Este documento resume el desarrollo del cine peruano en las décadas de 1960 y 1970. En la década de 1960, el Estado promulgó una ley para promover la exhibición de películas peruanas y surgió la primera revista de crítica cine peruana. Cineastas extranjeros también filmaron películas en Perú durante esta década. En la década de 1970, el gobierno militar promulgó una nueva ley de cine y surgió una generación de nuevos cineastas peruanos,

1. CINE PERUANO EN LA
DÉCADA DEL 60
La década de los sesenta se
inició con la promulgación, en
enero de 1962, de la Ley 13936,
que liberó de todo tributo la
exhibición de largometrajes
producidos en el Perú por
empresas nacionales.

2.  Era la primera vez que el Estado actuaba como
propulsor del desarrollo del cine de largometraje.
Hasta entonces, su intervención se había
limitado a propiciar la hechura de noticiarios y
cortos documentales, a menudo usados como
sostén publicitario de gobiernos proclives a
establecer con los productores toda suerte de
intercambio de favores, a condición de mejorar “la
imagen” del Poder, tantas veces mellada como
consecuencia de deficientes gestiones públicas.

3. HABLEMOS DE CINE
 El 15 de febrero de 1965 apareció el primer número de
una revista mimeografiada que, en el curso de sus 21
años de existencia, llegó a convertirse no sólo en la
primera del periodismo crítico peruano sino también en
un importante venero de críticos y cineastas.
 Los fundadores de Hablemos de Cine fueron un grupo
de jóvenes a los que vinculaban tanto su pertenencia a
la Universidad Católica de Lima como una común
pasión por el cine, forjada en sus frecuentes visitas a
los cines clubes limeños de los iniciales años 60.
 El nombre de la publicación trazó un programa: se
trataba de discutir, disentir, mover el ambiente
cultural con ideas renovadoras de la crítica de cine que
estaban entonces en el aire del tiempo.

4. EL PERÚ DE LOS
CINEASTAS EXTRANJEROS
A partir de los años 60, el país fue visitado por varios
cineastas extranjeros que vieron en él no solo un
escenario de costos razonables y mano de obra
disponible para filmar. Susumi Hani, Dennis
Hopper, Santiago Alvarez, Werner Herzog, Jorge
Sanjinés, ofrecieron visiones de personales del país,
lo incorporaron a sus preocupaciones, lo integraron
a su estética.

5. AMOR EN LOS ANDES
(ANDESU NO HANAYANYOME)
DE SUSUMU HANI. (1968)
Narró la historia de una pareja de emigrados
japoneses afincados en los Andes peruanos. La
escueta idea argumental dio pie al cineasta
japonés –uno de los nombres importantes en la
renovación del cine de su país a inicios de los
años 60– para observar las huellas de la
presencia asiática en la cultura andina. El filón
etnológico y documental de la cinta se impuso
como su aspecto más valioso. El Perú, para Hani
era el lugar donde podían encontrarse los rasgos
de una identidad mestiza en la que el
componente asiático lucía con fuerza.

6. THE LAST MOVIE DE DENNIS
HOPPER (1971)
 Western con indios
peruanos cuya rebelión
daba lugar a una suerte de
exaltado alegato
anticolonialista, The Last
Movie fue a la vez
admirada por algunos
críticos y devastada por el
público. Su carrera
comercial estuvo llena de
tropiezos y no se exhibió en
el país.

7. PIEDRA SOBRE PIEDRA DE
SANTIAGO ALVAREZ (1970)
 El terremoto ocurrido el 31 de mayo de 1970 era el
punto de partida de Piedra sobre Piedra, exposición
documental agitada y cargada de intencionalidad
política y vocacional
 Su objetivo era examinar las formas en las que la
miseria, la corrupción y las carencias del subdesarrollo
van abriendo fisuras en el tejido social, con efectos más
perniciosos que los de cualquier cataclismo.

8. EL ENEMIGO PRINCIPAL DE
JORGE SANJINÉS (1974)
 La película narra la
llegada de un grupo
guerrillero a una
comunidad indígena en la
sierra peruana.
 Sanjinés recreó el
nacimiento, evolución,
crisis y resolución de un
conflicto campesino que era
a la vez alegoría de la
dominación en los Andes y
crónica de una lucha de
liberación.

9. CINE PERUANO EN LA
DÉCADA DEL 70
La ley de cine: el big bang
En marzo de 1972, el Gobierno Militar
presidido por el General Juan Velasco
Alvarado, promulgó el Decreto Ley N°
19327, Ley de Fomento de la Industria
Cinematográfica. La norma se dictó luego
de largas y pacientes gestiones de
personas vinculadas a la producción y
realización cinematográfica, agrupadas
desde años antes para hacer sentir su
exigencia.

10.  En 1967, durante el gobierno constitucional de
Fernando Belaunde Terry, se constituyó la
Sociedad Peruana de Cinematografía –presidida
a la sazón por Armando Robles Godoy y una
primera directiva integrada por Manuel Chambi,
Isaac León, Jorge Volkert, Miguel Reynel, Luis
Figueroa– que propuso como meta inmediata de
su gestión la promulgación de una ley de
promoción para el cine, coincidiendo en su
objetivo con el propuesto por la Asociación de
Productores Cinematográficos.
 Sus demandas recién fueron atendidas cuatro
años después. El dispositivo legal promulgado
satisfizo algunas expectativas pero causó
también múltiples preocupaciones.

11.  Pieza clave de la ley fue la creación del
sistema de exhibición obligatoria de las
cintas nacionales, cuya evaluación fue
encargada a un organismo denominado
Comisión de Promoción Cinematográfica
(COPROVI). Esta dependencia debía
discernir los méritos de las películas
peruanas que aspiraran a acogerse al
régimen de exhibición obligatoria en las
salas del país y por ende a la percepción
del tributo cedido por el Estado a favor del
productor.

12. CORTOS: LA PRIMERA
PROMOCIÓN
 Una primera promoción de cortometrajes
dispuestos a no dejarse atrapar por la rutina del
film de exhibición obligatoria inició su carrera
poco tiempo después de entrar en vigencia la Ley
de Cine.
 Provenientes de la fotografía, la crítica
cinematográfica o el trabajo técnico en las
producciones de años anteriores, Arturo Sinclair,
Nelson García, Francisco Lombardi y Jorge
Suárez fueron los nombres más notorios en esta
etapa inicial del cine propiciado por la nueva
legislación.

13. ESPEJISMO DE ARMANDO
ROBLES GODOY
 Aquí se abocaba a la búsqueda de los procedimientos narrativos
aptos para encarnar la fantasmagórica oposición entre el fin de
una época (la de los terratenientes iqueños) y el nacimiento de
otra (encarnada en el niño campesino que viaja a la capital), lo
que le permitía el empleo de un caleidoscopio de técnicas y
modos de expresión que eran resultado de la indisciplina formal
tanto como manifestación de exuberancia expresiva.

14. ESTACIÓN DE AMOR DE
OSCAR KANTOR
 Esta película se propuso dar cuenta de las
inquietudes y desgarramientos de una
juventud pequeño burguesa a la que cogían
de sorpresa las reformas sociales propiciadas
por el gobierno militar.
 La cinta pretendía ser una discreta crónica
generacional, en la que el descubrimiento de
los problemas sociales iba aparejado con la
experiencia del desconcierto del acceso a la
universidad y, claro, con la turbación de las
primeras relaciones amorosas.

15. ALLPA’KALLPA DE BERNARDO
ARIAS
En sus primeros
minutos de proyección,
la película buscaba
realizar un
acercamiento
semidocumental a una
comunidad campesina
cusqueña, esquilmada
por la ambición y
prepotencia de un
gamonal histriónico y
excesivo

16. CENSURAS DEL 70
 Hacia 1973 empezó a vislumbrarse en los
organismos oficiales encargados de administrar
los medios de comunicación social, una tendencia
represiva, censora de ciertas formas de expresión
libre de ideas críticas, que se prolongó hasta
1980, año en el que el gobierno militar dejó el
poder.
 . COPROCI, cumpliendo entonces una función de
filtro ejerció la exclusión o supresión de todas
aquellas pistas peruanas que propusieran una
visión contraria a la oficial o que, compartiendo
los postulados del régimen aparecieran como más
radicales en sus propuestas de cambio social.