la
direccionalidad, el tránsito, la constricción del espacio, la perspectiva frontal
que focaliza la atención en un punto concreto de la escena, don Stanley lo
utilizaba para avanzar pausadamente hacia la acción en primera persona,
casi como si existiera un campo magnético que nos succionara hacia el
desarrollo de la escena, dejándonos composiciones difíciles de olvidar.
Prácticamente la totalidad de la nave Discovery 1 de “2001: Una odisea del
espacio” sería un gran ejemplo. O también la primera escena de “La naranja
mecánica” con un Alex amenaznte rodeado de sus secuaces, tomando su
leche en el bar, clavando los ojos en la cámara que se aleja lentamente
mientras la música te advierte de que las próximas dos horas de tu vida no
serán dulces. La fuerza del Front Travelling.
La música, la iluminación y los actores suelen ser el centro de atención
pero, gracias a algunos directores, este espacio que en ocasiones llegamos
a denominar “residual” recobra protagonismo, aunque sea encubierto,
utilizando la simetría, la escala, el recorrido, las texturas y la repetición de
forma expresiva para mantener la tensión y erizarte los pelillos de la nuca.
Algunas escenas simplemente carecerían de impacto en un espacio abierto o
una perspectiva no centrada, pasando a presenciar la escena como un tercer
elemento en vez de ser el observador directo. Todos podemos reproducir
en nuestros pensamientos las tétricas gemelas de “El resplandor” con sus
vestidos azules al fondo de un pasillo (aunque prefiramos no hacerlo para
conseguir dormir). Sin esa perspectiva de foco único el efecto no es el mismo.
Hace unos tres años, e igual de fascinado por este elemento que el director
norteamericano, Serafín Álvarez comenzó a archivar las imágenes de estos
corredores de ciencia ficción que le impactaban visualmente, el enlace que
motiva sus trabajos: <<El espacio comprendido entre un origen y un destino;
el tiempo entre un inicio y un final; el proceso sobre los resultados; el viaje
sobre el destino; una mutación; un degradado>>, nos cuenta. Rectilíneos o
curvos e insinuantes, horizontales, inclinados o verticales, son un compendio
de arquitectura de fantasía ortodoxa, espacios futuristas, naves espaciales, el
subsuelo o una prisión, entre otros ejemplos, formó un catálogo que a día de
hoy contiene más de 130 corredores de películas como “Matrix”, “12 monos”,
“Alien” o “Vanilla Sky” y que, por supuesto, podéis encontrar en su web,
página de visita obligada para fans del género.
Este proyecto avanzaría poco después un paso más hacia la cuarta
dimensión, puesto que el sentido de todo pasillo es ser recorrido. <<Al poco
tiempo de comenzar a archivar capturas de pantalla extraje fragmentos
de vídeo en los que la cámara se mueve, ya que en algunas ocasiones una
imagen estática no recoge la misma información que un clip de vídeo>>,
nos relata con pasión. La viveza de estos espacios unidireccionales se
multiplicaba con el movimiento y esto no pasaba desapercibido. ¿Cómo
hacerlo más real aún? ¿Cómo conseguir la interactuación más real? La

15. 15
Cine y Arquitectura
respuesta era sencilla pero su resolución no tanto. Si tan
sólo pudiéramos coger la cámara y manejarla a nuestro
antojo... Vivimos en la época del 4k, del render figurativo
y del videojuego de imagen híperrealista, todo es posible
dentro de casa. Para el trabajo de Serafín antes habría que
reconstruir cada una de las arquitecturas, y eso es lo que
encontraremos en el genial proyecto Maze Walkthrough,
un trabajo que podríamos denominar como “Paseo por
el Laberinto”. <<En este caso se va un poco más allá y se
libera esa mirada impuesta por la cámara permitiendo al
espectador o usuario recorrer los pasillos a placer>>, asevera
el autor.
En este espacio se unen muchos de estos famosos
recorridos. Una construcción utópica a modo de collage
virtual en tres dimensiones y en la que una puerta te abre
la entrada a otro mundo, cambiando de un set a otro, en
un chasquido, podemos pasar del palacio de Naboo en “La
Guerra de las Galaxias” a la nave Discovery 1 de Kubrick.
<<Ensamblé esta reproducción formando un laberinto
heterogéneo, y construí una aplicación en la que añadí
efectos de sonido, música, algunos efectos visuales y una
cámara que sitúa al usuario dentro de ese laberinto y
le permite explorarlo, de forma similar a un videojuego
FPS pero sin serlo realmente>>. Y es que perdiéndose por
este maravilloso laberinto, el tiempo y el espacio no son
constantes determinantes. Como una conexión infinita
entre portales interdimensionales. Como una casa de
eternas posibilidades.

16. 16
Cine y Arquitectura
No se entendería el Festival Internacional de Cine y Arquitectura (FICARQ)
sin A2 Espacios, la sección que reflexiona sobre aquello que ambas artes
comparten. No se entendería el festival sin la confluencia del espacio y el cine,
dos disciplinas que se complementan tanto en influencias como en necesidades.
Para explicar la complicidad entre ambas, durante las mañanas y tardes del
festival tendrán lugar conferencias, mesas redondas y proyecciones que también
servirán para conjugar las opiniones de diferentes arquitectos, directores de
arte, profesores y cineastas sobre la creación desde los dos puntos de vista. La
sección, que tendrá lugar en el Auditorio Príncipe Felipe, se extenderá desde
el martes 7 de julio hasta el sábado 11 dek mismo mes y hablará tanto de
Pasolini como de Le Corbusier o tanto de La guerra de las galaxias como del
neorrealismo italiano.
México, con la presentación de un ciclo dedicado a las nuevas olas de su
cine, se erige como un país importante en esta tercera edición del festival,
una nación cuya industria audiovisual cada vez tiende más puentes hacia la
cinematografía española y, desde hace unos meses, a la asturiana en concreto.
Esto se demostró en el último Festival Internacional de Cine de Guadalajara
cuando una representación de la Film Commission regional visitó a sus
homólogos mexicanos para establecer contactos entre ambos territorios.
Así, es México quien abre A2 con dos encuentros, una mesa redonda
organizada por la Asociación de Empresarios de Producción Audiovisual del
Principado de Asturias que hablará, precisamente, de esos convenios realizados
con productoras mexicanas y, en segundo lugar, una conferencia dada por la
doctora en arquitectura Cruz López Viso, que analizará los espacios en las obras
del arquitecto mexicano Luis Barragán. El día concluirá con la proyección
de Casa Estudio Luis Barragán, documental español realizado por Rax
Rinnekangas para la Fundación ARQUIA.
Una de las figuras clave de la arquitectura moderna, Charles Édouard
Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier, recibirá una jornada de
homenaje a propósito del 50 aniversario de su muerte. Esa será la del miércoles
8 de junio, que contará con tres eventos diferentes. El primero será una charla
a cargo de José Ramón Alonso Pereira, arquitecto y profesor de la Universidad
de A Coruña. Daniel Villalobos, también arquitecto y profesor de la Universidad
de Valladolid, hablará de la película argentina El hombre de al lado, rodada casi
en su integridad en la Casa Curuchet, una vivienda unifamiliar bonaerense
diseñada por Le Corbusier. La máquina de habitar, el documental de Bruno
Garritano dedicado precisamente al mismo edificio, pondrá punto y final al día
dedicado al arquitecto suizo.
Por Claudia Lorenzo
El cine y la arquitectura
sellan su romance en A2
“Teorema” (1968), de Pasolini

17. 17
Cine y Arquitectura
El jueves está dedicado a un programa más ecléctico. La saga más
famosa de la historia del cine, Star Wars, abrirá la mañana de mano de la
arquitecta Sara Pérez Barreiro, quien hablará del tipo de arquitectura usado
en las películas para recrear ese mundo de ciencia ficción que, en el fondo,
no es de una galaxia tan, tan lejana. Posteriormente, MGM Arquitectos
(Morales, De Giles y Mariscal) tratarán el tema del espacio arquitectónico
como lugar de relación, mientras que por la tarde, la historiadora del arte y
arquitecta holandesa Marieke Berker hablará de la arquitectura aeroportuaria
y cinematográfica de su país, junto al también historiador del arte Juan
Calatrava Escobar. The Competition, documental español de Ángel Borrego,
sobre los concursos de arquitectura al más alto nivel, cerrará la jornada.
El único e inimitable Pier Paolo Pasolini también tendrá su día propio
al cumplirse 40 años de su muerte. El investigador Jorge Gorostiza hablará
de los históricos estudios italianos Cinecittá, mientras que el profesor de la
Universidad de Barcelona Antonio Pizza centrará su charla en el retrato que
el neorrealismo italiano hizo de la capital del país, Roma. El mismo Juan
Calatrava Escobar será el encargado de centrar la conferencia de la tarde en la
figura del enfant terrible del cine italiano, muerto prematuramente. The Salk
Institute y Oslo Opera House, dos episodios de la serie Cathedrals of Culture
dirigidos por Robert Redford y Margreth Olin, respectivamente, clausurarán el
día.
El sabado 11, A2 se despide con una conferencia a cargo de Enrique Parra,
que viene desde la Universidad de Murcia, que versará sobre la arquitectura
y los videojuegos, una nueva forma de arte e industria en pleno apogeo. Y
Patrick Salvador, nominado al Goya por la dirección artística de Autómata
en la última edición de los premios de la Academia, hablará de su gremio y
de la importancia que éste tiene dentro de una película. El documental finés
Theon Talo, de Rax Rinnekangas, cerrará la sección que es alma y sentido del
festival y que, un año más, concentra los puntos que unen, que son muchos
y variados, a dos maravillosas formas de ver el mundo: a través del cine y a
través de la arquitectura.

18. 18
Espacios y Audiovisuales
Por Julia Martos
En La ciudad genérica (1994) Rem Koolhaas describe un modelo de ciudad
occidental ampliamente exportado: aquel que se define a través de su falta
de identidad, haciendo de ésta su particularidad. Una ciudad repetida, que
parece diseñarse únicamente para aquella población de viaje lista para circular
por espacios cuya funcionalidad está asociada a la necesaria presencia de la
opción múltiple. En ella ya no es preciso habitar y mucho menos compartir,
pues la calle como lugar de encuentro no existe pese a todos los intentos de
peatonalización exacerbada. En los 90 nos encontramos así con un urbanismo
igualitario creador de réplicas en la mayoría de las ciudades contemporáneas,
construidas para ese visitante universal que es independiente del destino. Y eso
que no había llegado aún internet a nuestras vidas.
En SCREEN:CITY:24:7 Azahara Cerezo y Mario Santamaría, exploran
las posibilidades del cine generativo para construir un ensayo audiovisual en
torno al concepto de ciudad post-internet. En la primera fase de este proyecto,
Comentaris a la ciutat pantalla (2013), utilizan imágenes en directo procedentes
de diferentes fuentes presentes en internet -cámaras en streaming, webcams,
cámaras IP o cctv- y las enfrentan a fragmentos textuales que hacen referencia
a La ciudad genérica de Koolhaas. El resultado nos desvela el advenimiento
de un nuevo observador: hemos pasado del turista físico y funcional al turista
virtual que, irónicamente aún llamado por el descubrimiento de lo nuevo,
navega entre imágenes de ciudades desubicadas cuyo visionado está limitado a
apenas unos segundos (lo cual no dista demasiado del actual turismo exprés).
Los lugares que visita son captados desde puntos de vista imposibles, a través
de cámaras que han pasado de cumplir una finalidad de control y vigilancia
a cubrir una función de promoción turística. Encargadas de mostrar aquello
seleccionado previamente por sus representantes y ayuntamientos, ejercen esta
vez otro tipo de control, sobre nuestro imaginario y la ciudad esperada.
Si el nuevo urbanismo de los 90 reducía nuestra condición como ocupantes
del espacio público a la de meros cuerpos en el espacio, el nuevo-flanêur de
Comentaris a la ciutat pantalla (o el ciber-flanêur tal y como lo designan los
autores de la pieza) parece ser que ha encontrado una nueva forma de habitar
lo público, esta vez desde el protegido y confortable ámbito privado de la
intimidad.
SCREEN:CITY:24:7
SCREEN:CITY:24:7 … …comenzó a desarrollarse en la Sala de Art´Jove en 2013. Actualmente el
proyecto se encuentra evolucionando en L´Estruch Fàbrica de Creaciò (Sabadell)
y en Hangar (Barcelona), donde el discurso, en continua regeneración al
trabajar con material en tiempo real, trata de definir el papel de los agentes que
intervienen en la configuración de la ciudad post-internet. La pieza resultante
se podrá ver el día 27 de Junio en formato cine en L’Estruch y el 6 de julio a
modo de instalación dentro de la exposición Especies de Espacios comisariada
por Frederic Montornés para el Macba. Mediante su visionado asistiremos a la
puesta en escena de esa videoetnografía ya predecida por Koolhaas, y a lo que
supone a la vez un nuevo modo de apropiación del espacio público.

19. 19
Arquitectura y Videojuegos
Por Enrique Parra y Manuel Saga
Cartografías del Metaverso
una deriva a través de la pantalla
El lenguaje cartográfico y planimétrico propio de la arquitectura
es común a los videojuegos. Muchos de ellos basan su experiencia en la
interacción con uno o varios mapas sobre los que orientarnos, con los que
descubrir en qué punto nos encontramos y a dónde se supone que debemos
dirigirnos.
En ocasiones representan localizaciones reales, otras veces se trata
de escenarios inventados, pero siempre poseen un lenguaje gráfico
especialmente pensado para encajar en el tono general del juego. Por
ejemplo, Assassin's Creed se basa en ciudades históricas fielmente
representadas, con una interfaz mínima y elegante y un mapa diseñado
con la misma sencillez. Los mapas épicos de The Elder Scroll transmiten
el tono épico de sus entornos de fantasía. Sin embargo, la saga Civilization
se ha jugado siempre sobre un mapa, una visión geográfica del mundo
que representa sus distintas áreas, los recursos disponibles, el equilibrio
geopolítico... El juego “es” una cartografía.
En ocasiones se nos propone un reto basado en el mapa. En The Legend
of Kyrandia, publicado en 1992, existen laberintos donde es fácil perderse,
lo cual suele suponer una muerte rápida y dolorosa. Éramos nosotros
mismos los que debíamos dibujar nuestro propio mapa en una época donde
no “existía” Internet. Es curioso el hecho de que todos los chicos de mi
barrio que dibujamos planos para solucionar este juego, allá por el 95, lo
hicimos de un modo muy similar. Es más, si hoy en día buscamos en la
red mapas dibujados por otros jugadores, encontraremos que también son
muy parecidos entre sí. La experiencia espacial del juego ha determinado el
modo de representar su estructura, más allá de las diferencias culturales o
generacionales.
En el otro extremo encontramos los Juegos Masivos en Línea (MMO-
Massive Multiplayer Online) como World of Warcraft o Guild Wars, en
los cuales la cantidad de personajes y actividades a realizar sobrepasan
con creces el trabajo original de los desarrolladores. Para solucionar
este problema, la comunidad de jugadores se encarga de programar
complementos donde la información se clasifica y se georeferencia. La
lógica interna de estos mapas es igual a la de un Sistema de Información
Geográfica (SIG) profesional: capas de datos y coordenadas relacionadas
entre sí.
Son los mapeados, por tanto, elementos jugables, ya sean auxiliares o
incluso narrativas dentro de los videojuegos. Esto supone un acercamiento
al gran público del lenguaje cartográfico y arquitectónico sin precedentes
que transciende lo académico gracias la vertiente más lúdica de la
comunicación.
1- El diseño del mapa y la interacción del jugador con él es una parte
esencial en el proyecto de un videojuego.
2- Su apariencia a nivel gráfico responde por tanto al tono de este
juego, como a la experiencia ofrecida.
3- En los títulos competitivos, el mapa representa el campo de juego.
Las posiciones que toman los jugadores es crucial, por lo tanto pasa
de ser una herramienta de apoyo a un recurso jugable.
4- En los Sandbox (mapa abierto), la experiencia de juego a menudo
sobrepasa la información aportada por sus mapas. Frente a ello
los jugadores se apropian de la herramienta, la tecnifican y la
versionan para adaptarla a sus necesidades.
Podríamos extraer de todo esto cuatro conclusiones:

20. 20
Noticias
Estudio Nieto Sobejano,
Premio entre las Artes
El Festival Internacional de Cine y Arquitectura de Asturias
que tendrá lugar entre el 6 y el 12 de julio en Oviedo, este
año ha concedido el Premio entre las Artes 2015 en la
categoría de Arquitectura a Nieto Sobejano Arquitectos,
estudio fundado en 1985 por Enrique Sobejano y
Fuensanta Nieto. Su obra ha sido expuesta en la Bienal
de Venecia en cuatro ocasiones (2000, 2002, 2006 y 2012),
el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York (2006),
el Kunsthaus en Graz (2008) y en la Fundación MAST
de Bolonia (2014). De igual forma han recibido el Premio
Nacional de Restauración del Ministerio de Cultura (2007),
el Premio Nike de la BDA (Bund Deutscher Architekten)
(2010), el Premio Aga Khan de Arquitectura (2010), el
Premio Piranesi Prix de Rome (2011), el Premio Museo
Europeo del Año (2012), el Premio Hannes Meyer (2012), y
la Medalla Alvar Aalto (2015).
El “Hotel Humboldt”
estará en Arqfilmfest
Los organizadores del Festival de Cine y Arquitectura
de Santiago de Chile han informado que el documental
venezolano “Hotel Humboldt: un milagro en el Ávila”
ha sido seleccionado para competir en la fase final en la
categoría de Arquitectura Film Festival Santiago 2015.
Este festival, el que tiene más recorrido en Latinoamérica
dentro del circuito internacional de los festivales sobre
cine y arquitectura, se celabrará Centro GAM y el Museo
MAVI de la capital chilena entre los días 26 y 29 de
noviembre. Por tercer año consecutivo, el Arqfilmfest invita
a los realizadores de todo el mundo a participar en su
competición de películas sobre arquitectura, dentro de la
temática “atmósferas urbanas o la ciudad”.
El festival chileno comenzó su andadura en 2012
convirtiéndose en el primer festival de cine y arquitectura
de toda Latinoamérica. Su fundador y director, el
arquitecto Miguel Ángel Contreras explica que las
películas nos han mostrado que el lugar ideal no existe. Las
utopías son difíciles de materializar.
Parallax
Entre el 16 de julio y el 22 de noviembre, el Guggenheim de
Bilbao acogerá la instalación Parallax (2013), de Shahzia
Sikander, una obra multicanal compuesta por cientos de
imágenes animadas digitalmente y que toma como punto
de partida la posición geoestratégica del Estrecho de
Ormuz. De esta forma, partiendo del dibujo tradicional
indo-persa, se elebora una crítica contemporánea
abordando conceptos como las nociones de conflicto o
control. La animación combina elementos abstractos con
figurativos y textuales de manera simultánea. La banda
sonora incluye seis poemas recitados en árabe .
Construcciones latinoamericanas
desde el MoMA
Entre el 29 de marzo y hasta el 19 de julio está teniendo
lugar en el MoMA de Nueva York la exposición “Latin
America in Construction: Architecture 1955-1980”.
Utilizando dibujos, maquetas, fotografías y proyecciones,
la exposición ofrece una compleja serie de perspectivas
y distintos debates sobre la creatividad arquitectónica
desarrollada desde México y Cuba hasta el Cono Sur
durante un periodo convulso, apasionante, trágico y
definitivo para el continente desde distintos ángulos.
Juegos de escena
El Museo Reina Sofía desarrollará entre el 16 y el 13
de agosto, el ciclo “Juegos de escena” que presenta una
panorámica del reciente cine de autor en América Latina.
Por primera vez, el museo ha transformado las terrazas del
Edificio Nouvel en un novedoso cine al aire libre donde
podrán visionarese películas muy distintas entre sí desde
países como México, Brasil, Argentina, Colombia o Chile.
Todas ellas ponen en práctica experimentos con lo irreal,
desde representaciones escénicas hasta deconstrucciones
fílmicas de la narración.

21. 21
Patrocinadores oficiales: Sponsors:
Colaboradores:
AC FORUM OVIEDO
¡Gracias! Esta es nuestra muestra de agradecimiento
a las marcas que han confiado en nosotros
Woody Allen con el actor y presentador de Ficarq, Antonio Meléndez Peso, en Oviedo.

22. 22
Recomendamos
La inhumana
The New Rijksmuseum
Peter Greenaway Utopías domésticas
La arquitectura en el
cine
Invasión
Kommunalka
24 City
Rebel Architecture
Francia, 1924, Marcel L’Herbier
Diseño exteriores: Robert Mallet-Stevens
Diseño interiores: Cavalcanti, Fernad Léger
135’ – Drama de Aventuras
Holanda, 2014, Oeke Hoogendijk
90’ – Documental
Jorge Gorostiza
Cátedra, 1995
328 págs – Castellano
Ramón Díaz Padilla
CSIC, 2013
288 págs. - Castellano
Juan Antonio Ramírez
Alianza Editoria, 2010
460 págs.. - Castellano
Argentina, 1969, Hugo Santiago
Diseño de Produccción: Leal Rey
Departamento de Arte: Hugo Scornik
123’ – Drama de Ciencia Ficción
Francia, 2008, Françoise Huguier
97’ Documental
China, 2008, Jia Zhangke
Diseño de Producción: Quiang Liu
Música: Yoshihiro Hanno, Giong Lim
112’ - Docudrama
Reino Unido/Catar, 2014, Ana Naomi De Sosa
125’ – Serie Documental
Más allá de la trama, esta película muda supuso
en su tiempo todo un manifiesto de las artes
decorativas. En este sentido hay que destacar
que mientras Robert Mallet-Stevens fue el
arquitecto encargado de diseñar los exteriores,
Alberto Cavalcanti, uno de los directores
artísticos, diseñaría los espacios dentro la casa
del cantante y Fernand Léger, el laboratorio del
ingeniero.
Documental que la muestra rehabilitación
del museo holandés llevada a cabo por los
arquitectos españoles Cruz y Ortiz y que ha
tenido gran repercusión en todo el mundo
cosechando distintos premios. Además del
indudable valor visual de la película, los
conflictos que muestra entre los distintos
actores que participaron en la rehabilitación del
edificio resultan muy interesantes.
Esta película de culto, vanguardista en su
época, plantea una ciudad distópica llamada
Aquilea (Buenos Aires) que está siendo invadida
por unos hombres con gabardina. En el guión de
esta cinta, prohibida por la dictadura argentina
unos años más tarde, participaría Jorge Luis
Borges. Este, además, escribiría la letra de
la milonga que canta uno de los personajes:
“Milonga de Manuel Flores”.
Esta película documental se adentra en el
experimento socio-político que supuso en
la Unión Soviética la partición de grandes
apartamentos burgueses en habitaciones
separadas, donde los inquilinos compartirían
cocina y baño durante décadas. Actualmente
algunos de estos ‘Kommunalka’ aún existen
habitados aunque el sistema que originalmente
los impuso y administró ya ha desaparecido.
Esta película china del aclamado director
Jia Zhangke no puede ser considerada un
documental completamente ya que cuenta
con actores en la mayoría de las escenas.
De cualquier forma, más allá del cruce
de géneros, la película intenta mostrar la
disociación entre el rápido desarrollo urbano y
el comportamiento social de una población que
parece ser víctima de la globalización.
Hace menos de un año se estrenaba en
televisión esta serie documental de seis
capítulos que explora el trabajo de seis
arquitectos de distintos países que usan la
arquitectura como forma de activismo e incluso
de resistencia enfrentándose a diferentes
cuestiones y problemas que se dan en lugares
tan dispares como Vietnam, Nigeria, España,
Pakistán, Israel o Brasil.
Libro
Libro
Libro

23. 23
Chill Out
Buenos días, Babilonia
Por Benjamín Villaverde
Estás sentado en un despacho. En las paredes hay fotografías, títulos y premios. Frente a ti hay una
mesa y un sillón de cuero vacío. ¿Es un estudio de arquitectura, la concejalía de urbanismo, una
productora? ¿A estas alturas no se dan cuenta de que da lo mismo? Esta vez comprobaremos que vender
un proyecto arquitectónico y cinematográfico es exactamente lo mismo: un marrón.
Tienes los nervios a flor de piel. Toda la noche anterior preparando el proyecto. Todo está en un
simple lápiz USB. Te has currado una presentación en Power Point donde estuviste horas pensando
si los cajetines verde pistacho hacían juego con la letra fucsia. Repasaste que estuvieran los planos
estructurales, los de las instalaciones eléctricas y sanitarias, los de cortes y secciones, las perspectivas.
Te empollaste el guión de memoria, eso que ni los actores son capaces de hacer y el productor de
comprender. Tienes ensayado un logline que se lo has repetido a tu madre veinte veces y en las veinte a
tu madre se le saltaron las lágrimas. Se lo has contado a tu pareja y aún te duele la hostia que te dio.
La puerta se abre, entra el jefe de todo esto. Se suena sospechosamente la nariz, pero en este mundillo,
es mejor no juzgar a la gente por sus vicios. Intentas ponerte cómodo pero lo que haces es adoptar una
postura ridícula. Y más ridículo pareces cuando el jefe de todo esto se sienta en su sillón de cuero y
suena una pedorreta, y tú intentas disimular la risa. El jefe de todo esto te mira. Date por jodido.
Explicas tu logline. Se queda en la mitad, menos de la mitad, vamos, que no articulas palabra y
terminas por tirar el lápiz USB sobre la mesa, con la mala fortuna de que le das en su iPhone 6 y le
rompes la pantalla. No te molestes en pedir disculpas, tienes la ligera sospecha de que a este pollo no lo
vas a ver en tu vida.
A pesar de todo, termina insertando el USB en su Mac. Obviamente no ve nada porque no sabe
encenderlo, pero luce muy bien sobre la mesa. Como eres hombre de recursos, sacas tu portátil del
2003 sin batería y te tiras por el suelo para enchufarlo. Compruebas que el jefe de todo esto tiene un
tomate en el calcetín y que tú estás enseñando la hucha.
Le explicas el proyecto. Ve los planos, admira la estética, las líneas rectas, las curvas, afortunadamente
no te pregunta por la funcionalidad, porque, vamos a ver, eres un arquitecto de prestigio, no un
aparejador municipal. Y si eres guionista, que no te pregunte qué coño quiere decir. En ese caso suelta
un rollo sobre el metacine y la ruptura con las líneas preconcebidas del cine de Kieslowski y luego le
miras fijamente muy serio. No sonrías. Sigue mirándole. ¡Sin sonreír! Mierda, otra pedorreta.
Al menos te ha devuelto el lápiz USB. Antes tiraban tu proyecto a la papelera. Buenas noches.
Flashbacks
Hace 100 años
Se estrena en 1915 la cinta ‘El nacimiento de
una nación’, de Griffith, a la que, a pesar de su
contenido explícitamente racista, no puede dejar de
reconocérsele haber sido un punto de inflexión en
lo que a gramática cinematográfica se refiere. La
construcción de decorados para este film estuvo a
cargo del carpintero y diseñador autodidacta Frank
‘Huck’ Worthman.
Hace 75 años
En 1940, por primera vez desde la creación de
los Óscar en 1928, se conceden dos premios a la
mejor dirección artística. Uno para las películas
realizadas en blanco y negro y otro para las
realizadas en color. Esta división duraría hasta
1966 en que el premio se unificaría de nuevo. Para
entonces la inmensa mayoría de las películas en
USA se realizaban ya en color.
Hace 50 años
‘Doctor Zhivago’, estrenada con gran éxito en
1965, tuvo numerosas localizaciones para el rodaje,
aunque la mayoría de ellas en España. Por ejemplo,
las calles de Moscú se recrearon en los alrededores
del cementerio de Canillas (Madrid) donde se
construyeron unos decorados que eran más grandes
que el propio barrio madrileño. Los interiores se
hicieron en los Estudios CEA, aunque también se
habían construido casas reales en los decorados
mencionados que sirvieron de platós para algunas
escenas.
Hace 25 años
El 3 de noviembre de 1990 muere el director de
arte norteamericano Walter H. Tyler que ganaría
un Oscar a la Mejor Dirección Artística en 1949 con
la película “Sansón y Dalila” y que llegaría a ser
nominado con ocho producciones más, en títulos
como “Vacaciones en Roma” (1953), “Sabrina”
(1954) o “Los diez mandamientos” (1956).