conceptos básicos

1. CAPITULO I
TONALIDAD ESCALAS Y MODOS:
Tonalidad: conjunto de relaciones de los sonidos con relación a un centro llamado
tónica.
Tónica: punto de partida y de llegada de los sonidos de una tonalidad. Ej.
Escala: Todos los sonidos de una tonalidad ordenados así: 1-2-3-4-5-6-7.
Nombres de los grados melódicos:
• 1= tónica
• 2- Supertónica
• 3- mediante
• 4- subdominante
• 5- dominante
• 6- Submediante
• 7- Sensible.
Grados de atracción: Forma en que gravitan algunos grados llamados inestables,
alrededor de otros estables. Pueden aparecer como:
• Notas de paso Ej
• Bordados Ej
• Suspensiones. Ej
El orden en que aparecen los sostenidos es de 5ª ascendente. (memorizar
tonalidades mayores y menores con sostenidos)
El orden en que aparecen los bemoles es de 5ª descendente. (memorizar tonalidades
mayores y menores con bemoles.)
Cromatismo: (del griego color): forma de dar énfasis o color a un grado
melódico. No significa por esto un cambio de tonalidad.
La manera correcta de usar el cromatismo es: primero debe aparecer el sonido
alterado y después aquel al que se quiere llegar. Ej A #A- B; B- bB-A.
Buscar ejemplo en alguna melodía.
Modos mayor y menor:
• La tercera entre el 1º y el 3º grado del modo mayor es mayor.
• La tercera entre el 1º y el 3º grado del modo menor es menor. Este es el origen
de sus nombres.
El modo menor: Se forma a partir del 6º grado de una escala mayor natural.
Formas del modo menor:
• Eólico (antiguo): La forma más representativa del modo menor . La armadura de
una tonalidad menor corresponde a este modo.
• Armónico: Agrega la sensible a la tonalidad, enfatizando así la tónica. Existen
importantes progresiones armónicas que se derivan de esta escala, de allí su
nombre.
• Melódico: altera el 6º grado para evitar el intervalo disonante de 2ª aumentada
entre el 6º y 7º grados, haciendo más fácil y melódica la llegada a la tónica
desde abajo. Ej con una melodía conocida.

2. Cuando el movimiento melódico no se dirige hacia la tónica, no es necesario alterar los
grados 6º y 7º .
Tonalidades relativas: son dos tonalidades (una mayor y otra menor) que comparten la
misma armadura.
Tonalidades paralelas: son dos tonalidades (una mayor y otra menor) que comparten la
misma tónica.
Modos diatónicos: Cada uno de los siete grados melódicos de una escala mayor , puede
ser convertido en la tónica de una nueva escala. De allí se desprenden siete escalas
llamadas modos diatónicos o eclesiásticos:
• Jónico: su tónica corresponde al 1º grado de una escala mayor natural.
• Dórico: su tónica corresponde al 2º grado de una escala mayor natural.
• Frigio: su tónica corresponde al 3º grado de una escala mayor natural.
• Lidio: su tónica corresponde al 4º grado de una escala mayor natural.
• Mixolidio: su tónica corresponde al 5º grado de una escala mayor natural.
• Eólico: su tónica corresponde al 6º grado de una escala mayor natural.
• Locrio: su tónica corresponde al 7º grado de una escala mayor natural.
Buscar ejemplo de melodías en algunos de estos modos.-
CAPITULO 2
INTERVALOS
Intervalo: es la distancia numérica entre dos sonidos.
Ej: C-F (en sentido ascendente) es una cuarta. A-D (en sentido descendente) es una 5ª.
Cualidades de los intervalos: justo, mayor, menor, aumentado y disminuido.
Los intervalos se dividen en dos grupos:
• 4ª ,5ª y 8ª son intervalos justos.
• 2ª, 3ª, 6ª, 7ª son intervalos mayores y menores.
Los intervalos de ambos grupos, pueden ser también aumentados y disminuidos.
Principio del semitono:
• Un intervalo disminuido más un semitono se convierte en menor.
• Un intervalo menor más un semitono se convierte en mayor.
• Un intervalo mayor más un semitono se convierte en aumentado.
• Un intervalo justo más un semitono se convierte en aumentado.
• Un intervalo disminuido más un semitono se convierte en menor.
• Un intervalo aumentado menos un semitono se convierte en justo.
• Un intervalo aumentado menos un semitono se convierte en mayor.
• Un intervalo mayor menos un semitono se convierte en menor
• Un intervalo menor menos un semitono se convierte en disminuido.
Modo de reconocer un intervalo: Si consideramos los intervalos en sentido ascendente
desde la tónica a cualquiera de los grados de una escala mayor, encontraremos que
todos son mayores o justos.

3. Para descifrar un intervalo, consideramos su sonido inferior como la tónica de una
escala mayor y procedemos a aplicar el principio del semitono.
Ejemplo:
Serie armónica: forma en que aparecen ordenados los armónicos superiores en la
resonancia del sonido.
• 8ª justa: corresponde a los armónicos 2, 4, 8.
• 5ª justa: corresponde a los armónicos 3, 6.
• 3ª mayor: corresponde al armónico 5.
• 7ª menor: corresponde al armónico 7
• 9ª mayor: corresponde al armónico 9.
Consonancia y disonancia: Está determinada por el grado de proximidad o alejamiento
de un armónico con respecto al sonido fundamental.
Ej: el armónico 3 (correspondiente a la 5ª justa) es más consonante que el armónico 7
(correspondiente a la 7ª menor).
Ámbito de los intervalos:
• Todos los intervalos comprendidos en el ámbito de una 8ª se llaman simples.
• Todos los intervalos que sobrepasan el ámbito de una 8ª se llaman compuestos.
División de los intervalos según su grado de consonancia o disonancia:
• Son consonantes los siguientes intervalos: 8ª J, 5ªJ, 4ªJ (a veces), 3ª y 6ª mayores
y menores.
• Son disonantes los siguientes intervalos: 2ª, 7ª y todos aquellos intervalos
aumentados y disminuidos.
Los intervalos consonantes se dividen así:
• 8ªJ,4ªJ y 5ªJ son consonancias perfectas.
• 3ª y 6ª mayores y menores son consonancias imperfectas.
Los intervalos disonantes se dividen así:
• 2ª mayor y 7ª menor son disonancias suaves.
• 2ª menor , 7ª mayor y todos los intervalos aumentados y disminuidos son
disonancias fuertes.
Inversión de los intervalos: invertir un intervalo equivale a mover uno de sus sonidos a
la 8ª, de manera que se invierta la relación entre ellos. Ej
Principio del 9:
Cualquier intervalo más su inversión suman 9:
• El unísono más su inversión la 8ª suman 9
• La 2ª más su inversión la 7ª suman 9
• La 3ª más su inversión la 6ª suman 9
• La 4ª más su inversión la 5ª suman 9
• La 5ª más su inversión la 4ª suman 9
• La 6ª más su inversión la 3ª suman 9
• La 7ª más su inversión la 2ª suman 9
• La 8ª más su inversión el unísono suman 9
Cuando invertimos un intervalo, su cualidad se transforma así:

4. • Mayor al invertirse se convierte en menor.
• Menor al invertirse se convierte en mayor.
• Aumentado al invertirse se convierte en disminuido.
• Disminuido al invertirse se convierte en aumentado.
Intervalos auténticos y derivados:
• Son intervalos auténticos aquellos que pertenecen a la serie de armónicos:
8ª J, 5ª J, 3ª M, 7ª m, 9ª M.
• Son intervalos derivados aquellos que no pertenecen a la serie de armónicos,
pero pueden ser derivados de ella por inversión o cambio de cualidad:
3ª m, 6ª M, 6ª m, 7ª M, 2ª m y todos los intervalos aumentados y disminuidos.
Intervalos melódicos y armónicos:
• Cuando los sonidos de un intervalo aparecen de forma consecutiva, se denomina
intervalo melódico.
• Cuando los sonidos de un intervalo aparecen de forma simultánea, se denomina
intervalo armónico.
CAPITULO 3
ACORDES
Acorde triada: En estado fundamental una triada corresponde a una 3ª más una 5ª
sobre un bajo.
Ya que existen distintas cualidades para las terceras y las quintas, existen también
distintas cualidades para las triadas:
• 3ª M + 5ª J + = triada mayor
• 3ª m + 5ª J = triada menor
• 3ª m + 5ª dis = triada disminuida
• 3ª M + 5ª aum = triada aumentada
Consonancia y disonancia:
• Las triadas mayor y menor son consonantes por contener solo intervalos
consonantes.
• Las triadas disminuida y aumentada son disonantes por contener intervalos
disonantes.
Triadas en el modo mayor: Sobre cada uno de los grados de una escala mayor se
puede construir una triada. A esto lo llamamos grado armónico Mientras los grados
melódicos de una escala se designan con números arábigos como 1,2,3 etc., los grados
armónicos se designan con números romanos como: I, II, III etc
• Los grados armónicos I-IV y V en el modo mayor son mayores.
• Los grados armónicos ii- iii y vi en el modo mayor son menores.
• El grado armónico vii en el modo mayor es disminuido.
Triadas en el modo menor eólico
• Los grados armónicos III-VI y VII en el modo menor eólico son mayores.
• Los grados armónicos i- iv y v en el modo menor son menores.
• El grado armónico ii en el modo menor es disminuido.

5. Triadas en otras formas del modo menor:
Armónico: con la alteración del 7º grado en el modo menor armónico se producen los
siguientes acordes:
• III aumentado: poco frecuente
• V Mayor: altamente utilizado
• vii disminuido: altamente utilizado.
Melódico: con la alteración del 6º grado en el modo menor melódico, se producen los
siguientes acordes:
• ii menor: poco frecuente
• IV mayor: algunas veces utilizado
• vi disminuido: poco frecuente.
Inversiones de los acordes triadas: Invertir una triada, es situar en el bajo un sonido
distinto a la fundamental del acorde:
• Fundamental en el bajo = acorde en estado fundamental
• 3ª del acorde en el bajo = acorde en primera inversión
• 5ª del acorde en el bajo = acorde en segunda inversión.
Cifrado de los acordes triadas y sus inversiones:
• Estado fundamental : muy estable – tercera y quinta a partir del bajo – cifra: 5
3
• Primera inversión : menos estable – tercera y sexta a partir del bajo – cifra: 6
3
• Segunda inversión : muy inestable – cuarta y sexta a partir del bajo – cifra: 6
4
Bajo cifrado: Conjunto de cifras sobre una línea de bajo, para indicar los acordes que la
acompañan. Utiliza cifras del tipo: 5 , 6 , 6 etc.
3 3 4
Cifrado analítico: Conjunto de cifras que se agregan a una obra musical para entender
su funcionamiento armónico. Utiliza cifras del tipo: I 6, V 6 , Vi 5 etc.
3 4 3
El número romano indica la fundamental del acorde y los números arábigos el estado de
dicho acorde.
Acorde de séptima: Es una triada más un intervalo de séptima. El origen de esta
séptima, es el de nota de paso (N.P) que después se integró al acorde.
Clasificación de los acordes de séptima: Ya que existen distintos tipos de triadas así
como distintos tipos de séptimas, existen por lo tanto diferentes acordes de séptima:
• Triada mayor + 7ª mayor = Mayor 7 (Maj 7 ó delta 7)
• Triada mayor + 7ª menor = Dominante 7 (X7)
• Triada menor + 7ª menor = menor 7 (m7)
• Triada disminuida + 7ª menor = semidisminuido 7 ( m7 (b5) ) o7
• Triada disminuida + 7ª disminuida = disminuido 7 ( o7)

6. Acordes de séptima en el modo mayor: Sobre cada grado melódico de una escala
mayor natural se puede construir un acorde de séptima así:
• Sobre el 1º grado se forma un acorde Mayor 7.
• Sobre el 2º grado se forma un acorde menor 7.
• Sobre el 3º grado se forma un acorde menor 7.
• Sobre el 4º grado se forma un acorde Mayor 7.
• Sobre el 5º grado se forma un acorde Dominante 7.
• Sobre el 6º grado se forma un acorde menor 7.
• Sobre el 7º grado se forma un acorde semidisminuido 7.
Acordes de séptima en el modo menor eólico: Sobre cada grado melódico de una
escala menor eólica, se puede construir un acorde de séptima así:
• Sobre el 1º grado se forma un acorde menor 7.
• Sobre el 2º grado se forma un acorde semidisminuido 7.
• Sobre el 3º grado se forma un acorde Mayor 7.
• Sobre el 4º grado se forma un acorde menor 7.
• Sobre el 5º grado se forma un acorde menor 7. ( sonoridad arcaica, poco común)
• Sobre el 6º grado se forma un acorde Mayor 7.
• Sobre el 7º grado se forma un acorde Dominante 7. (raramente utilizado)
Acordes de séptima en el modo menor armónico: con la alteración del 7º grado para
formar la sensible, se obtienen los siguientes nuevos acordes.
• Sobre el 5º grado se forma un acorde Dominante 7. (altamente utilizado)
• Sobre el 7º grado se forma un acorde disminuido 7 (altamente utilizado)
• Sobre el 3º grado se forma un acorde Aumentado 7 (raramente utilizado)
Acordes de séptima en el modo menor melódico: con la alteración de los grados 6º y
7º se producen los siguiente nuevos acordes:
• Sobre el 2º grado se forma un acorde menor 7. (poco utilizado)
• Sobre el 4º grado se forma un acorde dominante 7. (poco utilizado)
• Sobre el 6º grado se forma un acorde diminuido 7. (poco utilizado)
Inversión de los acorde de 7ª: al constar de cuatro sonidos, los acordes de 7ª poseen un
estado fundamental y tres inversiones así:
• Estado fundamental: fundamental en el bajo; 7ª, 5ª y 3ª sobre el bajo. Cifra 7
• Primera inversión: 3ª del acorde en el bajo; 6ª, 5ª y 3ª sobre el bajo. Cifra 6
5
• Segunda inversión: 5ª del acorde en el bajo; 6ª, 4ª y 3ª sobre el bajo. Cifra 4
3
• Tercera inversión: 7ª del acorde en el bajo; 6ª, 4ª y 2ª sobre el bajo. Cifra 4 ó 2
2
Método para memorizar las inversiones de los acordes de 7ª:
• Estado fundamental (7); 1a inversión (6,5) , 2a inversión (4,3) , 3a inversión (2)
• Basta con recordar la serie descendente de los números: 7,6,5,4,3 y 2.
CAPITULO 4

7. PROCEDIMIENTOS DE ESCRITURA
A CUATRO PARTES.
Universalmente se ha escogido el cuarteto vocal como medio para iniciar el estudio de
la armonía por ser el más sencillo y cómodo. El modelo para este estilo es la colección
de 371 corales de J.S BACH.
Clasificación y registro de las voces: un cuarteto de voces mixtas está conformado
así:
• Soprano: voz femenina aguda. Rango : C4 a E5
• Contralto: voz femenina grabe. Rango : G3 a B4
• Tenor: voz masculina aguda. Rango : C3 a E4
• Bajo: voz masculina grabe. Rango : G2 a B3
Como puede verse, una voz humana promedio consta de un registro de una 10ª aunque
eventualmente pueda extenderse uno o dos tonos hacia el agudo o el grabe, del registro
indicado.
Forma de escritura: cuando se escribe a cuatro voces usando dos pentagramas,
utilizamos:
• Clave de sol para voces femeninas.
• Clave de Fa para voces masculinas.
• Las voces agudas de ambos grupos (soprano y tenor) usan la plica hacia arriba.
• Las voces graves de ambos grupos (contralto y bajo) usan la plica hacia abajo.
Ubicación:
• Las voces de Soprano y Bajo se denominan voces externas.
• Las voces de Contralto y tenor se denominan voces internas.
• Las voces de Soprano, Contralto y Tenor se denominan: voces superiores.
• La voz del Bajo se denomina simplemente Bajo.
Normas para las duplicaciones:
• Jamás duplicar la sensible, cuando hace parte del V o el vii grados.
• Para triadas en fundamental, la mejor opción de duplicación es la fundamental,
en segundo lugar la 5ª y por último la 3ª.
• En el acorde final casi siempre se duplica la fundamental.
• En una triada es posible suprimir la 5ª y triplicar la fundamental.
• La tercera del acorde nunca debe omitirse, pues es la que indica el modo.
• Cuando la triada está invertida, no debe omitirse ningún sonido.
• Los acordes de 7ª en fundamental, normalmente omiten la 5ª.
• Los acordes de 7ª en inversión no deben omitir ningún sonido.
Normas para el espaciamiento entre las voces:
• No debe existir más de una 8ª entre voces adyacentes superiores.
• Entre el tenor y el bajo puede existir virtualmente cualquier distancia, siempre
que se respete el registro de las voces.
• Cuando entre las voces superiores no cabe ningún sonido del acorde, se dice que
el acorde está en disposición cerrada.
• Cuando entre las voces superiores caben sonidos del acorde, se dice que el
acorde está en disposición abierta.

8. • Una buena conducción de voces debe combinar las disposiciones abierta y
cerrrada.
Movimiento melódico: cuando una voz se mueve, tiene 3 posibilidades:
• Moverse por grado conjunto hacia arriba o hacia abajo.
• Repetir sonido.
• Saltar hacia arriba o hacia abajo.
Función de las voces: las voces de un cuarteto vocal desempeñan distintos roles según
su naturaleza:
• Soprano: tiene a cargo la melodía y representa el primer plano. Su naturaleza es
moverse mayormente por grado conjunto.
• Contralto y tenor: son las voces internas y les corresponde ser el relleno
armónico. Su naturaleza es moverse poco y frecuentemente repetir sonidos.
• Bajo: es quien da apoyo y significado armónico a las demás voces. Su naturaleza
es saltar, especialmente en las cadencias.
Normas para el tratamiento de los saltos melódicos:
• Existen 2 tipos de saltos melódicos: consonantes (intervalo consonante) y
disonantes (intervalo disonante)
• Los saltos consonantes deben usarse con mesura. Cuanto más grande el salto,
genera más tensión.
• Los saltos disonantes no están permitidos.
• Después de un salto se recomienda un cambio de dirección melódica.
• Después de un salto, se debe continuar por grado conjunto.
• Deben evitarse dos saltos consecutivos en la misma dirección. Solo se permiten
cuando son saltos pequeños de tercera.
2 voces en movimiento simultáneo: Cuando dos voces se mueven simultáneamente,
pueden presentar los siguientes tipos de movimiento:
• Paralelo: ambas voces se mueven en igual dirección y con la misma relación
interválica.
• Directo: ambas voces se mueven en igual dirección pero con distinta relación
interválica.
• Oblicuo: Solo una de las voces se mueve, mientras la otra permanece estática.
• Contrario: Las voces presentan movimiento contrario.
Paralelismos prohibidos: En general todos los movimientos descritos son posibles
siempre. Solo el movimiento paralelo presenta algunas excepciones:
• Está prohibido el movimiento de 5as paralelas, ya que la cohesión tan fuerte de
este intervalo, resta independencia a las voces.
• Está prohibido el movimiento de 8as paralelas, ya que pasaríamos de una
textura a cuatro voces a otra de tan solo tres voces.
• Está prohibido el movimiento de unísono paralelo por la misma razón que se
prohíben las 8as paralelas.
Escritura estilo teclado: Las voces superiores se escriben en clave de Sol, con una sola
plica que las abarca, mientras el bajo permanece solo en la clave de Fa.
CAPITULO 5
TÓNICA Y DOMINANTE

9. Progresión V-I: Es la progresión más fuerte que existe en armonía, ya que sus
miembros están cohesionados por el intervalo de 5ª justa, que es el segundo armónico
más fuerte de la serie armónica.
Grados de atracción: Otra motivo que fortalece la progresión V-I, es que el V posee
dos grados inestables, que gravitan sobre los grados estables del I.
• El 2º que reposa sobre el 1º.
• El 7º que se dirige al 8º.
• El 5º que permanece como sonido común a los dos acordes.
Cadencias: (del latín cadere= caer). Es un punto de llegada o caída, enfatizado por una
progresión armónica particular.
• Cadencia auténtica: Es un punto de llegada sobre el I. Está caracterizada por la
relación V-I.
• Semicadencia: Es un punto de llegada sobre el V. Está caracterizada por la
relación I-V.
• Cadencia auténtica perfecta: Es una cadencia auténtica, donde la soprano se
mueve por grado conjunto hacia el 1º grado de la tonalidad. En ella los acordes
deben estar completos y en estado fundamental.
• Cadencia auténtica imperfecta: Si no se cumple alguno de los requisitos
anteriores, la cadencia es auténtica imperfecta.
Duplicaciones en el V: de preferencia la fundamental, en segundo lugar la 5ª. Jamás
duplicar la 3ª, ya que es la sensible de la tonalidad.
I-V-I a cuatro partes:
• El I (grado armónico) soporta en la soprano los grados: 1º,3º y 5º.
• El V (grado armónico) soporta en la soprano los grados: 2º,5º y 7º .
• Los grados melódicos 2º y 7º , pueden comportarse como bordados o notas de
paso hacia los grados estables 1º,3º y 5º.
I-V-I en el modo menor:
• El V en el modo menor, debe ser mayor, es decir que debe estar ascendido el 7º,
para formar la sensible.
V7 -I:
• Además de los grados melódicos ya vistos, el V7 puede soportar al 4º grado en
la soprano. Este grado es inestable y debe reposar en el 3º (grado estable) como
nota de paso, bordado o suspensión.
• Si el V7 soporta el 5º en la soprano, el acorde estará incompleto
• En una semicadencia (reposo sobre el V) es mejor no usar V7, pues la
inestabilidad de la séptima, destruye el sentido de reposo.
V7 a cuatro voces:
• Es posible omitir la 5ª en el acorde de V7.
• V7 contiene el tritono constituido por los grados 4º y 7º. Para una buena
conducción debe resolverse así: 4º descansa en 3º y 7º descansa en 8º.
• Cuando las voces se conducen de esta manera, uno de los dos acordes (V7 ó I)
estará incompleto.
• El 4º grado (7ª del acorde de V7) forma disonancia con el bajo y por lo tanto
debe resolver descendiendo.

10. • El 7º grado (tercera del acorde de V7) no forma disonancia con el bajo y por lo
tanto puede saltar. En la cadencia auténtica el 7º suele saltar al 5º cuando se
halla en voces internas con el fin de formar un acorde completo sobre I (tónica)
• Cuando la melodía presenta el movimiento 2º -3º en el encadenamiento V7-I, se
produce duplicación de la 3ª por movimiento contrario en el acorde de I. Dicho
procedimiento es válido.
• El acorde de V7 puede servir de prolongación al acorde de V, generalmente con
salto de 8ª en el bajo.
CAPITULO 6
LA PRIMERA INVERSIÓN (I6,V6 y vii6)
La primera inversión de los acordes triadas, ofrece nuevas posibilites de movimiento
para el bajo.
• Expansión: Consiste en mover el bajo de un acorde desde el estado
fundamental hasta su primera inversión.
Con el uso del estado fundamental seguido de la primera inversión, se crean nuevas
conducciones contrapuntísticas entre bajo y soprano:
• Décimas paralelas.
• Movimiento directo.
• Movimiento contrario.
• Movimiento oblicuo.
Utilización de los acordes en primera inversión: Los acordes en primera inversión no
tienen la misma estabilidad de los acordes en fundamental ya que la 6ª del acorde en 6
es menos estable que la 5ª del acorde en 5. 3
3
• El intervalo de 5ª por su estabilidad tiende a frenar el movimiento, por lo tanto
los acordes en estado fundamental son más adecuados para comienzos y finales.
• El intervalo de 6ª (consonancia imperfecta) tiende a facilitar el movimiento, por
lo tanto los acordes en primera inversión son más adecuados para pasajes
intermedios.
• La resolución de V7 en I6 con el movimiento 4º -3º en la soprano, no es bueno
por la duplicación de la 3ª por movimiento directo.
El movimiento del bajo en la primera inversión:
• Arpegio: La progresión I-I6-V, permite usar arpegio ascendente en el bajo,
recurso excelente para afirmar la tonalidad.
• Nota de paso: Entre cada una de las notas del arpegio anterior, es posible
intercalar notas de paso.
• Bordado: La progresión I-V6-I, presenta bordado inferior en el bajo. Aquí el
acorde V6 es un acorde de paso y sirve para expandir la armonía de tónica.
• Bordado incompleto: La progresión I6-V6-I, presenta bordado incompleto en
la voz del bajo.
• Acorde de paso: Cuando el 2º grado melódico entre I y I6 es armonizado, deja
de ser nota de paso para convertirse en acorde de paso: vii6 (triada disonante).
Nota: Los anteriores tipos de movimiento en el bajo deben ser acompañados por un
contrapunto satisfactorio en las demás voces en especial la soprano.

11. Duplicaciones:
• Cualquiera de los 3 sonidos puede ser duplicado en una triada en primera
inversión. La única excepción es para la sensible.
• La mejor opción de duplicación en el acorde de vii6 es el bajo, ya que duplicar
cualquiera de los otros dos, es intensificar el tritono (intervalo disonante).
• La segunda opción de duplicación en el acorde de vii6 es la 3ª por encima del
bajo (4º grado melódico de la tonalidad).
CAPITULO 7
INVERSIONES EN LOS ACORDES DE SEPTIMA (V7)
El acorde de V7 puede presentar los siguientes sonidos en la soprano: 2-4-5 ó 7.
El acorde de V7 y sus inversiones puede cumplir la función de expandir la tónica. Con
el movimiento 4-3 en la soprano se pueden obtener los siguientes movimientos del bajo:
• Nota de paso: I-V4 –I6. (El acorde de V4 es intercambiable con vii6)
3 3
• Bordado superior: I-V4 –I.
3
• Bordado inferior: I-V6 –I.
5
• Doble bordado inferior: I-V6 –V4-I.
5 3
• Nota de paso descendente: V-V4 –I6 (en el V4 la sensible está en el bajo y
2 2
debe descender.
• Bordado superior: I6-V4 –I6. (nuevamente la sensible están en el bajo y debe
2
descender.
CAPITULO 8
LA REGION DE LA SUBDOMINANTE.
La región de la subdominante está constituida básicamente por 2 acordes:
• ii y ii6: También llamado armonía de supertónica.
• IV: Es propiamente la armonía de subdominante.
Funciones de ii, ii6 y IV:
• Los acordes de ii y IV sirven para conectar una tónica inicial con un V7
cadencial, por eso se llaman armonías intermedias.
• El ii sirve para conectar I con I6.
• La progresión I-IV-V-I, es una de las llamadas progresiones estructurales de la
armonía. Su fuerza se debe a que el IV tiene relación de 5ª con el I.

12. • La progresión I-ii-V-I, es también otra progresión estructural ya que el ii
guarda relación de 5ª con el V.
• Los grados 2 y 4 (fundamentales de ii y IV) son inestables, lo que acrecienta su
necesidad de resolver en V (dominante).
• Tanto la progresión I-IV-V-I, como I-ii-V-I, contienen todos los grados
melódicos de la tonalidad lo cual intensifica su valor cadencial.
• Las anteriores progresiones estructurales contienen el tritono formado entre los
grados 4 (presente en ii y IV) y 7 (presente en V). Dicho tritono es el intervalo
cuyos sonidos solo pueden pertenecer a una sola tonalidad. Ello también
explica por qué son progresiones que definen fuertemente la tonalidad.
Usos de IV:
• La relación de 5ª es la más fuerte que puede existir entre las fundamentales de
dos acordes. IV guarda relación de 5ª con el I de ahí la fuerza de la progresión
I-IV-V-I.
• IV no tiene sonidos comunes con V, esto hace posible la aparición de
paralelismos prohibidos de 5ª y 8ª. Para evitarlos se deben descender las voces
superiores en movimiento contrario con respecto al bajo.
• El IV tiende a armonizar típicamente el 6 en la soprano.
Usos del ii:
• ii guarda relación de 5ª con el V de ahí la fuerza de la progresión
I-ii-V-I.
• Al conectar I con ii se deben evitar paralelismos de 5ª y 8ª, descendiendo las
voces superiores en movimiento contrario con respecto al bajo.
• El ii tiende a armonizar típicamente el 2 y 4 en la soprano.
• El ii en el modo menor es una triada disminuida. Por lo tanto debe usarse en
primera inversión para evitar el intervalo disonante de tritono entre el bajo y una
de las voces superiores.
• Por la misma razón es siempre preferible duplicar el bajo y como segunda
opción la 6ª por encima del bajo, pero nunca la 3ª por encima del bajo pues hace
inevitable el intervalo de 2ª aumentada.
• El ii6 tiene el mismo bajo del IV y pueden ser acordes intercambiables. En la
progresión ii6-V las voces superiores también descienden en movimiento
contrario con el bajo.
• El encadenamiento ii6-V en modo menor obliga a las voces superiores a
descender para evitar el intervalo disonante de 2ª aumentada entre 6 y 7.
• Cuando se conecta el ii con el V7, se debe mantener el 4 (sonido común entre
ambos acordes) para así preparar la 7ª en el acorde de V7.
• Si el ii está en primera inversión, se debe duplicar el bajo y mantenerlo en el
acorde siguiente, para de esta manera preparar la 7ª en V7.
Contrapunto:
• Grado conjunto ascendente en el bajo: Con la progresión:
I-V4 – I6 – ii6 – V7 – I ; I – ii – I6 – ii6 – V7.
3
• Bajo estacionario: ii6 – V4 – I6.
2
• Doble bordado sobre tónica en el bajo: ii – V6 – I.

13. • Grado conjunto ascendente en la soprano (modo mayor y menor): 5-6-7-8,
con la progresión: I – IV – vii6 – V.
CAPITULO 9
ACORDES EN SEGUNDA INVERSIÓN:
Función de los acordes 6 :
4
• Como acordes de paso para expandir una armonía : I – V6 – I6 – IV – V7.
4
• Como acorde “Cadencial” para intensificar la armonía de dominante:
I- ii6- V 6 -5 – V7.
4 – 3
• Origen del acorde 6 – Cadencial: En contrapunto el intervalo de 4ª se considera
4
disonante cuando está en relación con el bajo. Es por ello que se debe preparar y
resolver. Existen tres maneras básicas de tratar la disonancia: nota de paso,
suspensión o bordado.
El acorde 6 Candencial es un acorde de origen contrapuntístico y presenta dos formas:
4
• Como una suspensión 4 – 3 sobre un bajo de Dominante: IV – V 6 – 5 - I
4 - 3
• Como nota de paso acentuada ( 5 – 4 –3) sobre un bajo de Dominante:
• ii 6 – V 6 – 5- I
4 - 3
• El movimiento melódico 6 – 5, corresponde siempre a una nota de paso
acentuada sobre un bajo de Dominante.
• Aunque el 6 cadencial contiene los mismos sonidos de I 6 , su origen es
4 4
contrapuntístico y su función es la de intensificar la dominante. Por lo tanto es
incorrecto cifrarlo como I 6
4
Duplicaciones en los acordes 6:
4
• Como primera opción el bajo ( fundamental de la armonía de dominante)
• Como segunda opción, la 6ª por encima del bajo.
• Es aconsejable no duplicar la 4ª por ser en este caso un intervalo disonante.
Encadenando con V7: El acorde 6 cadencial conduce naturalmente a V7, haciendo
4
descender todas las voces por grado conjunto produciendo el encadenamiento: V8 –V 7
6 6
4 5.
El acorde cadencial 6, por su carácter contrapuntístico de suspensión o nota de paso
4
acentuada, debe estar en tiempo fuerte o semifuerte.

14. El acorde cadencial no tiene que resolver necesariamente en V7. Otra posibilidad es
resolver en V 4, para darle continuidad a la frase.
2
CAPITULO 10
USOS DEL VI y IV6
Conector entre tónica y subdominante:
El primer uso que le daremos al VI es el de conectar un I (tónica) con IV o (ii6)
(subdominante). Esto produce un arpegio descendente en el bajo.
Círculos armónicos: al conectar una tónica con una subdominante a través de un VI, se
producen encadenamientos de acordes cuyas fundamentales están ordenadas de manera
regular:
• Un círculo de terceras descendentes, es una sucesión de acordes cuyas
fundamentales están distanciadas por el intervalo de tercera: Ej: I-VI-IV-ii- vii-V
• Un círculo de quintas descendentes, es una sucesión de acordes cuyas
fundamentales están distanciadas por el intervalo de quinta: Ej: VI-ii-V-I.
Conector entre tónica y dominante:
La manera más natural de ir de tónica a dominante, es en dirección ascendente:
I-ii-I6-IV-V. Existe sin embargo otra manera que consiste en conectar I y V mediante
un VI así: I-IV-V. En el modo menor, este encadenamiento exige la duplicación de la
3ª en el acorde de VI, para evitar el intervalo de 2ª aumentada entre 6 y 7.
Posibles sopranos:
• I-VI-V, permite usar 1-2-3 en la soprano.
• I-VI-V-I , permite usar 5,6,7,8 en la soprano.
• Cualquiera de las anteriores permite usar décimas paralelas entre soprano y
bajo.
En todas las progresiones anteriores el VI siempre puede ser reemplazado por IV6.
Cadencia frigia: Es realmente una semicadencia ya que hace énfasis en el V. Se utiliza
normalmente en modo menor.
• Se basa en la progresión IV6- V.
• Debe duplicarse la 3ª por encima del bajo en el acorde de IV6.
• Deben aparecer los grados 4 -5 en la soprano.
• Es posible incluir VII (subtónica) antes de IV6, para el movimiento melódico:
8-7-6-5 en la voz del bajo.
Tradicionalmente la cadencia frigia se utilizó en el Barroco para conectar el 2º
movimiento (adagio) con el allegro final.
Conectando IV6 y I en dirección ascendente: IV6 permite ir a I a través de V6 ó V6.
5
En el modo menor deberá usarse el IV6 (mayor), derivado del modo menor melódico.

15. CAPITULO 11
ACORDES DE SEPTIMA SOBRE LA SUPERTONICA
Y LA SUBDOMINANT
El tratamiento de la disonancia (7ª ) en acordes diferentes del V7, sigue en general las
mismas normas.
• La disonancia debe ser preparada como suspensión o como nota de paso.
• La disonancia debe ser resuelta por grado conjunto descendente.
ii6: De todos los acordes de séptima que se pueden construir sobre la supertónica, el
5 más importante es el ii6.
5
• Se usa para conectar I con V7 cadencial.
• La disonancia es la 5ª sobre el bajo.
• La disonancia corresponde al 1 de la tonalidad que es preparado como
suspensión desde el acorde anterior y resuelve en el 7 ( 3ª del acorde en V7).
• El tratamiento del ii6, es muy similar al del cadencial 6, hallándose normalmente
5 4
en tiempo fuerte con relación al V7 hacia el cual se dirige.
• El ii 6, sirve para armonizar los grados 1,2,6 en la soprano. Sobre todo es efecti-
5
vo para armonizar 2, que se mantiene como sonido común en el V7.
• Cuando la soprano presenta el movimiento 2-7, es mejor no usar ii6, para que
5
no halla conflicto con la resolución de la disonancia (1-7).
ii7: Se usa frecuentemente con 4 en la soprano. Excelente la opción de: I6-ii7-V7-I.
• La preparación de la 7ª como suspensión es mandatoria.
• Cuando ii7 viene de I 5, se complica la conducción de voces por la necedidad
3
de pre

16. PRESENTACION:
APENDICE 1 (Antología de arreglos
corales)
APENDICE 2: Manera de trabajar
con estos materiales.
INDICE DE EJEMPLOS
MUSICALES.
INDICE TEMATICO.