Materia Americana - Siracusano y Rodriguez (Eds.).pdf

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© De los autores, 2020.
© De esta edición UNTREF (Universidad Nacional de Tres de
Febrero) para EDUNTREF (Editorial de la Universidad Nacional
de Tres de Febrero). Reservados todos los derechos de esta
edición para Eduntref (UNTREF), Mosconi 2736, Sáenz Peña,
Provincia de Buenos Aires.
www.untref.edu.ar
Primera edición: agosto de 2020
Impreso en la Argentina
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ción total o parcial de esta obra sin el permiso escrito de los
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Estudio Marius Riveiro Villar
Traducción
Ian Bamett, Rafaela Gunner, Kit Maude y
Rodrigo Malina Zavalía
Corrección
Julia Benseñor
Materia Americana: el cuerpo de las imágenes hispanoame
ricanas: siglos XVI a mediados del XIX/ Elena Phipps...
[et al.]; editado por Gabriela Siracusano; Agustina
Rodríguez Romero. - ia ed. - Sáenz Peña: Universidad
Nacional de Tres de Febrero, 2020.
468 p.; 25 x 19 cm.
1. Arte Colonial. l. Siracusano, Gabliela, ed.
II. Rodríguez Romero, Agustina, ed. III Phipps, Elena
CDD 704

MATERIA
AMERICANA
EL CUERPO DE LAS IMÁGENES
HISPANOAMERICANAS
(SIGLOS XVI A MEDIADOS DEL XIX)
Gabriela Siracusano
y Agustina Rodríguez Romero (eds.)
EDuNTREF EDITORIAL DE LA
_____ UNIVERSIDAD NACIONAL
DE TRES DE FEBRERO
Publicado con el apoyo de la Getty Foundation

ÍNDICE
9 Introducción
CUERPOS AMERICANOS: TRADICIONES E IDENTIDADES
21 Matices, brillo y lustre: cualidades del
color en los textiles del mundo andino
Elena Phipps
35 Patrones de referencia para identificación
de tintes naturales
Ana Roquero
45 Colores cambiantes en un mundo
cambiante: la tecnología de la pintura de
códices en la Mesoamérica posclásica y
colonial temprana
Davide Domenici, David Buti, Costanza
Miliani y Antonio Sgamellotti
59 Qeros andinos con grana cochinilla:
tecnología y estilo
Ellen Pearlstein
71 Mopa-mopa: una extraordinaria resina
aglutinante andina
Richard Newman, Emily Kaplan y Michele
Derrick
91 Caso #1: El barniz de pasto mopa-mopa
como decoración de esculturas coloniales
en Colombia
Mario Ornar Fernández-Reguera y
María Cecilia Álvarez-White
97 "Linda Grana, y finos colores de flores,
con que no queman lo que tiñen": usos
del índigo y la cochinilla en el territorio
andino. Un enfoque interdisciplinario
Marta S. Maier, Valeria Careaga Quiroga,
Blanca A. Gómez Romero y Gabriela
Siracusano
105 Las Islas Canarias: singular laboratorio para
los estudios de la materialidad en el arte
hispanoamericano
Pablo F. Amador Marrero
129 La imagen y la materia. La producción
indígena más allá de las misiones
Ticio Escobar
TOPOGRAFÍAS MATERIALES: DIÁLOGOS ENTRE DOS MUNDOS
153 Zurbarán y Murillo: dos pintores andaluces
que exportan obras al Nuevo Mundo.
Materiales y técnicas
Marisa Gómez y Pedro Pablo Pérez
173 Colores del Nuevo Mundo para consumo
del Viejo Mundo: los retratos de los incas
en Roma
Barbara Anderson
183 "Dibujado de mi mano": Martín de Murúa
como artista
Thomas Cummins
209 Materiales y técnicas de la pintura en
el norte de Portugal: confluencias y
divergencias con España
Ana Calvo
219 Materialidad y tecnología: la escultura
virreinal a debate. El caso del Señor de los
Temblores de Cuzco
Pablo F. Amador Marrero
241 Exégesis y visión de la Pasión: los murales
del claustro agustino de Atotonilco, entre
templas y obsidianas
Eumelia Hernández, Sandra Zetina, Jaime
Cuadriello y Eisa Arroyo

259 Entre todas las manos: la dimensión 313 Hediondez, color purpúreo triste y flores
material de la imaginería jesuítica guaraní marchitas. Inestabilidad técnica en la
Gabriela Siracusano, Marta S. Maier, Expedición Botánica Neogranadina
Blanca A. Gómez Romero, Eugenia Juan Ricardo Rey-Márquez
Tomasini y Leontina Etchelecu
329 De la vera efligies al retrato ilustrado:
271 "Dándose mutuamente las manos la textura y verismo en la pintura virreinal
América y la Europa... para bien universal": peruana
José Sánchez Labrador, S. J. (1717-1798), y Luis Eduardo Wuffarden
la materialidad de las esculturas en madera
339 Observaciones sobre la técnica pictórica
policromada de las misiones jesuítico-
de José Gil de Castro
guaraníes en el Paraguay
Néstor Barrio, Federico Eisner Sagüés y
Corinna Gramatke
Fernando Marte
285 Caso #2: Aportes técnicos sobre la obra de
355 Caso #3: El Museo de Arte
San Ignacio de Loyola de Matheo Pisarro
Hispanoamericano "Isaac Fernández
Mercedes de las Carreras
Blanco", la materialidad como
293 Técnica, pigmentos y materias colorantes construcción de un discurso museológico
para las expediciones científicas Gustavo Tudisco
americanas
Rocío Bruquetas Galán
MATERIALES PARA MOVER EL ÁNIMO DE LOS FIELES
365 Piedras y ladrillos, tepetates y oro: 419 Imagen, ruina, fragmento, documento:
traslaciones materiales entre Tierra Santa, vestigios de un lienzo de San Luis Gonzaga
Italia y Nueva España para una investigación interdisciplinaria
Luisa Elena Alcalá Agustina Rodríguez Romero, Gabriela
385 "Si lo quereys ser pentor, pintaldo la mona
Siracusano, Gustavo Tudisco, Damasia
con so mico". Nuevos estudios sobre la
Gallegos y Ana Morales
imagen de Nuestra Señora de Copacabana 435 Materialidades en la pintura mural de las
Gabriela Siracusano, Marta S. Maier, iglesias de la Ruta de la Plata: bitácora de
Eugenia Tomasini y Carlos Rúa Landa una investigación
399 Caso #4: La Virgen de Chiquinquirá.
Fernando Guzmán, Paola Corti, Magdalena
Pereira, Marcela Sepúlveda, José Cárcamo,
Reflexiones sobre una "imagen tan
Sebastián Gutiérrez, Marta S. Maier y
desblanquecida, y sin facciones"
Gabriela Siracusano
Oiga Isabel Acosta Luna
403 Entre tinieblas oscuras, sombras y
443 Caso #5: Metodologías para el análisis
manchas: avances en la caracterización
de aglutinantes proteicos en una pintura
simbólica y material de los pigmentos
mural colonial utilizando espectrometría
de masa
negros en la pintura colonial andina
lvana K. Levy y Marta S. Maier
Eugenia Tomasini, Agustina Rodríguez
Romero, Marta S. Maier y Gabriela 451 Caso #6: La actualidad de lo bello:
Siracusano repintes, copias, limpiezas y retoques en
el retrato de la Beata María Antonia de
San José
Diego Guerra
457 Reseñas biográficas de los autores

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Foto: Pabl
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INTRODUCCION
Materia Americana es el corolario de un proyecto
ambicioso que comenzamos a imaginar en el año
2010 cuando, gracias al programa ConnectingArt
Histories de la Getty Foundation, nos propusimos
tejer una gran red de intercambios que cubriera
todo el continente americano y parte del europeo
en pos de promover y fortalecer un diálogo fran-
co entre quienes, desde diferentes perspectivas
disciplinares, teóricas y metodológicas, estamos
interesados en la dimensión material de las imá
genes y los objetosproducidos en los virreinatos
hispanoamericanos. Sumergirse en las entrañas de
cualquier objeto americano es como abrir un enor
me parasol bajo el cual se cobijan materias, objetos
y técnicas de los más variados orígenes: telas de lino
y cáñamo, maderas de cedro de la selva, planchas de
latón y cobre, tafetanes y sedas de Castilla, haces de
maguey y pasta de caña de maíz americanos, papel,
oro, plata y piedras preciosas, cabellos naturales,
marfiles de Filipinas, espejos, dientes de nácar,
plumas multicolores, conchas de nácar, ojos de
vidrio, alas de coleópteros, policromías brillantes y
mate, estofados luminosos, ceras, colas, barnices,
aceites y resinas translúcidas, flores y mucílagos,
mascarillas de plomo de Ecuador, papeles y tintas
de Flandes, yesos y calcitas, tierras arcillosas o
grisáceas, carmines de cochinilla oaxaqueña, ama
rillos sulfurosos de los volcanes, cristales azules de
Sajonia o verdes brillantes de malaquita. La lista es
inagotable. De todas formas, cuando hablamos de la
dimensiónmaterial de estos objetos estéticos, ello
trasciende la mera enumeración de los materiales
que la componen y nos invita a ir un poco más allá
y preguntarnos acerca de las prácticas culturales
que intervinieron al seleccionarlos, manipularlos,
trabajarlos y aplicarlos en una pieza. Para reconocer
la importancia de este tipo de aproximaciones para
la historia del arte hispanoamericano es necesario
primero reseñar un breve estado de la cuestión.
La historiografía del arte colonial hispanoame
ricano tiene una larga tradición que, podríamos
decir, se inició durante las primeras cuatro déca
das del siglo XX (Siracusano y Rodríguez Romero
2017). Imágenes y objetos precolombinos, así
como pinturas, esculturas y arquitectura produ
cidas entre el siglo XVI y principios del XIX en
los virreinatos españoles, se introdujeron en los
relatos académicos debido al auge del pensamiento
nacionalista (Rojas [1909] 1971; Gálvez 1913) y de
la corriente indigenista, junto con el surgimiento
de estilos neohispanos y neocoloniales en el arte y
la arquitectura (Majluf 1994, 6n-628). Estas ideas
coincidieron principalmente con las celebraciones
de los centenarios de las independencias en todo el
continente, la necesidad de construir una identidad
nacional y el surgimiento de los movimientos polí
ticos populares en muchos países. Asimismo, estos
discursos evidenciaban cierta reconciliación con un
pasado hispano que había quedado casi silenciado
durante el siglo XIX. Por lo tanto, la introducción
de esas "nuevas" producciones artísticas en los
relatos de historia del arte de América Latina exigió
centrarse en ciertos problemas: la identificación y
localización de esas producciones, su descripción
y registro visual, la necesidad de definir estilos,
escuelas y nombres y, por último, pero no menos
importante, su significación para las culturas que
las habían producido.
Como sabemos, esta gran empresa exigió el
uso de categorías artísticas europeas, así como
métodos que, si bien eran necesarios, no siempre
resultaban los más adecuados para aplicar a los
objetos en cuestión. Esto derivó en experimentos
teóricos que incluían enfoques formalistas -como
la aplicación de las teorías de W6lfflin a obras de
arte precolombinas y coloniales (Telesca, Malosetti
y Siracusano 1999)-y la idea de estilos derivativos
que suponían una filiación polémica con estilos
SIRACUSANO / RODRÍGUEZ ROMERO 9

renacentistas, manieristas y barrocos, un problema
que facilitó el uso de términos como provincialis
mo, regionalismo, dependencia, fusión, maridaje
y asimilación para referirse a estas producciones,
aunque también abrió el debate a la aceptación
de nuevas categorías estilísticas como la de "arte
mestizo" (Querejazu 2012). El binomio original-co
pia estaba en el centro de la discusión, debido a
la evidencia de la utilización de programas arqui
tectónicos europeos y a la circulación masiva de
grabados y pinturas europeos -de origen español,
francés, italiano, flamenco, etc.- dentro de los
territorios españoles americanos. Por otro lado,
el deseo de identificar características especiales
para cada región y provincia de los virreinatos
más extensos (Nueva España y Perú) condujo a
la necesidad de definir "escuelas" -aplicando una
vez más una categoría europea que difícilmen-
te podría sostenerse en el Nuevo Mundo- y a la
búsqueda insistente de los nombres de aquellos
pintores y escultores que habían participado en
estas producciones, las más de las veces colectivas.
Ello alentó las campañas de grandes relevamientos
de datos en archivos y bibliotecas y el desarrollo de
los primeros registros fotográficos. Para los años
cincuenta, todos estos objetivos habían sido bien
desarrollados y apoyados por académicos como
Diego Angulo Íñiguez, Marco Dorta, George Kubler,
Pál Kelemen, Erwin Palm, Martín Soria, Harold
Wethey, Manuel Toussaint, Francisco de la Maza,
Justino Fernández, Paul Westheim, Emilio Harth
Terré, Jorge Cornejo Bouroncle, Rubén Vargas
Ugarte, Carlos Arbeláez Camacho, Ángel Guido,
Martín Noel, Héctor Greslebin, Guillermo Furlong
y Mario Buschiazzo, entre muchos otros. En inte
racción con ellos, una nueva generación represen
tada por José de Mesa, Teresa Gisbert, Francisco
Stastny, Santiago Sebastián, Elisa Vargaslugo, Jorge
Manrique, Isabel Cruz de Amenábar, Adolfo Ribera
y Héctor Schenone continuaría su labor. Algunos
de ellos, al introducir nuevas preguntas sobre la
cultura y la sociedad; otros, al prestar especial
atención a los usos y significados de las imágenes,
al definir los lazos entre la iconografía europea
tradicional y las formas en que ésta fue reinter
pretada y resignificada en América. A partir de los
ochenta comenzaron a emerger nuevos horizontes
teóricos y epistemológicos. La inclusión de objetos
10 MATERIA AMERICANA I INTRODUCCIÓN
no tradicionales, la sustitución de términos como
"asimilación" por "apropiación" e "invención",
el interés por la acción del poder político, eco
nómico y religioso en este entramado, el análisis
de las prácticas culturales ligadas a la creación de
representaciones, el papel del mecenazgo, el pro
tagonismo de nativos, mestizos, mulatos y criollos
en la producción artística, la organización de los
obradores y la formación artística o la circulación
y colección de objetos en un mundo globalizado de
fronteras borrosas son algunos de los vectores que
han contribuido a renovar los discursos historio
gráficos. Estas nuevas aproximaciones teóricas
ancladas en la aceptación de la alteridad, de la
diversidad de estéticas divergentes y simultáneas
y de la intraducibilidad de los regímenes visuales/
textuales de una cultura a otra han permitido
Fig. 2. Anónimo, conjunto escultórico de la Crucifixión
de Cristo, detalle del Buen ladrón, siglo XVIII, escultura
policromada con alma de maguey. Iglesia de Corque,
departamento de Oruro.
Foto: Gabriela Siracusano

trazar una nueva cartografía crítico-estética sobre
todas estas producciones.
Entre todas estas aproximaciones que han
contribuido a una nueva valoración de los objetos
estéticos producidos en los virreinatos hispanoame
ricanos, aquella enfocada sobre la materialidad de
las imágenes es una de las más recientes.
La dimensión material de una imagen encierra,
a veces de manera imperceptible a primera vista,
las huellas de la vida de ese objeto. Desvelar esas
marcas, esas huellas y traerlas al presente para
que puedan ser contrastadas con otras fuentes,
como las escritas, orales o visuales, es un ideal que
requiere que convoquemos un concierto de mira
das. Desde los abordajes de la historia del arte que
han comenzado a incluir esta dimensión material
en sus especulaciones (historia cultural de las
imágenes, antropología de las imágenes, la biogra
fía de los objetos, etc.) y la aplicación de diversos
métodos científicos que provienen del campo de
las ciencias químicas y físicas (a partir de los cuales
podemos caracterizar materiales, comprender
técnicas compositivas y constructivas o analizar
los procesos de deterioro de dicha materia), hasta
los valiosos aportes que ofrece la investigación en
conservación-restauración y su práctica. El diálogo
entre éstas y muchas otras disciplinas es no sólo
necesario sino, a esta altura, obligatorio si desea
mos analizar en profundidad estas instancias de la
creación.
Ahora bien, ¿acaso una arqueología de la dimen
sión material, una antropología de la materia podría
ayudar a desactivar estos preconceptos que mencio
namos en los párrafos anteriores?
Fig. 3. Anónimo novohispano, Jesús Nazareno (Divino Indiano), detalle de la Cruz, anterior a 1674, madera y quiote policromados,
cera de Campeche, reliquias e incrustaciones de caparazones de escarabajos iridiscentes. Convento de Jesús Nazareno, Chiclana de
la Frontera, Cádiz, Andalucía.
Foto: Pablo Amador Marrero
SIRACUSANO/ RODRÍGUEZ ROMERO 11

Fig. 4. Cochinilla procesada
Fig. 5. Anónimo, grutesco
,
siglo XVII -XVIII, pintura mural. Capilla de la Virgen Puri
ficada de Canincunca, Cuzco.
12 MATERIA AMERICANA I INTRODUCC IÓN

Cuando hablamos de una arqueología de la
dimensión material nos referimos a la posibilidad
de inquirir, investigar la materialidad de los objetos
estéticos a partir de una mirada interdisciplinar que
procure comprender que los resultados que surgen
de la aplicación de métodos y técnicas provenien
tes de ciencias como la química y la física son la
evidencia y el testimonio de una red de prácticas
culturales que los hicieron posibles. Aun aquellos
que, bajo la lupa del más complejo y sofisticado
de los equipos analíticos, se nos presentan como
irrefutables deben ser interpretados a la luz de esa
red cultural: un encuentro entre trama y urdimbre
que resulta imposible reconocer sin la intervención
de otras ciencias como las humanas y sociales y las
de la conservación. Desarrollar una investigación
histórico-artística interdisciplinaria basada en una
arqueología de la dimensión material (en tanto
reconoce la práctica arqueológica de encontrar en
la materia los trazos del pasado), en una antropo
logia de la materia (en cuanto prioriza la relación
entre el hombre y los materiales con los que habita
e interactúa), y entendida la materia como un
documento del pasado, nos permite posicionarnos
de una manera distinta frente a estos artefactos e
identificar los procesos creativos que tuvieron lugar
en su factura.
A su vez, esta manera de investigar permite que
nos preguntemos: ¿existe una memoria material
de las acciones del pasado? rns posible rastrear las
huellas de prácticas artísticas, de conocimientos
y sentimientos en las entrañas de la materia? Una
imagen tiene eficacia cuando su materialidad no
sólo acompaña su sentido, sino también cuando lo
construye, lo define, lo crea. Se trata de un espesor
mental y material que no debería ser subestimado a
la hora de investigar cualquier objeto y que es impo
sible evitar si queremos comprender sus procesos
creativos, sus condiciones de producción y consu
mo o las funciones que alguna vez cumplió para la
sociedad que la albergó.
Estas reflexiones nos llevaron a pensar la
forma en que las huellas de prácticas artísticas
podían contribuir a conocer los objetos e imágenes
hispanoamericanos. Es a partir de estos funda
mentos que este proyecto fue imaginado, al tener
como ejes problemáticos iniciales los siguientes
interrogantes:
• ¿cuáles fueron los materiales y las técnicas más
frecuentes utilizados en los virreinatos america
nos? ¿podemos hablar de una materia americana,
con signos distintivos, auténticos, propios?
• ¿Qué tradiciones materiales y técnicas nativas
sobrevivieron o permanecieron y cuáles se
conjugaron, readaptaron y reinventaron con la
llegada de la conquista española? ¿Es posible
identificar en la dimensión material la perviven
cia de varias tradiciones?
• ¿fueron los materiales utilizados de la mis
ma manera en que lo fueron en la metrópolis?
¿o podemos identificar usos locales y regionales?
• ¿Qué relación existe en la América colonial entre
naturaleza, territorio y materia, y cuáles fueron
las maneras en que esta materia americana se
manifestó en la producción artística?
• ¿Es posible discutir el problema de la originali
dad y la invención en el arte hispanoamericano a
partir de la clave material-cultural?
• ¿cómo se preserva la materialidad de estos
objetos? rns que las nuevas tecnologías e in
tervenciones respetan las huellas de las viejas
prácticas?
• ¿cuál es la situación actual de la investigación de
la historia del arte colonial sobre el estudio de la
materialidad?
• ¿cómo se encara actualmente la actividad inter
disciplinaria referida al arte hispanoamericano
en el campo académico latinoamericano? rnxiste
un verdadero diálogo franco entre los diferentes
actores?
• ¿Qué problemas epistemológicos y metodo
lógicos aparecen cuando la "mirada" del histo
riador del arte se pone en contacto con otras
miradas?
• ¿sería posible establecer una red intelectual
latinoamericana mediante la cual pudiéramos
compartir bases de datos y protocolos relativos
a la cultura material artística? me qué forma
esta interaccióncontribuiría a la construcción de
una nueva historia del arte colonial mundial sin
perder sus especificidades regionales?

Durante siete años consecutivos, el pro
yecto "Materiality between Art, Science and
Culture in the Viceroyalties (16th
-18th
Centuries):
An Interdisciplinary Vision toward the Writing of a
New Colonial Art History''1
reunió a más de cincuen
ta historiadores del arte, químicos, físicos, restaura
dores, museólogos, técnicos, curadores, arqueólogos
y filósofos procedentes de México, Estados Unidos,
Colombia, Alemania, Paraguay, Perú, Bolivia, Chile,
España, Portugal, Italia, Brasil y Argentina. Mediante
la organización de cuatro seminarios intensivos
llevados a cabo en ciudades como Buenos Aires,
Rosario, Los Ángeles, Córdoba, Salta y Tilcara,
se intentó poner a punto el estado de la cuestión
respecto de los estudios sobre la materialidad del
arte colonial hispanoamericano. Asimismo, estos en
cuentros se vieron enriquecidos con el intercambio
de los especialistas con investigadores en formación
de las diferentes áreas. El seminario, en este sentido,
se convirtió en una instancia de aprendizaje. Por
otra parte, la posibilidad de contrastar estas miradas
con el panorama presente en iglesias, conventos,
repositorios museológicos y colecciones privadas
que fueron visitados en cada uno de los encuentros
resultó fundamental para interactuar con aquellos
que custodian estos bienes, pero también para
comprender la importancia de la pregunta por la
condición material para la conservación y puesta en
valor del patrimonio artístico americano.
Con la intención de posicionarse como un
texto de referencia en todo lo relativo a los usos y
funciones de las técnicas y los materiales artísticos
de la América colonial, este libro que hoy publica
la Universidad Nacional de Tres de Febrero exhibe
muchos trabajos de investigación presentados en
los seminarios y otros que, por su relevancia dentro
del campo, merecían estar en este volumen. Así,
temas y problemas como los usos prehispánicos
de ciertos materiales, la persistencia de antiguas
tradiciones locales, la apropiación activa de las
foráneas o la coexistencia de ambas, la posibilidad
de definir una paleta americana, la relación entre
praxis artística y conocimiento, la cuestión de la
creatividad e ingenio en la manipulación de la ma
teria, el mercado de pigmentos y colorantes entre la
economía y la política mundiales durante el período
colonial, el estudio de la naturaleza cromática ame
ricana para el control del territorio, la circulación
y rutas de distribución de los materiales del arte
entre América y el resto del mundo, los aportes de
la etnohistoria y la etnografía para la comprensión
de antiguos usos de los materiales, la discusión en
torno a la aplicación de técnicas y métodos físi
co-químicos y su interacción con las humanidades,
los encantos y desencantos de la interdisciplinarie
dad, o la condición sagrada de muchos materiales
utilizados en pinturas, esculturas, mobiliario y otros
objetos en el Nuevo Mundo son algunos de los ejes
intelectuales que vertebran este libro.
La decisión de una publicación bilingüe e inter
disciplinar se sostiene sobre la convicción de que
muchos de los avances de investigaciones cientí
ficas que actualmente se desarrollan en el mundo
académico de habla hispana respecto de estos
temas no siempre trascienden estas fronteras. Del
mismo modo, a más de cincuenta años desde que
Charles Percy Snow denunciara la incomunicación
de las "dos culturas", este desencuentro entre el
laboratorio y la biblioteca sigue vigente. La conse
cuencia de estos dos escenarios es la generación
de una irradiación de voces aisladas que terminan
resonando sobre sí mismas, o bien se desvanecen
lentamente. Materia Americana propone, en cambio,
la consolidación de una "polifonía epistemológica"
en la que distintas voces -idiomáticas y disciplina
res- se encuentren y se complementen para romper
la dinámica recursiva y así fortalecer los discursos
en torno a las imágenes y objetos hispanoamerica
nos, una producción artística tan valiosa como rica
en su diversidad.
Su primera fase estuvo radicada en la Universidad Nacional de San Martín. Su fase segunda y final, jumo con el proyecto de esta
publicación, se ha desarrollado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
16 MATERIA AMERICANA [ INTRODUCCIÓN

BIBLIOGRAFÍA
Gálvez, Manuel. 1913. El solar de la raza. Buenos Aires:
Sociedad Cooperativa Nosotros.
Majluf, Natalia. 1994. "El indigenismo en México y Perú:
hacia una visión comparativa". En AA. VV., XVII
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Querejazu, Lucía. 2012. "¿Híbrido o mestizo? El problema
semántico en la historiografía del arte andino".
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Rojas, Ricardo. [1909] 1971. La restauración nacionalista.
Crítica de la educación argentinay basespara una
reforma en el estudio de las humanidades modernas.
Buenos Aires: A. Peña Lillo.
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2017. "Materiality between Art, Science and Culture
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Colonial Art History",Art in Translation vol. 9: 69-91.
Edimburgo: University ofEdinburgh.
Telesca, Ana, Laura Malosetti y Gabriela Siracusano.
1999. "Impacto de la 'moderna' historiografía europea
en la construcción de los primeros relatos de la
historia del arte argentino (1910-1930)". En AA. VV.,
(In)disciplinas: estética e historia del arte en el cruce de
los discursos. XXII Coloquio Internacional de Historia del
Arte. México D.F.: IIE-UNAM, 395-426.

MATICES, BRILLO Y LUSTRE:
CUAL.IDADES DEL COLOR EN LOS
TEXTILES DEL MUNDO ANDINO
Elena Phipps
El color en las tradiciones de los textiles andinos
-comenzando con la materialidad de sus numerosas
fuentes- forma parte de un diálogo cultural más am
plio. Este diálogo involucra varios temas, entre ellos
la adquisición de conocimientos, el oficio, la maes
tría y la estética que conforman las tradiciones cul
turales. Incluye también la cuestión de la percepción
del color -tan sutil como difícil de expresar en pala
bras-, que indica una suerte de supradiferenciación
de valor y cualidad, tanto para el creador como para
el usuario. En mi condición de académica dedicada al
estudio de los tejidos andinos en el marco de los mu
seos, analizo los objetos físicos con el fin de intentar
comprender de qué manera conservan rastros de
sentido que se conectan con los sistemas de valores
de las tradiciones culturales antiguas. El tema de las
cualidades del color constituye, por consiguiente, un
punto de partida vital y enriquecedor (Fig. 1).
Las nociones de matiz, brillo y lustre -que
serán tratadas en este contexto- representan una
clase distinta de espacio de color que se ubica en
los intersticios que se abren entre los temas de la
materialidad y la cultura. Al analizar la trayectoria
de la producción textil andina en la era precolom
bina, cuya ausencia de escritura no nos permite
un conocimiento directo de la percepción de las
cualidades de los tejidos, algunas de las ideas que
sirven de referencia sobre el tema pueden hallarse
englobadas en períodos posteriores de la historia
andina en determinados términos incas y otras
lenguas afines que los primeros escritores colo
niales documentaron en los siglos XVI y XVII, en
especial en las crónicas de Felipe Guamán Poma de
Ayala y Martín de Murúa, así como en los antiguos
diccionarios de Ludovico Bertonio (Vocabulario
de la Lengua Aymara, 1612) y Diego González
Holguín (Vocabulario de la lengua general de todo el
Peru, 1608). Entre estos términos figuran cumbi,
lipi, huateca isi y tornasol, que se refieren a tipos
o cualidades especiales de los textiles, o lloque y
ch'imi, que denotan detalles y características de los
tejidos que crean aspectos o efectos específicos de
color en las telas (Phipps 2000). En investigaciones
etnográficas más recientes, Penny Dransart analiza
el término aimara samiri (que también aparece en
el diccionario de Bertonio) como una tela asociada
a cualidades diáfanas, y como "espíritu de aliento"
(Dransart 2016). Por su parte, Denise Arnold y Juan
de Dios Yapita Moya vinculan el término con el
color, el fulgor y el sonido (Arnold yYapita 1998).
Sabiendo que estos términos se hallabanpresen
tes en el espacio cultural de los siglos XVI y XVII,
es también posible retroceder en el tiempo para
analizar algunos primeros orígenes o manifestacio
nes potenciales de estos conceptos en los que color/
materiales/cualidad y valores culturales se entre
mezclan en las tradiciones textiles. Para hacerlo,
examinaremos cómo se emplearon los elementos
de las tradiciones textiles para crear cualidades
especiales de la tela -específicamente, el brillo y
el lustre- y cómo se usó esta tela en los contextos
culturales andinos.
LOS MATERIALES BÁSICOS
Las características inherentes y macroscópicas de
las fibras desempeñan un papel importante en el
aspecto físico de los textiles. Estas cualidades físicas
propias de la composición de las fibras -incluidos el
color, el grado de finura, el lustre y la sensación al
tacto, entre otros- intervienen en el uso y el signifi
cado que tienen en la sociedad andina. Los orígenes
geográficos y regionales de las fibras, su abundancia
PHIPPS 21

o escasez y la dificultad de su cultivo o procesamien
to también influyen en su valor físico y cultural.
La especie de algodón autóctona de la región
(Gossypium barbadense) provee una de las fibras más
largas que las de cualquier otro algodón del mundo.
Como consecuencia, el algodón de alta calidad bien
hilado puede tener una suavidad y una flexibilidad,
así como un lustre, no habituales en ningún otro
lugar. Este efecto lustroso del algodón era tan pro
nunciado que Francisco Pizarra y sus huestes nota
ron la calidad "como de seda" de las prendas usadas
en la costa norte durante los primeros contactos en
1532.1
Además, los tejedores andinos aprovecharon
las variedades de color que se producían natural
mente en el algodón, entre las que se contaban no
sólo el blanco genérico, sino también tonos marro
nes, cremas, rosados y azules grisáceos.
Los camélidos (llamas, alpacas, vicuñas y
guanacos), cuya lana era un recurso primario para
tejer, tenían asimismo sus colores propios: desde el
blanco, el marrón, el pardo claro y el negro hasta el
gris. Su paleta de colores naturales se amplió con
el paso ffel tiempo y fue controlada a través de una
reproducción selectiva. La selección intencional
de las fibras animales por color, calidad y lustre fue
en parte el resultado del conocimiento puesto en
práctica por los profesionales que se ocupaban de
ellas así como por los artesanos que las limpiaban
e hilaban. La clasificación de sus cualidades depen
día en gran medida del tipo y de la edad del animal
y del lugar del que se le extraía la fibra: el pelo del
pecho de un ejemplar joven podía ser el más fino y
el del lomo de uno viejo, el más basto (el género, la
edad y la fertilidad también podían influir). En el
caso de la vicuña, cuyo pelo es uno de los más finos
entre los camélidos, el cálido color amarronado
(p'aqo) de su pelaje era culturalmente reconocible y
señalaba su procedencia y, por ende, su condición de
fibra lujosa. El empleo de colores naturales de pelo
animal en forma individual y por pares era una parte
importante de varios ritos, como observamos en
los tiempos del Imperio inca en las prendas mor
tuorias de la capacocha. En este sacrificio de niños,
que a menudo se llevaba a cabo a gran altitud en
cumbres volcánicas cubiertas de nieve, se hallaron
vestimentas específicas, confeccionadas al parecer
en varios grupos estandarizados de colores: ma
rrón y blanco (como los encontrados en el Cerro El
Plomo, Chile), negro y marrón (en Sara Sara, Perú) y
algunos conjuntos teñidos que incluían rojo y blanco
(en Túcume, Perú, y Llullaillaco, Argentina) y rojo y
amarillo (enAmpato, Perú).2 Estos pares de colores
pueden asociarse con grupos particulares de acclas,
las así llamadas "mujeres escogidas" por el inca,
descript�s por Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui
Salcamaygua, un escritor del siglo XVII nacido en el
Perú, que clasifica a las acclasyurac (blancas), uayrur
(amarillas), p'aqo (marrones) yyana (negras).3
Aun cuando se consideraba a la vicuña como una
de las mejores especies de la familia de los caméli
dos, otro animal que tiene pelo especialmente fino
y suave es la vizcacha, un roedor que pertenece a
la familia de la chinchilla de dos géneros: Lagidium
peruanum, del norte, y Lagidium viseada, del sur.
Su pelaje se caracteriza por su color naturalmente
jaspeado, que a la vez evoca la cualidad material
experiencia! de la considerable liviandad de la fibra.
Este color especial es también reconocido como
señal de su rareza, al igual, en cierto modo, que el de
la vicuña. La vizcacha, que habita en regiones altas,
secas y desérticas, posee asociacionesculturales casi
supematurales, quizá debido en parte a su capacidad
para vivir en zonas de transición en las que prácti
camente no hay agua.4
El empleo de su suave pelaje
Incluso estudiosos contemporáneos han confundido el algodón peruano con la seda. Existe el ejemplo de una túnica precolombina
(41.2/7136) que en el pasado desconcertó a los curadores de un museo: en su catalogación indicaron que tenía seda -debldo al intenso
lustre de sus hilados estampados- y, por lo tanto, la reasignaron al período colonial. Una identificación microscópica reciente deter
minó que se trataba, en realidad, de pelo de camélido y no de seda, lo que permitió la correcta asignación de su lugar histórico en la
era precolombina.
22
Phipps, manuscrito inédito de la ponencia presentada en la 6" Conferencia Internacional sobre Textiles Amerindios, celebrada en el
musée du quai Branly, París (noviembre 28-30, 2013). Véase también Reinhard y Ceruti (2010).
Las descripciones son de Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua (1993). No obstante, cuestiono la asociación de uayrur
con el amarillo, pues en otros contextos remite al rojo, dado que es el color de la semilla del mismo nombre. De modo que quizá
puede referirse a la combinación de rojo y amarillo que se encuentra en las prendas de las acclas. Véanse Phipps (200�) y Zuidema
(1990, 51-60).
En especial en los salares del Altiplano.
MATERIA AMERICANA I CUERPOS AMERICANOS: TRADICIONES E IDENTIDADES

Fig. 1. Detalle. Tela tornasol, siglo XIX (Bolivia), tejido liso con
cara de urdimbre, alpaca y seda. Colección privada, Nueva York.
Foto: B. Schwarz
sólo se ha identificado en ejemplos arqueológicos
poco frecuentes, tales como una bolsa de coca del
período incaico que pertenece al American Museum
ofNatural History, Nueva York.5
En el período
colonial advertimos más evidencias de la natura
leza especial de este animal gracias a su presencia
en muchos tapices de los siglos XVI a XVIII, en los
cuales usualmente se lo representa en color azul. Un
ejemplo notable es el del tapiz andino del nacimien
to de Eva del siglo XVII, donde se ve a un pequeño
animal azul grisáceo (la vizcacha) mordisqueándole
la pantorrilla a Adán, mientras Eva se alza desde su
costilla.6
Se trata de algo digno de mención; puesto
que el color azul era bastante poco frecuente duran
te la época incaica. Además, puede señalarse que a
menudo el color se representa no como una masa
sólida, sino más bien con una apariencia algo motea
da o jaspeada, como suele observarse en el propio
animal. Este azul jaspeado se empleó también para
la prenda que viste Dios. De este modo, tanto su
color como la manera distintiva y vivaz en que está
representada parecenindicar algún significado sub
yacente en su presentación visual (Fig. 2).
Número de inventario: B3810, AMNH.
Fig. 2. Detalle. Lo creación de Evo, comienzos del siglo XVII,
tapiz, urdimbre de algodón, trama de camélidos. Círculo de
Armas, Buenos Aires.
MATICES DEL COLOR: LOS TINTES
Mientras que las fibras en sí mismas tienen colores y
tonos propios, el uso de colorantes de la naturaleza
intensifica y amplía considerablemente la paleta de
colores. Los colorantes provienen de minerales in
orgánicos y también de fuentes orgánicas (vegetales
y animales). Los tintes son autóctonos de regiones
ecológicas específicas y su presencia (o ausencia) en
regiones de las que no proceden puede ser relevante
para las tradiciones textiles locales, al indicar una
probable evidencia de comercio o intercambio cul
tural o de otra clase de interacción social.
La cantidad de colorantes que podían usarse
para el algodón era limitada por la naturaleza de
los materiales y por cómo podían fijarse a la fibra.
Por lo general, los colorantes empleados para el
algodón incluían varios pigmentos minerales, tales
como la hematita, el rojo de plomo y el cinabrio
(mercurio), o tintes como los colorantes de taninos
marrones -extraídos de nueces o árboles-, los
azules índigoy las púrpuras de moluscos. Esto
contrasta con la abundancia de los tintes que po
dían aplicarse al pelo de los camélidos, es decir,
La vizcacha en los tapices coloniales: véase, por ejemplo, Phipps (2004b, 2004c, 2004d).
PHIPPS 23

casi todos los materiales orgánicos provenientes de
las raíces de plantas como las del género Relbunium,
de varias flores, hojas y maderas, y también de
insectos como la cochinilla, entre otros. Todos
estos materiales requieren determinadas condicio
nes para producir colores brillantes, lo que incluye
conocimientos sobre la selección y el uso de los
tintes, su frescura y calidad, agua pura y sin minera
les pesados, e instrumentos para el teñido y aditivos
para el baño de tintura adecuados, tales como los
limones ácidos o las cenizas alcalinas, según corres
ponda para lograr el color deseado (Phipps 2012).
El brillo puede obtenerse no sólo con los más altos
niveles de la práctica del teñido, sino también con
la implementación de la coordinación del uso del
color durante el proceso de tejido.
LUMINOSIDAD Y BRILLO
La luminosidad y el brillo son características que
tienden a asociarse con materiales inherentes al
medio, introducidos en el interior del textil o en su
superficie, tales como metales brillantes o plumas
iridiscentes. Las artesanías coñ plumas -un impor
tante componente del estatus y de los ritos en la
cultura precolombina de los Andes- se realizaban
generalmente en la superficie de prendas y tapices,
con lo que se creaban paños, túnicas y tocados que
resplandecían con la luz. Elegido por su iridiscencia
natural, el arte plumario era apreciado por muchas
culturas, y la recolección y distribución de las plu
mas contribuyó a la formación de redes comerciales
de larga distancia, desde la selva tropical -hogar de
la mayoría de los pájaros coloridos- hasta la costa,
donde constituían importantes elementos ceremo
niales y símbolos de alta jerarquía en los entierros.
El uso de metales en las tradiciones textiles
antes de la llegada de los españoles a América con
sistía, como en el caso de las artesanías con plumas,
en su aplicación en la superficie de los tejidos, por
lo general en forma de pequeñas piezas o placas de
oro, plata, cobre y amalgamas. Los chimúes, por
ejemplo, usaban pequeños discos colgantes dorados
cosidos a las túnicas, de modo que éstos se agitaban
con el movimiento de quien vestía las prendas y bri
llaban a la luz del sol. Recién en el período colonial
se comienza a ver el uso de metal en forma de hilos
tejidos en la propia tela. Estos hilos metálicos de
la épocacolonial-que seguían la tradición europea
y provenían de la misma Europa- estaban com
puestos de tiras cortadas de hojas de metal sólidas
-oro, plata o plata dorada en el período inicial
enrolladas alrededor de un hilo con alma de seda,
algodón o lino. Se usaban especialmente para embe
llecer tapices y atuendos confeccionados con telas
de tapicería, generalmente como realces de peque
ños elementos específicos en una representación
pictórica. Hacia el siglo XIX, y tal vez un poco antes,
los hilos metálicos se incorporaron a la tradición
del tejido de faz de urdimbre de la sierra. Se trata
de una proeza técnica sorprendentemente compleja
que requiere un alto grado de destreza para manejar
los rígidos elementos metálicos que contrastan con
los flexibles hilos de camélidos tendidos lado a lado
. en el tela_r (Phipps 2010) (Fig. 3).
La introducción de la seda en el período colonial
le aportó un nuevo significado al concepto de brillo
enla tejeduría andina. La seda, en cuanto fibra
procesada del capullo cultivado del gusano de seda
(Bombyx man) -como en Asia y España-, desen
rollada para obtener una única hebra muy larga,
es un material que tiene un lustre intenso. Los
tejedores andinos se deleitaban con sus cualidades
y producían textiles finamente tejidos para vesti
menta. Estos tejidos de seda se denominaban lipi,
un término quechua empleado en el Vocabulario de
González Holguín, quien lo definía como "sedas, o
ropa de lustre". Otro término relacionado es Uipic
pacha, definido en un diccionario de 1586 como
"ropa resplandeciente".7
CH'IMI, LLOQUE Y TORNASOL
Había otros métodos, además del uso de materiales
especiales, para añadirles lustre y brillo a las telas
en las tradiciones textiles andinas. A través de la
producción de efectos especiales en el proceso de
tejido, era posible crear una percepción visual de
brillo y lustre. Estosefectos podían lograrse usan
do hilos especiales que, al tejersejuntos, influían
en el modo en que se percibían la superficie y su
color. Ch'imi, un efectopara el que se usan hilos de
múltiples colores torcidos juntos, y lloque, que con
siste en hilar en direcciones opuestas, son y siguen
González Holguín (1608); Ricardo ([1586] 1951). Véase también Desrosiers (1986).
24 MATERIA AMERICANA I CUERPOS AMERICANOS: TRADICIONES E IDENTIDADES

Fig. 3. Detalle. Manto de mujer de Perú o Bolivia, siglo XVIII-XIX, tejido con hilos de plata de faz de urdimbre, modelo de tejido de la
urdimbre con pelo de camélido y hebra metálica. Las hebras amarillo-doradas son de pelo de camélido, que imitan al oro.
The Field Museum, Chicago, Departamento de antropología, objeto nº
6258.
Foto: John Weinstein
PHIPPS 25

Fig. 4. Efectos de tejido:
a) Ch'imi, detalle de un manto, siglo XIX-XX (Bolivia), tejido de pelo de camélido. Metropolitan Museum of Art 1999.47.263,
Nueva York. b) Lloque, detalle de una túnica, siglo XVIII-XIX (Bolivia), tejido de pelo de camélido. Metropolitan Museum of Art
1999.47.230, Nueva York. c) Tornosol, detalle del manto de una mujer, urdimbre y trama de camélidos. Colección privada, Nueva York.
siendo dos técnicas importantes con las cuales
los tejedores andinos crean una especie de efecto
reluciente que le otorga un viso de luz y lustre a la
tela. Otra manera de generar estos efectos de color
era el empleo de hilos de colores contrastantes
durante el proceso de tejido, llamado "tornasol" en
castellano o huateca isi en quechua. En ocasiones,
a este tipo de tejido se lo denomina "cambiante"
(changeant en francés) o shot silk en inglés (Figs. 1,
4a, 4b y 4c).
Ya hemos discutido el tejido de la vizcacha
azul en el tapiz del nacimiento de Eva (Fig. 2) y
destacamos el uso del moteado -hilos de colores
mezclados-, que produce un azul vivaz y jaspeado
al representar al animal, que en sí mismo tiene
cualidades liminares. La inclusión de hilos de dos
colores, que en aimara se denomina ch'imi, podría
tratarse sólo de un efecto cromático o bien de
otorgar un reconocimiento visual a la relevancia
del animal. Uno de los primeros casos de telas
precolombinas hechas con hilo de color mixto, que
también se da en un contexto que puede inter
pretarse como relevante, se observa en el antiguo
manto Nasca (comúnmente llamado el "tejido
de Paracas") que se encuentra en el Brooklyn
Museum.8
Una figura en especial, tal vez de un
chamán, está representada con una máscara felina
que cuelga de la nariz y una diadema frontal, y lleva
una túnica compuesta con hilos rojc::>s y blancos
mezclados en el torso, lo que le confiere a la prenda
un efeéto resplandeciente bastante singular. De las
noventa figuras que conforman el complejo margen
realizado en lazo cruzado de este famoso y espec
tacular textil, solamente ésta en particular, que se
repite varias veces, usa esa túnica que produce ese
efecto visual (Fig. 5).
La técnica ch'imi es una de las muchas utilizadas
para lograr esa apariencia reluciente o jaspeada de
la tela. Los hilos -o cabos- ch'imi se encuentran en
dos conformaciones generales.' Una es la combina
ción de colores que contrastan mucho entre sí: rojo
y blanco, por ejemplo, o rojo y azul. Sin embargo, en
ocasiones se usan colores de bajo contraste -como
el negro y el azul o el marrón y el negro- y así se
crea un efecto mucho más sutil.9
Esto se observa
especialmente en los tejidos de cara de urdimbre
de la sierra, donde los únicos hilos visibles en la su
perficie son los de la urdimbre, el primer conjunto
de hilos que se colocan en el telar. En estos textiles
densamente tejidos, los colores tiende� a estar
Brooklyn Museurn, "The Paracas Mantle". Número de inventario: 38.121. Véase https:/fwww.brooklynmuseum.org/opencollection/
objects/48296.
Guamán Poma de Ayala (1615/1616, 101) describe que el quinto inca, Capac Yupanqui, usa su manta de "encamado mescla de colora
do"; en otras palabras, con dos tonos de rojo mezclados.

Fig. 5. Figura de chamán con túnica ch'imi roja y blanca,
período Nasca, ca. 100 AC-300 DC, detalle del borde del
"tejido de Paracas". Brooklyn Museum of Art, Nueva York.
Entrada n
º
38.121.
organizados en sectores con listas que representan
áreas diferenciadas para estos efectos de color.
Visto a menudo en las secciones lisas más amplias
-"pampas"- de los mantos y las túnicas de la sierra
del período comprendido entre los siglos XVII
y XIX, este efecto de color jaspeado posee una suti
leza y una riqueza bastante diferentes de lo que se
habría logrado retorciendo juntoshilos de colores
10 Número de inventario: 1999-47.250, MMA.
más contrastantes, tales como rojo y blanco o azul
y amarillo.
Un ejemplo del empleo de colores de poco
contraste se observa en una túnica que pertenece
al Metropolitan Museum of Art.10
En ella, el efecto
ch'imi se crea con los hilos azules y negros retorci
dos, y se ve aún más acentuado al urdir los hilos en
grupos de dos cabos ch'imi construidos de manera
diferente, uno más grueso que el otro e hilado
de modo menos apretado, aunque ambos forma
dos combinando azul y negro. El uso de dos hilos
totalmente distintos y su ubicación uno al lado del
otro en las urdimbres da como resultado un efecto
extremadamente sutil -casi imperceptible- de
líneas jaspeadas.
La vivacidad de un color -por ejemplo, el negro
parece ser algo que buscaban los tejedores andinos
de la sierra, y lo lograron de un modo espectacular.
Las prendas sencillas negras -usadas por hombres
y mujeres- se convirtieron en el elemento básico
entre las ropas de los Andes durante el período co
lonial yconstituyen una de las superficies en las que
se aplicaron todos los efectos sutiles de la tejeduría.
La importancia de1 género negro y el uso de ese
color por parte de la población originaria durante
el período colonial fueron interpretados en parte
por las autoridades españolas como una forma de
protesta silenciosa: una señal de luto por los tiem
pos incaicos perdidos.11 En una carta al secretario de
Indias en 1781, el virrey recomendaba una prohibi
ción del uso del negro establecida por el visitador
José Antonio de Areche en la sentencia pronunciada
el 18 de mayo de 1781, en la que condena a muerte a
Tupac Amaru II y su familia.
...por eso negandose a la política civil española
conservan el trege dicho aun en el usual manejo de
sus casas, jamas abandonan la Yacolla y el Uncu, ni
dejan el negro color de sus ropas en señal de luto
que arrastran por los españoles que les dominan.12
11 En 1781, la administración virreinal prohibió "el que usen y traigan vestidos negros en señal de luto, que arrastran en algunas provin
cias, corno recuerdos de sus difuntos monarcas". Carta de Agustín de Jáuregui, virrey del Perú, a José Bernardo de Gálvez y Gallardo,
secretario de Indias, 20 dejunio de 1781, en la que plantea las inquietudes que José Antonio de Areche le había comunicado en una
carta del 18 de mayo de 1781 sobre la prohibición del uso de vestimentas negras por parte de la población indígena (Valcárcel 1974, 410
[Archivo General de Indias, Audiencia de Lima, legajo 1041]).
12 Carta del obispo de Cuzco José Manuel Moscoso y Peralta dirigida al visitador general José Antonio de Areche Zomoza, 13 de abril de
1781, Archivo General de Indias, Sevilla, fol. sr.
PHIPPS 27

Fig. 6. Anónimo, de la serie del Corpus Christi, Cofr
adías de Santo Roso y Lo Lindo, ca. 1670/1685, óleo sobre lienzo, 208 x 335 cm.
Museo Arzobispal, Cuzco.
Foto: En Phipps, Hecht y Esteras Martín, 2004.
Sin embargo, Juan de Betanzos, en su Sumay
narración de los incas, escri
ta en 1550, ofrece otra
perspectiva acerca de la relevancia de las túnicas
negras. Describe allí la fabricación de una túnica -o
camiseta- negra especial para la ceremonia ri
tual de
perforación de las orejas, en la cual se iniciaba a los
jóvenes como guerreros. El autor relata que durante
la fiesta de cinco días, se hilaba lana negra para tejer
una camiseta. Cadajoven ayunaba desde que se
comenzaba a hilar hasta que la prenda estaba hecha.
Entonces, la camiseta se usaba para los ritos, que
llegaban a su pun
to más alto cuando a los iniciados
se les tusaba el cabello y se les perforaban las orejas,
y ellos lejuraban al Sol que defenderían la ciudad
con su vida (de Betanzos 1996, 60). Esta camiseta
negra, pues, contiene toda la energía del paso de la
niñez a la madurez, literalmente hilada y tejida en la
tela durante la ceremonia.
Se han conserv
ado varias túnicas de la épo
ca colonial -aunque se desconoce la fecha de la
mayoría-, tales como la azul y negra que per
tenece al Metropolitan Museum. Otra clase de
túnica con un minucioso bordado en sus bordes
puede asociarse con fiestas cristianas del siglo
XVII, como puede observarse en las pinturas de
las celebraciones del Corpus Christi en Cuzco de
la década de 1680 (Wuffarden 2004) (Fig. 6). Se
conservan varias de estas túnicas negras bordadas,
y todas tienen algunos elementos interesantes, que
parecen listas de diferentes colores. No obstante,
si se examina más de cerca la superficie, ésta deja
ver la yuxtaposición de grupos de cabos hilados en
direcciones opuestas que crean un efecto especial.
Un aspecto interesante de este efecto consiste en
que sólo es posible ver esas listas en determinadas
condiciones de iluminación. Por ejemplo, en el
caso de una pieza de la colección del Los Angeles
County Museum ofArt (Figs. 7a y 7b), cuando se
la observa en diferentes condiciones lumínicas,
parece que la túnica en realidad no es negra, sino

Fig. 7. a) Túnica masculina de procesión, siglo XVII, fibra de camélido en tejido liso de faz de urdimbre, bordado con hilos de seda y
metálicos, cuentas de vidrio cosidas, 76,2 x 88,9 cm. Art Museum Council Fund, (M.2007. 68) LA.CMA, Los Ángeles. b) Detalle.

marrón y negra. Sin embargo, si la luz le da desde
otra dirección, puede verse que todos los hilos son,
en efecto, del mismo color negro. No hay variación
de color -a diferencia de la túnica anterior, que tie
ne hilos ch'imi azules y negros-, sino que el efecto
de la luz que da en el ángulo de la torsión de los
cabos hilados produce la apariencia de múltiples
colores. Cuando la luz alcanza la superficie, ésta
parece relucir y moverse.
Se trata de una tradición de principios del
período colonial que conocemos. Es lo que en el
diccionario de aimara de Bertonio se denomina
suq'uchaña o suq'u llaquta, es decir, tela urdida o
manta tejida "con hilo torcido, parte al derecho con
la mano derecha y parte con la izquierda" (Bertonio
[1612] 2011, 272), y que se llama lloque en la ac
tualidad. Lloque significa literalmente "hilado a la
izquierda" e implica algo que es opuesto, que actúa
al revés, que va en contra de la "norma". Los pro
pios hilados a la izquierda se usan como amuletos
en las actuales culturas de la sierra, en ocasiones
alrededor de la muñeca, a veces hechos de fibras
preciosas, como el pelo de vizcacha, que conllevan
una relevancia cultural.
En las tradiciones de la tejeduría de la sierra
vemos el uso del lloque en algunas prendas masculi
nas y femeninas. Interpretado de varias maneras, a
menudo se encuentra sólo en los bordes de tejidos
de cara de urdimbre de un solo color hilados en
forma apretada. En la práctica, se considera que la
colocación de hilos torcidos a la izquierda y a la de
recha sirve para prevenir que los bordes se enrollen,
lo que puede ocurrir con una tela tejida de manera
muy apretada. Visto desde otra perspectiva, el
empleo del lloque actúa como una fuerza protectora
que mantiene la integridad de la tela en los bordes,
que son la frontera entre el mundo interior y el
exterior (Cereceda 2009). Cuando se usa en toda
la prenda, como se aprecia en las túnicas negras de
Corp
us Christi, el lloque también presentaun efecto
visual que hace que la tela reluzca al sol, una alter
nativa de esplendor que parece imbuirla -y, por lo
tanto, también a la persona que lleva la prenda- de
significado.
TORNASOL
La tela negra brillante que refulge al sol también
puede ser el resultado de un método distinto que
implicaba un cambio de color en la urdimbre y la
trama. El diccionario aimara de Bertonio de 1612
contiene el término huateca isi, que define como
''tornasol, seda que buelta de una manera parece de
una color, y de otra manera de otra color". 13
En mu
chos aspectos, la tela tornasol constituye con fre
cuencia el pináculo de la alta calidad en la tradición
de la tejeduría andina, y cuando se incorporan las
mejores de las fibras hiladas y un fuerte contraste
Fig. 8. Martín de Murúa, Historio General del Perú, fol. 30v.
Ludwig ms. XIII, 83.MP.159. J. Paul Getty Museum,
Los Ángeles.
13 "Tornasol, ropa o seda que tiene visos. Huateca isi, paya samiri isi" (Bertonio [1612], 2.011, 453); "Samiri, pospuesto a Paya. Paya samiri
isi: Ropa de dos colores, segun esta buelta a la luz. Puraparo hakhsuri isi. Idem. Tornasol" (307).

de color en la urdimbre y la trama, el efecto resplan
deciente es notable. Algunos ejemplos que podrían
proceder del siglo XVII o XVIII (piezas que no han
sido datadas científicamente) parecen estar hechos
de seda, pero en general la tela tiene una urdimbre
de pelo fino de camélido, a veces con una trama de
camélido y otras, de seda. Ambas pueden producir
el efecto hermosamente, en parte debido a la fibra
muy lustrosa y al fino hilado de los sedosos pelos de
alpaca. Muchas de las telas tornasol usan urdimbres
negras y tramas rosas, aunque las tramas también
pueden ser azules. Asimismo, las urdimbres pueden
ser azules o púrpuras (Figs. 1 y 8).
Desconocemos el origen del tornasol en los
Andes: casi no se tienen indicios de él en la era
precolombina. Una vez más, se encuentran algunas
excepciones en el período Nasca, en el que abundan
temas relacionados con el color en la producción de
textiles extraordinariamente únicos en lo que atañe
a la técnica. En los diseños geométricos calados
creados con un método al que se llama "urdimbre y
trama discontinuas", en ocasiones puede observarse
un color diferente en cada dirección y, sin embargo,
no se produce el efecto que se ve en los ejemplos
de textiles tejidos muy densamente del período
colonial.
No obstante, el tornasol sí aparece en el ma
nuscrito ilustrado de comienzos del siglo XVII de
Martín de Murúa, Historiageneral del Piru, como
parte de las descripciones de las prendas de los
reyes incas (J. Paul Getty Museum). Entre los
cuarenta y seis dibujos a color de los incas y sus
reinas que llevan el atuendo regio tradicional,
Murúa relata que el rey inca Topu Yupanque usa
una prenda de "torne azul" (Fig. 8). La ilustración
que acompaña el texto lo muestra con su manta
azul tornasol, que tiene realces rosados iridiscen
tes.14 En su El primer nueva coránica i buen gobierno,
Guamán Poma de Ayala describe también el uso de
"torne azul" en las prendas de los reyes incas, en
especial en la parte superior del cinto de la túnica
tocapu del décimo segundo inca, Guascar.15 El uso
del término "torne azul" en estos documentos
parecería subrayar la tradición de confeccionar
telas azules con este efecto. Un fragmento fina
mente tejido sin datar de un manto torne azul fue
desenterrado por Bandalier a fines del siglo XIX
en Patacamaya, Bolivia, y tenía una urdimbre azul
y una trama rosada, y se conocen otros ejemplos
etnográficos completos, probablemente de finales
del siglo XIX o comienzos del siglo XX.16 Si bien
estas versiones azules son conocidas en los Andes,
los diccionarios de español parecen recoger sólo
el término estándar "tornasol" (distinto de "torne
azul") para indicar la categoría general de estos
cambiantes tejidos de seda, que ya se conocían en
Europa desde antes del siglo XIII (Phipps 2015). No
queda claro cómo fue que este tipo de género de
origen europeo se volvió una parte tan importante
de las prendas tradicionales de los Andes. Acaso
puede haber sucedido que los tejedores andinos
que tuvieron la oportunidad de observar las sedas
importadas españolas con dicho efecto destacado
se inspiraron en ellas para realizar su propia ver
sión. Este efecto se incorporó al lenguaje visual de
los textiles andinos.
Según Bernabé Cobo, los grandes maestros
tejedores del inca, los cumbicamayos, no debían ser
considerados artesanos que trabajaban para cual
quiera, sino como los que dedicaban toda su vida
14
Guamán Poma también señala que Topa Ynga Yupanqui, el décimo inca, lleva un uncu especial todo de tocapu y una manta que era de
"tome azul". "EL DÉCIMO INGA, Topa Ynga Yupanqui, tenía su selada urna chuco azul escuro anas pacra, masca paycha ysu chanbi y
ua/lcanca y su manta de tome azul y su camegeta de todo de tocapo y cuatro ataderos a los pies". Guamán Poma de Ayala (1615), f. 111.
15
"Este dicho Ynga [Guasear, el décimo segundo inca] tenía su selada urna chuco [casco], anas pacra, mascapaycha [borla real] y su chan
bi [porraJ y ua/lcanca [escudoJ. Tenía su manta de azul claro y su camegeta tome azul en medio tres tocapus [paño de labor tejidoJ y lo
de auajo uerde y quatro ataderos a los pies. Y tenía su rrostro morenete y largo, sancudo y feo y de malas entrañas". Guamán Poma de
Ayala (1615), fol. 116.
16
Según las notas que se encuentran en el American Museurn ofNatural History (AMNH), Nueva York, la pieza fue "encontrada en una
estructura de adobe cuadrada en Pata Ka,maya, Bolivia". (Mi propio examen de la pieza en la década de 1990 reveló que mide 19 ½
pulgadas de alto (49,5 cm) y 18 pulgadas de ancho (45,7 cm), con urdimbre de camélido azul púrpura y trama de seda roja. Tiene dos
cuerdas de extremidad de seda blanca y remiendos antiguos de seda).
PHIPPS 31

a su arte.17 A partir de un importante manuscrito
indígena llamado "de Huarochirí", Frank Salomon y
George L. Urioste no tradujeron el término quechua
cumbi camayo del modo en que suele hacerse, como
"maestro tejedor". Definen el término camayuc
como "poseedor de una fuerza o energía específica
[camay]" y también, en otro contexto, traducen
camay como "cargar" o "cargar con ser", "hacer",
"dar forma y fuerza" o "animar" (Salomon y Urioste
1991, 45, n. p. 33 y 31). Esto refuerza nuestra per
cepción del tejedor andino como alguien que posee
la habilidad de insuflarles propiedades animadas
a los textiles, de darles vida. En el largo recorrido
de las tradiciones textiles andinas, puede obser
varse que este esfuerzo por animar y "cargar" a los
tejidos importantes con "ser" es un proceso que
comienza en el material y la materialidad mismos
de la tela. Así como toda la historia de las tradicio
nes textiles andinas demuestra el enorme talento
artístico de los tejedores para crear algunas de las
estructuras técnicas más complejas usadas en el
mundo, la destreza en la aplicación de métodos
relativamente simples, tales como el uso de hilos de
dos colores (ch'imz), la ubicación de hebras hiladas
en direcciones opuestas (lloque) y la incorporación
BIBLIOGRAFÍA
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University ofTexas Press.
de colores yuxtapuestos en la urdimbrey la trama
(tornasol), crea el efecto de transformar un tejido
bidimensional en un espacio tridimensional que
transciende su carácter plano para convertirse en
un tejido con matices, brillo y lustre. A pesar de que
no tenemos la capacidad de captar todo su signifi
cado cultural, podemos apreciar su efecto exterior
y rastrear su historia y propósito desde un objeto
textil tradicional hacia una entidad de potenciación
y trascendencia. Cuando Guamán Poma de Ayala
describe la magnificencia de la prenda usada por el
inca, emplea el término capac uncu o "camiseta rica
y poderosa".18
Aunque se ha interpretado que estas
palabras se refieren tal vez a una prenda de una
sola pieza como el tocapu uncu (similar al maravi
lloso ejemplo de la colección de Dumbarton Oaks
cubierto con las variaciones de la insignia de grado),
podría ser que el poder no siempre proviene del uso
de diseños simbólicos importantes, sino más bien
del interior de la propia tela. Una tela refulgente
tejida con un propósito, que produce una especie
de efecto liminar que -a falta de diseño y, podría
decirse, de color, pero con la presencia de luz solar
y el movimiento del cuerpo- crea un tejido que
interactúa con el espacio y el tiempo.
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por Hamilton. Austin: University ofTexas Press.
17
"Estos artífices y maestros que con estudio aprendían estos oficios, no eran oficiales públicos y comunes que trabajaban para cuales
quiera del pueblo que se lo pagase[...], sino que sólo se ocupaban en servicio del Inca y de los grandes señores [...] oficios, conviene
a saber, cumbicamayos o tejedores de cumbis [...] los aprendían y profesaban personas que por toda la vida se dedicaban a ellos" (Cobo
1990, 239-240).
18 Capac uncu es un término que emplea Martín de Murúa ([1611] 1987, 225). (Phipps 2004e).

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PHIPPS 33

PATRONES DE REFERENCIA PARA
IDENTIFICACIÓN DE TINTES NATURALES
Ana Roquero1
Si tienes que cuidar de algo, es de gran ayuda
saber de qué está hecho...
Max Saltzman
Aunque hay encajes y lencería de blancura absoluta,
casi siempre tejidos y color van asociados. ¿con
qué se tiñeron las fibras de los tejidos históricos y
arqueológicos que se conservan? Conocer la natu
raleza y el origen de los tintes naturales -extraídos
de plantas, insectos y moluscos marinos- que se
emplearon hasta mediados del siglo XIX aporta, en
algunos casos, importantes datos a la hora de fechar
un tejido y atribuir su procedencia y sirve, incluso,
para detectar casos de posible falsificación. Por otra
parte, la información sobre las características de
cada colorante -su solidez o su facilidad de degra
dación- serán de máxima utilidad para establecer
criterios de restauración, así como sistemas adecua
dos de conservación, almacenaje y exposición.
Históricamente, a finales del siglo XIX y prin
cipios del siglo XX se produjo en Occidente un
renovado impulso a favor de las excavaciones
arqueológicas y se comenzaron a tener en cuenta
los hallazgos textiles. Simultáneamente, los museos
empezaron a coleccionar material etnográfico de
diferentes culturas, con singular interés por los
textiles. De esta manera se conserva un colosal
patrimonio, en parte gracias a que en el ámbito
privado los tejidos, tanto de ajuar doméstico como
de indumentaria, fueron histórica y universalmen
te considerados objetos de valor que las familias
podían transportar fácilmente -al igual que las
joyas- en el caso de viajar por gusto o por necesi
dad, y que eran incluidos en los legados y testamen
tos de todas las clases sociales, desde las ricas telas
que poseía la nobleza hasta las humildes enaguas
"todavía en buen uso" que dejaría en herencia una
modesta campesina.
Si bien en un principio el interés era simple
mente formar y poseer colecciones, quedaron
constituidos unos fondos cuyo estudio científico
habría de comenzar medio siglo más tarde. A partir
del momento en que se reconocieron los tejidos
antiguos como exponentes de refinada expresión
artística -además de auténticas obras de ingenie
ría-, nacieron las instituciones privadas y públicas
para su estudio histórico y técnico. En ellas comen
zaron a desarrollarse análisis multidisciplinares, en
los cuales participaron historiadores, arqueólogos,
fotógrafos, físicos, químicos, biólogos, botánicos,
restauradores y conservadores. Sin embargo, uno de
los mayores inconvenientes para llevar a cabo estos
estudios multidisciplinares fue, en un principio,
la escasa disponibilidad de patrones de referencia
teñidos con tintes naturales según recetas tradicio
nales con los que comparar los tintes utilizados en
los tejidos históricos.
PATRONES DE REFERENCIA
El patrón consiste en una fibra teñida con una mate
ria tintórea de propiedades y procedencia conocidas.
Dicha muestra debe ir avalada por su caracterización
mediante análisis químico que identifique y cuantifi
que los elementos presentes en ella.
Para llegar a recrear un tinte antiguo y conden
sar en una ficha su historial científico y técnico, el
recorrido es largo; las fuentes documentales dispo
nibles se remontan a la Antigüedad. Ejemplos bien
conocidos de antiquísimos documentos con recetas
de teñido son la tablilla neobabilónica con escritura
cuneiforme (ca. siglo VII a.C.) que se conserva en
el Museo Británico y los papiros escritos en griego
Mi agradecimiento a Silvia Ventosa y Estrella Sanz, siempre mis mejores críticas.
ROQUERO 35

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Fig. 1. Colección de 457 patrones de tintes naturales procedentes de América, Europa, Asia y el norte de África.
Autora: Ana Roquero. Foto: Pedro Laguna
encontrados en Tebas, Papyrus Graecus Holmiensis2
y Papiro de Leiden3
(finales del siglo III o principios
del siglo IV d.C.).
En el caso concreto de la colección de patrones
que presenté en el seminario "Materialitybetween
Art, Science and Culture in the Viceroyalties
(16th-18th Centuries): An Interdisciplinary Vision
toward the Writing ofa New Colonial Art History'',
Getty/UNSAM, Buenos Aires-Córdoba, en marzo de
2014 (Fig. 1), la bibliografía consultada se centró en
los siguientes bloques:
• Autores griegos y latinos, para los tintes de la
Antigüedad en la cuenca mediterránea
• Literatura de la España medieval cristiana y mu
sulmana, para los tintes hispano-musulmanes
Real Academia Sueca de Letras, Historia y Antigüedades, Estocolmo.
Rijksmuseum van Oudheden, Leiden.
• Crónicas de Indias de los siglos XVI-XVII para
los tintes de la América precolombina
• Recopilaciones de recetas de los siglos XV-XVII
y tratados de tintorería del siglo XVIII, para
Europa
• Recetarios industriales de principios del siglo XX
• Estudios contemporáneos sobre historia y tecno
logía del tinte
TRABAJO DE CAMPO
Aunque las recetas descriptas en los textos son
fundamentales para la recreación de un tinte, nada
es tan esclarecedor como observar los procedi
mientos que han permanecido vivos en la práctica
popular. En muchas culturas en las que la tinto
rería y las artes textiles estuvieron, en su origen,

sometidas a la producción para una élite, cuando
los antiguos tintoreros dejaron de estar al servicio
de reyes y amos continuaron, a veces por siglos,
tiñendo su propia ropa. En la actualidad, se trata
generalmente de modestos artesanos que viven en
lugares apartados, aunque, excepcionalmente, en
países como Japón y, en gran medida, en México,
son artífices reconocidos e incluso venerados por
sus conocimientos.
EXPERIMENTACIÓN
En la medida de lo posible, es conveniente emplear
los mordientes y el procedimiento mediante el que
se suponefue teñido el tejidooriginal, ya que no
sólo importa saber "de qué", sino también "cómo"
fue hecho el objeto de estudio. Por ello, en ocasio
nes muy especiales o como experimento, puede ser
de interés reproducir recetas antiguas como la que
transcribimos a continuación para teñir un paño
escarlata (Tabla 1).
DOCUMENTACIÓN
El patrón resultante de la experimentación con una
receta no sería de gran utilidad por sí solo: debe
llevar adjunta la información que permita la mayor
aproximación posible al origen del tinte.
En las Tablas 2 y 3 puede verse un ejemplo de la
información que acompaña al patrón de color.
La Tabla 2 contiene la información resumida que
se adjunta al patrón. Como puede observarse, debe
incluir la identificación de sus principales compo
nentes mediante análisis químico.
La Tabla 3 reproduce el modelo de ficha que
correspondería a la materia prima empleada para
obtener el tinte. Además de los datos acerca de
su naturalezay de los principios colorantes que
contiene, la cronología de las referencias históricas
y bibliográficas acerca de su empleo y su distri
bución comercial en diferentes épocas ayudará al
investigador a acotar la procedencia y datación de
un tejido.
Asimismo, la herborización de plantas tintóreas
y su identificación en herbarios de los países donde
se recolectaron constituirán un valioso corpus para
consulta (Fig. 2).
Tabla 1
A far uno be/o pano de seor/atto.
Tal como fue aprobado en Venecia, a 18 días de
enero de 1488 (Rebora 1970, 121-122)*
Primera fase: preparar agua fuerte
agua 2 cubos
salvado 7,5 litros
agárico (Fornes officinalis) 2 onzas
almidón 12 onzas
levadura (como para un pan)
Calentar y dejar reposar una noche
Segunda fase: granar el paño
Lavar la lana en agua con salvado
En el mismo baño añadir:
grana en polvo
genciana (Gentiana lutea)
goma arábiga
agárico
Teñir
Tercera fase
36 libras
4 onzas
1 onza
1 onza
Sacar el paño y refrescar el tinte con dos cubos
de agua fuerte
Bañar nuevamente el paño
Sacar y lavar
Cuarta fase: "rosar" o "ranciar" el paño
Agregar al baño
agua fuerte 2 cubos
salvado un poco
cremar tártaro 4 onzas
alumbre 1 onza
agárico 1 onza
arsénico 2 onzas
sal amoníaco 1 onza
Disolver los ingredientes y meter el paño dándole
cinco vueltas.
• El manuscrito original (1490) se encuentra en la Biblioteca
Comunale di Como
ROQUERO 37

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CUERPOS AMERICANOS: TRADICI ONES E IDENTIDADE
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Tabla 2
Nombre científico Nombre común Procedencia Parte utilizada Procedimiento Soporte Caracterización
materia prima componentes
Cuscuta Zacatlaxcalí México Toda la planta Mordentado Lana Flavonoides:
americana L.
Tabla 3
Nombre científico (de la planta, insecto o molusco)
Nombres comunes
Hábitat
Distribución
Descripción
Partes utilizadas
IDEIHIFICACIÓN DE TINTES
Es obligado destacar la figura del químico estadou
nidense Max Saltzman (1917-2001) como pionero
en la aplicación de técnicas específicas para la
identificación de los tintes históricos. Sus investi
gaciones, iniciadas durante los años cincuenta del
sigloXX, sentaron las bases para el empleo de los
procedimientos mencionados y, asimismo, fue suya
la iniciativa de crear un programa académico sobre
tecnología del color, que se estableció a principios
de los sesenta en el Rensselaer Polytechnic Institute
de Nueva York (Saltzman 1978; 1986). No menos
importante dentro de su proyecto didáctico fue la
publicación, en colaboración con Fred W. Éillmeyer,
Jr., de la obra de referencia Principies ofColor
Technology (Billmeyer y Saltzman 1966). Respecto
de la metodología de análisis de los tintes, Sanz
Rodríguez (2010, 157-177) dice:
Actualmente, como la mayoría de los tintes contie
nen más de un compuesto responsable de su color
y, ocasionalmente, se usaban mezclas de tintes para
obtener distintas tonalidades, las técnicas cromato
gráficas capaces de separar mezclas de compuestos
son las queofrecen mejores resultados. De todas
estas técnicas, la cromatografía líquida (LC) es la
Sustanciascolorantespuras.
alumbre Kaempferol
Quercetina
Luteolína
Procedimiento habitual de teñido
Principios colorantes que contiene
Cronología de datos históricos y etnohistóricos
Bibliografía
más empleada. Utilizando este procedimiento se
consigue separar los compuestos presentes en una
muestra, quedando cada uno de ellos caracteri
zado por su ''tiempo de retención" en el sistema
cromatográfico.
Para la identificación de dichos compuestos,
separados mediante LC, se acopla al sistema cro
matográfico un detector. Tradicionalmente se han
utilizado detectores que determinan el espectro de
UV-vis (ultravioleta visible) de cada compuesto,
como son los detectores de fotodiodos en serie
(PDA). De este modo cada compuesto estará carac
terizado, además de por su tiempo de retención,
por su espectro de UV-vis.
Comparando estos parámetros con los que
se pueden obtener mediante el análisis de "stan
dards"4 (por ejemplo, ácido carmínico, alizarina,
indigotina, luteolina, etc.), se puede llevar a cabo la
identificación de cada compuesto y, en consecuen
cia, del tinte/tintes presentes.
No obstante, muchos compuestos presentes
en los tintes naturales pueden presentar tiem
pos de retención y espectros muy similares, aun
siendo compuestos diferentes. Adicionalmente,
pueden encontrarse compuestos cuyos tiempos
de retención y/o espectros de UV-vis no coincidan
ROQUERO 39

Fig. 3. Textil precolombino. Museo Amano, Lima.
Foto: Antón Laguna
con ningún "standard" disponible. Por esta razón,
la tendencia actual es ta utilización de espectróme
tros de masas (MS) como detectores. Estos detec
tores permiten la identificación de compuestos en
función de su espectro de masas, el cual constituye
la ''huella digital" de un componente.
Sin embargo, aun conociendo los principales
compuestos presentes en la muestra, la identifi
cación exacta de la materia prima es, en muchos
casos, un reto difícil de superar. Esto es debido a
que plantas o animales de diferente familia, género
y especie pueden contener los mismos compuestos
principales responsables del color. Por ejemplo,
la alizarina y la purpurina, que son los principales
componentes de los tintes agrupados bajo la deno
minación de granzas, están presentes en distintas
especies de los géneros Rubia y Galium. Del mismo
modo, el ácido carmínico es el principal compo
nente de todas las cochinillas: americana, polaca
o armenia. Es, pues, necesario disponer de un
perfil cromatográfico completo que incluya todos
los compuestos existentes en una determinada
especie de planta o animal -no sólo el principal-,
así como saber en qué proporción se encuentran
estos compuestos en esa especie en concreto. Esta
información sólo puede obtenerse tras el análisis
del patrón de referencia teñido concretamente con
esa especie.
Como puede concluirse de lo anteriormente
dicho, disponer de una colección de patrones de
referencia de tintes históricos constituye una parte
fundamental a la hora de enfrentarse al análisis de
un tejido histórico. Los patrones se analizan previa-
. mente siguiendo el método analítico que después
será aplicado a las muestras "reales", de manera tal
que se dispondrá de una base de datos con la que
comparar los tiempos de retención, espectros de
UV-vis, espectros de masas, etc., obtenidos de las
muestras. Cuanto más numerosa, variada y deta
llada sea la colección de patrones de referencia
disponible, la identificación del tinte presente en el
tejido será más rápida, eficaz y fiable.
PROCESO DE IDENTIFICACIÓN
El sistema generalmente empleado comprende los
siguientes pasos:
1. Comparación visual del color del fragmento con
patrones de referencia teñidos con materias
colorantes conocidas. Como ejemplo, en las
Figuras 3 y 4 el color rojo del fondo del tejido se
correspondería, a primera vista, con el patrón
número 66 de la colección, teñido con cochinilla
(Dactylopius coccus).
2. Comparación visual con patrones teñidos con
las mismas materias colorantes, pero sometidos
a envejecimiento artificialmente, ya que el color
original de la fibra puede haberse degradado.
3. Comparación visual con patrones teñidos con
las mismas materias colorantes sobre diferentes
fibras, puesto que un mismo tinte produce dife
rentes tonalidades sobre diferentes soportes.
4. Toma de un pequeño fragmento de muestra del
tejido que se quiere analizar.

Fig. 4. Detalle. Colección de 303 patrones de tintes del
Continente Americano. Instituto de
l
Patrimonio Cultural de
España, Madrid.
5. Examen del fragmento bajo el microscopio
estereoscópico para observar la composición de
la fibra y detectar fenómenos de decoloración e
impurezas.
6. An
tes de su análisis cromatográfico, los tin-
tes deben ser extraídos de la fibra mediante la
aplicación del tratamiento de muestra adecuado.
Ya que la mayoría de los tintes están mordenta
dos con iones metálicos como A1•3 o Fe•3, entre
otros, el tratamiento de la muestra debe incluir
una etapa donde se produzca la ruptura del com
plejo metal-tinte. Esta etapa es crucial, puesto
que el tinte natural será identificado en función
de los compuestos extraídos. El tratamiento
de la muestra requiere que la extracción sea
efectiva para todos los compuestos presentes y
que preserve su integridad, incluso la de aquellos
más lábiles. Una vez liberados, los compuestos
se ext
raen mediante un disolvente adecuado an
tes de su inyección en el sistema cromatográfico.
7. Análisis cromatográfico: los parámetros analíti
cos obtenidos para cada compuesto detectado,
como tiempo de retención, espectro de UV-vis
y/o espectro de masas, así como la proporción de
los compuestos detectados, se comparan con los
obtenidos para los patrones de referencia inclui
dos en la base de datos creada previamente tras
su análisis (Sanz Rodríguez 2010, 157-177).
PROPUESTAS PARA FUTURAS
INVESTIGACIONES
Es gigantesco lo que se ha avanzado desde las
primeras décadas del siglo XX en la comprensión
de los fenómenos físicos y químicos que ocurren
durante los procesos de teñido, en el conocimiento
de la composición química y en la clasificación de
los colorantes naturales, de sus propiedades y su
comportamiento, así como en la tecnología que
permite identificarlos. Sin embargo, solamente un
pequeño porcentaje de los patrones disponibles ha
sido utilizado en los laboratorios (Fig. 5). La razón
estriba, sin duda, en que para las ricas telas que se
suelen estudiar -las únicas que se han conservado
hasta hoy- sólo se emplearon tintes de máxima
calidad, es decir, grana quermes, cochinillas, granza,
índigo y púrpura en un porcentaje abrumador.
Por ejemplo, sigue siendo un reto determinar
el origen de muchos tirites amarillos más allá de
ROQUERO 41

Fig. 5. Detalle. Colección de 64 patrones reproducidos a partir del manuscrito de un maestro sedero del siglo XVIII. Museo de la
Seda de El Paso, San Miguel de La Palma, Islas Canarias.
la genista y la gualda predominantes en Europa.
Es el caso singular de la chilca o carqueja (Baccharis
genistelloides), cuyo tinte amarillo, debido a los fla
vonoides que contiene, es modificado al ser atacada
la planta por el hongo Microcyclus tinctoria, que
proporciona un tinte verde. El hecho de aparecer
mencionado en las crónicas de Indias del siglo XVII
y su uso vigente en el área andina permite aventurar
que podría haberse empleado en textiles precolom
binos peruanos (Roquero 2006, 109).
Un hecho comercial de dimensiones extraordi
narias fue la explotación en las costas del Pacífico,
entre Ecuador y Pení, desde principios del siglo
XIX y a lo largo de más de cien años, de líquenes
productores de tinte púrpura. Según comunicación
personal de la investigadora Isabella Whitworth,
que ha tenido acceso a los archivos de la com-
pañía inglesa de colorantes Wood & Bedford, se
llegaron a importar desde Ecuador, durante ese
período, toneladas de líquenes (Whitworth 2010,
22-25; Aguirre-Hudson, Whitworth y Spooner 2011,
185-211). Sería interesante averiguar si las cultu-
ras costeras del antiguo Pení aprovecharon esta
abundante fuente de colorante púrpura, aun cuando
dispusieran de la púrpura procedente de moluscos
marinos. Actualmente, los tintoreros de la región
del Cuzco conocen y emplean líquenes de varias
especies, sobre todo del género Ramalina, para teñir
de rojo anaranjado, lo cual permitiría pensar que la
utilización de líquenes tintóreos puede proceder de
épocas remotas y encontrarse en tejidos antiguos.
En cuanto a soportes no textiles, se observa
igualmente en códices y manuscritos el predominio
del uso de la cochinilla para el rojo y el índigo para
el azul. Sin embargo, no fue así en todos los casos.
Para pintar sobre lámina vegetal, y más tarde sobre
papel europeo, los artistas andinos y centroameri
canos, además de contar con pigmentos minerales,
hacían "muchos colores [...] de flores" (Benavente
1988, 251). Hacia finales del siglo XVIII y durante el
siglo XIX, los dibujantes de las expediciones cien
tíficas ilustradas, encargados dé realizar láminas
de botánica y zoología en el continente americano,
emplearon, a modo de acuarela, jugos de pétalos
de flores. Martín Sessé y Mariano Mociño dejaron
constancia de haber utilizado matlalli (Commelina
coelestis) para iluminar los dibujos de plantas y pá
jaros de la Nueva España: "La infusión de las flores
en agua proporciona un bello color azul, el papel
de las láminas de herbario queda teñido al prensar
las flores. Aplicado en nuestros dibujos de flores
y pájaros representa sus colores con gran nitidez"
(Sessé y Mociño 1894). He aquí otro interesantísimo
caso para estudio.
Por suerte, queda mucho por investigar y tene
mos cada vez mejores herramientas para hacerlo.

BIBLIOGRAFÍA
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Ecuador". The Journalfor Weavers, Spinners and Dyers,
233.
ROQUERO 43

COLORES CAMBIANTES
EN UN MUNDO CAMBIANTE:
LA TECNOLOGÍA DE LA PINTURA
DE CÓDICES EN LA MESOAMÉRICA
POSCLÁSICA Y COLONIAL TEMPRANA
Davide Domenici, David Buti, Costanza Miliani y Antonio Sgamelotti
MANUSCRITOS PINTADOS EN
LA MESOAMÉRICA ANTIGUA
Los antiguos pueblos mesoamericanos produje
ron una gran cantidad de manuscritos pictóricos o
códices -como a menudo se los llama- dedicados a
una gran variedad de temas, tales como las narrati
vas y genealogías mitológico-históricas, los calen
darios y almanaquesadivinatorios, los manuales
rituales, las tablas astronómicas, etc.1
El repertorio
visual precolonial en distintos medios y los relatos
coloniales muestran que los manuscritos pictó
ricos se contaban entre los productos culturales
más apreciados, verdaderas materializaciones de
la memoria culturalmesoamericana. Los códices
eran pintados por hábiles artistas, llamados tlacuilo
en náhuatl y aj tz'ib en maya ch'olano clásico, a
quienes se describía como artistas paradigmáticos
y sabios. Según los informantes nativos nahuas del
fraile franciscano Bemardino de Sahagún, el sabio
(tlamatinz) era el que tiene ''los libros" (amoxtin),
mientras que el augur (tlapouhque) era el dueño de
manuscritos (amoxtin) y de pinturas (tlacuiloltin).
Como dato interesante, los colores empleados por
los pintores de los manuscritos se percibían como
ejemplificaciones materiales de conocimientos, de
modo que el difrasismo in tlilli, in tlapalli (por lo
general traducido como "tinta negra, tinta roja",
aunque de hecho tiene el significado más amplio
de "lo negro, lo coloreado") era una metáfora
nahua habitual del conocimiento sagrado y de los
principios morales. El sabio, entonces, no sólo era
el dueño de los manuscritos, sino también de "lo
negro, lo coloreado"; en realidad, en palabras de los
informantes de Sahagún, "él mismo es lo negro, lo
coloreado" (Sahagún 1950-1982, X, 29).
Dada la relevancia cultural de los manuscritos
pintados en la Mesoamérica antigua, resulta trágico
que menos de quince de ellos hayan sobrevivido
hasta nuestros días. Compuestos de materiales muy
perecederos, el gran número de códices que puede
afirmarse que se produjeron durante los períodos
, preclásico y clásico no soportó la dureza del clima
mesoamericano. Los pocos ejemplares recuperados
en excavaciones arqueológicas -en sitios mayas
como Uaxactún (Guatemala), Nebaj (Guatemala),
Altún Ha (Belice) y Copán (Honduras), o en el
sitio zoque en Mirador (México)- se redujeron a
trozos del carbonato de calcio que originariamente
cubría las páginas (Carter y Dobereiner 2016); la
única excepción a esta regla es el Códice Grolier, un
manuscrito del período posclásico temprano de la
civilización maya supuestamente saqueado de una
cueva seca en Chiapas, México (Coe et al. 2015). Y
es mucho más lamentable que los códices posclá
sicos albergados en cortes y bibliotecas mesoame
ricanas durante la conquista española terminaran
casi completamente destruidos durante los enfren
tamientos militares y, en especial, en las subsiguien
tes campañas de "extirpación de idolatrías". Los
manuscritos pictóricos que aún se conservan son
Véase una introducción a los códices mesoamericanos en Escalante Gonzalbo (2010).
DOMENICI / BUTI / MILIANI / SGAMELOTTI 45

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