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El extraño mundo de
Tim BurTon

Tim Burton

Título de la edición original:
“El extraño mundo de Tim Burton”
Libro de colección
Lima, 2011
Diseño de la colección:
Sugey Gutierrez
Alejandra Naganoma
Ilustraciones, información:
De Tim Burton
Primera edición: noviembre, 2011
Segunda edición: diciembre, 2011
© Tim Burton, 1997
© EDITORIAL TASCHEN, S.A., 2011
Pedro de la Creu, 58
1, Lima
ISBN: 84 - 339 - 6899 - 8
Depósito Legal: L. 7472 - 2000
Printed in Perú
Metrocom S.A.C, La campiña- Chorrillos, Lima

Sugey Gutierrez Apolinario
Alejandra Naganoma Paz
Tim Burton

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cial que no se ve todos los días. No es suiciente lla-
marlo cineasta. La palabra “genio” es más preci-
sa: no es solo cine, es también dibujos, fotografías,
pensamiento, comprensión e ideas.
Es igualmente difícil escribir sobre alguien a quien
uno respeta y quiere y con el que uno tiene un nivel
de amistad tan alto. Es igualmente difícil explicar
la relación entre el actor y el director. Sólo puedo
decir que para mí, Tim sólo necesita decir unas po-
cas palabras inconexas, sacudir la cabeza, poner-
se bizco o mirarme de cierta manera para que yo
sepa exactamente lo que tengo que hacer en una
escena. Por lo tanto, para decir lo que siento de
Tim, tengo que hacerlo en un papel, porque si se
lo dijera en la cara aullaría como fantasma y me
daría un golpe en el ojo. Es un artista, un genio,
un chilado y un amigo insano, brillante, valiente,
histérico, leal, inconformista y honesto. Tengo una
tremenda deuda con él y lo respeto más de lo que
puedo expresar. EL es él. Y eso es todo. Y es tam-
bién, sin duda, el mejor imitador de Sammy Davis
Jr. que hay en el planeta.
Nunca vi a nadie tan obviamente fuera de lugar
que encajara tan bien. Es su manera.
PRÓLOGO
“Era un tipo pálido, de aspecto frágil, de ojos tris-
tes, con un pelo en mucho peor estado que el que
podría haber dejado la lucha con la almohada de
la noche anterior. Un peine con piernas hubiera
huido mucho más rápido que Jesse Owens al ver
las crenchas de este tipo. Un bosque hacia el Este,
cuatro arbustos al Oeste, un remolino y el resto de
este perdido caos entre el Norte y el Sur. Lo primero
que se me pasó por la cabeza fue decirle: “¿Por
qué no dormís un poco?”, pero por supuesto no
lo hice. Y luego, me pegó como una manzana de
dos toneladas en el medio de la frente. Las manos,
la manera en que las movía en el aire sin control,
golpeteando nerviosamente la mesa, su hablar
afectado (un rasgo que ambos compartíamos), los
ojos ferozmente abiertos y desorbitados, curiosos,
ojos que habían visto mucho pero aún devoraban
todo...
...Para mí, casi no importa lo que Tim quiera ilmar:
yo lo haré, estaré allí. Porque confío en él: en su
visión, en su gusto, en su sentido del humor, en su
corazón y en su cerebro. No se puede etiquetar lo
que hace. No se lo puede llamar magia porque
eso sugerería alguna clase de truco. Y no se lo pue-
de llamar habilidad porque indicaría que es algo
aprendido. Lo que tiene Tim es un don muy espe- Johnny Depp

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INTRODUCCIÓN
Tim Burton tiene una larga trayectoria en el mun-
do artístico como director, productor, escritor y di-
señador, donde encontramos una identidad y una
personalidad única muy propia del estilo de este
gran artista. El sello de identidad de Tim Burton se
ha caracterizado por la presencia de mundos ima-
ginarios y en donde sus personajes son inadapta-
dos sociales y enigmáticos a la vez.
Trataremos cada uno de los puntos de su vida
para entender un poco los comienzos de Tim Burton
hasta llegar a sus fabulosas y asombrosas creacio-
nes y la inspiración que necesito para la creación
de sus mundos que hasta el día de hoy hipnotizan
a la gente e inspiran para la creación de otros nue-
vos mundos admiradores de Tim Burton.
Conoceremos un poco que siente Tim Burton res-
pecto a las películas que a realizado. El artista fe-
tiche de Tim Burton, sus obras fuera de la cámara
y su obras del cine. Este libro es una recopilación
del talento de Tim Burton y para lograr el objetivo
de este libro se requirio una ardua investigación de
su vida, sus películas, observaciones del estilo Bur-
ton, comentarios de otros artistas hacia Tim Burton
y admiradores de él.

Timothy “Tim” William Burton nació el 25 de Agos-
to de 1958 en Burbank, california, el primer hijo de
Bill y Jean Burton. Su padre trabajó para los Par-
ques Recreativos de Burbank , mientras su madre
administraba un atienda de regalos llamada Cats
Plus donde toda la mercadería tenía motivos de
gatos. Tuvieron otro hijo que es tres años menor
que Tim y trabaja como artista.
La casa de los Burton está situada justo debajo
del campo de vuelo de del Aeropuerto de Bur-
bank y Tim frecuentemente se tiraba en el gras
boca arriba y miraba los aviones pasar dejando
su estela de humo sobre él. Entre los doce y dieci-
séis años, se mudó con su abuela quien también
vivía en Burbank y años después se mudaría a un
pequeño departamento sobre una cochera que
la abuela poseía, pagando la renta trabajando
en un restaurante después del colegio. Situada en
los límites de Los ängeles, Burbank era, como hoy
en día una frontera de Hollywood. Warner Bross,
Disney, Columbia y la NBC, todas ellas tienen sus
estudios allí, pero por lo demás Burbank es un ar-
quetípico suburbio americano. Era un ambiente,
sin embargo, del cual Tim se sintió alienado desde
temprana edad, lo cual se proyectaría luego en
Edward Scissorhands. De hecho, es fácil imaginar
TIM BURTON

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poesía de ellas, y sus personajes más grandes que
la vida que pasan por muchos tormentos -- la ma-
yoría imaginados- me hablaban a mi como a otros
lo hacen John Wayne o Gary Cooper”.
Es por eso, en la actualidad, la mayoría de las pe-
lículas de Tim Burton, si bien una fantasía pletórica
de barroquismo y elementos surrealistas compo-
nen el universo mágico de este director, no puede
decirse que su cine sea estrictamente de entrete-
nimiento, ya que sus personajes centrales son siem-
pre alegorías de marginales reales, enigmáticos.
En un mundo materialista como en el que vivi-
mos, sus seres románticos, solitarios y necesitados
de afecto, a la vez que poco correspondidos por
su entorno o directamente menospreciados, son
fáciles de identiicar con la búsqueda de amor y
aceptación social. Podemos observar el sello per-
sonal que Tim Burton nos muestra en cada uno de
estos seres diferentes y semejantes al resto, a la vez.
al joven, introvertido Tim Burton en la situación de
un Edward sacado de su castillo en la punta de la
colina y llevado a una versión de colores apastela-
dos del suburbio de Tim.
De niño, Burton era, como el mismo dice, mode-
radamente destructivo. Arrancaba las cabezas de
sus soldados de juguete y aterrorizaba al niño de
la casa de al lado haciéndole creer que los aliens
habían aterrizado. También buscaba refugio del
ambiente en el que vivía en los cines o sentándose
frente al televisor viendo películas de terror. “Fui a
ver casi todas las películas de monstruos, pero eran
las películas de Vincent Price las que, por alguna
razón, conectaban conmigo especíicamente.
Al crecer en los suburbios, en una atmósfera que
es percibida como bonita y normal (pero de la
cual yo tengo otros sentimientos), esas películas
me conectaban con ciertos sentimientos, y yo las
relacionaba con el lugar en el que estaba crecien-
do. Supongo que es por eso que me gustaba mu-
cho Allan Poe, podría decirse que estaba descri-
biendome a mi mismo en sus obras.
Recuerdo que cuando era niño, tenía estas dos
ventanas en mi cuarto, ventanas bonitas que da-
ban hacia el jardín de la casa, y por alguna razón
mis padres las sellaron y me hicieron una pequeña
ventanita corrediza a la que tenía que treparme
en mi escritorio para poder mirar por ella. Hasta
ahora no sé por qué hicieron eso; debería pregun-
tarles. Así que relacionaba esto a una historia de
Poe donde un hombre era emparedado y enterra-
do vivo. Esta eran mis formas de conectarme con
el mundo a mi alrededor.
Es un misterioso lugar, Burbank. Vincent Price era
alguien con quien podía identiicarme. Cuando
eres niños las cosas se ven más grandes, uno bus-
ca su propia mitología, encuentras lo que psico-
lógicamente se conecta a ti. Y esas películas, las

Cal Arts
Tras concluir sus estudios de bachillerato, en 1976,
ingresó en su segundo año universitario al Instituto
de Artes de California —fundado por Walt Disney
a manera de «plataforma alternativa de apren-
dizaje» para jóvenes interesados en la animación.
Durante su estancia en Cal Arts (término popular
con el que es conocido el instituto) realizó una se-
rie animada bautizada como Stalk of the Celery
Monster, trabajo que le dio la oportunidad de ser
contratado por los estudios Disney para colaborar
en próximos ilmes y proyectos.
LA CREACIÓN
DEl MUNDO
BURTON

Disney
Después de ser contratado por Disney, Burton co-
menzó a colaborar en la empresa como aprendiz
de animación en los bocetos de El zorro y el sa-
bueso, de 1981. En sus propias palabras, «(...) fui
contratado justo cuando el estudio se encontraba
en crisis y los gerentes buscaban incorporar nue-
vo personal a cualquier precio». Sin embargo, el
estudio reconocería más tarde que «el talento de
Burton no estaba siendo aprovechado al máximo»,
así que optó por designarlo para el arte concep-
tual de ww, adaptación del segundo volumen de
la saga Las Crónicas de Prydain. A pesar de sus es-
fuerzos, Disney nunca logró «entender» sus diseños,
los cuales fueron desechados para la edición inal
de ambas películas.
Decidido a continuar con sus planes personales, y
contando con la libertad creativa que la empresa
le había otorgado por consideración además del
apoyo económico de algunos ejecutivos de la mis-
ma, Burton comenzó a dirigir sus primeros cortome-
trajes exitosos, Vincent y Frankenweenie, además
de escribir e ilustrar un poema, que daría lugar a la
película The Nightmare Before Christmas.

Vincent
Mientras trabajaba como artista conceptual, Bur-
ton hizo amistad con el ejecutivo Julie Hickson y el
encargado de desarrollo creativo de Disney, Tom
Wilhite. Ambos se mostraron impresionados por su
talento, aún cuando la empresa había rechaza-
do sus colaboraciones en The Fox and the Hound
y The Black Cauldron. En 1982, Wilhite lo inanció
con $60.000 dólares, para producir una adapta-
ción del poema Vincent, que Burton había escrito
poco tiempo antes bajo el concepto original de
microrrelato infantil. Durante dos meses, Burton
colaboró con animadores especializados en stop
motion para producir el corto de cinco minutos
de duración, mismo que fue ilmado en blanco y
negro, inluenciado directamente por las películas
alemanas de los años 1920, las cintas estelarizadas
por Vincent Price y las adaptaciones de los relatos
de Edgar Allan Poe. Narrado por el propio Price, el
corto Vincent marcó el inicio de una buena amis-
tad entre el actor y Burton, la cual persistiría hasta
la muerte del primero, ocurrida en 1993.
Recibió numerosos reconocimientos por parte de
la crítica especializada durante su proyección en
algunos festivales internacionales de cine —fue
premiado en los eventos anuales de Chicago y
Francia. A pesar del éxito conseguido por la obra,
Disney se mostró renuente a comercializarla. Tras
el éxito de Vincent, Tim comenzó a dirigió otro cor-
tometraje, Frankenweenie, además de escribir e
ilustrar un poema, que daría lugar a la película The
Nightmare Before Christmas. El resto es historia.

Volvamos al mundo de tu infancia. Tengo curiosi-
dad por saber si crees que tu personalidad estaba
ya casi formada cuando tenías cinco años
En primer lugar, lo que realmente odio, más que
cualquier otra cosa , -ya que parece ser que está
de moda – es la idea del "niño interior que lleva-
mos dentro”. ¿Sabes a qué me reiero?. La gente
dice: "Nunca he perdido ese toque de los niños."
Es el remanente de algún yuppie de mierda. Y me
parece que en realidad es una forma de retraso.
[Pausa] ¿Qué eres?, realmente es una pregunta
muy interesante, pero no hasta el punto en el que
la gente te percibe como el “eterno niño”.
Bueno, pero en el pasado has dicho que trabaja-
bas las películas a partir o desde muchos “senti-
mientos infantiles “ y que sentías que siempre sería
así.
Sí, me parece muy interesante, porque creo que
es la clave para todo el mundo que se pregunta
quién es. Los niños no son pervertidos de ninguna
manera. Tiene más que ver con la cultura. Cuando
los niños dibujan, todos dibujan de la misma forma.
Nadie dibuja mejor que nadie. Hay cierta canti-
dad de fuerza, hay pasión, hay un cierto nivel de
claridad. Y luego lo que pasa es que es arrancado
fuera de ti. Somos puestos en un marco cultural,
para atravesar ese marco, uno tiene que mantener
un cierto tipo de fuerza y simplicidad.
¿Crees que cuando eras niño intentaron quitarte
cosas a las que tú querías seguir aferrado?
Creo que en el ambiente donde crecí, sí, había un
contexto de “normalidad”. Es extraño. No sé si es
especíicamente estadounidense, o era Estados
Unidos en el momento en que crecí, pero había
un sentimiento muy fuerte de la categorización y
conformidad. Recuerdo que fui obligado a ir a la
escuela dominical por varios años, aunque mis pa
TIM BURTON
Hablé con Burton en dos ocasiones
en marzo de 2009, en su oficina de la
productora que tiene en la Warner de
Hollywood. Antes de nuestra primera
sesión, él estaba en medio de la
preparación de Alicia y estaba a punto de
mostrarla a los ejecutivos del estudio
- dijo que "preferiría mostrársela a los
aliens" - estaba más nervioso que de
con
costumbre. Burton habla con las manos
cortando el aire, cubriéndose el rostro,
jalándose el pelo, esforzándose por
hacerse entender. De cuatro o cinco
oraciones que empieza, sólo termina
una. El hecho es, que el Inglés parece
una lengua extranjera para Burton: Él
piensa visualmente. Todo lo que dice
lleva consigo la carga de la traducción.

24
“ Las películas de
monstruos son mi forma
de mito, de cuento de
hadas. El propósito de
los cuentos populares,
para mí, es una especie
de versión extrema de lo
que está pasando ”

25
dres no eran religiosos, sólo era el marco. No ha-
bía pasión por ello. No había pasión por nada. Sólo
una especie de tranquila, lotante, un poco opresi-
va paleta vacía en la que vivía.
¿Qué tan joven eras la primera vez que sentiste
eso?
Desde siempre, en la medida que puedo recordar.
Mi abuela me contó que antes de que pudiera ca-
minar, yo siempre quería irme jajaja... Sólo quería
arrastrarme, arrastrarme hacia la puerta. Y luego,
cuando me hice mayor, si alguien se iba a alguna
parte, siempre quería ir. Tenía ese impulso. Y tenía
el impulso por las películas de terror también - que
era una cosa temática muy fuerte.
¿De niño querías pasar tiempo a solas?
Por supuesto. Por supuesto. Incluso hoy en día es-
toy más feliz cuando estoy. . . Espero que llegue
el momento de dormir. Y me encanta hablar con
gente que les gusta dormir. Hay algunas cosas que
me calman: cuando oigo a alguien hacer puré de
papas y cuando oigo a alguien durmiendo y dis-
frutándolo. Me siento en calma, y es una sensación
maravillosa. Y en Hollywood, a nadie le gusta dor-
mir no saben lo que están perdiendo...Me encanta
dormir.
¿Estabas solo?
Nunca me sentí. . . Sí. Sí. Siempre lo he relacionado
con ese sentimiento, ese gran sentimiento- que es
por lo que me gustaba el punk o a algunas perso-
nas les gusta el heavy metal o el gótico. Tienes que
pasar por algún tipo de drama. Siempre he visto
a personas que están bien “ajustadas”, y en reali-
dad no lo están. Todo el mundo va a estallar en
algún momento u otro. De hecho, los que se ven
como los más cuerdos son como bombas de tiem-
po humanas, a punto de estallar. Creo que ese
tipo de catarsis oscura, dramática, depresiva,
era una catarsis saludable.
Tengo curiosidad acerca de su atracción por lo te-
rroríico - monstruos, vampiros y demonios. Se me
ocurre que en la “nada” de los suburbios, la in-
tensidad de los sentimientos de los monstruos era
atrayente.
Exactamente. Me encanta. Todas las películas
de monstruos son, básicamente, la misma histo-
ria. Son la Bella y la Bestia. Las películas de mons-
truos son mi forma de mito, de cuento de hadas.
El propósito de los cuentos populares para mí es
una especie de versión extrema, de lo que está
pasando. En Estados Unidos, en los suburbios, no
hay sentido de la cultura, no hay sentido de la
pasión. Así que estos sirvieron para este propó-
sito especíico para mí. Y relacioné a los mons-
truos y las cosas de Edgar Allan Poe directamen-
te a los sentimientos. Yo no he leía cuentos de
hadas, yo los miraba.
¿Te identiicabas con los monstruos?
¡Claro! Todos los niños lo hacen. Siempre esta-
ban pinchando y acosando al monstruo, me-
tiéndose con él, especialmente los de los años
cincuenta. La forma en que esas películas fue-
ron estructuradas, los héroes eran siempre acto-
res blandos, sin emoción. Ellos eran los habitan-
tes de los suburbios para mí.
¿Recuerdas la primera vez que tuviste el impulso
de dibujar?
Creo que todo empezó cuando empieza para
todos. Tuve la suerte de que no fue arrancado
de mí, es decir, tuve mucha suerte de mantener
la pasión por el dibujo y no me importaba un ca-
rajo lo que mi maestra de tercer grado pensaba
sobre ello.

¿Tus padres pegaban tus dibujos en la nevera?
Tuve la rutina normal de los padres. En realidad
es bastante divertido. La mamá está leyendo un
libro y le muestras un dibujo, y ella con su visión
de Rayos X lo ve a través de su libro. [Risa manía-
ca] Esa es la clásica rutina. Así que mi dibujo era
cada vez más privado. Me siento un poco suer-
tudo, porque creo que si les hubieran gustado,
probablemente no los habría hecho.
En el pasado, has planteado la realización de
películas como terapia en varias ocasiones, tan-
to metafórica y , literalmente, como en el caso
de Vincent.
Las personas no se dan cuenta, que lo único que
me mantiene vivo a través de ellas es que los
personajes signiican algo para mí. Mi proceso es
tal que miro a todos estos personajes y obtengo
un sentimiento de ellos que me parece muy sig-
niicativo. Esa es la única manera para mí para
abordar el trabajo. Yo nunca podría abordarlo
como si fuera sólo una película divertida o rara.
¿Cómo sientes que tu formación en animación
te formó como director?
Lo bueno de eso fue que no tuve que ir a la es-
cuela de cine. Fui a Cal Arts y fue a través de la
animación, donde obtuve una educación muy
“en animación tienes que ser un artista y
al Mismo tiempo un trabajador de fábrica
que trabaja como zombi, Y yo no podía
hacer las dos cosas”

sólida. Aprendes de diseño, dibujas tus propios
personajes, tus propios fonAprendes el proceso del
story board. Todo eso, sin la mierda de la escuela
de cine: la competencia, la sensación de que ya
estás en la industria - no tienes la oportunidad de
crear.
Sin embargo, estar en el escritorio de animador fue
traumático.
Yo no podía manejar la situación. En Disney, casi
me vuelvo loco. No quiero volver a estar tan cerca
de ese tipo de sentimiento que tenía. ¿Quién sabe
lo que es un ataque de nervios? Yo no quiero estar
tan cerca otra vez.
¿Fue la monotonía tu peor enemigo?
En primer lugar yo no era para Disney. No podía
dibujar zorros lindos o ese tipo de cosas. No podía
hacerlo. Lo intenté y lo intenté pero en animación
tienes que ser un artista y al mismo tiempo un tra-
bajador de fábrica que trabaja como zombi. Y
yo no podía hacer las dos cosas. Además, en ese
tiempo estaban haciendo películas horribles y les
llevaba cinco o seis años hacer una película. En-
tonces me preguntaba ¿Quieres pasar seis años
de tu vida trabajando en El Zorro y el Sabueso?.
Hay un momento de conciencia cuando la res-
puesta es bastante clara.
Usted ha reconocido que sus películas son “defec-
tuosas”
Creo que se deriva del proceso de hacer la pelí-
cula. Se me hace un poco triste a veces, sabes. Y
cada vez, cuando se está desarrollando un guión
y estás hablando con el estudio y los ejecutivos y
tienes estas reuniones estúpidas con ellos. Así que
cuando estás luchando contra eso, se hace un
poco triste. Y para mi Beetlejuice era una de la es-
pecie de películas que me dio, de nuevo, ese sen-
timiento de humanidad, algo así como Qué todo
el mundo se friegue!”, jaja. Eso me hizo sentir muy
bien, vivo, que el público no tenía necesidad de
un cierto tipo de cosas solamente. ¡Las películas
pueden ser cosas diferentes!, ¿No sería genial si el
mundo permitiera a David Cronenberg hacer de
las suyas? ¡La gente podría notar la diferencia!.
Sin embargo, los estudios tienen la expectativa de
que cada película va a ser como una de esas ga-
lletas que salían de la línea de ensamblaje en “Ma-
nos de tijera” y que sólo hay unas cuantas formas
de galletas permitidas.
“ Siempre he visto a personas que
están bien “ajustadas”, y en realidad no
lo están. Todo el mundo va a estallar
en algún momento u otro. De hecho,
los que se ven como los más cuerdos
son como bombas de tiempo humanas, a
punto de estallar “.

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la alegría en la vida está en las fallas. Siento una
conexión emocional muy fuerte con ellas.
¿Qué es lo que te aterroriza tanto del proceso de
una película?
Es gracioso, siempre me lo pregunto porque obvia-
mente me dedico a esto porque me gusta y no me
recluyo en mi Castillo en Suiza, lejos de la gente,
pero tengo un miedo grande de soltar las películas
al mundo.
¿Por qué crees que tienes miedo?
Creo que porque no sé quién soy, todavía no me
conozco y las películas son como mis bebés y ten-
go que exponerlas a un mundo cruel. Da miedo,
en verdad exponer a tus hisjos al mundo y a la críti-
ca que puedes recibir.
¿No tienes miedo de fallar, no?
Es gracioso, de alguna forma no, y de otra sí. No
baso mis decisiones de qué hacer pensando en el
“éxito”. Así que de alguna manera, no le temo a
eso. Hago lo que quiro hacer y sólo queda esperar
lo mejor. El miedo más bien tiene que ver con mos-
trarle mi trabajo al público.
De alguna manera te gustaría estar en una cueva,
colgando de cabeza con tus dibujos.
Sí, pero de nuevo, ya he pasado por eso. En Disney
estaba en mi pequeña cueva sin salir fuera y eso
no es bueno. Deinitivamente quieres salir y nece-
sitas retroalimentarte, ver otras cosas, lo que hay
fuera. Pero creo que eso me da miedo, mi tenden-
cia es esconderme en la cueva . Otra vez es la
ruptura. Es como en Batman. Es clásico, de veras,
es cásico.
Bueno, ¡Están equivocados! Es como con Warner
Bros, porque ahí es donde he trabajado princi-
palmente. Siempre me sorprende - películas que
luchan con uñas y dientes y son siempre las más
extrañas, esas son los que terminan siendo las más
rentables. ¡Todo lo que tienen que hacer es mirar
en su lista de películas de mierda! La prueba está
allí. ¿Por qué, si algo va a ser defectuoso, ¿por qué
no hacer que sea interesantemente defectuos, en
lugar de aburrido y defectuoso?
Olvidando el “ellos” por un tiempo, me interesa sa-
ber para ti ¿cuáles sientes que son los defectos de
tus películas
Es curioso porque hay dos niveles de ello. En un nivel
emocional, no me siento mal por ello. Yo no tengo
hijos, pero para mí es como hacerle cirugía plásti-
ca a un hijo. Las acepto, y las amo por sus defectos.
Ahora, hay un aspecto técnico de mí que conside-
ra que podría haber cortado esto, o aquello, ese es
el punto de vista técnico aburrido. Pero en el lado
emocional, uno los acepta. ¿Si tuvieras un niño de
cinco años de edad, con lo que sea - le harías ci-
rugía plástica? Yo no haría eso, porque parte de

Características
del mundo burton
El cine como arte en sí desde siempre ha bebido
de otras inluencias artísticas o ha nacido a par-
tir de ellas. Los grandes directores se han basado
en los íconos pictóricos para expresar emociones
y sensaciones en la pantalla, o simplemente para
crear una ambientación acorde con el argumento
del ilm. En todo caso, la pintura siempre ha esta-
do muy presente en el cine. Tanto que las grandes
corrientes artísticas que comenzaron siendo pictó-
ricas, no tardaron en ir acompañadas de su corres-
pondiente cine afín.
El movimiento expresionista surgió en Alemania
a principios del siglo XX durante la República de
Weimar y se manifestó en todas las artes. El cine fue
fundamental para la estética de este movimien-
to artístico. Surgieron grandes maestros del cine
como Robert Wiene, Fritz Lang o Friedrich Murnau
con El Gabinete del Doctor Caligari, Metrópolis o
Nosferatu.
El cine de Tim Burton posee claramente unas
bases expresionistas con un toque gótico, este ha
sabido trasladar hábilmente y con éxito a nuestros
tiempos la estética expresionista de principios de
siglo. Ya en sus primeros cortometrajes se pueden
observar claras similitudes con el movimiento cine-

33
entre el bien y el mal (Sweeney Todd) y la muerte
(Beetlejuice, Corpse Bride). Estas temáticas recuer-
dan bastante a las presentes en el cine expresio-
nista alemán, tales como la muerte (Nosferatu,
Murnau 1922), el desdoblamiento demoníaco (El
Gabinete del Dr. Caligari, Wiene 1919) y los mundos
fantásticos o las diferentes realidades (Metropolis,
Fritz Lang 1927).
En deinitiva, pese a que las temáticas sean dife-
rentes entre sí, W y este es el escapar del mundo
real y crear nuevos mundos mediante personajes
originales, extraños y complejos que deben luchar
contra la norma establecida del mundo exterior.
Como querían hacer los cineastas expresionistas,
ya que en la época en la que surgió este movi-
miento la sociedad estaba con una sensación de
incertidumbre y miedo que los cineastas quisieron
representar mediante temas fantásticos pero a la
vez oscuros e inquietantes.
cuando Burton será reconocido realmente como
un director de prestigio y calidad. Aunque reacio
a las segundas partes, no pudo evitar dirigir la se-
gunda del superhéroe Batman titulada Batman
Returns (1992).
Mas tarde, Burton volvió a sus orígenes y se em-
barcó, es vez como productor, en Tim Burton’s
Nighmare Before Christmas (1993), un proyecto
realizado con la técnica de animación stop-mo-
tion que como resultado dio una gran película de
animación mezclada con el género musical ga-
nadora de numerosos premios y que ha llegado a
convertirse en una película de culto para sus segui-
dores. Los principales temas que Burton aborda en
sus obras son la igura del hombre contra el mundo
(Ed Wood, Edward Scissorhands…), los mundos fan-
tásticos (Tim Burton’s Nighmare Before Christmas),
las dobles personalidades (Batman), las diferentes
realidades y la imaginación (Big Fish, Charlie and
the Chocolate Factory), el lado oscuro o la lucha
matográico expresionista. Los temas, el tratamien-
to de los escenarios, la estética, los personajes,
todo hace una clara referencia a este estilo. Pero
la carrera cinematográica de Burton ha evolucio-
nado como director y con ello su cine.
Gracias a los cortos Vincent (1982) y Franken-
weenie (1992) que Disney le permitió rodar como
experimento, consiguió varios premios y obtuvo
reconocimiento. Lo que le permitió realizar su pri-
mer largometraje Pee-Wee’s Big Adventure (1985).
A esta le seguiría un éxito inesperado, la extraña
comedia de fantasmas Beetlejuice (1988), pelícu-
la que fue una grata sorpresa para todos, ya que
llegó a ser una de las más taquilleras del año. Y
gracias a ella la Warner le permitió ilmar la adap-
tación al cine del cómic de Batman (1989), película
que proporcionó muchos beneicios y además sor-
prendió por su cuidada estética gótica y la atmós-
fera oscura que luego caracterizaría al director.
Pero no será hasta 1990 con Edward Scissorhands

“El expresionismo
no mira: ve, el
Expresionismo
no cuenta: vive,
no reproduce: recrea,
no encuentra: Busca”

35
El Expresionismo
en el cine Contemporáneo
Tim Burton ha inspirado sus obras más relevantes
principalmente en dos películas expresionistas: Das
Cabinet des Dr. Caligari (El Gabinete del Dr. Cali-
gari, Robert Wiene, 1919), Nosferatu (F.W. Murnau,
1922). En menor medida de Der Golem (El Golem,
Paul Wegener, 1920), Metropolis (F. Lang, 1927) y
Der Müde Tod (Las Tres Luces, F. Lang, 1921).
Como veremos en el corto Vincent (1982), reali-
zado por él mismo utilizando la técnica del “Stop-
motion” (técnica de animación que consiste en
aparentar el movimiento de objetos estáticos cap-
turando fotografías)
Con una fotografía en blanco y negro muy mar-
cada y una estética claramente expresionista:
jugando con la iluminación, utilizando claroscu-
ros, sombras exageradamente alargadas, los de-
corados “vivos” que parecen interactuar con los
personajes y además, donde también están pre-
sentes los planos y las perspectivas angulosas tan
característicos del expresionismo germano. Este
primer trabajo además va a ser en donde se va a
ver el rumbo (tanto estético como temático) que
tomará la carrera del, en la fecha, joven Burton.
Este cortometraje aúna, como hemos dicho ante-
riormente, todas las características de la estética
expresionista. Pero esto no es todo, en Vincent, Tim
Burton también utiliza varios de los temas emplea-
dos usualmente en las películas expresionistas: la
muerte, los mundos fantásticos/realidades para-
lelas y las dobles personalidades. Temas que se
únan para formar la historia de un niño pequeño
llamado Vincent Malloy que, cansado de su vida
monótona y normal, quiere ser Vincent Price, leer a
Edgar Allan Poe, llorar a su amada enterrada viva
y crear monstruos en su laboratorio secreto. Pero
este cortometraje también es, a la vez, un claro ho-
menaje a dos de las películas expresionistas más
relevantes: Nosferatu y El Gabinete del Dr. Caligari.
Durante todo el cortometraje se pueden encon-
trar muchas similitudes con la película dirigida por
Murnau, ya que las sombras cobran un gran pro-
tagonismo en los dos ilms. En Nosferatu, la sombra
del vampiro ocupa un especial protagonismo al
ser esta la que acecha a sus víctimas. En Vincent,
Burton también utiliza sombras desproporcionadas
y amenazadoras para resaltar el lado oscuro y si-
niestro del joven Vincent.

Esta no es la única característica en la que se ins-
piró Burton. En este aspecto entra una de las ca-
racterísticas más signiicativas del expresionismo
germano: la arquitectura. Una arquitectura que al
no poder manifestarse físicamente lo hacía a tra-
vés de los decorados cinematográicos. En el caso
de Vincent toma como referencia esta arquitectu-
ra utópica y la traslada a los escenarios en los que
se desarrolla el relato.
Por ello, los decorados de este primer proyecto
de Burton parecen interactuar con los persona-
jes casi con vida y entidad propia y casi fundirse
con ellos para, con ello, transmitir sensaciones al
espectador e integrarlo más aun en la historia, ya
que el expresionismo “Concibe la arquitectura del
porvenir como una prolongación imaginaria de la
naturaleza, realizada a impulsos de fuerzas biológi-
cas que encuentran en el arquitecto su vía de ma-
nifestación. De acuerdo con ello, realiza maquetas
y dibujos de extrañas formas que parecen dotadas
de vida orgánica y prestas a metamorfosearse, en
un estado intermedio entre lo mineral, lo animal y
lo vegetal”. Así pues, la arquitectura expresionista
es como algo vivo que envuelve a los personajes

37
y que transmite con ello emociones por si mismas.
Esto, que era una de las características más signi-
icativas del expresionismo alemán se trasladó al
cine y, posteriormente se ha visto relejado en este
primer trabajo de Burton.
Como en el ilm de Wiene o en Nosferatu, la ca-
racterización de los actores era destacable en
cuanto al maquillaje y vestuario. Ojos excesiva-
mente remarcados, maquillaje blanco para que
los actores parecieran pálidos y otras característi-
cas que Burton adaptó a casi todos sus persona-
jes, pero concretamente en este corto, no es de
despreciar también las similitudes entre los “acto-
res” de Vincent y los intérpretes de El Gabinete del
Dr. Caligari. Las similitudes físicas son evidentes,
como se puede observar en las siguientes imáge-
nes los dos personajes tienen una caracterización
muy similar: los ojos hundidos y remarcados, el pelo
negro y despeinado, la tez demacrada y también
en cuanto a isionomía son muy parecidos (caras
alargadas y cuerpos esbeltos). Pero no es solo en
lo anterior en lo que estos personajes se parecen,
sino que los gestos y la actuación del personaje de
Vincent es muy similar a la de Cesare. En este as-
pecto, los dos personajes poseen un “alma” muy
similar.Como ya se ha repetido en la mayoría de los
personajes de Burton, estos son diferentes del resto
y destacan por tener un mundo interior que entra
en conlicto con el resto de la humanidad.
En deinitiva, este primer trabajo de Tim Burton
fue de inspiración claramente expresionista, que-
riendo con ello recuperar dicha estética y hacer
un personal homenaje a las primeras películas de
este movimiento artístico que, en deinitiva han
sido las que le han proporcionado el estilo por el
que es reconocido. Todo ello con un sello personal,
que consiguió mostrar en este trabajo, un corto
casi autobiográico.

La mayoría de sus películas se han caracteriza-
do por la presencia de mundos imaginarios donde
suelen estar presentes elementos góticos y oscuros,
cuyos protagonistas suelen ser seres inadaptados y
enigmáticos.
Desde que dirigió su primer largometraje (La gran
aventura de Pee-Wee) en 1985, ha pasado a dirigir
y producir numerosas películas, algunas de ellas
han sido notablemente p remiadas. A menudo tra-
baja con su amigo íntimo Johnny Depp, el músico
Danny Elfman y su compañera sentimental Helena
Bonham Carter.
1984
1996
1984
1999
1985
2001

1988 1989
2005
2003
1990
2005
1992
2007
1993
2010
1994

41
edward scissorhands
( EDUARDO MANOS DE TIJERA, 1990 )
Érase una vez... un castillo donde vivía un inven-
tor que dedicó parte de su vida a crear a partir
de un robot, una criatura perfecta a la que llamó
Edward. Pero el inventor murió de repente y dejó
incompleta su creación, ya que en vez de dedos
tenía unas horribles manos con hojas de tijera.
El pobre Edward vivía sólo en el castillo hasta que
una encantadora joven (Peg), que trabajaba para
la irma Avon, entra en el castillo con el in de ven-
der sus productos de belleza. Al adentrarse en el
lugar se encuentra con Edward, un joven de piel
extremadamente pálida, cabello alborotado, ojos
negros y unas ailadas tijeras en lugar de manos.
Peg al ver sus peligrosas manos y las heridas que
este le habían causado en el rostro descide llevár-
selo a su casa junto con su familia. Pero una cria-
tura tan especial como Edward no estaba prepa-
rada para vivir en una ciudad tan extravagante y
falsa como Suburbia...

Tim Burton recuerda que las
manos de tijeras surgieron por un
dibujo que realizó en su juventud.
De forma inconciente, se le manifes-
tó entonces la idea de un ser ambiva-
lente, cuyas manos pueden destruir,
pero, al mismo tiempo, crear.

La Idea
Edward es artista debido a sus manos de tijeras.
Esta es la metáfora del ilme. Todo lo que Edward
toca, lo daña. Esta es la primera lección vital que
debe aprender un artista: sin dolor no hay belle-
za. Si toca objetos, los vuelve arte, belleza. Eso está
bien, le gusta. Perros, pedazos de papel, árboles,
peinados, etc. Altera el orden, lo hace más grato,
pero no molesta. Eso cree, al menos. Respecto a
los humanos, las tijeras actúan en su contra. Si los
toca, los daña. Los corta.
Edward es visualizado y percibido de distintas ma-
nera, para algunos es un monstruo, un ser distinto.
En un principio asusta, luego conmueve. Pero sigue
siendo un tipo raro. Su monstruosidad no radica en
su aspecto físico sino en su origen, en su don. A di-
ferencia de la mayoría de los monstruos, Edward
no mueve a la pena sino a la identiicación.
“Es curioso, pero cuando uno es
joven uno piensa que todo es muy
extraño porque justamente uno es joven.
Lo tremendo es que después uno crece y
se da cuenta que el mundo sigue
siendo extraño.”

45
Influencias
Una de las mayores inluencias que ha tenido
este ilm es El Gabinete del Dr. Caligari. En las dos
impera una arquitectura imposible de realizar por
aspectos físicos y técnicos que es típica del expre-
sionismo, la cual, al no poder materializarse, se le
proporcionaba de vida en el cine.
Burton aúna una atmósfera gótica mediante el
uso de grandes espacios que juegan con la luz y
el expresionismo viene dado por una arquitectu-
ra asimétrica que interactúa con los personajes y
los complementa.
En este caso, los dos mundos se diferencian por
la estética claramente contrastada, una con unos
decorados casi pop y la otra con una mezcla de
expresionismo y gótico.
“utilizar los decorados como medio
para transmitir sensaciones y emociones es
muy significativa del cine expresionista, ya
que este también jugaba mucho con
este concepto para lograr expresarse
plenamente y transmitir emociones
en cada fotograma”

Otra característica que destaca notablemente
en el ilm es su protagonista, Edward. Este persona-
je está claramente inspirado en el sonámbulo Ce-
sare de El Gabinete del Dr. Caligari. Cesare es un
personaje muy interesante en el cual se han basa-
do prácticamente todos los personajes masculinos
de Burton. Pero el caso de Eduardo Manostijeras es
donde más patente se ve esta inluencia. Estética-
mente los dos personajes van caracterizados prác-
ticamente igual con el maquillaje blanquecino y
la mirada muy remarcada y expresiva, e incluso
lucen ropas parecidas. Además no solo en lo es-
tético se asemejan, sino que sus actuaciones y sus
gestos son muy similares.
También tienen en común otras características
que van más allá de lo estético, ya que los dos
son jóvenes apartados de la sociedad por ser di-
ferentes y ninguno de ellos logra adaptarse al
nuevo mundo.
Durante la escena en que Ewdard
escapa de nuevo a su hogar, Johnny
Depp se derrumbó de agotamiento
debido a las temperaturas
extremas y al traje de cuero.

53
Tim Burton le pidió a Vincent
Price que interpretase al inventor
en su película. La razón es que Tim
Burton amaba el trabajo que hizo
este hombre en el cine y quería
que apareciera en su película como
homenaje. Sin embargo, el actor
había abandonado la serie en la que
trabajaba en ese momento y su papel
en la película fue más corto de lo
que se tenía pensado, debido a que
Price estaba enfermo.
Ésta sería su última película.

¿ Hubo algún accidente con las tijeras?
Eh, bueno, hubo un par de accidentes con algu-
nas personas.
¿En serio?
Si, le clave las tijeras en el brazo a Michael Hall, él
novio de Winona Ryder en la película.
(Risas)
Como persona, Johnny Depp, ¿Te identiicas con el
personaje de Edward?
Si, creo que es algo universal, es el sentimiento de
no poder encajar, de querer tocar algo y no poder
porque hieres lo que tocas, mm, algo que sienten
los adolescentes.
Sé que eres músico, ¿Volverás a tocar?
No, no creo que sea una buena idea. En este punto
parece ridículo, parece como “merchandising”
Pero ¿amas la música?
Sí, mucho, pero lo haré en casa, en mi baño.
¿Porqué alguien querría someterse a todo ese ma-
quillaje que esto debe haber necesitado, el tra-
je de cuero, las hebillas, el pelo, las manos en un
calor de treinta y pico de grados algunos días en
Florida?¿Entiendo bien?
Con un montón de hermosos micrófonos. Ah,
simplemente tiene que ver con el territorio.
Yo fui… soy afortunado. Me siento… el traje, el ma-
quillaje, las manos, todo junto así, como que res-
tringía en un montón de aspectos, y me ayudaron
a encontrar lo que al inal encontré, que fue el per-
sonaje.
Estás fuera, ilmando de la mañana a la noche. Es-
tás en el set de una película. ¿Hubo actividades
cotidianas que fueron perjudicadas por tener esas
manos puestas? No creo que pudieras sacártelas y
volver a ponértelas muy fácilmente.
En realidad me ayudó mucha gente. Pero, lo más
difícil era ir al baño. Eso fue… sí. Cuando tenía que
ir al baño fue la primera vez que tuve que pedir
ayuda.
y la última, esperas.
Sí… espero,… hasta que tenga… 100 años.
JOHNNY DEPP
con

59
The nightmare before christmas
( El extraño mundo de Jack, 1993)
Nos encontramos en “Halloween Town” la noche
del 31 de Octubre, donde brujas, hombres lobo,
vampiros, zombies y demás criaturas de la noche
interpretan una obra de teatro y Jack Skellington
es la estrella del show, el Rey calabaza. Este es
querido y respetado por todos los habitantes de la
ciudad, sin embargo, sufre de depresión ya que se
encuentra cansado y vacío de celebrar año tras
año la iesta de Halloween.
Esa noche, paseando junto a su perro fantasma
Zero, descubre un círculo de árboles y en especial
se ija en un árbol con luces y colores. Abre la puer-
ta y es arrastrado al “Pueblo de Navidad”. Emo-
cionado al ver la nieve, los adornos de navidad y
notar la felicidad y la alegría del ambiente,regresa
a Haloween Town y les explica a sus amigos lo que
ha sucedido para mostrarles su nuevo plan: orga-
nizarán la navidad y Jack se encargará de repartir
los juguetes por los hogares de todos los niños del
mundo. Pero no todo sale bien…

La idea original para la película vino de Tim Bur-
ton, mientras trabajaba como animador para Dis-
ney. La idea comenzó a tomar forma en su cabeza
cuando en una tienda vio cómo quitaban la mer-
cancía de Halloween para ser cambiada por la
de Navidad. Así, el gusto de Tim por las películas
navideñas como How the Grinch stole Christmas
(Cómo el Grinch robó la Navidad, de Dr. Seuss, y
Rudolph the red nosed reindeer (Rodolfo el reno
de la nariz roja). En una entrevista Burton también
describe The Nightmare Before Christmas como
una historia opuesta a la del Grinch: mientras en
la segunda el protagonista intenta destruir la Navi-
dad, Jack quiere celebrarla, pero accidentalmen-
te termina casi destruyéndola. Mientras trabajaba,
Burton realizó un poema en un pedazo de papel y
unos cuantos dibujos. En esta versión inicial sólo se
incluía a Jack, Zero y Santa Claus. El resultado en el
ilme fue muy diferente a este primer planteamien-
to.El guion fue adaptado por Michael McDowell y
guionizado por Caroline Thompson.
Originalmente, Tim Burton ofreció esta idea a Dis-
ney, pero fue rechazada. Disney le dijo que era
para jóvenes de más edad, así que guardó su ma-
terial y continuó su trabajo en The black cauldron.
No fue sino hasta unos años después que Burton
la idea

61
Skellington estudios
Para la producción de esta película Tim Burton
reunió a un grupo de animadores, artistas y elen-
co y fundó una compañía de producción llamada
Skellington Studios para la realización del guion y
la creación de nuevos personajes (como el artista
que es, Burton fue bastante especíico en el am-
biente y apariencia de la película: incluso limitó a
naranja, negro y blanco los colores principales de
Halloween Town).
Burton animó a los artistas a no utilizar su mano
dominante para la realización de los dibujos, para
así lograr un estilo único. Una vez que los bocetos
fueron aprobados se comenzaron a hacer a me-
dia escala las maquetas de cartón, que fueron
utilizadas de guía para la construcción de los es-
cenarios inales. Las marionetas fueron construidas
con un detallado esqueleto de metal, y montadas
por partes cuando se les inyectó el látex en espu-
ma; el último paso en la fabricación fue enviarlas
al departamento de pintura. Se hicieron varias ma-
rionetas de la mayoría de los personajes; muchos
completaron más de un ciclo entre su fabricación,
utilización en el set y regreso al taller para retoques.
A menudo el equipo tuvo que improvisar solucio-
nes a los problemas que iban apareciendo du-
rante la producción. Uno de estos fue el dar a los
personajes las distintas expresiones que se les ven
en la película: hacerlos hablar (y cantar). Esto fue
logrado de diversas maneras. Algunas marionetas
tenían bocas que se movían manualmente, mien-
tras que las de los personajes principales, como
Jack, tenían cientos de cabezas reemplazables
con expresiones diferentes, con lo que lograron un
amplio rango de expresión. La marioneta de Sa-
lly tuvo máscaras intercambiables, debido a que
su cabello era demasiado largo como para ser

burton animó a los artistas a no usar
su mano dominante para la realización
de los dibujos, para así lograr un
estilo único.

63
puesto en cada una de las cabezas que se nece-
sitarían. Otro de los problemas a los que se enfren-
taron los animadores dentro del set fue el tamaño
tanto de las marionetas como del set mismo, pues
temían no poder controlarlas bien. Este problema
fue resuelto construyendo los diversos sets en sec-
ciones para que pudieran ser separadas cuando
el animador tuviera que trabajar en la parte nece-
saria, y después volverlo a unir para la captura del
cuadro.
La ilmación fue bastante lenta y tediosa: tarda-
ron cerca de 3 años en terminarla. Los animadores
trabajaron en varias etapas al mismo tiempo para
ganar tiempo, pero al unir el trabajo al inal de la
semana seguían siendo solo unos minutos del total
de la película. El equipo tenía que ser muy cuida-
doso en el manejo de los escenarios y de las mario-
netas, pues un simple golpe podría arruinar la toma
y habría que comenzar nuevamente de cero.
Al inal de la producción del ilme, los escenarios
y marionetas tuvieron diferentes destinos. Henry Se-
lick tiene varios de ellos en su colección personal,
y algunos de los animadores conservaron algunas
de las marionetas. Muchos de los elementos fueron,
simplemente, desechados. Algunas de las mario-
netas que tenían forma humana fueron cortadas
para extraer la armadura metálica, pues era muy
caro mandar hacer nuevas. Ciudad de Halloween
puede ser visto actualmente en la escalera que
conduce al primer piso del Planet Hollywood de
Downtown Disney, Orlando, Florida.
A menudo el equipo tuvo que improvisar soluciones
a los problemas que iban apareciendo durante la
producción. Uno de estos fue el dar a los personajes
las distintas expresiones que se les ven en la película:
hacerlos hablar y cantar.

El personaje de Jack aparece en una película de
Disney llamada Return to Oz de 1985, que es la
segunda parte del clásico El mago de Oz de 1939,
En realidad, Tim Burton es un fan declarado
de las novelas de Oz,escritas por Frank Baum a
partir del año 1900, y quiso rendir homenaje al
mismo basando su personaje de Jack Skellington
en Jack Pumpkinhead.
Al inal de la producción del ilme, los escenarios
y marionetas tuvieron diferentes destinos. Henry Se-
lick tiene varios de ellos en su colección personal,
y algunos de los animadores conservaron algunas
de las marionetas. Este problema fue resuelto cons-
truyendo los diversos sets en secciones para que
pudieran ser separadas cuando el animador tuvie-
ra que trabajar en la parte necesaria, y después
volverlo a unir para la captura del cuadro. Muchos
de los elementos fueron, simplemente, desecha-
dos. Algunas de las marionetas que tenían forma
humana fueron cortadas para extraer la armadu-
ra metálica, pues era muy caro y muy complica-
domandar a hacer nuevas. Ciudad de Halloween
puede ser visto actualmente en la escalera que
conduce al primer piso del Planet Hollywood de
Downtown Disney, Orlando, Florida.

68
La cabeza del alcalde tiene dos lados; un lado feliz y
el otro triste y se giran según la situación. Los colores
que se usaron para Halloween Town están entre la
gama de grises y naranjas a diferencia de Cristmas
Town que es muy colorido.
El proceso de animación del Oogie Boogie fue muy
difícil debido a las luces de neón y a su gran tamaño
ya que era una masa informe que se desparramaba
mientras se intentaba hacerlo bailar.
Originalmente, Burton tenía pensado redactar e
ilustrar un libro con tendencias poéticas (rimas,
versos, poemas,..) y personajes animados para el en-
tretenimiento de las audiencias más pequeñas. Sin
embargo, en 1993 terminó produciendo un nuevo
largometraje , cuyo argumento gira en torno al rey
de la ciudad de Halloween y sus intenciones por
convertirse en un benévolo Santa Claus. Conoci-
da por sus traducciones El extraño mundo de Jack
y Pesadilla antes de Navidad en sus doblajes para
América Latina y España, el filme The Nightmare
Before Christmas fue prácticamente bien recibido
por las audiencias, llegando al grado actual de con-
siderarse una película de culto.

69
Jack tenía cientos de
cabezas que los anima-
dores reemplazaban para
lograr mayor rango de
expresión.
A Sally se le hicieron muchas máscaras con expresiones
distintas para no tener que hacer cabezas completas como
con Jack . Esto se debió a que modelar y darle movimiento
al cabello de alambe de Sally era muy trabajoso.

¿Te ha sorprendido cómo “Nightmare” ha sido ab-
sorbida en la estratosfera de la cultura pop?
En este momento, 18 años después de la versión
original, me he acostumbrado a ver a Jack y Sally
por todos lados, pero esto no ocurrió de inmedia-
to que ha tenido años para nuestro público culto
inicial.. para convertirse en un fenómeno de la cul-
tura pop. Así, el pasado de Halloween que había
algunas chicas aparecen en la casa de Pesadilla
antes de Christmas costumes y mi esposa y yo nos
señaló uno de los primeros Skellingtons Jack Skell-
ington y los renos, que estaba en nuestra oicina.
Hicieron sonar sus mentes y gritó de alegría, llevan-
do sus manos llenas de caramelos y se fue solo lle-
no de vida.
¿Cómo vienen originalmente a bordo de este pro-
yecto?
Yo estaba trabajando con Tim [Burton] en Disney
en la década de 1980 cuando se concibió por
primera vez el poema y la idea de Jack Skelling-
ton apoderarse de la Navidad Escultor Heinrichs
Rick tomó los personajes originales diseñados por
Tim - Jack, Zero y Santa Claus. - y crear maquetas
hermoso que mostró lo que sería como personajes
como stop-motion fue lanzado originalmente para
Disney como un especial de televisión, pero fue re-
chazado que se había trasladado al norte de Ca-
lifornia donde trabajó como artista de storyboard
y detener a un.. el cineasta en movimiento con
cortometrajes, comerciales de TV y MTV, mientras
que Tim llegó a alcanzar gran éxito en la acción en
vivo. recibí una llamada de Rick y me dijo que ha-
bía algo importante que debemos hablar en per-
sona. Viajó a San Francisco y le dijo “Tim va a hacer
Pesadilla antes de Navidad y quiere que lo dirija.”
Conocí a Tim y Danny Elfman. Y mi pequeño equi-
po que yo había estado trabajando con los super-
visores de inmediato se convirtió en una película.
¿Cómo fue su relación de trabajo con Tim Burton?
Trabajar con Tim era un gran vino con una idea
brillante, diseñó los personajes principales, carne
de la historia, Danny Elfman tiene que escribir un
montón de grandes canciones Obtuvo el proyecto
en sus pies y luego dio un paso atrás.. y nos miraba
volar con él. Tim, quien hizo dos de acción en vivo
en Los Angeles características mientras estábamos
en San Francisco, trabajando en pesadilla, se man-
tuvo en el circuito durante todo el proceso, revisan-
do guiones gráicos y animación. Cuando terminó
henry selick
con

derribado y las tierras. en los brazos de la estatua
del ángel en un cementerio y se va a cantar una
canción que mientras la cámara continuamente
le círculos. La canción de apertura de la película
This is Halloween era monstruosamente difícil como
lo presentó a todos los monstruos ciudad de Ha-
lloween a la audiencia.
¿Cómo vienen originalmente a bordo de este pro-
yecto?
Yo estaba trabajando con Tim [Burton] en Disney
en la década de 1980 cuando se concibió por
primera vez el poema y la idea de Jack Skelling-
ton apoderarse de la Navidad Escultor Heinrichs
Rick tomó los personajes originales diseñados por
Tim - Jack, Zero y Santa Claus. - y crear maquetas
hermoso que mostró lo que sería como personajes
como stop-motion fue lanzado originalmente para
Disney como un especial de televisión, pero fue re-
chazado que se había trasladado al norte de Ca-
lifornia donde trabajó como artista de storyboard
y detener a un.. el cineasta en movimiento con
cortometrajes, comerciales de TV y MTV, mientras
que Tim llegó a alcanzar gran éxito en la acción en
vivo. recibí una llamada de Rick y me dijo que ha-
bía algo importante que debemos hablar en per-
sona. Viajó a San Francisco y le dijo “Tim va a hacer
Pesadilla antes de Navidad y quiere que lo dirija.”
Conocí a Tim y Danny Elfman. Y mi pequeño equi-
po que yo había estado trabajando con los super-
visores de inmediato se convirtió en una película.
¿Cómo fue su relación de trabajo con Tim Burton?
Trabajar con Tim era un gran vino con una idea
brillante, diseñó los personajes principales, carne
de la historia, Danny Elfman tiene que escribir un
montón de grandes canciones Obtuvo el proyecto
en sus pies y luego dio un paso atrás.. y nos miraba
volar con él. Tim, quien hizo dos de acción en vivo
en Los Angeles características mientras estábamos
en San Francisco, trabajando en pesadilla, se man-
tuvo en el circuito durante todo el proceso, revisan-
do guiones gráicos y animación. Cuando terminó
la película, Tim vino con su editor Chris [Lebenzon]
al ritmo de la película.
¿Cómo es el proceso de dirección en una película
de stop-motion diferente de dirigir en vivo o ani-
mación regular?
Dirigir animación stop-motion es en realidad una
especie de combinación de la dirección de ac-
ción real y animación” regular “Tenemos juegos
real, luces real, cámaras reales Hay un departa-
mento de vestuario, un departamento de pelo, y
nuestros títeres.. son los actores. Al igual que la ani-
mación regular, es un divide y vencerás.
la película, Tim vino con su editor Chris [Lebenzon]
al ritmo de la película.
¿Cuál es tu personaje favorito ?
El que estoy más cerca de Jack Skellington es por-
que, como director, que a menudo tienen que ac-
tuar los diversos personajes de la animación Desde
que se asemejan a Jack Skellington más que los
otros personajes, creo que más de mis gestos se en
Jack.
¿Qué tan difícil fue hacer la secuencia de Oogie
Boogie? Con todas las luces de neón, parece que
fue una de las piezas más complicadasd. Si no es
así, ¿cuál fue la más difícil de conseguir?
No era el neón lo que era difícil que era Oogie Boo-
gie se le fue un títere grande, muy difícil de múscu-
lo alrededor Era casi como si estuviera tratando de
empujar hacia atrás mientras usted se le anima....

77
BIG FISH
( El Gran Pez, 2003)
Como una red entretejida de historias reales y
exageradas, Big Fish es la historia de Edward Bloom
y aquellos que le aman. Aunque no siempre cree
todo lo que dice, para Edward el relato lo es todo.
Edward pasa el día leyendo la Enciclopedia Mun-
dial, porque es un niño de ocho años coninado
en una cama a causa de un crecimiento sobrena-
tural. Se ija en un artículo sobre los peces gran-
des, en el que aprende que si los peces grandes
se guardan en una pecera pequeña se quedarían
pequeños. Con más espacio, el pez puede doblar,
triplicar o cuadriplicar su tamaño.
Diez años más tarde, tras convertirse en el joven
más popular de Ashton, Carolina del Sur, se da
cuenta de que, como los grandes peces, para cre-
cer, debe abandonar su hogar y explorar el mun-
do. Y entonces, comienza un viaje mítico e increi-
ble.
Muchos años e incontables aventuras después,
Bloom (Albert Finney) es muy conocido como con-
tador de historias sobre su colorida vida de joven
poco ordinario (Ewan McGregor), cuando su pa-
sión por los viajes lo llevo por todo el mundo y de
vuelta otra vez. Sus míticas proezas van de lo en-
cantador a lo surrealista, entretejiendo sagas épi-
cas sobre gigantes y hombres lobo, cantantes de
salón coreanas, una bruja con un ojo de cristal que
puede ver el futuro - y desde luego, un gran pez
que se niega a ser cogido.
Las fabulosas historias de Bloom encantan a cual-
quiera que se encuentra excepto a su hijo Will (Billy
Crudup), que también ha abandonado su hogar,
pero en este caso para escapar de la gran sombra
de su padre. Cuando Edward enferma y su mujer,
Sandra (Jessica Lange), trata de reconciliarlos, Will
se embarca en su propio viaje personal para sepa-
rar el mito de la realidad de la vida de su padre y
aceptar los grandes éxitos y los grandes fracasos
de éste.

Alison Lohman estaba abru-
mada por la profundidad y la
tenacidad del noviazgo apasio-
nado de Edward, que comien-
za cuando ella recibe 10.000
narcisos.
Conocida en España por su título original y en His-
panoamérica como El gran pez, es una película de
2003 dirigida por Tim Burton y escrita por John Au-
gust. Está basada en la novela Big Fish: A Novel of
Mythic Proportions de Daniel Wallace, y protagoni-
zada por Ewan McGregor, Albert Finney, Billy Cru-
dup, Jessica Lange, Alison Lohman, Steve Buscemi,
Helena Bonham Carter y Danny DeVito, entre otros.
La película iba a ser dirigida por Steven Spielberg
antes que Burton se encargara del proyecto, tras
la muerte de su propio padre. Fue ilmada en Ala-
bama, y tiene menos elementos góticos que otras
películas de Burton como Edward Scissorhands (El
joven manos de tijeras / Eduardo Manostijeras) y
Sleepy Hollow. La película recibió cuatro nomina-
ciones para Los Globos de Oro y una nominación
para los Oscar. Tras la muerte de su padre, el guio-
nista John August leyó un manuscrito de la novela
Big Fish en 1999, y logró que Columbia Pictures apo-
yara su idea de una adaptación. Steven Spielberg
fue asignado como director en agosto de 2000,
mientras August escribía dos borradores, con Jack
Nicholson como el anciano Edward Bloom.
una novela de
proporcionesmíticas

Al enterarse de la muerte de su padre y madre, en
octubre de 2000 y marzo de 2002 respectivamen-
te, Burton estuvo muy afectado. Tras la producción
de El planeta de los simios, quiso hacer una pelícu-
la más pequeña. Burton disfrutó el guion, sintiendo
que era una de las mejores historias que le había
tocado dirigir desde Beetlejuice. A Burton además
le gustó la idea de mezclar el drama con cuentos
de hadas, ya que le permitía narrar varias historias
de distintos géneros. Burton se reunió con Jack Ni-
cholson, y conversaron acerca de utilizar ordena-
dores para crear una versión joven suya. Tras eso,
Burton comenzó a buscar dos actores para cada
personaje, por lo que su fecha de ilmación pasó
de octubre de 2002 a enero de 2003.
El 1 de agosto de 2002, Ewan McGregor y Albert
Finney fueron contratados para interpretar las dos
versiones de Edward Bloom. Los productores Jinks y
Cohen sugirieron esta dupla tras trabajar con Burn
“Hay momentos en la vida en
el que un hombre razonable
debe admitir que ha cometido
un error terrible... lo cierto es
que yo nunca fui un hombre
razonable”.

82
Para comunicarse mejor con los actores y darles a
entender exactamente lo que está pensando, Tim
prefiere hacer un boceto rápido de la escena en vez
de explicarla vervalmente.
La Filmación
La ilmación de Big Fish comenzó el 13 de enero
de 2003 y terminó a comienzos de mayo. La pro-
ducción fue realizada en Montgomery (Alabama).
Todas las escenas de Albert Finney como Edward
Bloom fueron ilmadas primero, debido a la diicul-
tad emocional de éstas. McGregor estuvo presente
en el set desde el comienzo observando el trabajo
de Finney. Tras esto, el ambiente adquirió un nuevo
espíritu cuando Burton y McGregor comenzaron
a ilmar. Gran parte de las escenas fueron impro-
visadas, incluyendo la escena del nacimiento y
la de Corea. Un fuerte viento arrasó parte del set
mientras ilmaban las escenas del circo, pero aún
así continuaron trabajando. Burton preirió utilizar
efectos especiales prácticos en vez de animación
por computadora. Para algunas escenas donde
aparecía el gigante Karl, recurrió a ilusiones ópti-
cas relacionadas con la perspectiva.
Un fuerte viento arrasó parte del set mientras
filmaban las escenas del circo, pero aún así conti-
nuaron trabajando.
Además, ésta es la primera vez que Burton recu-
rre a una considerable edición de colores, la cual
tenía como objetivo diferenciar las escenas reales
de las narradas.
La banda sonora de Big Fish fue compuesta por el
antiguo conocido de Burton, Danny Elfman. Eddie
Vedder, vocalista de Pearl Jam, hizo una canción
titulada “Man of the Hour” tras ver la película.Mc-
Gregor estuvo presente en el set desde el comien-
zo observando el trabajo de Finney. Tras esto, el
ambiente adquirió un nuevo espíritu cuando Bur-
ton y McGregor comenzaron a ilmar. Gran parte
de las escenas fueron improvisadas, incluyendo la
escena del nacimiento y la de Corea.

85
Esta es la primera vez que Burton recurre a una
considerable edición de colores, la cual tenía como
objetivo diferenciar las escenas reales
de las narradas.
Además, ésta es la primera vez que Burton recu-
rre a una considerable edición de colores, la cual
tenía como objetivo diferenciar las escenas reales
de las narradas.
La banda sonora de Big Fish fue compuesta por el
antiguo conocido de Burton, Danny Elfman. Eddie
Vedder, vocalista de Pearl Jam, hizo una canción
titulada “Man of the Hour” tras ver la película. Mc-
Gregor estuvo presente en el set desde el comien-
zo observando el trabajo de Finney. Tras esto, el
ambiente adquirió un nuevo espíritu cuando Bur-
ton y McGregor comenzaron a ilmar. Gran parte
de las escenas fueron improvisadas, incluyendo la
escena del nacimiento y la de Corea.
Big Fish recibió muy buenos comentarios por parte
de algunos críticos, nombrándola incluso la mejor
película de Tim Burton. Jeffrey Westhoff sintió que
la película le dio a Burton “Una necesaria dosis de
madurez”, además dijo que era su mejor película
desde Ed Wood. Peter Travers la caliicó con un 4/4,
agregando que presentaba “un guión que reta y
profundiza en el talento visionario de Burton”, ade-
más se reirió de buena manera a la actuación de
Ewan McGregor. Adrian Hennigan de la BBC des-
tacó el trabajo de Burton y el guionista debido a
sus proyectos paralelos El planeta de los simios y
Charlie’s Angels: Full Throttle respectivamente, sin-
tiendo que era una celebración al arte de la na-
rración, y “optimista sin ser demasiado sentimental;
romántica sin ser empalagosa. Betty Jo Tucker dijo
que era su película favorita del año, agregando
“Big Fish no sólo me encantó con su humanidad y
humor - me sorprendió con su sabiduría”.

Todo indica que en ‘Big Fish’ ha puesto su corazón.
Me metí en un territorio que era nuevo para mí. Tras
la muerte de mi padre, pasé por un momento difí-
cil, incluso empecé a consultar con un psicólogo.
Necesitaba hablar de forma abstracta de mi rela-
ción con él.
¿Tuvo una buena relación con su progenitor?
No. Él no era una mala persona, sólo uno de esos
hombres que dejó la casa antes de tiempo, que
jamás se comunicó mucho con su familia y con
quien no hablé demasiado. era una persona muy
reservada y yo no era muy comunicativo tampo-
co. Hacia el inal de su vida tratamos de hacer un
intento por conectar, pero yo, como el personaje
de la película, tenía emociones encontradas.
Rodando este largometraje supo que iba a ser
papá (su compañera es la actriz Helena Bonham
Carter).
Hay pocos rebeldes en Hollywood. ¿Es usted uno
de ellos?
Yo peleo contra el sistema, incluso la gente que
está dentro del sistema pelea contra él. ‘Big Fish’
ha sido una gran experiencia para mí porque el
guión me lo envió el estudio. Y por ello les admiro.
Dicen que es muy feliz en la capital británica.WW-
Disfruto mucho allí. Fui a Londres por primera vez
cuando rodé ‘Batman’, y me encantó. Sentí que
había vivido allí en una vida pasada. Encuentro
mucha más libertad en Inglaterra que en Estados
Unidos. Allí se permiten las excentricidades.
tim burton
con
El autor de ‘Ed Wood’ exorciza la mala relación
que mantuvocon su padre en la surrealista y poética ‘Big Fish’
Tim Burton regresa al mundo de las fábulas. el autor de ‘Ed Wood’
estrena ‘Big Fish’, una surrealista y poética visión de los sentimientos
fraternales que le acerca al mundo de los hermanos Grimm. Albert Finney,
Ewan McGregor y Jessica Lange son los actores de esta historia firmada por Burton.
Fue muy extraño. Esta película está llena de espe-
jos raros: la muerte al principio y el nacimiento al i-
nal. Pero en ‘Big Fish’ tenía más presente la muerte
de mi padre, porque era lo que sentía, algo para lo
que nadie está preparado.
Como guionista este ilme es su mejor fantasía.
-Sí. Cuando trabajas en Hollywood tienes que
aprender a convertirte en el mayor mentiroso del
reino. Como no tengo todas las respuestas, me
guío por las percepciones, más por el lado surrea-
lista que el real de la vida. Es bueno percibir la reali-
dad como algo irreal. Es bueno percibir la realidad
como algo irreal.

En la biografía no autorizada que escribió Ken
Hanke en 1999, se describe al detalle la diicilísima
relación que usted mantuvo con su padre, el de-
portista profesional Bill Burton, al que decepcionó
con su elección artística. ¿Cuánto hay de personal
en la película?
Eeeeeerrrrrrr... supongo que le disgustó el hecho
de que no me convirtiera en una estrella del de-
porte, pero francamente, aunque me gustaba no
iba conmigo. Tampoco le anuncié “quiero ser di-
rector de cine”, aunque ya hacía películas de niño
y amigos del barrios en South wark me ayudaban a
ilmarlas, algunos incluso se prestaban para ser los
personajes. Leí a Roald Dahl más tarde como, al ser
un niño de origen noruego que entró en los años
20 en un internado de élite inglés, la Repton Public
School, se sintió horrorizado por el nivel de cruel-
dad, brutalidad y tiranía existente. Su fascinación
por el chocolate nació porque en las inmediacio-
nes estaba la fábrica Cadbury y a veces invitaban
a los escolares a probar nuevos productos. Pero en
in, yo siempre me sentí diferente a mis compañe-
ros de estudios, y que no pertenecía ni a mi vecin-
dad ni a mi país. Viví una infancia y adolescencia
de recluso, dedicándome a dibujar y ilmar. Este ha
sido un factor más de identiicación.
Esta es una película para adultos, quizá demasia-
do oscura para un público infantil.
- He querido mantenerme iel al espíritu de Dahl.
No es una película simpática para los niños, sino
irónica tanto hacia ellos como hacia los adultos.
Sí es una película dirigida a los niños, pero no es
endeble, complaciente ni empalagosa.
La pobreza extrema de la vida de Charlie Bucket,
el protagonista, y su familia evoca referencias a
Charles Dickens. ¿Lo tuvo en mente?
Absolutamente. Charlie es un niño pobre que ado-
ra a su familia y se viste como Sebastian Rice-Ed-
wards en la película de John Boorman Esperanza
y gloria. Pero hay también algo de Stanley Kubrick,
Alfred Hitchcock y una clara referencia a La mos-
ca. Y homenajes a varios programas infantiles te-
levisivos de los años sesenta, un género completa-
mente desaparecido.
“Buena parte del cine de Burton se basa en dibujos
y experiencias de su adolescencia. “Uno espera tener inspiración
toda la vida —dice—, pero las primeras experiencias te forman. El Joven
Manos de Tijera, por ejemplo, estaba muy conectado a experiencias tempranas de mi vida.”

93
Corpse Bride
( EL CADÁVER DE LA NOVIA, 2005 )
La historia se sitúa en un frío y triste pueblo de
la Época Victoriana. Un joven nervioso llamado
Víctor, hijo de los pescadores Nell y William Van
Dort, está a punto de casarse con la joven y bella
Victoria, hija de los aristócratas arruinados Maude-
line y Finis Everglot.
Aunque no se conocen, quedan prendidos el uno
del otro casi al instante. Victor pudo conocer a los
padres de Victoria, el cual no les agradó mucho.
Pero después de arruinar el ensayo de la boda, por
haber arrojado accidentalmente una vela al piso,
ocasionando que el vestido de la madre de vic-
toria se queme, Víctor es reprendido por el pastor
Galswells, el cual le prohíbe volver hasta haberse
aprendido sus votos nupciales.
Víctor recorre el bosque practicando sus votos sin
éxito. Al in, consiguiendo el valor necesario, reci-
ta sus votos correctamente y coloca su alianza en
una raíz del suelo. De repente la raíz, que en reali-
dad es una mano humana, le agarra irmemente
del brazo y del suelo emerge el cadáver de Emily,
una joven que fue seducida, asesinada y robada
durante el intento de huida con su amante. Ella re-
clamara a Víctor sus derechos como prometida.

“Según tim burton el que le pasó la
historia fue joe ranft—un amigo suyo
del mundo de la animación— le contó un
poco de qué se trataba y lo que capturó
fue el título, The Corpse Bride,
Ese fue el punto de partida”
El Origen
Este cuento popular se puede remontar al pensa-
dor Rabbi Isaac Luria de Safed, un místico del siglo
XVI. En el cuento original, “El dedo”, la novia cadá-
ver en cuestión no es una difunta, sino un demonio.
En la adaptación ruso-judía del siglo XIX, una mujer
es asesinada en el día de su boda y enterrada con
su vestido de novia. Después, un hombre de cami-
no a su propia boda ve el dedo sobresaliendo del
suelo y cree que es un palo. A modo de broma, le
pone la alianza de su novia y baila a su alrededor,
recitando sus votos. El cadáver emerge de la tierra
(con la alianza puesta) y se declara casados.
La adaptación nació de los pogroms rusos anti-ju-
díos del siglo XIX, cuando se decía que las mujeres
jóvenes eran raptadas de sus carruajes y asesina-
das de camino a sus bodas. El cuento suele acabar
con los rabinos anulando la ceremonia y la novia
viva prometiendo vivir su matrimonio en memoria
del cadáver, parte de la tradición judía de honrar
a los muertos a través de los vivos y sus acciones.

Si bien El cadáver de la novia
es un filme que aparece tras un pro-
ceso que llevó, Burton dice, “unos
diez años, desde un poco después de
que terminé El extraño mundo de
Jack, se trata de una película me-
nos oscura, más vivaz y divertida
que aquélla. Pese a lo lúgubre de la
historia, la película respira alegría,
romanticismo y ternura.
Especialmente entre los muertos.

Grangel Estudios
Dirigido por Carlos Grangel, Jordi Grangel y Car-
les Burgès, este estudio nació a raíz de la necesi-
dad de crear un lugar de trabajo donde reunirse
y poder hacer frente a los proyectos que les llega-
ban. Los tres provenían del mundo del cómic, que
muy a su pesar tuvieron que dejar aparte por el
poco interés que generaba en este país, y dedi-
carse a colaboraciones artísticas en el mundo de
la publicidad, anagramas, logos y demás.
Más adelante, habiendo realizado unos años
de colaboraciones con Disney en el ámbito de
las publicaciones, Steven Spielberg descubre sus
trabajos. Sorprendido con su elegante estilo, re-
cordándole el inicio de la época de Disney, deci-
de contar con ellos para colaborar, incluyéndo-
los en muchos de sus proyectos cuando en 1995
creó DreamWorks.Fue en 1998 cuando con el es-
treno de El Príncipe de Egipto salió al mercado el
primer gran trabajo de Grangel Estudios, con la
empresa DreamWorks.

99
a su estudio en uno de los más buscados por los
grandes de Hollywood. En el estudio se hacen des-
de fondos, marcas, merchandising, imagen corpo-
rativa, logos. Para ‘La novia cadáver’ también se
hizo el título, el proceso de merchandising , la revi-
sión de todos los juguetes que salieron al mercado,
los títulos de crédito hechos a mano… Hubo que
dibujar no sólo los personajes, sino también todos
los objetos: desde una carroza, hasta el caballo,
el perro, los bastones, los sombreros de copa, los
muebles.
Hoy por hoy, este dibujante catalán puede pre-
sumir de haber imaginado y dado vida a mu-
chos de los más entrañables personajes del mun-
do de la animación internacional de los últimos
tiempos. Como Grangel menciona: “Yo diría
que creamos estilos. A veces se utilizan para per-
sonajes, pero no siempre. En Estados Unidos lo
que ocurre es que todo está muy especializado, y
acaban encasillándote”.
Trabajar con Tim Burton es,
bueno, solo tenemos elogios
para una persona súper profesional
que se encarga de que se disponga
de todas las facilidades para realizar
nuestro trabajo, y que todo el
presupuesto de la película
vaya destinado a la misma.
El cine de animación está de moda. Tras el ba-
che de los 80, hoy son millones los espectadores
que reúnen en todo el mundo ilmes como ‘El prín-
cipe de Egipto’, ‘Spirit’, ‘Madagascar’, ‘El espanta-
tiburones’ o ‘La novia cadáver’. Lo que muy poca
gente sabe es que los dibujos que han dado vida
a estos ilmes están realizados en España. Carlos
Grangel, junto a su hermano Jordi es el responsa-
ble de Grangel Studio, una empresa de animación
de prestigio internacional aincada en Barcelona a
la que ha acudido regularmente Steven Spielberg
a través de su compañía ‘Dreamworks’, y que ha
dado vida a los espléndidos personajes del ilme
de animación de Tim Burton.
Carlos Grangel sabe lo complicado que resulta,
en un terreno tan altamente competitivo como es
la animación actual, estar a la altura de los mejo-
res, pero su amor al dibujo, la cuidada documen-
tación con la que se enfrenta a cada nuevo encar-
go y un trabajo primoroso y eicaz, han convertido

103
Me encanta la escena en la que
Victor toca el piano con “la novia”,
mencionó Tim Burton, Danny escri-
bió la música antes y los animadores
hicieron un trabajo maravilloso
para combinar la melodía con
los movimientos.

TIM BURTON
con
La historia tiene sus orígenes en una leyenda judía.
¿Cómo llegó a sus manos?
El que me la pasó fue Joe Ranft —un amigo mío del
mundo de la animación que murió hace poco—
cuando terminamos El extraño mundo... Yo no sa-
bía de dónde provenía. Me contó un poco de qué
se trataba y lo que me capturó fue el título, The
Corpse Bride (literalmente, La novia cadáver). Eso
fue el punto de partida.
Como pasó con Charlie..., muchos se preguntan si
es una película para chicos.
Sí, también pasó con Jack, que decían que era
muy oscura. Pero hay muchísimos chicos que aman
esa película. Y hasta sé de perros que la adoran...
Yo, cuando era chico, solía ver películas así. No sé,
creo que El cadáver... es una película para adul-
tos, para chicos... y también para perros.
Uno de los mejores personajes es un perro muerto,
de hecho...
Es que, hay que admitirlo, los perros viven menos
que las personas. A mí se me murieron muchos a lo
largo de mi vida. Y la idea de reencontrarse con el
perro de uno en la Tierra de los Muertos es algo con
lo que cualquiera se puede identiicar.
¿Qué es lo que le atrae tanto de este tipo de ani-
mación?. Ya que lo ha usado dos veces.
Es un medio que transmite muchas emociones y
que existe desde el principio del cine. Es un trabajo
bien de la vieja escuela. Aquí no hay nada hecho
por computadoras, eso le da una calidad táctil.
Cuando ves cómo hacen los muñecos, arman el
set, las luces, sentís que hacés algo más ligado al
arte que al negocio.
En términos del trabajo artesanal con los muñecos,
¿cuáles fueron sus inspiraciones?
Ray Harryhausen es fundamental para todos los
que trabajamos en esta película. Él lograba que
todos sus monstruos tuvieron una cualidad emo-
cional. Con el equipo lo visitamos y estuvimos con
él. Y nos inspiró a seguir y a crear nuevas cosas.
¿Qué fue primero, las voces o los muñecos?
Esta vez fueron los muñecos. Lo raro es que después
llamamos a los actores y los personajes se les pare-
cían físicamente. Victor se parece a Johnny Depp
muchísimo. Tuvimos mucha suerte de contar con
un gran elenco de voces. Hacen que la película no
parezca animada sino una normal. En las películas
animadas Danny Elfman empieza a trabajar en la
música temprano, en las normales, cuando está
terminado el rodaje. Acá los animadores tenían
que trabajar sobre las canciones ya escritas. Me
encanta la escena en la que Victor toca el piano
con “la novia”. Danny escribió la música antes y los
animadores hicieron un trabajo maravilloso para
combinar la melodía con los movimientos. Quería-
mos que la película tenga ese tipo de momentos,
que tenga un ritmo un poco más lento que el de
las películas para chicos, que se parezca más al de
una película común.
Siendo tan denso y lento el proceso de animación
“stop motion”, ¿cómo hizo para trabajar en esto
todos estos años?
Esto es fruto del trabajo y del esfuerzo de un equi-
po. Mike Johnson (el codirector) es el que hizo el
trabajo más duro, ilmando cada movimiento de
los muñecos cuadro por cuadro. Todos estábamos
en Londres, yo en el set de Charlie... y Mike en el de
El cadáver..., y teníamos una conexión digital dia-

108
ria. El proceso de ilmación “stop motion” es tedio-
so. En un día se ilman segundos. Y en una semana
apenas minutos. Estar ahí no tenía sentido para mí.
Muchos cineastas viven el rodaje como un sufri-
miento. Su caso parece el opuesto...
No es tan así, se sufre bastante (risas). Pero en este
tipo de ilme de animación los que sufren son los
animadores. Hay que ser una persona muy espe-
cial para hacer este tipo de trabajo.
La gente lo categoriza como una persona oscura,
pero se lo ve alegre y vivaz...
Es que la prensa me creó ese personaje (risas). Te
pasa que te categorizan de entrada y eso se te
queda para siempre, no importa lo que hagas. Te
podés vestir de payaso, con nariz y todo, y dirán
que sos un tipo oscuro.
Eso ya era así cuando iba a la escuela...
Desgraciadamente empezó allí (risas). No sé. Yo no
me veía como alguien extraño. Era un tipo tranqui-
lo, un poco antisocial, al que le gustaban las pelí-
culas con monstruos.
¿Sigue interesado en los monstruos ahora que tiene
una vida más feliz?
Sí, claro, pero ahora a los monstruos los veo usual-
mente relacionados con el gobierno.
Aquí le hacen un homenaje al maestro de la ani-
mación japonés Hayao Miyazaki. ¿Sigue su obra?
Lo que él hace es genial, es un artista. Sus películas
tienen gran belleza. Gracias a Dios que existen per-
sonas como él. En los Estados Unidos decían que la
animación dibujada a mano estaba muerta, pero
gracias a Miyazaki podés ver que no es así.
Uno de los problemas de sus ilmes para chicos
es que suelen estrenarse dobladas. ¿Qué opinión
tiene al respecto?
Cuando escuché las versiones de Jack en francés,
alemán, italiano, debo admitir que me gustaban
más que la original (risas). Es que soy una perso-
na muy visual y siento que cuando leo subtítulos
no puedo ver bien la película. Pero la diferencia
aquí es que los papeles los hacen actores con un
talento vocal único, Johnny Depp, Helena, Emily
Watson, Albert Finney. Y no creo que se los pueda
reemplazar fácilmente.
Hace unos años que vive en Londres, un lugar que
parece caerle mucho mejor que la soleada Los
Angeles. ¿Cómo se siente allí?
Muy bien. En el extranjero siempre me siento más
en casa que en los Estados Unidos. En mi país es
donde me siento a menudo un extranjero.
En El cadáver... vuelven dos de sus grandes temas:
el amor y la muerte. ¿Por qué le interesa tanto?
Es que de eso se trata la vida. ¿De qué otra cosa?

113
ALICE IN WONDERLAND
( ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS, 2010 )
Han pasado trece años desde que Alicia visitó el
País de las Maravillas. Ahora tiene 19 años y está a
punto de comprometerse con un lord inglés, algo
que no desea. Por ello, decide perseguir al conejo
blanco McTwisp hasta el país de las Maravillas. Allí
descubre que es gobernado por la malvada Irace-
beth, la Reina de Corazones, que utiliza al dragón
Jabberwocky, y que sólo ella puede combatirla.
Pero Alicia no recuerda nada de su anterior viaje,
por lo que se irá reencontrando con viejos conoci-
dos, como Tarrant, el Sombrerero Loco y Absolem
la Oruga Azul, que la ayudarán a recordar su pri-
mera visita a este mágico reino.

El actor Johnny Depp se prepara
concienzudamente para interpretar
todos sus papeles y el Sombrerero
Loco no fue la excepción. Mucho
antes de que se iniciara el rodaje,
el actor empezó a dibujar acuarelas
con el aspecto que debería tener el
Sombrerero Loco. Después descubrió
que su visión era muy parecida a la
del director Tim Burton.

El Origen
En las películas anteriores, siempre se retrató a Ali-
cia como a una niña pasiva que vive una serie de
aventuras con personajes extravagantes. La inten-
ción de Tim Burton fue tomar la idea de los cuentos
y convertirlos en una historia que no se ajusta lite-
ralmente al contenido del libro, pero que conserva
su espíritu. En todos los países de cuento de hadas
existe el bien y el mal. Lo que le gustó del Submun-
do es que todo es un poco más borroso, incluso la
gente buena. En la opinión de Burton, ahí reside
la diferencia.
Antes de leer el guión, la idea ya le parecía fas-
cinante. Lo que le gustó del guión de Linda es que
había convertido las aventuras de Alicia en un re-
lato, las convirtió en un material cinematográico
que no era el del libro. Todos esos elementos pa-
recieron maravillosos a la vista de Burton. La ver-
sión del cuento es que Alicia está en una edad de
transición entre la niñez y la edad adulta, cuando
te estás formando como persona. Muchos jóvenes
con corazón de viejos no son muy populares en su
cultura y en su propio tiempo. Alicia es alguien que
no encaja del todo en la estructura y en la socie-
dad victorianas. Es una persona más inconformista.

Pantallas verdes
El actor Johnny Depp en una reciente entrevista
declaró que trabajar en Alice In Wonderland fue
realmente agotador. Cuenta que el trataba de se-
guir las indicaciones de su amigo, el director Tim
Burton, pero la presión de tener que trabajar con
actores irreales (o animaciones digitales), era un
desafío que requería muchas veces el tener que
repetir las escenas. Depp mencionó que se encon-
traba durante horas trabajando solo en frente de
una pantalla verde en la que el más mínimo movi-
miento fuera de los cálculos arruinaba la escena.
En palabras del mismo Johnny: “Tenía que vestir
con ropas verdes y las escenas estaban llenas de
obstáculos. No me importaba tener que decir todo
el dialogo yo mientras estoy frente a personajes di-
gitales, pero en algunos momentos mis compañe-
ros de reparto no eran más que unas cartulinas que
sostenía alguien de la producción o se mantenían
en pie gracias a una cinta adhesiva. Estar todo el
día frente a un muro verde realmente te afecta, al
inal del día quedas desorientado.Actuar para a
Alice In Wonderland es una cosa, pero hacerlo al
estilo de Tim Burton es otra. Al punto que en un mo-
mento llega a rodear un importante aire de locura
al proyecto. Las pantallas verdes son tan grandes y
majestuosas, sumado al estilo de ilmación para 3D
que realmente impresiona.”

Helena Bonham Carter
mencionó en una entrevista“Tim
básicamente me dijo: vas a ser la rei-
na, mira este es el primer dibujo que
hice”, y me enseñó un dibujo de una
persona realmente enojada (risas).
Y yo le contexté: “de verdad?”.
Por lo tanto soy la Reina Roja,
soy reina y tengo una cabeza
realmente gigante.

121
maras ofrecía más líneas de resolución con el in
de lograr las distorsiones que se querían. Las es-
cenas rodadas con este sistema se realizaron con
gran cuidado.
Después se ajustaron con gran precisión para que
coincidiesen con el resto de la película. Ralston re-
cuerda que en el rodaje de la Reina Roja se toma-
ron ciertas precauciones: “Antes incluso de realizar
el complejísimo trabajo para fundir el cuello de la
Reina con su traje. Si ella coloca la mano delante
del rostro, al agrandar su cabeza, vemos una mano
enorme atravesando el rostro. Así que tenía que
evitar este tipo de situaciones en cada toma”.
El proceso de la creación de la Reina Roja en su
trono siguió tres pasos importantes:
Paso 1 La Reina Roja se ilma contra un fondo ver-
de utilizando una cámara digital de alta resolución
Efectos Visuales
Tom Peitzman, el productor de efectos visuales,
lo explica así: “Para doblar el tamaño de la ca-
beza de la Reina Roja, necesitábamos más datos.
Necesitábamos más píxeles para que la imagen
no perdiera calidad y funcionara”. Para lograr la
forma ligeramente distorsionada de esta tiránica
reina roja, los realizadores utilizaron una cámara
especial para rodar todas las secuencias de la pe-
lícula en las que necesitaban agrandar el tamaño
de algún elemento: desde la cabeza de la Rei-
na, hasta los cuerpos de los Tweedles o la misma
Alicia, que en algún momento llega a medir más
de 2,5 metros.
Para lograr una buena calidad, se utilizó una
cámara especial de alta deinición de 4K llama-
da Dulsa para ilmar a la Reina Roja de Helena
Bonham Carter. Este soisticado sistema de cá-
4K para poder agrandar la cabeza sin perjudicar
la calidad de la imagen. La silla en la que se sienta
es verde para que después se pueda sustituir con
su equivalente digital. Utilizando herramientas es-
pecialmente creadas para estas tareas durante la
producción, se agranda la cabeza de la Reina, y
su cuello y su barbilla se funden con el cuello de su
traje sin que existan delimitaciones.
Paso 2 Se coloca a la Reina Roja en un entorno
preliminar generado por ordenador, con maque-
tas preliminares de piezas del decorado en el fon-
do, y también se añaden las primeras versiones de
los monos sujetando los candelabros.
Paso 3 Los artistas de Imageworks añaden pelo,
ropa a los monos, crean las llamas y el humo de
las velas. La composición deinitiva de la escena
incluye iluminación, texturización y correcciones
inales de color.

123
-“Siempre que llegue a alguna parte”
-¡Oh! Siempre llegarás a alguna parte, si caminas
lo bastante.
A Alicia le pareció que esto era innegable y es
cierto, parece una conversación algo absur-
da. El gato es una especia de Dios, aparece y
desaparece cuando quiere, sin darnos cuen-
ta puede estar presente a nuestras espaldas.
En el capitulo del juego de croquet, vemos que
el gato está también por sobre los reyes, y que
se niega a hacerles reverencia. Ellos deberían
reverenciar al gato, y no Dios a ellos. Incluso tie-
nen el atrevimiento de querer cortarle la cabeza,
como muchas veces queremos matar a Dios y
sacarlo del mapa.
Cheshire
Chessur, el gato de Cheshire, es un gato atigrado
que tiene la habilidad de aparecer y desaparecer.
No se inmuta con nada y bajo su seductora sonrisa
esconde su cobardía.
Cuando Alicia se encuentra al gato de Cheshire,
mantiene una conversación un tanto curiosa:
-¿Me podrías indicar hacia donde tengo que ir
desde aquí?- pregunta Alicia.
-Eso depende de a dónde quieras llegar
-A mi no me importa demasiado a donde.
-En ese caso, da igual hacia donde vayas.
Lo interesante del personaje son
sus conversaciones paradójicas y lo
paradójico de su existencia, es como
si la vida fuera un trabalenguas, un
constante saber y no saber, se puede
interpretar como que nosotros
nunca podemos estar seguros de lo
que vemos o de lo creemos que se
muestra ante nuestros ojos
porque puede tal vez no existir.

124
Es ell primer personaje animado que encuentra
Alicia. Al ser animado requirió cierto tipo de proce-
so para su creción.
El primer paso en la creación de la escena de la
película consiste en realizar un boceto del guión
gráico. Los artistas de Imageworks crean una ver-
sión en baja resolución del personaje generado
por computadora y del lugar en el entorno; la baja
resolución coniere a los animadores mayor veloci-
dad y lexibilidad al trabajar en la escena.
Una vez que se ha completado la animación
del personaje, se realiza una prueba en alta de-
inición de los movimientos del Conejo blanco
sobre un modelo mucho más detallado que se
conoce como pit render.
Mctwisp, El Conejo Blanco
Michael Sheen interpreta a este conejito Mctwisp,
que siempre llega tarde, siempre está corriendo y
siempre está apurado. Le han encargado que en-
cuentre a Alicia y que la traiga al Submundo para
que pueda cumplir con su destino. Por eso se pre-
senta en la merienda en el jardín, para atraerla a
la madriguera del conejo. “Es un personaje entra-
ñable”, dice Sheen, “pero también es muy quis-
quilloso y bastante severo con Alicia. Siempre está
alerta, es muy nervioso, como si le faltase siempre
tiempo. El tiempo es muy importante para él, pero
acude raudo y veloz cuando se le llama”
Una vez que se aprueba la interpretación del per-
sonaje, se anima el pelo y la ropa del conejo. Exis-
ten programas complejos diseñados para hacer
que los cabellos, el pelo y las telas se muevan y se
comporten con el mayor realismo posible.
La última escena —que posee todos los elemen-
tos de alta resolución incluyendo al conejo con
su pelo y vestimenta, su entorno generado por
computadora, el escenario digital, los efectos de
las hojas que se mueven— ya iluminada y textu-
rizada. Un compositor es quien combina todos
los elementos. Luego es exportado y colocado
en reemplazo de las pantallas verdes y así cobra
vida este pequeño y blanco personaje indicando-
nos la hora y lo tarde que se hace para llegar a
nuestro punto.

Tim Burton quería que los persona-
jes animales del País de las Maravi-
llas fueran más reales y menos pa-
recidos a dibujos animados. Así que
antes de crear el Conejo Blanco, los
animadores pasaron un día en un
refugio de conejos, observando a los
animales y rodando material para
estar seguro de que capturaban los
matices mientas los conejos comían
zanahorias y movían el hocico.

129
Mia Wasikowska fue la actriz
seleccionada desde un principio
para el papel principal. Burton
comentó que lo que más le atrajo de
la actriz fue su madurez, su sabidu-
ría. Ya que es esa cualidad la que le
gusta percibir en la gente. Necesitaba
alguien que nos mostrara un extra-
ño mundo a través de sus ojos, era
necesario contar con alguien que
pudiera enseñárnoslo con sutileza.

Tomando Medidas
La diseñadora de vestuario Colleen Atwood
tuvo que emplearse a fondo para crear los trajes
que viste la cambiante Alicia que interpreta Mia
Wasikowska.“Tuvimos que pensar mucho para que
todo encajase. Realizamos diferentes escalas de
tela para que los cambios de tamaño de Alicia
funcionasen bien”, recuerda Atwood, ya que el di-
rector Tim Burton quería ilmar a los personajes en
circunstancias que fueran lo más reales que se pu-
diera. “Cuando era pequeña, las rayas tenían que
ser mayores. Cuando crecía tenían que ser más
pequeñas. Al encoger y crecer pierde su vestido y
termina con su ropa interior que encoge y crece”.
“A lo largo de sus aventuras, Alicia lleva una gran
variedad de prendas, incluyendo una supuesta-
mente hecha con las cortinas de la Reina Roja y
también una armadura. A medida que avanza la
historia, Alicia comienza a usar prendas realizadas
con diferentes elementos del mundo en el que
está, obtiene ”, dice Atwood.

Mia Wasikowska, actriz australiana no demasiado
conocida, fue escogida por Tim Burton desde el
primer momento en que la vio en un papel secun-
dario en una serie que rodaba en la televisión.
“Durante el rodaje, quien realmente me impre-
sionó fue Mia. Con muy poca experiencia en el
mundo del cine, hizo un trabajo fantástico”, había
dicho minutos antes Burton. Y aunque parece que
Mia ya no se sorprende cuando le comentan los
elogios del director, enseguida le dedica un párra-
fo aparte: “Tim me dio la oportunidad de trabajar
con gran libertad, sin presiones. Y eso fue esencial
a la hora de darle forma a mi Alicia”, dice.
Esa libertad de la que habla está asociada con el
clima que también contribuyeron a crear Johnny
Depp, Elena Bonham Carter y el resto del elenco.
“En todo momento me hicieron sentir parte del
grupo de trabajo, lo que hizo que no me sintiera
intimidada a la hora de compartir escenas con
ellos”, cuenta Wasikowska, quien apenas cuatro
años atrás decidió dejar de lado sus aspiraciones
de bailarina y concentrarse en su carrera de actriz.
ALICIA

Los ojos del Sombrerero Loco se
agrandaron ligeramente. Son entre
10 y 15% mayores que los de Johnny
Depp y muestran una pupila más
grande que la otra, una condición
médica que en la vida real indicaría
severo daño cerebral.

Para lograr que los cambios de personalidad
sean más evidente: el intérprete Depp se atrevió
con los acentos y, algo más díicil todavía para
los actores estadounidenses, con el acento esco-
cés, que Depp ya había practicado en la película
“Descubriendo la tierra del Nunca Jamás”.
“Me pareció que alguien tan sensible como él,
necesitaría recurrir a otro estado, a otra perso-
nalidad para sobrevivir. Y esa otra personalidad
alora cuando se siente amenazado o en peligro.
Me pareció que sería una forma de trastorno de
la personalidad más suave”. Mencionó Depp en
una entrevista.
A la hora de diseñar el vestuario del Sombrerero,
Atwood comenzó por el sombrero, como es lógico.
“El sombrero está basado en un modelo típico de
la época. Sólo que su tamaño está un tanto exa-
gerado. Por casualidad encontré en Italia un cuero
cortado con láser con un motivo muy raro, como si
se hubiese quemado. En cuanto lo vi, pensé: “Se-
ría genial para el sombrero. Después un fantástico
sombrero de Londres le dio forma”.
SOMBRERO LOCO
El sombrero loco no sólo es todo corazón sino que
sus cambios de humor se relejan con enorme vi-
veza en su cara y también en su atuendo. Ha es-
perado ansiosamente el regreso de Alicia y es el
único amigo de verdad, el que cree en ella cuan-
do nadie lo hace. No tiene miedo a nada, y reco-
rre enormes distancias para protegerla corriendo
todo tipo de peligros. El Sombrerero se sentía or-
gulloso de confeccionar los sombreros de la Reina
Blanca. Pero está envenenado con mercurio, un
efecto secundario de la fabricación de sombreros
y no está nada bien.
La expresión ‘loco como un sombrerero’ surgió de
los sombrereros de la época que fabricaban esas
preciosas chisteras. El pegamento que utilizaban
tenía un alto contenido en mercurio. El mercurio
se depositaba en las manos y se volvían locos. En-
seguida supe qué aspecto podía tener. Entré en
el trailer de maquillaje y todo se desarrolló con
gran naturalidad. Es extraño que todo encaje tan
rápidamente. La única ocasión en la que me su-
cedió algo así fue con el capitán Jack Sparrow.
Confesó Depp.

La Reina Blanca es un personaje icticio de la no-
vela “A través del espejo, y lo que Alicia encontró
allí” de Lewis Carroll. Sin embago, el nombre que
se le da en la película es Mirana de Mármoles. Ella
es la gobernante legítima del Submundo, pero su
hermana mayor Iracebeth (Reina Roja), ha recla-
mado y usurpado la corona como la suya.
En esta versión, Tim Burton, no se hace referencia
a un rey blanco, y como tal, es probable que la
Reina Blanca no esté casada e impone las reglas
sola. Es interesante señalar que ella es capaz de
completar la poción que permite a Alice reducir
de tamaño luego de haber crecido hasta una al-
tura de 2.5 m.
La Reina Blanca es una mujer serena que trata de
evitar ver la oscuridad que hay en su interior, por
ello busca la luminosidad de las personas y de su
palacio, desea reprimir la maldad que esconde y
que es superior a la de su hermana la ‘’Reina roja’’.
Cuando ella se mueve, lo hace con gracia, dando
la ilusión de que es constantemente bailando. En
esta versión, ella no pierde a su hija, pierde su co-
rona cuando fue conducida fuera de la aldea que
el gran mounstruo de la Reina Roja quemó.
REINA BLANCA

Extraña Inspiración
Tim Burton se inspiró en la presentadora de pro-
gramas de cocina Nigella Lawson para el persona-
je de la Reina Blanca de Alicia en el país de las ma-
ravillas, según declaró al diario Los Angeles Times.
El director tenía a la cocinera británica “como
imagen” para la reina en su versión cinematográi-
ca del clásico de Lewis Carroll. “Ella es muy guapa
y hace todos esos platos, pero entonces ves esa
chispa en sus ojos y piensas: ‘Oh, uau, ella está un
poco… chilada’. Quiero decir, en el buen sentido.
Bueno, puede. No lo sé”. En sus programas practica
un estilo de cocina muy natural y casero, y no disi-
mula el intenso placer que le produce comer. Sus
kilos de más y sus recetas sin complejos calóricos le
han valido algunas críticas de dietistas en su país.
Todavía no se sabe qué le habrá parecido a Ni-
gella la inspiración de Burton: interpretada por
Anne Hathaway, la Reina Blanca es, en teoría, un
personaje bueno en la película… aunque con un
punto de locura. Algunas de sus prácticas culina-
rias resultan un tanto discutibles, como el uso de
dedos putrefactos y escupitajos.

“Ella no gobierna con sentido de justicia o equi-
dad, sino a través del terror”, airma Bonham Car-
ter. ”Yo mando cortar cabezas. Así es como solu-
ciono los problemas”. Cortaba tantas cabezas que
todos los días a las diez de la mañana perdía la
voz. Porque la Reina siempre está gritando: ‘¡Que
le corten la cabeza! ¡Que le corten la cabeza!’
El productor Joe Roth está de acuerdo. “Ella (La
Reina Roja) es un verdadero ogro. Lo gracioso, es
que Helena lo hace con el candor de una niña pe-
queña” comenta Joe Roth. Bonham Carter deine
así el temperamento de su personaje: “Pierde los
nervios con cualquier cosa, por mínima que sea.
Sus rabietas son propias de una niña de dos años”.
La actriz cree saber a qué se debe esa ira que
acumula su personaje. “Tiene problemas psicoló-
gicos”, especula Bonham Carter.
A pesar de las diicultades, encarnar a la Rei-
na Roja fue un momento álgido en la carrera de
esta actriz legendaria. “¡Ha sido realmente di-
vertido! ¡Me encanta pertenecer a la realeza!”,
airma Bonham Carter.
“Voy a echar de menos ser una Reina”. “Yo cor-
to cabezas. Así es como soluciono los problemas”.
REINA ROJA

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