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1. UNA REFLEXIÓN:
INVENTAR MENTIRAS PARA CONTAR VERDADES
2. UN CONCEPTO:
LA VERDAD
3. UNA CARTA DE AMOR:
QUERIDO MATTHEW: ES CULPA DE GODARD
4. UNA ESCENA:
MORDECAI!
5. UNA ESTRUCTURA NARRATIVA:
MY BLUEBERRY NIGHTS

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Fantastic Mr. Fox
Wes Anderson, 2009

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INVENTAR MENTIRAS
PARA CONTAR VERDADES
Nunca me ha gustado jugar al menti-
roso. Sencillamente porque no se me
da nada bien. Pertenezco a esa clase de
personas que sólo mienten cuando son
niños o están borrachos. Ah no, que
ese dicho era al revés. Garçon!(1)
Pónga-
me una copa de vino que empezamos.
El cine nació en 1895, cuando los Her-
manos Lumière proyectaron algunas
secuencias que habían conseguido
filmar con su cinematógrafo. Impre-
sionaron a los espectadores, de clase
obrera fundamentalmente, con ese de-
sarrollo tecnológico. Y es de aquellas el
cine no era más que un niño enseñán-
donos lo bien que se tiraba a la piscina.
Era todo verdad. Pero esto no duró
mucho. Pronto, el cine se nos hizo ma-
yor y empezó a contar mentiras.
A lo largo de la historia del cine, son
muchos los ejemplos de realizadores
(a menudo nutridos de literatos) que,
para profundizar en aquello que fun-
damenta al ser humano, han tenido
que distanciarse de lo real, y contár-
noslo a través de seres que precisamen-
te no lo son.
1De la escena inicial de Pulp Fiction,
Quentin Tarantino, 1994

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FANTASTIC MR. FOX (2009, WES ANDERSON)
La película Fantastic Mr. Fox (2009, Wes Anderson) es re-
sultado de la preciosísima adaptación a la gran pantalla de
la novela infantil que lleva el mismo título y que publicó
en 1970 el novelista británico Roald Dahl. Para esta pelí-
cula, su director se envolvió en el artesanal, complicado y
lento proceso del stop-motion y, como no podía ser de otra
manera, le implantó sus propias normas. Aprovechando las
posibilidades de la animación filmó bellos universos imagi-
narios que, de otra manera no sería posible captar. Si bien
he venido a hablar de mi libro y la hipnótica secuencia en la
cascada o la cueva mineral no lo son (hoy), gracias Wes por
presentarnos este mundo de una manera tan bonita.
Esta historia nos habla de la aceptación de la propia iden-
tidad. Es sólo cuando cada uno de los personajes acepta su
individualidad que se produce un triunfo en el conjunto. Y
éste equilibrio entre la singularidad y la colectividad nos lo
presentan unos animales que no paran de recordarnos que
no son mas que eso, animales inhumanos.
Mr. Fox: When I look down this table, with the exquisite feast set
before us, I see: two terrific lawyers, a skilled pediatrician, a won-
derful chef, a savvy real estate agent, an excellent tailor, a crack
accountant, a gifted musician, pretty good minnow fisherman,
and possibly the best landscape painter working on the scene to-
day. Maybe a few of you might even read my column from time
to time, Who knows? I tend to doubt it.
Mr. Fox: I also see a room full of wild animals.
Mr. Fox: Wild animals, with true natures and pure talents. Wild
animals with scientific-sounding Latin names that mean some-
thing about our DNA. Wild animals each with his own strengths
and weaknesses due to his or her species.

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BLADE RUNNER (1982, RIDLEY SCOTT)
En el mundo futurista de Blade Runner (1982, Ridley Sco-
tt), una desarrollada ingeniería genética se dedica a fabri-
car humanos artificiales, conocidos como replicantes, que
si bien poseen una fisonomía muy similar a la humana care-
cen (aparentemente) de nuestras emociones. Ridley Scott,
se basó parcialmente en la novela ¿Sueñan los androides
con ovejas eléctricas? (1968, Philip K. Dick) para crear este
marco de ciencia-ficción que rápidamente nos sumerge en
un ambiente gris y lluvioso. A el replicante protagonizado
por Rutger Hauer, Mr. Batty, le son suficientes, sin embar-
go, un par de minutos para eliminar toda pre-concepción
de lo que es una película de dicho género. Con una sor-
prendente sutileza dialéctica nos regala uno de los solilo-
quios más bonitos de la historia del cine.
Estos personajes han vivido, porque han aprendido a vivir,
pero qué momento el de su muerte cuando se preguntan
qué era eso de vivir, qué es esto de morir. Qué ocurrirá con
mis recuerdos hoy guardados en cajas de zapatos. Nunca
un personaje de ciencia-ficción muere de una manera tan
humanamente bella. Porque sino porque iban a decir eso
de que ‘la ficción supera la realidad’. Ah no, que ese dicho
era al revés.
Blade Runner
Ridley Scott, 1982

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Con la muerte del filósofo polaco Zygmunt Bauman llega
a mis manos un artículo que recopila algunos de sus pen-
samientos. Como de costumbre, se presentan en una lista y
yo, presa de la categoría a la que pertenezco, ‘la gente’, no
sólo disfruto de la lista si no que me inspira enormemente.
La verdad sólo puede emerger al final de una conversación, y en
una conversación genuina (es decir, aquella que no es un solilo-
quio disfrazado) ninguno de los interlocutores sabe o puede saber
a ciencia cierta cuándo llegará a su fin (en caso de que lo haya).
Entiendo que la verdad ponga tantos condicionantes para
mostrarse. Cómo si no obtendríamos tal satisfacción al al-
canzarla.
La verdad es como una manta
que siempre te deja los pies fríos.
La estiras, la extiendes,
pero nunca es suficiente.
La sacudes, le das patadas,
pero no llega a cubrirte.
Y desde que llegamos,
llorando,
hasta que nos vamos,
muriendo,
sólo nos cubre la cara,
mientras gemimos, lloramos y gritamos.
LA VERDAD
RESCATANDO A ZYGMUNT BAUMAN Y PETER WEIR
Dead poets society
Peter Weir, 1989

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Lost in Translation
Sofia Coppola, 2004
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1El cine según Hitchcock, de François Truffaut, 1998.
2París, Texas, Wim Wenders, 1984.
3Vivre sa vie, Jean Luc Godard, 1962.
4 The Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003.
QUERIDO MATTHEW:
ES CULPA DE GODARD
Sí, el hombre era un voyeur, pero ¿no somos
todos voyeurs? Le apuesto que nueve de cada
diez personas si contemplan al otro lado del pa-
tio a una mujer que se desnuda antes de irse a
acostar, o simplemente a un hombre que orde-
na las cosas en su habitación, no pueden evitar
mirarlo.(1)
Corría el año quinto de mi carrera. El cur-
so que hasta ahora se dividía en dos clases
quedó fraccionado en cuatro talleres, an-
tesala de la separación definitiva. Fue en-
tonces cuando pasaron cosas que hicieron
que el cine fuera algo más, pero eso ya lo
contaré más adelante.
Por ahora, me remonto al invierno del 2013
(esta expresión quedaba claramente mejor
en los 90) en la Plaza Nueva de Bilbao.
Carlos Jiménez, reconocido y apasionado
arquitecto, comenzó a desgranar la se-
cuencia en la que Jane y Travis(2)
conversan
a través del espejo de la pequeña sala del
club.
Hubo algo muy especial en la manera de
exponer lo que expuso que hizo que nos in-
teresáramos por el cine. Empezamos vien-
do las películas del maestro del suspense y
nos compramos El cine según Hitchcock. Allí
leímos el texto que inicia este artículo, y
comprendimos, de una vez por todas, que
significaba aquello del voyeurismo. Así de
felices vivíamos.
Pero entonces vimos Vivre sa vie(3).
End of
happiness. El lenguaje ya no es lo que era.
Las palabras han ido perdiendo su signifi-
cado global para poder atender a signifi-
cados mas particulares. En fin, añoranzas
metafísicas aparte, como iba diciendo, Vi-
vre sa vie nos arrebató nuestro ‘Be Stupid’ y
por ende, la felicidad. Y por eso, Querido
Matthew: no soy yo, fue Godard, he de ma-
tizar lo que impunemente expusiste en esa
bañera comunal, y que copio aquí:
“Un cineasta es como un vulgar mirón, un vo-
yeur. Es como si la cámara fuera la cerradura
del dormitorio de tus padres, y tú les espías, y
te sientes asqueroso, te sientes culpable, pero no
puedes dejar de mirar. Las películas son como
crímenes y los directores, criminales. Debería
ser ilegal (4)
”.

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Phycho
Alfred Hitchcock, 1960
1Los protagonistas de Lost in Translation,
Sofia Coppola, 2004.
Hoy es San Valentín, pero esto no es una carta
de amor. También es Miércoles de Ceniza, pero
tampoco es una carta de amor. Es sin duda una
exposición que irrefutablemente perderé. Pero
no importa. No me interesa ganar sino redimir
al cine y al espectador. Y para eso, hay que diso-
ciar al voyeurismo del contenido erótico-festivo.
Allá voy.
Quiero que imagines a Charlotte y a Bob(1)
co-
giendo el avión que les llevará a Tokyo. Obsér-
vales desde fuera. Yo veo a una mujer que agarra
la mano de su novio mientras él ojea una revis-
ta demasiado rápido. Ella apenas sonríe. Estará
cansada. Tras la cortinilla que tan sutilmente
divide a la plebe de la realeza veo a Bob. Hay
cierto revuelo a su alrededor pero él no parece
inmutarse. Intenta ahora imaginártelos días des-
pués, cogiendo el avión de vuelta. Imagina que
no has recorrido con ellos las calles de Tokyo y
que sigues viéndolos desde fuera. Eso, querido
Matthew, es la vida. Ver todo y a todos desde
fuera.
Lost in Translation nos permite mirar desde
dentro. Recorrer con estos personales esta ex-
periencia transformadora. Un viaje mucho mas
emocional que físico, en el que las turbulencias
no se experimentan precisamente en el avión.
Todos nosotros, mis queridísimos voyeurs, he-
mos acompañado a Charlotte y Bob en este viaje
de emociones reencontradas: de esperanza, de
alegría, de juventud. Esta experiencia fantasma,
que además es en gran parte autobiográfica, ha
sido compartida para que no desaparezca. Sofia
Coppola redime el voyeurismo con este canto a
todo lo que vives sólo, que no sabes contar y que
temes que algun día desaparezca.
Porque aun afirmando que la cámara es una mi-
rilla y que los cineastas son unos criminales que
la destapan, siempre, en última instancia, somos
nosotros quiénes decidimos dónde mirar. Y si,
por lo tanto, el cine que vemos es el cine al que
hemos decidido mirar, hablar de cine y hablar
de estas miradas, o dicho de otra manera, del vo-
yeurismo, no es hablar de la misma cosa. Porque
de no ser así ya no podríamos mirar y como por
culpa de Godard tampoco podemos hablar, ni
hablamos ni miramos y ahora sí que sí, ahora sí
que somos posmodernos.
Querido Matthew:

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MY BLUEBERRY NIGHTS
WONG KAR WAI, 2007
Increíbles paralelismos los de la película
de Wong Kar Wai, My Blueberry nights.
La estructura de la película se desarrolla en
tres partes. Estas tres partes quedan per-
fectamente marcadas por una secuencia.
DAY 01 NY. Este es el último fotograma
de la primera parte, o el primero de la se-
gunda. Aquí se empieza a desarrollar una
historia paralela que permite que los per-
sonajes se reconstruyan.
DAY 300 NY. Otro numero entero. En la
segunda parte de la película los números
no son enteros y se acompaña la secuen-
cia por un número indeterminado de mi-
les since NY (es decir, NY es la referencia,
de ahí que Jude Law diga “me decía que si
me perdía, me quedara en un sitio y ella
me encontraría”). Y así pasa en la pelícu-
la, tanto como con Elizabeth como con la
rusa.
¿Qué significa la rusa? La puerta abierta de
Jude, de ahí que guarde las llaves y diga “si
las tirara, esas puertas permanecerían ce-
rradas”. Por eso cuando vuelve Elizabeth
ya no hay llaves. Las puertas están cerra-
das, y las puertas representan al pasado.
Y cómo se recompone Elizabeth. Ella pre-
fiere irse, sin despedirse por que “sabía que
si entraba seguiría siendo la vieja Elizabe-
th”. En su marcha (la segunda parte), las
historias se suceden de manera ordenada
y la secuencia days since NY las introduce.
En esta segunda parte aparece un narrador
y es curioso que fuera de NY no le llaman
Elizabeth; Le llaman Beth o Lizzy. Natalie
Portman consigue finalizar el ‘sanado’ de
Elizabeth cuando ella misma se da cuenta
de que se gusta a sí misma. “Cada reflejo
hace que me guste un poco más”, entonces
vuelve.

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Esta última parte de la película es tremen-
da. Está llena de paralelismos. La canción
de cuando se conocen se repite con la mis-
ma secuencia. Las frases que utilizan y to-
das las metáforas. La tarta de arándanos,
la secuencia de la nata sobre las frutas y
la frase: “Espero que te guste”. Y ya para
acabar, el beso final. Cuando ella le pide la
grabación él intenta hacerse el loco, real-
mente no ‘queda claro’ si ella se acuerda
del beso o no. Pero esta noche, ella vuelve
a quedarse dormida, él le besa y ella le res-
ponde. Y entonce ella habla de la calle. “Al
final no resultó tan difícil cruzar esa calle”,
la calle que 300 días atrás decidió cruzar
por el lado más ancho.

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The royal Tenenbaums es el tercer largome-
traje de Wes Anderson y acaba de definir
una cinematografía que ya se anunciaba en
sus anteriores metrajes. Una cinematogra-
fía que no busca establecer un estilo ni res-
ponder un concepto sino que nace fruto de
una mirada estética particular, que es la suya
propia y que empapará por tanto todas sus
realizaciones. A priori, esta cinematografía
puede resultar caprichosa, independiente de
la narración e incluso vacía de intenciones.
Sin embargo, no deja de ser una estrategia
- no planteada como tal - tan caprichosa
como cualquier otra.
Wes es un director que filma en los espacios
que minuciosamente detalla y construye. En
contraposición con la cinematografía tra-
dicional, no se apoyará en la técnica o a los
diálogos para dotar a sus secuencias de carga
dramática y descriptiva sino que serán los
objetos, los colores y los encuadres los que
los llenarán de contenido. El resultado es
una cinematografía brillante que parece des-
hecha de la tercera dimensión y que genera
así un marco tan plano y surreal como los
personajes que lo habitan.
The Royal Tenenbaums es una película que
triunfa por la suma de sus partes, con una ci-
nematografía variada, una estética atractiva,
un ritmo equilibrado y una carga dramática
justa para aportar un ápice de realidad a este
universo exagerado y surrealista.
En el prólogo, Wes nos presenta a la fami-
lia Tenenbaums a través de su cinematogra-
fía mas estilística: secuencias cortas, colores
cálidos y narrador en off. Nos adentraremos
en las vidas de los tres pequeños genios de
la familia: Chas, Margot y Richie y conoce-
remos al restro de protagonistas a través de
las relaciones que con ellos los unen. Ascen-
deremos por las estancias de la casa de los
Tenemabums hasta llegar a la azotea donde
volaremos de la mano de Mordecai: música
intensa, líneas oblicuas, aire.
Esta secuencia contrarresta con los primeros
seis minutos y por tanto los equilibra. Pare-
ce además simbolizar la separación de la fa-
milia y el fin de sus triunfos. De entenderla
así y no simplemente como el resultado de
un disfrute, habría también que preguntarse
qué simboliza el regreso de Mordecai preci-
samente en el momento en el que las vidas
de estos (aparentemente planos) personajes
se encuentran ‘retomando el vuelo’.
MORDECAI!
THE ROYAL TENEMBAUS, WES ANDERSON, 2001