Este documento es un libro titulado Pornocultura que analiza el espectro de la violencia sexualizada en los medios de comunicación. El libro explora temas como sexo, paranoia, horror, pornografía, sadomasoquismo, y casos extremos de violencia representados en los medios. El autor realizó una investigación extensa viendo cientos de horas de imágenes perturbadoras para comprender y discutir este complejo fenómeno cultural.

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3. Naief Yehya
PORNOCULTURA
El espectro de la violencia
sexualizada en los medios
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4. © 2013, Naief Yehya
El autor de este libro es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte
Diseño de la colección: Estudio Úbeda
Reservados todos los derechos de esta edición para:
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Avenida Presidente Masarik núm. 111, 2o. piso
Colonia Chapultepec Morales
C.P. 11570, México, D.F.
www.tusquetseditores.com
1.a
edición: agosto de 2013
ISBN: 978-607-421-461-1
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Centeno núm. 162, colonia Granjas Esmeralda, México, D.F.
Impreso y hecho en México – Printed and made in Mexico
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5. Índice
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Apuntes sobre imágenes
digitales extremas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1. Sexo y paranoia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2. Horror. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3. El asalto mediático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
4. Pornografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
5. Sadomasoquismo
y los dilemas del consenso. . . . . . . . . . . . . . . 137
6. Galería de monstruos sexuales. . . . . . . . . . . 157
7. La gran estafa del snuff. . . . . . . . . . . . . . . . . 199
8. Sexo como amenaza
y porno como política. . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
9. Los sitios shock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
10. Postales necrófilas de México. . . . . . . . . . . . 259
11. Hipersexualidad y pornocultura. . . . . . . . . . 279
Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Filmografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
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7. The marriage of reason and nightmare which
has dominated the 20th
century has given birth
to an ever more ambiguous world. Across the
communications landscape move the specters of
sinister technologies and the dreams that mon-
ey can buy. Thermo-nuclear weapons systems
and soft drink commercials coexist in an overlit
realm ruled by advertising and pseudo-events,
science and pornography. Over our lives pre-
side the great twin leitmotifs of the 20th
centu-
ry — sex and paranoia.
J. G. Ballard, Crash!*
terry: Nobody is interested in sex anymore.
They are looking for something else.
Roger Watkins (dir.), Last House
on Dead End Street**
* «El matrimonio de la razón y la pesadilla que ha dominado el
siglo xx ha dado a luz a un mundo cada vez más ambiguo. A través del
paisaje de las comunicaciones se mueven espectros de tecnologías si-
niestras y los sueños que puede comprar el dinero. Los comerciales de
sistemas de armas termonucleares y de refrescos coexisten en un ám-
bito hiperiluminado dominado por anuncios y seudoeventos, ciencia y
pornografía. Sobre nuestras vidas presiden los grandes temas gemelos
del siglo xx: sexo y paranoia.»
** «terry: Ya nadie se interesa en el sexo; buscan algo distinto.»
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9. 9
Agradecimientos
Cuando le expliqué al filósofo, investigador, escritor,
artista multimedia y extraordinario cibernauta Hervé
Fischer, el objetivo de este libro, no intentó ocultar su
horror y rechazo. «¿Para qué? ¿Por qué dedicarle tiem-
po a algo semejante?»
Quizá tenía razón. Pero en buena medida sentía que
el hecho de haber escrito sobre pornografía y sobre el
poder de las imágenes en la era digital me obligaba a re-
flexionar sobre la aparente explosión de violencia en la
pornografía. Pornocultura es, en gran parte, una res-
puesta tanto a la actitud histérica de quienes ven en la
masificación de la pornografía una inocultable señal
del Apocalipsis, así como a la reacción sobreexcitada de
quienes imaginan que este fenómeno es la redención
cultural definitiva.
Escribir este libro implicó, entre otras cosas, ver
cientos de horas de imágenes espantosas, un intermina-
ble flujo de visiones crueles, atroces y desesperanzadas.
Espero haber podido convertir mi asombro, inquietud,
repulsión y fascinación en argumentos coherentes que
sirvan para alimentar la discusión sobre este tema.
Tengo que agradecer a mi esposa Cindy, a mis hijos,
Nicolás e Isabel, por su cariño, paciencia y comprensión.
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10. 10
No es fácil compartir la vida con alguien que trata de
descifrar el significado de las imágenes de pornotortura
que flotan en el ciberespacio. También quiero mencio-
nar a los amigos, colegas, familiares y cómplices que
de una u otra manera me ayudaron y apoyaron en esta
aventura, a veces sin saberlo: Antonio Sacristán, Mara
Medeiros, Pío Galbis, Carlos Gutiérrez, Huberto Bátiz,
Fabián Giménez Gatto, Alejandra Díaz, Carlos Manuel
Cruz Mesa, Lilian Paola Ovalle, Emily y Miguel Ventu-
ra, Juan Villoro, Carmen Boullosa, Mike Wallace, Jaha-
ciel G. Venegas, Mark Dery, Manuel Delanda, Verónica
Flores, Jordi Ferres, Vanessa Fuentes, Víctor Tejeda y
Víctor Altamirano; por supuesto tengo que mencionar
el invaluable apoyo del Sistema Nacional de Creadores
del Fonca, sin el que esta tarea hubiera sido casi impo-
sible.
Mientras escribía este libro perdí a dos personas
muy queridas, amigos entrañables que me influencia-
ron y fueron referencias fundamentales de maneras
completamente distintas: por un lado, mi cuate de la
infancia, el talentoso músico Oscar Menzel y, por el
otro, el gran filólogo Antonio Alatorre. Este libro está
dedicado a ellos.
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11. 11
Apuntes sobre imágenes
digitales extremas:
pornografía de la violencia
y violencia de la pornografía
Del silencio al estruendo
Cuando comencé a escribir sobre pornografía a
principios de la década de los noventa había muy poca
gente que en México y el mundo hispanoparlante to-
mara en serio el tema; mucho menos que escribiera
análisis o reflexiones acerca de las implicaciones cul-
turales de un género que, por naturaleza, depende de
la transgresión. La bibliografía sobre pornografía en
castellano era mínima; con excepción de un par de li-
bros de Román Gubern y de algunas traducciones que
circulaban poco y mal, prácticamente no era posible
leer nada sobre este género. Incluso la academia es-
tadounidense —que ha invertido grandes cantidades
de recursos en el estudio de este tema— apenas co-
menzaba a aventurarse por ese terreno hostil de la cul-
tura. En general había dos tipos de respuesta ante la
pornografía: una actitud burlona que se regodeaba en
la impudicia o bien el repudio moralista y santurrón.
Ambas le negaban cualquier valor o interés como pro-
ducto cultural. Al hablar de pornografía nos referire-
mos aquí a lo que se conoce como hardcore, del cual
usaremos como sinónimo el término «porno», que se
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12. 12
refiere a un tipo de representaciones que no sólo mues-
tran penetraciones explícitas (meat shots) y eyacula-
ciones externas (money shots) sino que han creado
un estilo característico identificable por sus close-ups,
ritmos narrativos y obsesiones visuales. La pornogra-
fía pertenece al grupo de géneros que la profesora de
estudios cinematográficos de la Universidad de Berke-
ley, Linda Williams, denomina corporales, ya que tra-
tan de provocar reacciones fisiológicas, o bien, re-
flejos aparentemente instintivos, aunque en realidad
estén condicionados por la cultura; al igual que sucede
con el thriller, que puede causar vértigo o sudor frío;
o con la comedia, que tiene por objetivo provocar risa.
Dentro de este grupo, la pornografía se encuentra empa-
rentada con el melodrama y el horror —los géneros de
las secreciones—, que tienen por objetivo hacernos llorar,
segregar adrenalina o provocar orgasmos.
En mi libro Pornografía. Sexo mediatizado y pánico
moral
1
de 2004, cuento la historia y origen del que aún
ahora consideramos el género fuera de los géneros. Me
interesaba hablar de la censura, del poder de las imá-
genes sexuales para transgredir los límites de lo cul-
turalmente aceptable, así como de la incesante y ver-
tiginosa capacidad de los pornógrafos de reinventarse
gracias a los progresos tecnológicos de reproducción
mediática y de su habilidad para hacer de todo apa-
rato de comunicación visual un medio pornográfico.
Especialmente explico el debate en torno a la porno-
grafía y sus protagonistas: por un lado, los pornógrafos
y, por otro, las fuerzas conservadoras del Estado y las
Iglesias, las organizaciones moralistas y más tarde,
las feministas radicales antipornografía de la década
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13. 13
de los setenta del siglo xx, sus aliados de izquierda
y derecha, junto con sus descendientes intelectuales de
toda orientación ideológica y moral. El libro concluye
con la masificación del porno en internet y con una
breve exploración de las posibilidades, las amenazas
y el potencial que ofrecía la red, tanto al consumidor
como a los pornógrafos. En ese entonces era clarísimo
que el panorama de la pornografía cambiaría para
siempre, pero era difícil imaginar cómo impactaría no
sólo la abundancia sino la posibilidad de acceder prác-
ticamente a todo tipo imaginable de representaciones
sexuales sin tener que pagar nada ni, aparentemente,
correr riesgos de ningún tipo.
El porno de hoy es diferente de aquel que se des-
cribe al final de Pornografía. Sexo mediatizado y pánico
moral, esencialmente debido al brutal impacto que ha
tenido la web en la manera en que se distribuye y se
consume pornografía en línea, así como en la forma en
que se accede a ella. También podemos mencionar que
muchas de las figuras que dieron su peculiar carácter
a este género murieron después de la publicación de la
primera edición del libro, como sucedió con el legen-
dario realizador de Deep Throat (Garganta profunda),
Gerard Damiano (1928-2008), así como con el prolífico
director Henri Pachard (1938-2008), con el delirante di-
rector y fanático de los senos descomunales Russ Meyer
(1922-2004); con uno de los grandes maestros de la
era de la explotación, David Friedman (1923-2011);
con uno de los más prolíficos y controvertidos autores
de la era protopornográfica, Joe Sarno (1921-2010); a
la vez que con el actor, director y autoproclamado crea-
dor del estilo gonzo, Jamie Gillis (1943-2010). Aún más
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14. 14
importante para la transformación del género fue la
descomunal proliferación de imágenes pornográficas
y en particular de material hardcore en línea, mismo
que súbitamente estaba al alcance de todos, a la es-
pera de los cibernautas curiosos y al acecho de cual-
quiera que ingenuamente tecleara en un buscador una
de las miles y miles de palabras clave con alguna carga
sexual —por vaga que esta fuera— que eran registra-
das como invocaciones de las páginas pornográficas.
Una búsqueda despistada, un accidente al teclear o un
error ortográfico podía abrir las puertas a una cascada
de invitaciones a ser testigo de toda clase de imáge-
nes y representaciones realistas de cuerpos desnudos,
tomas de genitales, coitos y una enorme variedad de
prácticas sexuales que iban de lo más mundano a lo
completamente excéntrico.
La segunda edición (2012) de aquel libro, rebautiza-
do Pornografía. Obsesión sexual y tecnológica,2
implicó
una completa reelaboración de algunos capítulos así
como una evaluación mucho más profunda y detallada
del impacto de la pornografía en línea en el consumi-
dor, la industria pornográfica y la sociedad. En ese libro
se analiza con una nueva perspectiva su geografía en el
espacio virtual y algunos de los fenómenos sin prece-
dentes que tuvieron lugar gracias a la proliferación y
abaratamiento de la pornografía en línea.
Es imposible reducir el género pornográfico a aque-
llas representaciones que tienen como fin último la
autosatisfacción del espectador. Si bien es posible se-
parar la producción especializada y directamente mas-
turbatoria del resto de las creaciones, obras y repre-
sentaciones que, incidental o marginalmente, pueden
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15. 15
producir un efecto de excitación; es necesario entender
la pornografía como un fenómeno cultural poroso, una
influencia y un género hasta cierto punto abierto, tanto
a asimilar nuevas convenciones, como a impregnar la
mediósfera con sus lugares comunes, estilos visuales,
parafernalia e incluso con sus narrativas. Esto, en la
era de internet, se ha traducido en una masificación
de los clichés, iconos, modas y estilos pornográficos:
un fenómeno que se ha denominado pornificación
de la sociedad. Ahora bien, este término viene car-
gado de resonancias ominosas de pánico moral y ur-
gencia de redención. Por mi parte prefiero referirme
a dicho fenómeno como pornocultura, como un con-
junto complejo de valores, símbolos, modas, actitudes
y maneras de entender el sexo. No es de extrañar que
mucha gente se sienta agredida, insultada y alarmada
al ver el delirante espectáculo seudopornográfico que
parece acecharnos en cualquier pantalla, al ver que la
publicidad, la televisión y el mundo de la farándula pa-
recen haber adoptado la sintaxis de la imaginería hard-
core para promover sus productos, sus espectáculos y
sus personas.
Debido a que son numerosísimos y muy diversos,
no se tratan aquí todos los fenómenos que reflejan
cómo la cultura pop se ha convertido en pornocultu-
ra, ya que van desde los comerciales de perfumes, los
videos y la letras de rap, hasta la serie Sex and the City
(Sexo en la ciudad), la proliferación masiva de implan-
tes de senos y caderas o los videos de Girls Gone Wild
(Chicas enloquecidas). Más bien se traza la historia de
la sexualización de la cultura y el entretenimiento a tra-
vés de los cambios y transformaciones en la industria,
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16. 16
el mercado y el consumo del cómic, el cine, los videos
e internet, así como el impacto de esta evolución en la
cultura como un todo.
El segundo objetivo de este libro es hacer un es-
tudio del incremento en las representaciones de vio-
lencia explícita y la multiplicación de registros de
violencia real en expresiones sexuales que pueden
encontrarse en la red en espacios públicos. Dado que
el elemento más preocupante, junto con la inmensa
proliferación de pornografía, es el aparente incremen-
to de actos de violencia de un carácter cada vez más
explícito en el entretenimiento, se trata aquí de revisar
los cambios de esta imaginería inquietante para en-
tender de dónde viene y la forma en que nos afecta.
De ninguna manera se presume abarcar en este libro
todas las modalidades en que la violencia y el sexo se
intersecan en el cine o en la cultura popular; por ello,
la selección de filmes, personalidades y fenómenos
relevantes incluidos aquí es limitada aunque, espero,
muy representativa. El primer epígrafe de este libro
es de James Graham Ballard, quien en la década de
los setenta postuló que el sexo y la paranoia eran los
motivos que, en el siglo xx, presidían nuestras vidas.
El tiempo y los progresos tecnológicos no han hecho
más que darle la razón. La bipolaridad de nuestra cul-
tura parece deberse a la energía que se desprende del
estira y afloja de fuerzas antagónicas. Sexo y paranoia,
placer y ansiedad, deseo y miedo son los principales im-
pulsos que recibimos del constante bombardeo de men-
sajes en los medios electrónicos, esa dualidad enciende
nuestras pasiones y nos mantiene excitados y alerta,
curiosos en permanencia y consumiendo con voracidad.
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17. 17
1
Sexo y paranoia
Una nueva pornografía para un nuevo mundo
Una de las características más importantes del siglo
xx es que fue el primero en ser filmado. Desde sus ini-
cios las cámaras registraron el movimiento de seres hu-
manos y objetos, de animales y máquinas, de trenes
y ejércitos, de besos y golpes, de nuestro organismo y
del cosmos. Desde sus orígenes el cine cargó con la
dicotomía de ser un medio de registro documental y
científico de la realidad —que podía crear testimonios
de una fidelidad sin precedentes— y, al mismo tiempo,
un dispositivo ilusionista —que pronto demostraría
que su mayor poder residía en crear imágenes para
entretener. Esa dualidad está presente desde los tiem-
pos en que el cine se definía, por un lado, como una
herramienta para soñar en manos de Georges Méliès
y, por el otro, como una máquina para capturar la vida
al estilo de Thomas A. Edison. De hecho, resulta muy
significativo que mientras Méliès filmaba historias
fantásticas de conquista de la luna1
y sirenas en el fon-
do del océano,2
Edison y Alfred Clark filmaron la eje-
cución de María Estuardo en 1895.3
Más tarde surge la
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18. 18
idea del cine como arte, que genera un acercamiento
formalista que «tiende a restar importancia e incluso a
rechazar por completo la concepción realista tradicio-
nal de las películas», escribe Joel Black.4
El cine dejó de
ser considerado algo real para convertirse en un medio
que ofrece lo que Noël Carroll define como un «“efec-
to de realismo” mediante el cual el filme da la impre-
sión de que la realidad se narra a sí misma; el filme
causa una ilusión de realidad; o parece ser natural».5
La relación entre la realidad y la ilusión de realidad es
particularmente intensa y compleja en la pornografía,
debido a la obsesión documentalista con que se filman
las escenas de sexo real y la falsificación intrínseca que
implica tratar de mostrar el placer femenino.
Los filmes pornográficos hechos antes de la deno-
minada Edad de Oro del género existían dentro de un
mercado de explotación en que la mayoría de los pro-
ductos se hacían con un mínimo de recursos e inver-
sión, casi con el único objetivo de obtener ganancias
rápidas —aunque por supuesto, siempre ha habido
excepciones y obras pornográficas iluminadas por la
pasión creativa o la locura, como aquellas de las que
hablaremos más adelante. Tras un breve periodo de
creatividad enfebrecida e iluminada, la pornografía
volvió a hundirse en la monotonía, la repetición y la
complacencia. Súbitamente, con la aparición de la web
y sus leyes extremadamente liberales, la industria por-
no adquirió una inmensa vitrina virtual en la que podía
ofrecer sus productos, bajando sus costos de promo-
ción y distribución, a la vez que corría menos riesgos
de censura. Sin embargo, mientras esto sucedía, los
productores, autores y vendedores perdían gran parte
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19. 19
del control sobre su propiedad y aun aquellos que lo-
graban contratar los mejores sistemas de seguridad y
protección antipiratería debían correr el riesgo de que
los productos que subían a sus sitios de paga termina-
ran siendo «hackeados», «reposteados» y diseminados
para su descarga en docenas de espacios y sitios gra-
tuitos.
Al momento de escribir estas líneas han pasado vein-
te años desde que el Consejo Europeo para la Investiga-
ción Nuclear (cern, por sus siglas en francés) anunció,
el 30 de abril de 1993, que el World Wide Web sería
abierto y gratuito para todo usuario. Desde entonces
vivimos una realidad aumentada en la que el porno ha
dejado de ser un dominio vergonzante y un código de
solidaridad masculina para convertirse en un secreto
compartido, un chiste comunal, un atajo a memorias
excitantes y un refugio mixto para el sexo solitario del
que puede hablarse en voz alta en diversos contextos.
No obstante, las imágenes explícitas de este género
siguen estando completamente prohibidas en la tele-
visión, en las publicaciones, en el cine comercial (sal-
vo uno que otro caso) y en los medios en general; lo
que es más, cualquier vínculo con la pornografía pue-
de destruir carreras públicas y reputaciones.
Hoy es difícil para muchos jóvenes imaginar un
mundo preinternet, en donde la pornografía no era
inmediatamente accesible y la transgresión pornográ-
fica representaba un riesgo real, pues se trataba de un
género auténticamente clandestino. Así, tenemos la
situación paradójica de que el porno ha penetrado el
dominio de la vida común y aunque las imágenes
sigan estando proscritas del mainstream (o corriente
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20. 20
dominante de la cultura), sus ecos, resonancias e in-
cluso valores están presentes en el cine convencional,
en las series y en las comedias televisivas, en los que se
habla abiertamente de vaginas, penes, masturbación,
vibradores y coitos.
A lo largo de la historia, las religiones organizadas,
las normas de la moral, las leyes e incluso la ciencia
han determinado que ciertas prácticas sexuales eran
inadmisibles. Así, en diferentes tiempos y lugares se ha
condenado el onanismo, la homosexualidad, el lesbia-
nismo, el sexo anal, el incesto y la pedofilia. Es cier-
to que los criterios que hacen inaceptable un tipo de
acto sexual son transitorios y caprichosos; si bien po-
demos decir que el incesto es claramente peligroso
para una comunidad, debido al factor de la endoga-
mia, es claro que las campañas de pánico moral y las
brutales purgas de homosexuales —a los que se acu-
sa de degenerados— llevadas a cabo en muchos luga-
res del mundo, carecen de sustento racional y tan sólo
son expresiones de intolerancia, miedo e ignorancia.
De la misma manera, las representaciones de la
sexualidad son objeto de una variedad de restricciones:
desde la total prohibición de cualquier imagen donde
se exponga piel —como en Arabia Saudita, Irán, Tayi-
kistán y otros países musulmanes—, hasta una gran
libertad, como sucede en Holanda, Japón y gran parte
de Europa. Las imposiciones censoras tienden a cam-
biar con el tiempo, por lo que hoy podemos ver en la
televisión por cable actos y situaciones sexuales que
hubieran sido motivo de encarcelamiento hace medio
siglo. Actualmente, la mayoría de los países occidenta-
les tiene una actitud permisiva con respecto a los actos
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21. 21
sexuales que se consideran normales (una definición
que depende de valores ambiguos y transitorios), por
lo que la pornografía tiene sus propios circuitos de dis-
tribución, promoción y comercialización. Aun cuando
cada país imponga sus criterios censores, hoy se consi-
deran universalmente inaceptables dos tipos de imáge-
nes dentro del marco globalizado: la pedofilia —actos
y situaciones sexuales que involucran a menores de
edad— y las imágenes snuff, de las que hablaremos en
extenso más adelante. Ahora bien, aquellas representa-
ciones de actos sexuales en las que una de las partes es
obligada a participar (ya sea con violencia, amenazas o
aprovechándose de su vulnerabilidad) y es victimizada
para servir como estímulo erótico de un observador
futuro, son un territorio extremadamente ambiguo y
para muchos son evidencias de actos criminales. Los
actos sexuales con menores de edad siempre son consi-
derados imposiciones pues se parte de la noción de que
un menor no puede dar su consentimiento.
La esencia de la narrativa fílmica radica en «hacer-
nos creer», en pretender que lo que se muestra es real;
por tanto, resulta ingenuo asumir automáticamente
que un filme documenta la verdad simplemente porque
lo que muestra es realista. Las imágenes pornográfi-
cas violentas pueden tener un impacto estremecedor y
provocar reacciones no sólo emocionales sino físicas.
Por ello, dichas imágenes resultan controvertidas in-
cluso para los enemigos de la censura; aun cuando la
carga de violencia y la feroz misoginia que proyectan
algunos videos porno sean actuadas, es importante
considerar el efecto que estos productos pueden tener
en la sociedad.
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22. 22
La violencia de la pornografía
El boom de la pornografía en línea ha traído con-
sigo un despertar del porno violento, agresivo, rudo
o rough; una pornografía del dolor, retomando el tér-
mino usado por Karen Halttunen,6
cuya provocación
radica tanto o más en la violencia que en el sexo, y
cuyo estímulo depende de que por lo menos uno de
los participantes sea humillado, torturado, golpeado
y ofendido como espectáculo y entretenimiento. Esta
es pornografía excitante para dominantes y sumisos,
sádicos y masoquistas, tops y bottoms, quienes cono-
cen y disfrutan de los rituales asociados con el control
o la renuncia a él y la aplicación o sometimiento al
dolor. Sin embargo, un observador externo no entien-
de tales imágenes como las de un juego de roles sino
como un regodeo cruel en torno a la deshumanización
—principal pero no exclusivamente de las mujeres—,
al mostrar actos brutales y agresivos con la finalidad
de excitar a cierto sector del público. La observación
superficial de esta efervescencia de imágenes de shock
ha hecho que muchas personas la atribuyan a una es-
pecie de crescendo en la necesidad de estímulos límite;
a una nueva búsqueda de transgresiones cada vez más
duras y extremas; a algo comparable con una adicción
en la que el consumidor requiere dosis cada vez más
fuertes de una droga. Dicha percepción es limitada. Es
cierto que como especie somos devotos de la novedad,
que nos hemos acostumbrado a una constante suce-
sión de cambios para mantenernos interesados y aten-
tos pero es muy poco probable que todos —o incluso
la mayoría— de los consumidores de pornografía sean
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23. 23
atraídos por una fuerza de gravedad irrefrenable que
los arrastre hacia las regiones más oscuras de la re-
presentación erótica, donde los golpes, los insultos y el
abuso alternan con el sexo o lo sustituyen.
El sexo violento puede despertar la curiosidad del
consumidor común de pornografía, pero de ahí a que
se convierta en su fetichismo predilecto o en la sexua-
lidad de su elección y de sus obsesiones hay un abis-
mo de diferencia. Las preferencias sexuales podrán
ser maleables y cambiantes pero en general las trans-
formaciones responden a experiencias impactantes y
revelaciones eróticas que pueden tener lugar en los con-
textos más inesperados; de ahí a que el consumidor se
vea transformado o condicionado simplemente por un
bombardeo de imágenes particulares hay un gran tre-
cho. Ciertamente es absurdo ignorar el fenómeno, pero
también es importante diferenciar el tipo y las formas
de la violencia que aparecen en la imaginería por-
nográfica, ya que estas imágenes pueden ser muy di-
versas. Hace falta entonces elaborar una clasificación
genealógica. Por un lado tenemos los subgéneros del
sadomasoquismo y el bondage, que muestran actos
ritualizados de dominio, control, hostilidad y someti-
miento; en ellos, a pesar de que los actos puedan pa-
recer brutales, existe consenso entre los participantes,
quienes además usan palabras clave de seguridad para
interrumpir o detener el tormento sexual si rebasa los
límites de tolerancia o va más allá de lo acordado. En-
tre tales actos se encuentran los que se definen como
de «denigración consensuada» en la que el (o la) pro-
tagonista sumiso o sometido no está realmente actuan-
do sino poniendo en escena su fetichismo. La famosa
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modelo y actriz porno Sasha Grey ha expresado en nu-
merosas ocasiones que lo que muestra en las escenas
pornográficas violentas en las que ha participado son
expresiones de su sexualidad: «Soy más masoquista
que sumisa, lo que me excita es el aislamiento senso-
rial, ser ahorcada y la degradación verbal». Por otro
lado, están las películas que muestran escenas sexuales
violentas actuadas, donde la narrativa sigue un guion
y se apega a ciertos cánones. Aquí, aunque los actos
sexuales sean mostrados de forma explícita, la violen-
cia es fingida. Ejemplos de estas obras son las nume-
rosas cintas de mujeres violadas agradecidas (quienes
inicialmente no quieren tener sexo con alguien pero
después participan gozosas) o de víctimas de abuso y
maltrato que terminan disfrutando el suplicio y pidien-
do más. La pornografía japonesa es particularmente
rica en materia de subgéneros especializados en rela-
ciones de poder y órdenes jerárquicos de opresión y
dominio en el hogar, la oficina, el transporte público,
la escuela y otros entornos. Por último, existe también
una pornografía que muestra actos de violencia real y
auténticamente no consensuados, situaciones que de-
ben su energía a su crudeza y autenticidad.
Es importante señalar un tema extremadamente
controvertido: la existencia de una fantasía de viola-
ción, que, según algunos estudios, es bastante común
entre las mujeres. El simple reconocimiento de la exis-
tencia de esta fantasía resulta perturbador en un tiem-
po de corrección política, sin embargo existen nueve
estudios publicados entre 1973 y 2008 en los que se
pone en evidencia que cuatro de cada diez mujeres ad-
miten haber tenido fantasías en las que son forzadas
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a tener relaciones sexuales; tampoco es descabellado
imaginar que otras tantas que tienen esas fantasías no
las reconocerían. Jenny Bivona y Joseph Critelli hicie-
ron un metanálisis de los estudios realizados en las
décadas previas y a su vez llevaron a cabo un estudio
publicado en 2009 entre 355 estudiantes universita-
rias; encontraron que 62 por ciento de las participantes
habían tenido fantasías de ser violadas y 8 por cien-
to reportaron tener fantasías de este tipo por lo me-
nos una vez por semana. En el estudio, 52 por ciento
de las participantes tuvieron fantasías de tener sexo
forzadas por un hombre, 32 por ciento de ser viola-
das por un hombre, 28 por ciento de darle sexo oral
a la fuerza a un hombre, 16 por ciento de tener sexo
anal a la fuerza, 24 por ciento de ser incapacitadas, 17
por ciento de tener sexo forzado con una mujer, 9 por
ciento de ser violadas por una mujer y 9 por ciento de
sexo oral a la fuerza con una mujer.7
Ahora bien, esto
no quiere decir que dichas mujeres quieran pasar real-
mente por tales experiencias sino que estas fantasías
pueden tener un carácter abstracto, «glamurizado».8
Las fantasías de violación son uno de los elementos
más comunes en las novelas eróticas rosas en donde
casi siempre es el resultado no de una agresión egoísta
o del ataque de un psicópata, sino que es el producto
de un deseo tan intenso que el hombre pierde el con-
trol, con lo que nunca lastima en verdad a la mujer
sino que termina demostrándole su amor y, muy a
menudo, casándose con ella. La hipótesis más conoci-
da es que la fantasía de la violación permite a una mu-
jer evadir el complejo de culpa y autorrepresión que
puede provocar el deseo de tener relaciones sexuales
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26. 26
con un desconocido, ya que el sexo se le impone por
la fuerza. Numerosos pornógrafos, como publicdisgra-
ce.com, se enfocan en satisfacer este tipo de fantasías
de violación y a menudo incluyen confesiones de las
protagonistas en las que explican cómo descubrieron
que tenían esta fantasía, cuentan sus experiencias y
describen sus orgasmos.
En muchos foros especializados de internet como
«Rough Porn Scenes»9
o «Very Hard Clips! Extreme,
Rough, Violation, Deepthroat, Piss»10
los cibernautas
—ocultando su identidad en el anonimato digital—
comparten, discuten y buscan esta pornografía, princi-
palmente amateur (aunque es muy común que alternen
imágenes profesionales con otras filmadas de manera
casera o con teléfonos celulares), donde las mujeres
son objeto de abusos violentos. En las conversacio-
nes en línea de estos foros, no son pocos los que deba-
ten con entusiasmo si la protagonista de algún video
sufre en verdad, y el énfasis siempre se deposita en el
realismo del acto sexual, el orgasmo, las expresiones
de dolor, las lágrimas, la sangre y el vómito cuando un
pene es forzado profundamente dentro de una boca.
Este tipo de interés hace concluir a cualquier visitante
accidental de estos foros que las feministas antiporno-
grafía de la década de los setenta tenían razón y que
todos los hombres buscan precisamente ver eso en la
pornografía: mujeres vejadas, lastimadas y de ser po-
sible, asesinadas.
Es claro que nadie escoge sus obsesiones ni sus
filias, simplemente aparecen, producto de experien-
cias, historias personales, formación, vivencias y todo
tipo de estímulos azarosos, impactantes, fascinantes
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27. 27
o traumáticos. También es claro que al exponernos a
cierto tipo de imágenes y discursos, por extremos que
sean, poco a poco se van normalizando y perdiendo su
capacidad para ofender, irritar, alarmar o provocar. Un
ejemplo son imágenes como las publicadas por la or-
ganización protransparencia Wikileaks, en las que se
muestra una matanza en que la tripulación de un he-
licóptero apache dispara sobre un grupo de hombres
desarmados en Bagdad (Asesinato colateral, 2010). Lo
que inicialmente causaba asombro y horror, poco a
poco fue volviéndose una visión más de una guerra
que se perdía entre los expedientes de la memoria con
tantos otros crímenes bélicos, así como con imágenes
fílmicas y de ciertos videojuegos como Call of Duty o
Medal of Honor.
Hoy la pornografía ha dejado en gran medida de
causar pánico por su carga sexual, pero se han vuelto
a levantar los espectros del porno como máquina del
espanto, como la proyección de los deseos más inquie-
tantes y mórbidos de dominio, maltrato y posesión de
un semejante. Ante esta presunta amenaza, es necesa-
rio ser realista y ver que la multiplicación de imágenes
sexuales violentas dista mucho de ser la epidemia que
imaginan los conservadores y los medios masivos en
su urgencia por explotar asuntos sensacionalistas. Es
innegable que estos materiales abundan y cualquiera
puede acceder a ellos de manera gratuita y hasta acci-
dental, pero esto no implica que toda la pornografía en
línea haya dado un giro violento. Queda claro que el
supuesto diluvio de imágenes de violencia que parece
anegar todo el espectro de lo pornográfico es tan sólo
una corriente marginal. En su libro A Billion Wicked
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Thoughts (Un billón de pensamientos perversos),11
Ogi
Ogas y Sai Gaddam evaluaron listas de popularidad
de las diferentes señales sexuales al analizar mil mi-
llones de búsquedas aleatorias en los buscadores de
internet. De esa manera encontraron que las señales
más populares eran: «juventud» con 13.54 por ciento,
«gay» con 4.70 por ciento y «milf» (Mothers I’d Like
to Fuck: mujeres maduras-madres con las que me
gustaría tener sexo) con 4.27 por ciento. La primera
señal que evoca agresión o violencia en la lista la
ocupa «dominación y sumisión» en el 11.o
lugar, con
2.11 por ciento; en el 12.o
lugar está «incesto», con 1.02
por ciento de las búsquedas; «nalgadas» está en el 32.o
lugar, con 0.52 por ciento y hasta el 36.o
lugar, con
0.48 por ciento, aparece «violación», la primera señal
que, sin ambigüedad alguna, evoca la fantasía de im-
ponerse sexualmente sobre la voluntad de otra persona.
Estas cifras son el medidor más preciso de los deseos
de los cibernautas. Se trata de confesiones anónimas
hechas ante la ventana de Google, en donde lejos de
las miradas censoras y los prejuicios de otros, el usua-
rio teclea lo que realmente quiere ver. El hecho de
que la violación ocupe un lugar tan bajo en la lista
de las preferencias de los usuarios de internet es un
golpe contundente contra la ilusión de que la web es
un purgatorio irredimible de excesos atroces. Si bien
no debemos perder de vista la multiplicación de ex-
presiones de sexo violento y de humillación erótica
(consensual e impuesta) también es fundamental en-
tender la proporción, la mitificación y el verdadero
alcance del fenómeno para poder valorar su auténtico
impacto.
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Dado que el estilo pornográfico ha penetrado de
manera definitiva y contundente en el mainstream,
la pornografía —que usualmente se mantenía aislada
del resto de las expresiones y que servía como un re-
fugio para todas las transgresiones y perversiones—
ha quedado en cierta forma expuesta y hasta cierto
punto asimilada por la cultura popular en general. Al
abrirse de esa manera, la pornografía ha dejado de
ser un santuario para las expresiones de la disiden-
cia sexual y del deseo perverso, el lugar secreto al que
se acude en la soledad en busca de algo inconfesable
e incompartible. Por tanto, al perder su mística y su
aura de prohibición y censura, algunos espectadores,
consciente o inconscientemente, han optado por bus-
car materiales tabú en otros territorios, detonadores
emocionales para acelerar el pulso y segregar adre-
nalina; estímulos límite que ofrecen la oportunidad
de demostrar el valor de quien se atreve a ver todo, o
bien, de descubrir aspectos desconocidos de uno mis-
mo al confrontar el horror extremo y la atrocidad, en
particular imágenes de muertes violentas, accidentes
sangrientos y transgresiones destructivas contra el
cuerpo. Hoy es posible consumir videos de ejecucio-
nes, decapitaciones, torturas y mutilaciones perpetra-
dos por asesinos, ejércitos, narcos y por toda clase de
organizaciones criminales. Estos videos prometen el
equivalente al escalofrío de la transgresión que ofre-
cían antes los videos porno y, dada la extraña forma
en que las cosas se combinan y conviven en la red,
se trata de objetos ambiguos que interactúan con el
entorno donde se sitúan para obtener distintos signi-
ficados.
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Así, docenas de sitios de internet hoy ofrecen tanto
imágenes pornográficas como videos y fotos de muer-
tes atroces para diversión y entretenimiento. No hay
duda de que algunos cibernautas desean tal combina-
ción de estímulos aparentemente antagónicos, basta
con ver cómo estos sitios se multiplican y reciben cien-
tos de miles de visitas al día. Queda preguntarse si este
material tiene el potencial de convertirse en una nueva
clase de pornografía para las masas. ¿Es posible que
la muerte y la tortura en cámara puedan sexualizarse
de tal manera que el consumidor común de pornogra-
fía —es decir, alguien que no esté obsesionado por ese
tipo de imágenes— sienta algún tipo de excitación al
verlas? ¿Qué sucedería con una sociedad que reempla-
zara sus estímulos sexuales por actos de crueldad? En
estas páginas se intenta realizar una historia crítica
de la violencia extrema en y alrededor del porno. Para
llegar ahí haremos una revisión de la historia de las
imágenes sexuales violentas a partir de las historie-
tas y desde los orígenes del cine. También se anali-
zará la condición de la pornografía a comienzos de la
segunda década del siglo xxi, un tiempo en que el pa-
norama cambia vertiginosamente, los puntos de refe-
rencia se disuelven y reaparecen en un flujo constante
y caótico de modas, obsesiones, intereses comerciales y
reglamentos censores.
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31. 31
2
Horror
Brevísima historia del miedo
Podemos imaginar que el relato de horror comien-
za en los orígenes del lenguaje cuando los miembros de
una tribu se reunían a compartir experiencias y quizás
a escuchar a los ancianos relatar historias de peligro y
sobrevivencia, de monstruos y dioses que se manifes-
taban a través de portentos naturales. Algunas de las
primeras representaciones tanto en la forma de pintu-
ras rupestres como de figuras de barro corresponden a
escenas de cacería y a bestias que sin duda provocaban
pavor por el riesgo que implicaba confrontarlas. En la
historia tampoco faltan las fuentes de peligro y terror,
como las sequías, las plagas, los desastres naturales, las
hambrunas y las guerras; la muerte por enfermedades,
en un accidente o incluso el asesinato por cualquier
motivo. Es claro que las amenazas permanentes, in-
controlables e inexplicables condicionaron al hombre
para entender el miedo como una herramienta para
su supervivencia. No existe una historia definitiva de
la evolución de la respuesta al miedo y la adaptación
del hombre a sus amenazas; es muy difícil trazar una
línea entre el tipo de desafíos y riesgos que tuvo que
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32. 32
confrontar el hombre y nuestros comportamientos ac-
tuales. La tradición de representar amenazas y peligros
obviamente ha continuado a lo largo de la historia en
todos los medios, religiones y culturas. Tales relatos
han servido tanto para infundir miedo y respeto, como
para familiarizarnos y confrontar nuestros temores a
través de rituales y símbolos. Algunas historias de ho-
rror se convierten en mitos, leyendas y, posteriormente,
en literatura; sirven para prevenirnos de las amenazas
que nos acechan para, eventualmente, mostrarnos que
existe la esperanza. Y es que, si bien algunos pierden la
vida al enfrentar su miedo, ya sea por ignorancia o por
ser ingenuamente valerosos, otros sobreviven emplean-
do su ingenio, fuerza, destreza o sus creencias. El relato
de horror cumple así un papel casi evolutivo en el de-
sarrollo social del ser humano. La reacción automática
que produce el miedo casi nunca ofrece soluciones a
las amenazas a largo plazo, se requiere que el hom-
bre utilice la fortaleza adquirida mediante el entrena-
miento físico, pero más importante aún, necesita de la
razón y de la capacidad para planear. La narrativa del
horror, con sus exageraciones sobrenaturales intrínse-
cas, puede entenderse como una especie de guía para
la supervivencia, como un manual para la elaboración
de un plan. Además, el miedo puede ser entendido
como un recurso que estimula y satisface nuestra ne-
cesidad de buscar sensaciones, un rasgo que, podemos
imaginar, hemos tenido desde los orígenes de nuestra
especie. Si bien se puede asumir que el relato de horror
moderno cumple con una función equivalente al de las
historias que nuestros antepasados contaban en las ca-
vernas, no hay duda de que estos cuentos tienen un rol
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33. 33
en los ritos de paso y en la maduración de los jóvenes,
como una forma de mostrar su valor en una situación
sin riesgo real. Se trata también de una forma de cana-
lizar la agresividad y la inseguridad.
Así como es difícil definir el término «pornogra-
fía», también lo es definir «horror». Sin embargo, po-
demos decir de manera muy general que el género del
horror presenta formas del mal que pueden deberse
a una fuerza sobrenatural o a un psicópata asesino.
Asimismo, el horror intenta provocar en el espectador
una reacción de miedo intenso que puede ser doloro-
so, causar rechazo, sorpresa, aversión e incluso repug-
nancia. El horror es una dramatización de la paranoia.
Aparte, el género del horror, como la pornografía, es
extremadamente ambiguo y amplio, y puede fusionar-
se con el thriller, con la ciencia ficción, el drama, la
fantasía y, por supuesto, con los cuentos de hadas. En
parte esto es así porque podemos encontrar el horror
en todos los ámbitos de la cultura y porque cada per-
sona tiene diferentes umbrales para definir lo que le
produce miedo.
El consumo de historias de horror tiene un lado
racional dado que podemos interpretarlas como alego-
rías distópicas, comentarios sobre la política, la reli-
gión o sobre cualquiera de los innumerables males so-
ciales (desde el incesto hasta la guerra). La paradoja
del horror como entretenimiento se sustenta en que de
alguna manera podemos encontrar placer en represen-
taciones, descripciones e imágenes que son desagra-
dables, angustiantes o espantosas. Buscamos el vértigo
del miedo, la repugnancia, la segregación de adrena-
lina, el sudor frío, la piel de gallina e incluso la náusea
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34. 34
al entregarnos a la manipulación que hacen las narra-
tivas de horror con nuestras emociones. Ahora bien,
¿qué pasa cuando estas sensaciones van de la mano
con el estímulo sexual? ¿Cómo experimentamos la ex-
citación y el deseo cuando está conectado a imágenes
o situaciones aterradoras? Por supuesto que para ex-
plicar el fenómeno podemos evocar la ambivalencia
emocional de la que habla Freud en Tótem y tabú que
se refiere al amor y el odio que produce el objeto de
afecto sexual, y que genera los componentes de agre-
sión, hostilidad y humillación de la excitación sexual
masculina.
En un primer nivel podemos asumir que el horror
resulta placentero por su cualidad de estremecernos
sin arriesgar la vida, asimismo podemos aceptar la pro-
puesta de Noël Carroll de que la clave de la atracción del
horror reside en provocar curiosidad.1
En 1979 Robin
Wood (1931-2009) publicó su ensayo clásico An Intro-
duction to the American Horror Film (Introducción al
cine estadounidense de horror), en el que rescata un
género que se consideraba menor, al concentrar la lec-
tura de esos filmes en el concepto psicoanalítico del re-
torno de lo reprimido. De manera que la sexualidad en
el cine de horror se presenta como una perversión y lo
monstruoso refleja la reacción a la represión. La lectura
freudiana y marxista que hacía Wood no pretendió crear
una teoría universal del cine de horror, sin embargo
ofreció una interpretación política del simbolismo y de
la evolución cultural del género que provocaba pesadi-
llas colectivas. Por su parte, Jason Zinoman propone
una genealogía de teóricos que han tratado de explicar
la fascinación con el cine de horror, comenzando con
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35. 35
Wood y siguiendo con la profesora de la Universidad
de Melbourne, Barbara Creed, quien considera que el
encanto del cine sangriento reside en «una nostalgia
por una época en la infancia libre de inhibiciones, antes
de que la suciedad se volviera tabú».2
Si bien el cine de
horror podía ser entendido como una expresión misó-
gina en la que el público se deleitaba con la tortura, el
asesinato y el desmembramiento de mujeres, también
era posible realizar lecturas mucho más profundas de
esas imágenes en las que se revelaban otro tipo de men-
sajes. Zinoman cita a Carol Clover y su propuesta de
1987 de que el cine de horror, en particular en las cintas
slasher,3
permite al espectador masculino identificarse
con la protagonista que logra sobrevivir al monstruo.
Esta identificación fluida y cambiante se asemeja a la
que experimentan algunos con la pornografía; poderse
identificar tanto con la modelo femenina como con el
modelo masculino.
Biología del miedo y el placer
La respuesta al miedo depende de una red neuro-
nal, el sistema subcortical límbico del cerebro, el cual
también tiene un papel preponderante en la conduc-
ta sexual. Este es el centro de las emociones y de la
memoria e incluye la amígdala, el hipocampo, el tála-
mo, sistemas que controlan la producción de hormo-
nas y neurotransmisores. Dichas estructuras cerebrales
son muy antiguas y evolucionaron para responder a
las presiones inmediatas y amenazas del medio. Este
sistema, que «seguramente apareció antes de que el
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36. 36
cerebro fuera capaz de experimentar lo que los hu-
manos conocemos como miedo»,4
comprende dos fun-
cionesprincipales:respuestasincontrolablesoautonó-
micas (estímulos emocionales y activación del sistema
nervioso simpático) y procesos cognitivos superiores
controlables. El miedo puede ser innato o aprendido,
ya que depende de nuestra herencia y nuestros genes,
pero también de actividades cognitivas como la imagi-
nación, la planeación, el comportamiento aprendido y
la evaluación. Estos elementos interactúan para crear
nuestras respuestas al horror. Durante el consumo de
horror se producen recompensas por la vía de secre-
ciones químicas y hormonales que pueden ser placen-
teras, así como castigos en forma de reacciones como
el miedo y las emociones dolorosas; estas a su vez in-
teractúan con otras recompensas y castigos que son
gobernados por una variedad de actividades cognitivas
de alto nivel (evaluación, memoria y clasificación, en-
tre otras). Según el profesor Joseph LeDoux del Centro
de Neurología de la Universidad de Nueva York,5
una
emoción considerada negativa, como el miedo, puede
estar vinculada con otras emociones positivas como el
valor y otras sensaciones de paz y orden. LeDoux ha
escrito que el sentimiento de miedo es un producto
secundario de la evolución de dos sistemas neura-
les, uno que produce un comportamiento defensivo y
otro que crea consciencia; la amígdala conecta ambos
eventos creando una memoria inconsciente a partir de
esta asociación. LeDoux ha descrito la diferencia en-
tre el miedo y la ansiedad; si el primero es la capacid-
ad de detectar y responder al peligro (una característica
que compartimos con muchos animales), la segunda
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es la habilidad de anticipar y de proyectarnos en un
futuro imaginario.6
Parece lógico considerar que, cuando un sujeto se
encuentra altamente estresado, su interés y deseo se-
xual disminuyen; sin embargo, LeDoux afirma que:
Cualquier emoción fuerte puede tener un efecto común,
ya sea positivo o negativo, y esto se traduce en secrecio-
nes hormonales como adrenalina y cortisol que permiten
una respuesta energética al estímulo, que puede consis-
tir en escapar a algún peligro o servir para interactuar
en una actividad sexual. Esas sustancias químicas pro-
ducen en el cerebro altos niveles de excitación y, depen-
diendo del contexto, este estímulo puede ser interpretado
como positivo o negativo. El estado de excitación de una
persona que, en un callejón oscuro, confronta a alguien
con un cuchillo puede ser fisiológicamente equivalente
al de una persona en un cine viendo una escena particu-
larmente tensa o muy sexual.7
Si bien hay sistemas que producen emociones
específicas de excitación para el sexo, la comida o el
miedo, entre otros, tales estímulos se combinan con
los de excitación, que no son específicos, generando
un efecto compuesto que «es más que la suma de am-
bos»; asimismo, LeDoux considera que el contexto en
el que tiene lugar el estímulo es determinante para la
interpretación del mismo. Dicha flexibilidad permite
que una situación aterradora pueda provocar una res-
puesta contradictoria ya sea de alegría, sorpresa e in-
cluso de excitación sexual. LeDoux no considera que
se pueda tener una experiencia emocional sostenida
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38. 38
sin memorias a largo plazo, que son las que permiten
crear la retroalimentación sobre un marco de referen-
cia en el que pueda considerarse una situación imagi-
naria; esto es, pensar: «Esto es como si», según escribe
David Pendery.8
Por tanto es un simplismo considerar
que el hecho de gozar con una historia de horror, por
espantosa que sea, implica que el espectador padezca
de algún tipo de condición patológica, disfunción psi-
cológica, tendencia antisocial, sadismo o del narcisis-
mo compulsivo de quien disfruta viendo seres humanos
sufriendo. El vínculo entre el placer y el horror puede
tener varios niveles, desde el goce de una historia bien
contada hasta la secreción de hormonas y opiáceos a
raíz del estímulo provocado por las imágenes de terror.
Cuando Marvin Zuckerman escribe respecto de la
búsqueda de sensaciones, se refiere a un rasgo que se
define como la exploración de reacciones y experien-
cias variadas, novedosas, complejas e intensas y la vo-
luntad de tomar riesgos físicos, sociales, legales y fi-
nancieros en pos de dicha experiencia.9
La necesidad
de la búsqueda de sensaciones aparece, según Zucker-
man, para intensificar los niveles de excitación; por
eso se recurre a emociones fuertes, al vértigo de la
velocidad y al cine de horror entre otras actividades.10
Zuckerman creó una serie de escalas para medir las
sensaciones, que incluyen cuatro subescalas: búsque-
da de emociones y aventuras (el interés en correr ries-
gos físicos como los deportes extremos), búsqueda
de experiencias (amplia disposición para tratar cosas
nuevas en las artes, la música, los viajes, la amistad
o las drogas), desinhibición (búsqueda hedonista del
placer) y susceptibilidad al aburrimiento (aversión a
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39. 39
la rutina y lo cotidiano). Zuckerman encontró que los
fanáticos del horror, tanto hombres como mujeres, tu-
vieron resultados altos en la medida total de la búsque-
da de las sensaciones, mostrando la correlación más
alta en la subescala de desinhibición, y una correlación
significativa en la subescala de la búsqueda de emo-
ciones y aventura. Curiosamente, según Zuckerman,
el público del horror tuvo resultados más altos en el
interés de correr riesgos físicos que en el de experi-
mentar con cosas nuevas, incluyendo expresiones ar-
tísticas. Lo anterior parece demostrar que la princi-
pal disposición de estos espectadores es a los riesgos
físicos, aunque se experimenten de manera vicaria.
El miedo y las sensaciones de amenaza o asco que se si-
enten durante el consumo del horror son interpretados
por los consumidores como estímulos fuertes, mayori-
tariamente placenteros. Pendery escribe: «Zuckerman
creó la teoría de nivel óptimo de excitación (Optimal
Level of Arousal, ola), la cual plantea que el sujeto
busca su nivel más cómodo de excitación, estímulo o
sensación, con base en sus deseos psicológicos y fisio-
lógicos, así como en necesidades arraigadas en la psi-
cobiología y la personalidad».11
Los fanáticos del ho-
rror a menudo buscan ir más allá de su ola, llevar la
tolerancia hasta niveles que otros considerarían incó-
modos.
El sexo es un territorio en el que la búsqueda de sen-
saciones puede ser un motor irrefrenable de la experi-
mentación, desde tener numerosas parejas hasta pro-
bar actos sexuales riesgosos. «El placer del orgasmo es
proporcional a la intensidad de la excitación», escribe
Zuckerman.12
La ansiedad relacionada con el sexo tiene
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40. 40
numerosos orígenes, como el temor al rechazo, a ser
descubierto, al embarazo, a las enfermedades venéreas,
a la incapacidad para cumplir (tanto a no alcanzar una
erección, como a no provocar un orgasmo en la pareja),
entre otros posibles factores que dependen del género y
las preferencias sexuales. A partir de mediados del siglo
pasado, aproximadamente, los anticonceptivos, los an-
tibióticos, la educación y la tolerancia sexual hicieron
menos conflictiva la experiencia sexual, hasta la apar-
ición de la epidemia del sida. La experiencia pornográ-
fica es en general menos estresante que el sexo, sin em-
bargo produce ansiedad tanto por la posibilidad de ser
descubierto como por la confrontación con imágenes
novedosas.
El mecanismo del miedo
Un viejo cliché pregona que la pornografía muestra
lo que el erotismo insinúa. El erotismo es en realidad
pornografía tolerada, representaciones de la sexua-
lidad que han logrado desestigmatizarse y, por tanto,
han sido readoptadas en los medios convencionales.
De manera similar se afirma a menudo que el «horror
convencional oculta lo que el cine splatter revela», co-
mo escribe el doctor Jay McRoy,13
quien ha escrito am-
pliamente acerca del cine de horror japonés. El horror
gore o splatter (que debe su nombre a los excesos de
sangre y vísceras expuestas) es un verdadero festival
de la destrucción y descomposición corporal; su poder
radica en sus imágenes más que en su manejo del sus-
penso o la tensión dramática.
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41. 41
Ambos géneros, tanto el horror como la porno-
grafía, emplean una sintaxis que depende de la esté-
tica de la fragmentación corporal; esta aparece en el
hardcore en forma de abundantes extreme close-ups
de genitales, rostros y secreciones, a la vez que de-
pende de una edición que acelera, avanza y retrocede
cada acto por medio de cortes abruptos, repeticio-
nes y saltos de escena sexual en escena sexual, en
una imitación de los ritmos orgásmicos del público.
La pornografía y el horror se enfocan obsesivamente
en la exploración, penetración y reconfiguración del
cuerpo. Según Linda Williams,14
el cuerpo, reducido a
una colección de piezas en el porno, tiene la función
de mostrar la invisibilidad del placer; mientras que en
el splatter se pone a prueba al espectador para que
mantenga los ojos abiertos en un desafío sensorial. El
desmantelamiento del cuerpo en partes o zonas que
requieren distintas formas de atención evoca un fun-
cionamiento maquinal y una «ciborgización» del cuer-
po; como apunta Gertrude Koch: «Consecuentemente,
las imágenes que encuentra el público muestran una
multiplicidad de máquinas deseantes, desensambladas
y amalgamadas».15
En 1960 el cine de horror cambió para siempre
con el estreno, con dos meses de diferencia, de Peep-
ing Tom (Tres rostros nos miran) de Michael Powell y
Psycho (Psicosis) de Alfred Hitchcock; si bien no eran
los primeros filmes que mostraban asesinatos crueles,
ambas cintas presentaban niveles de violencia sin pre-
cedentes además de que ofrecían una visión sórdida y
despiadada de la patología sexual. Psycho tuvo un éxito
inmenso y pasó a convertirse en uno de los filmes más
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apreciados por el público y la crítica, además de ser
un referente en términos de lo que el horror debía pro-
vocar. Por el contrario, Peeping Tom estuvo prohibida
por años y la carrera de Powell, quien gozaba de gran
prestigio, se desplomó. Psycho es un filme prodigioso
que crea un fascinante contraste entre su innovadora
propuesta narrativa y una producción de aparente
bajo presupuesto, así como con el dramático uso de
la fotografía en blanco y negro y la atrevida elimi-
nación de su principal estrella a los pocos minutos de
iniciada la cinta. En cambio, Peeping Tom ofrece una
historia estremecedora junto con una reflexión sobre
el espectáculo del horror. Un fotógrafo asesina mu-
jeres mientras las filma con un dispositivo conectado
a su cámara, esto es una paráfrasis literal en el cine
de la proverbial «amenaza de la mirada masculina».
Pero había un elemento más que hacía que el aparato
con el que el hombre filmaba fuera aún más inquietante:
tenía un espejo, de manera en que al filmar la muerte de
la víctima, esta podía verse a sí misma morir. El disposi-
tivo de Powell anticipa la noción de la cámara-ojo de los
misiles estadounidenses que filman su destrucción, así
como la de los drones, que hoy en día Estados Unidos y
otros países utilizan como ojos omnividentes en el cielo,
algunos de los cuales están armados y tienen la capa-
cidad de eliminar al enemigo a control remoto. En gran
medida, esta idea refleja la inquietud que domina este
libro, la relación entre la visión y la muerte, la visión y
el sexo, la visión y lo inmostrable. Somos una cultura
tan obsesionada con entretenernos, que convertimos el
mismo acto de morir en un espectáculo.
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43. 43
3
El asalto mediático
El cómic: delinear pasiones carnales
y obsesiones criminales
La combinación de imágenes y palabras en secuen-
cias de viñetas tiene un poder narrativo contundente. El
cómic se vale de una serie de convenciones gráficas, ti-
pográficas y espaciales para contar una historia par-
ticipativa que hace del lector un cómplice. El cómic
cuenta con recursos versátiles, como una flexibilidad
extraordinaria que permite que las acciones en una es-
cena puedan acelerarse, comprimirse o detenerse en
el tiempo. Imágenes y textos (descriptivos, diálogos o
efectos de sonido) pueden complementarse, yuxtapo-
nerse o establecer contrapuntos para ofrecer un máxi-
mo de información y de intensidad emocional. Estos
elementos componen un ritmo, un tono, una atmósfe-
ra y un flujo singular. El cómic comparte con el cine
el uso de un lenguaje visual que comprende close-ups,
planos generales y medios, pero también tienen en co-
mún una obsesión con las imágenes prohibidas, con
las transgresiones y los tabúes.
La edad de oro del cómic estadounidense comien-
za en 1938 con Superman y la oleada de superhéroes,
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personajes viriles que encarnaban los ideales de mas-
culinidad y caballerosidad dominantes. Sin embargo,
estos héroes comenzaron a cambiar hacia la Segun-
da Guerra Mundial, adquirieron un tono patriótico
y se popularizaron enormemente entre los soldados
(los cómics se vendían más en las bases militares que
cualquier otra publicación). Hacia 1942 comienzan a
irrumpir en las historietas tramas e imágenes carga-
dos de sexualidad y, a finales de la guerra, los cómics
abordaban temas cada vez más adultos; si bien no
eran entonces extraordinariamente explícitos (no ha-
bía desnudos ni actos sexuales), había una notable
sexualización de los personajes femeninos (las curvas
de sus pechos y caderas aparecían extremadamente
pronunciadas, llevaban vestidos reveladores, entalla-
dos o con escotes pronunciados y adoptaban poses
sugerentes). Al mismo tiempo, comienza a destacar
un regodeo extremo con el horror, la crueldad, el cri-
men y la tortura, elementos que invariablemente apa-
recen en la cultura durante tiempos bélicos. La Segun-
da Guerra Mundial fue un factor importante en la
liberación femenina, ya que ante la ausencia de los hom-
bres, que se encontraban en el frente de combate, millo-
nes de mujeres salieron al mercado de trabajo, donde
no sólo ocuparon puestos tradicionalmente destinados
a la mujer en las oficinas, las cocinas y los hospitales,
sino también en la industria y en los trabajos pesa-
dos y peligrosos —en particular fabricando municio-
nes, armas, tanques y aviones. De ahí que el famoso
póster de Rosie the Riveter (Rosie la Remachadora) en
el que una mujer flexiona el bíceps mientras dice: we
can do it! (¡Podemos hacerlo!) se convirtió en un icono
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45. 45
cultural y en un emblema feminista. Inicialmente la
política de integración de la mujer tenía un carácter
temporal, por lo que se esperaba que al término de la
guerra regresaran a ser amas de casa o a empleos más
convencionales, pero muchas, tras haber demostra-
do que podían hacer un «trabajo de hombre» optaron
por luchar para conservar esos puestos mejor paga-
dos; así comenzó a cambiar de manera definitiva la
demografía de la fuerza laboral y a desplomarse los
estereotipos femeninos. Este cambio tuvo impactos a
largo plazo en el Zeitgeist de la nación. Contrastando
con la imagen de esta obrera musculosa estaban las
chicas de Alberto Vargas, los dibujos altamente sexua-
lizados de mujeres atractivas con poca ropa y poses
seductoras que aparecían en numerosas revistas y que
durante la guerra decoraban las narices de los aviones
estadounidenses. Vargas, el artista de origen peruano
que decidió radicar en Estados Unidos desde 1916, se
convirtió en una superestrella, primero entre los sol-
dados y más tarde entre el gran público gracias a su
imágenes del ideal de la belleza femenina: cosmética,
deseable, frágil y sexualmente disponible.
A su regreso de Europa y del Pacífico, muchos de
los excombatientes se encontraron con que, por un
lado, no era fácil readaptarse a la vida civil, a la vez
que extrañaban la camaradería de los compañeros, y,
por el otro, con que las mujeres habían «usurpado»
roles masculinos y dejado de ser las frágiles doncellas
que tan sólo podían esperar el regreso de su hombre.
Lo anterior coincide con la proliferación de damas en
peligro en los cómics; mujeres semidesnudas cautivas
de nazis, japoneses, nativos de piel oscura en taparrabo
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46. 46
o monstruos diversos que amenazaban con mutilarlas,
marcarlas al fuego, devorarlas o descuartizarlas.
El tema de la damisela en apuros tiene sus orígenes
en la antigüedad. Se encuentra en numerosos mitos
griegos, relatos persas y árabes, también aparece regu-
larmente en los cuentos de hadas, se convierte en pro-
tagonista de las novelas románticas, es heroína atri-
bulada de la literatura gótica y carne experimental en
la obra del Marqués de Sade —quien lleva el tormen-
to hasta las últimas consecuencias del desmembra-
miento sexual. Asimismo, esta víctima de los perversos
deseos de villanos cobardes y traicioneros ha poblado
toda clase de productos fílmicos desde los inicios del
cinematógrafo. Además de ser una figura omnipre-
sente, la doncella en peligro se convirtió en uno de los
fetiches dominantes del sadomasoquismo y principal-
mente del bondage o la práctica de las ataduras-encor-
damientos eróticos realizados sobre una persona que
es inmovilizada total o parcialmente en un juego de
roles, posesión, crueldad y dominio.
Al final de la Guerra Mundial comenzó una nueva
guerra doméstica en Estados Unidos, provocada por un
orden social incipiente, donde la perspectiva de igual-
dad entre los géneros fue recibida por los veteranos
que volvían a casa como una injusta compensación
por su sacrificio. Habían dejado una nación donde la
mujer era sumisa y servicial, y regresaron a otra don-
de la mujer era autosuficiente y reclamaba un lugar de
igualdad en la sociedad. Esta nueva realidad fue difícil
de digerir y se tradujo en resentimiento, rupturas y
violencia sexual. Podemos especular que esta tensión
entre los sexos despertó o estimuló aún más el deseo
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47. 47
de la imaginería sexual violenta y agresiva que vendían
los cómics de la época, que se promocionaban con es-
tridentes portadas en las que abundaban las mujeres
atadas a punto de ser lastimadas por sus captores. Era
irrelevante que en muchas ocasiones su contenido no
tuviera mucho que ver con las imágenes de las por-
tadas; los consumidores caían una y otra vez, y com-
praban las revistas quizá felizmente engañados por las
visiones de venganza misógina.
Maxwell Gaines fue uno de los pioneros del cómic,
trabajó con The Eastern Color Printing Company, la
empresa responsable de algunos de los precursores
más relevantes del cómic estadounidense moderno,
como Funnies on Parade y Famous Funnies: A Carnival
of Comics (ambas de 1933), y con Dell Publishing. En
1944, Gaines fundó Educational Comics con la idea
de imprimir historietas sobre la Biblia, así como so-
bre ciencias e historia. Tres años más tarde, Maxwell
murió en un accidente de lancha y su hijo William,
quien acababa de regresar de la fuerza aérea, heredó
la compañía. A William le interesaba la cultura popu-
lar y decidió introducir líneas de cómics enfocados en
el horror, la ciencia ficción, el suspenso, el crimen y la
guerra. Para ello reclutó a dos editores y escritores ex-
cepcionales, Al Feldstein y Harvey Kurtzman, quienes
a su vez contrataron los servicios de algunos de los
mejores dibujantes de la época como Johnny Craig,
Reed Crandall, Jack Davis, Will Elder, Frank Frazetta,
Graham Ingels, Jack Kamen, Bernard Krigstein, John
Severin, Al Williamson y Basil Wolverton, entre otros.
Así nació Entertainig Comics (ec), que, por un lado,
puso gran énfasis en el trabajo artístico y, por el otro,
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48. 48
se esmeró en escribir historias de calidad. El resulta-
do fue una serie de cómics muy osados, exitosos y so-
bresalientes, entre los que destaca la aún famosa se-
rie Tales from the Crypt (Cuentos de la cripta), que sería
llevada al cine años más tarde.
A finales de la década de los cuarenta los cómics
sobre crimen eran los más populares mientras que los
de horror apenas comenzaban a aparecer. A partir de
la siguiente década, se invirtieron los papeles y el ho-
rror se volvió el género dominante. Jim Trombetta pro-
pone que la diferencia entre los géneros no es obvia
y que no radica en la cantidad de violencia ni en la
aparición de lo sobrenatural (la cual puede resultar in-
cluso superflua) sino que el horror aparece cuando: «la
violencia es menos explícita pero más amenazante».1
Trombetta señala que en el horror destaca la ausencia
de un héroe, de alguien que llegue a tiempo al rescate
así como el hecho de que la víctima es un personaje
con el que el lector se identifica, un inocente, mientras
que en los cómics de crimen tanto las víctimas como
los villanos solían ser gánsteres o malvivientes.
Si bien ec sólo representaba el 3 por ciento de toda
la producción nacional de cómics, su fórmula fue muy
imitada por otras editoriales; esto llegó al punto en que
el mercado comenzó a saturarse de historietas con la
publicación de entre cincuenta y cien títulos de horror
por semana en la que puede decirse fue la era del auge
del horror en el cómic; un periodo que va de 1947
hasta 1955 y que, como señala Trombetta, «es para-
lelo al surgimiento de Estados Unidos como una po-
tencia económica y militar sin comparación».2
En los
cómics de horror, crimen y weirdness (o extrañezas),
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49. 49
lo que se volvía evidente era un malestar en la cul-
tura que provenía de una nación que había ganado la
guerra quedando prácticamente intacta en su integri-
dad territorial, que apenas había dejado atrás la Gran
Depresión de 1929 y que asumía su nuevo papel como
potencia mundial con ambición e incertidumbre. Es-
tas historietas ofrecían una visión cruda de la psique
popular, de los prejuicios, del racismo (esta era una
nación aún segregada y dividida) y otras actitudes
reaccionarias; al mismo tiempo, contaban con un li-
gero sabor liberal que contrastaba con una carga re-
vanchista con obvios ecos del Antiguo Testamento. Es
necesario señalar que si bien había grandes dosis de
violencia en contra de las mujeres, también las había
en contra de los hombres; por tanto, más que ser pu-
blicaciones misóginas eran misántropas. En los co-
mics de ec, a menudo las víctimas merecían su casti-
go, las ingeniosas atrocidades que les ocurrían eran el
justo tributo que cobraban seres de ultratumba a sus
asesinos o a quienes habían pecado de soberbia, ava-
ricia, ira, lujuria, gula, pereza y envidia. Las tramas
solían reivindicar a los débiles, los incapacitados y los
vulnerables. La mujer, en cambio, pertenecía a una
clase aparte; en innumerables ocasiones era castigada
por no someterse al rol tradicional de su sexo, por bus-
car su independencia, por sus deseos transgresores,
por ignorar o engañar a sus maridos, por descuidar a
sus hijos o por dar más importancia a su trabajo que
a su hogar. Carmine Sarracino y Kevin Scott propo-
nen en su libro The Porning of America (La pornifica-
ción de Estados Unidos) que, si bien estos cómics no
pueden considerarse invitaciones a cometer actos de
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50. 50
violencia reales en contra de las mujeres —los actos
de crueldad presentados en esas páginas son tan ex-
tremos y delirantes que pueden considerarse caricatu-
ras—, es necesario señalar que se publicaron en una
época en que la masculinidad se encontraba en crisis
y, en cierta forma, se culpaba a la mujer de ello.3
En 1954, la industria del cómic en Estados Uni-
dos pasaba por un momento de gran esquizofrenia;
mientras que, por un lado, era uno de los medios más
populares y exitosos, por el otro, padecía de extrema
vulnerabilidad. Las historietas habían dejado de estar
dirigidas exclusivamente a niños y su público aumen-
taba exponencialmente en casi todos los estratos de
la sociedad (jóvenes y adultos, obreros y profesionis-
tas, hombres y mujeres). En 1947 el 41 por ciento de
los hombres adultos y el 28 por ciento de las mujeres
leían cómics con regularidad, y para 1950, antes de
que la industria alcanzara su punto más alto, el 54
por ciento de todos los cómics eran leídos por adultos
mayores de veinte años, de los cuales prácticamente
la mitad eran mujeres.4
Curiosamente, entre todos los
grupos de lectores destacaban los «trabajadores de
cuello blanco», lo que dejaba claro que una buena par-
te de los lectores eran profesionistas, ejecutivos o em-
pleados administrativos. Ello rompió con el mito de
que este era un medio dirigido a niños, a las clases
bajas y a la población ignorante. Así, la circulación de
cómics en 1954 alcanzó los 150 millones de ejemplares
al mes, con seiscientos cincuenta títulos, por lo menos
la cuarta parte de los cuales eran de horror.
La libertad sin precedentes con que se abordaban
temas controvertidos en las historietas atraía cada día
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51. 51
a más lectores. No obstante, las seccciones más con-
servadoras de la sociedad estaban escandalizadas por
el trabajo de los artistas del cómic, mismo que, estaban
convencidos, conducía a los jóvenes a «la violencia, la
pornografía, la disfuncionalidad sexual (incluyendo
la homosexualidad) y la vida de crimen»,5
como se-
ñalan Sarracino y Scott; esta crítica escandalosa es
además idéntica a la que a principios del siglo xxi
se hace a la pornografía en línea. El senador demócrata
de Tennessee, Estes Kefauver (quien literalmente murió
en el podio en 1963), fue un legislador progresista que
se destacó por su lucha en contra de los monopolios y
del crimen organizado, pero que también encabezó la
lucha en contra de la industria del cómic.
Este ataque era en gran medida ridículo y carecía
de bases científicas, a pesar de que el gurú espiritual de
la ofensiva anticómics fuera el psiquiatra Fredric Wer-
tham, quien escribió el libro The Seduction of the In-
nocent (La seducción de los inocentes, 1954); una obra
histérica que veía peligros apocalípticos en las viñe-
tas de las historietas que él denominaba crime comics,
aquellas que trataban sobre gánsteres y asesinatos,
aunque también incluyó los cómics de horror y de
ciencia ficción. En su comparecencia ante el Sena-
do, Wertham se presentó con su bata de doctor, co-
mo si fuera a curar a la nación. Wertham no era un
reaccionario, de hecho era un intelectual progresista
cuyo testimonio sobe el daño psicológico de la se-
gregación racial fue utilizado como referencia en el
caso de Brown vs. Board of Education. El fallo de la
Suprema Corte de Justicia del 17 de mayo de 1954 de-
terminó que las escuelas públicas racialmente segre-
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52. 52
gadas eran inherentemente desiguales y, por lo tanto,
anticonstitucionales. Sin embargo, el rigor científico
que había mostrado en otros trabajos estaba ausente
en The Seduction of the Innocent; aunque pensaba que
los cómics estaban repletos de mensajes racistas, por-
nografía sádica y propaganda homosexual (su famosa
conclusión de que los lectores de Batman tenían ten-
dencias homosexuales es ahora parte inseparable del
legado del justiciero de Ciudad Gótica), no pidió que
fueran censurados sino más bien restringidos y con-
trolados. Sin embargo, su libro era tan alarmista que
parecía pedir a gritos su prohibición. Wertham anun-
ciaba en él que los cómics eran la muerte de la lec-
tura,6
una afirmación apocalíptica que reaparece cada
vez que un nuevo género o medio de comunicación
conquista espacios y mentes, como sucede en la actua-
lidad con los juegos de video y con internet.
Por su parte, Maxwell Gaines fue el único editor
que se ofreció a declarar a favor de su industria en
las audiencias de Kefauver; en ellas defendió el trabajo
que publicaba, a diferencia de sus competidores que en
su mayoría argumentaban ignorancia de lo que esta-
ban publicando. Sin embargo, los esfuerzos de Gaines
por describir los méritos de la estética de sus cómics
fueron contraproducentes: explicar que mostrar una
cabeza cortada de cierta manera indicaba mejor gus-
to que enseñarla de otra, sólo lo convirtió en el villano
perfecto del panel, mostrándolo como un individuo
irresponsable o desequilibrado.
Gaines supo que su industria estaba en peligro
por lo que organizó a sus colegas y competidores para
formar la Comics Magazine Association of America
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53. 53
(cmaa), que sustituyó a la inoperante e ignorada Asso-
ciation of Comic Magazine Publishers (acmp). También
con Gaines se formó la Comics Code Authority (cca),
que retomó y extendió las restricciones que la acmp in-
tentó imponer a finales de la década de los cuarenta.
El cca no tenía autoridad legal pero fue adoptado por
los distribuidores como requisito indispensable. A par-
tir de 1954 los editores decidieron autoimponerse un
severo código censor con el fin de evitar la interven-
ción del gobierno; una estrategia semejante a la que la
industria cinematográfica se aplicó a sí misma en
la forma del código Hays en 1930. Entre las prohibi-
ciones destacaba que ya no era posible escribir las
palabras horror, terror o weird en los títulos, ni in-
cluir escenas de «violencia excesiva, excesivo derra-
mamiento de sangre, perversión, depravaciones, sa-
dismo y masoquismo».7
Copiando al código Hays, en
este también se prohibía la glorificación del crimen y
se imponía el uso de finales felices. Ninguna revista
que no llevara el sello de aprobación del cca podía
venderse en los locales autorizados. A pesar de haber
sido instrumental en la creación del cca, Gaines cam-
bió de opinión y trató de luchar contra esta forma de
censura; siguió publicando sin ese sello, por lo que sus
revistas no fueron distribuidas. Tal estrategia resultó
ser un golpe devastador y casi mortal para la industria.
El 14 de septiembre de 1954, Gaines dejó de publicar
sus tres series de cómics de horror, culminando así
una de las épocas más fascinantes y provocadoras de
las historietas.
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54. 54
Revistas de aventuras para hombres:
la masculinidad amenazada y las fantasías de acción
Al igual que Maxwell Gaines, el editor y empresario
Martin Goodman comenzó como vendedor durante la
Gran Depresión y supo aprovechar la oportunidad que
ofrecía el naciente negocio de las historietas. Goodman
diversificó su empresa al crear numerosos sellos edi-
toriales independientes que agrupó bajo el nombre
Timely Publications. En octubre de 1939, lanzó el pri-
mer número de Marvel Comics, donde aparecen por
primera vez la Antorcha Humana y el Submarino.
Goodman vendió 80 mil ejemplares e hizo una reim-
presión que a su vez vendió 800 mil ejemplares. Gracias
a este éxito, su empresa creció vertiginosamente. Hacia
el final de la guerra, el interés en los superhéroes dismi-
nuyó y Goodman, como Gaines, se dedicó a imprimir
historietas de crimen, de horror, westerns, de guerra y
de humor. Asimismo, a comienzos de la década de los
cincuenta, en su afán por diversificar su producción,
también comenzó a publicar las que habrían de deno-
minarse «revistas masculinas».
En abril de 1954 el cómic de horror fue el primer
producto cultural censurado en Estados Unidos. Su
desaparición dejó un hueco en la cultura popular que
ocuparon las llamadas Men’s Adventure Magazines
(mam), men’s sweats (sudores de hombres) o simple-
mente the sweats (sudores), publicaciones masculinas
como Stag (quizás la primera de su género, que apa-
reció por primera vez en 1937 y reapareció en 1949),
así como Male y For Men Only, publicadas por Good-
man. Con estas aparecieron muchas otras como Man’s
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55. 55
World, World of Men, Man’s Book, Man’s Story, True
Men, Man’s Life, New Man, Men’s Adventure y Man’s
Magazine, situadas a medio camino entre la revista
para caballeros y la literatura pulp. Dichas revistas de
aventuras masculinas fusionaban estudios fotográfi-
cos de modelos en lencería o bikini, junto con artícu-
los sobre diversos temas escritos por autores de gran
calidad como Mario Puzo —autor de El padrino— o
el novelista, dramaturgo y actor Bruce Jay Friedman.
Pero un elemento que las hacía peculiares era su ob-
sesión con publicar historias de aventuras (real life fic-
tions, o bien ficciones de la vida real) que rebozaban
de tortura, abusos sexuales y asesinatos grotescos.
Buena parte del enfoque de estas revistas era ima-
ginar torturas originales para mujeres semidesnudas a
manos de oficiales nazis. A medida en que los cómics
para adultos desaparecían de los puestos de periódi-
cos, aumentaba la circulación de revistas masculinas
que, al menos inicialmente, estaba dirigidas al públi-
co militar y exmilitar con la intención de explotar la
nostalgia por las experiencias en el frente de combate
—ya fuese en la Guerra Mundial o en la Guerra de
Corea, ocurrida entre 1950 y 1953. También, por su-
puesto, servían para estimular fantasías de heroísmo y
aventura en aquellos que no pelearon en las guerras
y, más importante aún, eran publicaciones propagan-
distas que glorificaban el mito de la guerra y el nacio-
nalismo.
Las situaciones imposibles que presentaban las
ilustraciones de estas revistas parecen hoy jocosas y
resulta difícil creer que alguien hubiera podido tomar-
las en serio o sentirse indignado por ellas. Baste como
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56. 56
ejemplo la portada de World of Men de marzo 1970 en
la que aparecen dos jóvenes voluptuosas, en negligés
desgarrados estratégicamente para ofrecer atisbos de
su cuerpo (sin mostrar pezones ni vello púbico), que
reciben latigazos de un nazi musculoso y descamisa-
do que convenientemente conserva la suástica en el
brazo para evitar cualquier confusión. Más estridente
aún es la portada de Man’s Story de septiembre 1964
en la que se observa la imagen de un doctor nazi
(claramente identificado también por su bata blanca
y la cruz gamada en su brazalete) sujetando el brazo
de una joven en ropa interior negra para cortarlo con
una sierra, mientras un gorila enjaulado contempla
la escena; en primer plano, un soldado nazi sujeta un
brazo peludo (¿del gorila?) con la probable intención
de un trasplante interespecie de extremidades. Dicha
escena parece haber inspirado una de las secuencias
de uno de los filmes más representativos del género
que habría de denominarse nazixploitation (del que
hablaremos más adelante): La bestia in calore (La bes-
tia en celo, Luigi Batzella, alias Ivan Kathansky, 1977).
Las revistas masculinas de esta era dependían en
gran medida de las ilustraciones: dibujos dramáticos
que eran su vínculo con el cómic y que permitían dis-
parar la imaginación de manera más aguda que las fo-
tos, por realistas que estas fueran. Inicialmente las
imágenes de portada y las ilustraciones que acompa-
ñaban a los textos mostraban a gallardos soldados es-
tadounidenses blancos en situaciones desesperadas,
en combate, defendiéndose de horrendos salvajes o de
animales enormes. A mediados de la década de los cin-
cuenta las imágenes comenzaron a cambiar, entonces
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57. 57
se mostraba principalmente a villanos que atacaban
o atormentaban a mujeres indefensas, medio desnu-
das o cubiertas de harapos. No parecía haber límite
para las expresiones de violencia en contra de la mu-
jer, nada era lo suficientemente atroz para invitar a
la censura. De cuando en cuando el torturado era un
hombre anglosajón con el que se podía identificar el
lector, pero entonces era común que quienes lo victi-
mizaban fueran mujeres nazis. Hacia la década de los
sesenta, cuando la Guerra Mundial comenzaba a verse
como un conflicto remoto y los nazis perdían su poder
de imponer miedo y crear rechazo, se los comenzó a
reemplazar por hippies y pandilleros en motocicletas.
En el imaginario de estas publicaciones no había dife-
rencia entre los guardias fascistas, los greñudos que
predicaban paz y amor, y los rebeldes sin causa que re-
corrían el país en moto; todos eran presentados como
criminales despiadados que buscaban violar, torturar
y asesinar a muchachas atractivas.
Ahora bien, es posible distinguir dos corrientes
muy claras en las historias que llenaban las páginas de
este tipo de revistas. Por un lado aparecían las ilustra-
ciones mencionadas, en las que personajes con indu-
mentaria o insignias principalmente nazis —pero en
ocasiones también niponas, chinas y soviéticas— apa-
recían sometiendo, torturando y asesinando mujeres
atractivas que, en su desconsuelo mostraban gestos de
éxtasis. Por otro lado, los titulares eran meras provo-
caciones a la virilidad del lector: «Autoexamen: ¿Qué
tan realmente viril es usted?» (Man’s Book, agosto de
1967), «Autoanálisis: diez maneras de saber si es usted
un fraude sexual» (Man’s Story, septiembre de 1964),
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58. 58
«Cómo dominar a las mujeres obsesionadas con el
sexo» (Man’s Story, junio de 1968).
La guerra aquí no era un conflicto por ideologías ni
territorio sino una puesta en escena de fantasías sado-
masoquistas. En parte, eran escenarios para fantasear
con rescates imposibles y con el heroísmo de confron-
tar a puño limpio a seres deleznables. Pero más que
eso eran historias de ficción en las que triunfaba el
mal para enardecer e indignar. El realismo no tenía
nada que ver aquí. La finalidad de la guerra era esti-
mular el resentimiento por la situación en que vivía el
país y poner en evidencia que el sacrificio de los solda-
dos estadounidenses en las guerras extranjeras había
sido en vano. Las aberraciones nazis se presentaban
como abusos crueles de mujeres inocentes y no como
la aplicación de una política expansionista y de exter-
minio masivo. En vez de imágenes del holocausto, de
soldados martirizando a seres humanos esqueléticos y
esclavizados o en tránsito para ser exterminados —en
las que ningún glamur puede ser posible— las ilus-
traciones de estas revistas mostraban a villanos ator-
mentando cautivas saludables, bien alimentadas, con
dentaduras perfectas, curvas generosas, grandes senos,
piel blanquísima, rasgos anglosajones (probablemente
arios) y, por si fuera poco, cuidadosamente maquilladas;
siguiendo a Sarracino y Scott: «En las mam, los hombres
y mujeres eran ciudadanos de países diferentes, en gue-
rra permanente».8
Asimismo, abundaban los artículos que trataban de
mostrar que el país y el mundo estaban hundiéndose
en el caos de la perversión. Los títulos de portada in-
variablemente incluían mensajes contradictorios; por
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un lado, escandalizados y con tono de denuncia, «La ob-
scenidad: el gran problema de la televisión» (Man’s Life,
mayo de 1954), y, por otro, excitados con la promesa de
ofrecer contenido sexual: «Sexo experimental: la locura
del “todo se vale” de 1969» (Man’s Illustrated, mayo de
1969), «Clubes de apareamiento donde las solteras van
a pecar» (Man’s Illustrated, julio de 1967), «Usted puede
disfrutar del sexo más excitante más a menudo» (Man’s
World, febrero de 1970), «La práctica sexual americana
más extraña» (Man’s, octubre de 1963), «Fotorreportaje
exclusivo. Escuela para strippers» (Man’s Illustrated, di-
ciembre de 1956).
Aparte del contenido editorial, estas revistas fun-
cionaban como «portales»9
de acceso al territorio del
deseo, ya que en sus páginas se anunciaban publica-
ciones que sugerían ofrecer pornografía explícita (dis-
frazada de materiales educativos y manuales sexua-
les), lencería e incluso juguetes sexuales, así como
armas que también aparecían extremadamente sexis.
Es necesario señalar que también aquí había un es-
fuerzo artístico por parte de los ilustradores pero sin
duda estaba muy lejos del fascinante imaginario de
la era de los cómics de horror. Estas revistas parecen
obsesionadas con la nostalgia de un tiempo ideal ya
pasado y con la frenética urgencia por asir un mundo
fuera de control y reimponer un orden marcial.
Las mam eran collages conservadores de temores xe-
nófobos, de patriotismo exaltado, inseguridades emo-
cionales y desplantes de machismo. Como señala Sa-
rracino, en gran medida eran la otra cara de la moneda
de la sexualidad alegre, desparpajada, burguesa y ele-
gante que pregonaba la revista Playboy, fundada en
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1953, por Hugh Hefner; la que proyectaban las mam era
una sexualidad dolorosa, culpable y reprimida, protago-
nizada por bestias humanas, en las que el lector era de-
safiado, puesto a prueba, insultado, provocado y deni-
grado, como si se tratara de hacerlo reaccionar a una
condición injusta.
En marzo de 1941, Timely Comics lanzó al Capitán
América (de Joe Simon y el talentoso Jack Kirby), este
superhéroe de historieta surge cuando Steve Rogers,
un joven debilucho, es transformado en un ser inven-
cible mediante un suero experimental con el único fin
de luchar contra el Eje, de ahí su uniforme patriótico.
El Capitán América es un cyborg militar y una fantasía
sobre la recuperación de la masculinidad perdida. Es
el superhéroe que abandona su condición de medio-
cridad física gracias a la química y ofrece la promesa
de la reinvención tecnológica del individuo.
A finales de la década de los cincuenta, había más
de cincuenta revistas masculinas que seguían esta fór-
mula y que gozaban de la ventaja de una distribución
casi universal ya que, a diferencia de Playboy y de las
revistas más osadas, no eran censuradas por distribui-
dores ni vendedores. Este tipo de publicaciones que
en sus años de gloria vendían por lo menos 100 mil y
hasta 250 mil ejemplares, no pudieron sobrevivir a la
apertura que siguió a la eliminación de las leyes anti-
pornografía. Al estar dirigidas a adultos, las mam fueron
relativamente toleradas por los grupos censores; sin
embargo, de cuando en cuando organizaciones cató-
licas, como la Catholic National Organization for De-
cent Literature, y grupos puritanos femeninos como la
General Federation of Women Clubs, presionaban a los
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establecimientos, las cadenas de tiendas y los distribui-
dores para que rechazaran dichas publicaciones. Estos
grupos censores eran dirigidos a menudo por mujeres,
quienes sin duda se horrorizaban ante el espectáculo
de las doncellas torturadas en sus ilustraciones.
En 1965, Robert Redrup vendía periódicos, libros y
revistas en un puesto en Times Square, en Manhattan;
un agente encubierto se hizo pasar por cliente y pidió
a Redrup dos novelas sexuales pulp de la editorial de
William Hamling, Lust Pool y Shame Agent, y al com-
prarlas, lo arrestó. El propio Hamling pagó parte de la
defensa de Redrup; la Suprema Corte determinó que
cualquier obra de ficción, sin importar su contenido,
que no se vendiera a menores de edad ni fuera impues-
ta a un público, estaba protegida por la Constitución.
Esta nueva libertad se tradujo en la aparición de series
fotográficas de modelos completamente desnudas. Con
la publicación a principios de los años setenta de revis-
tas que se dedicaban exclusivamente a mostrar mujeres
desnudas —las llamadas skin magazines—, las revistas de
aventuras masculinas comenzaron a desaparecer y con
ellas parecían irse las expresiones más extremas de mi-
soginia en la cultura popular. Las mam se volvieron irre-
levantes, y fueron desplazadas de su nicho cultural por
revistas masculinas más atrevidas y de mayor calidad,
tanto en su contenido como en su diseño y sus fotografías.
Cine: la era de la explotación
El cine siempre ha contado con un elemento de
shock, con la fascinación de estremecer y seducir. Su
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poder de sorprender radica en ofrecer cosas nunca an-
tes vistas, en burlar los límites de lo aceptable y de lo
permisible moral, social y legalmente. El cine depende
de la novedad, de la originalidad y de su capacidad
para hacernos ver de maneras diferentes. Sin embar-
go, desde los orígenes del cinematógrafo, una parte de
los cineastas enfocaron su trabajo exclusivamente a
explotar el morbo del espectador mostrando temas
sórdidos y tabú que evitaban los cineastas con ambi-
ciones artísticas así como quienes buscaban construir
una industria legítima. Interesa aquí principalmente
la historia del cine estadounidense debido a que es el
que llegaría a consolidarse como la principal indus-
tria fílmica, y su influencia se ha sentido en todas las
cinematografías del mundo. La explotación de temas
salaces no es patrimonio exclusivo de Estados Unidos,
pero la manera singular en que esta nación definió la
estética, el consumo y el mercado de este tipo de fil-
mes —además de la forma en que sus productos han
sido y son imitados en el mundo— lo vuelve un caso
único que debe estudiarse en sí mismo.
Los productores del cine comercial estadounidense
han tenido desde siempre una extraña obsesión auto-
censora. Bajo la justificación de que nada debe inte-
rrumpir el negocio del cine, aceptaron que valía más
autoimponerse estándares censores antes de que el Es-
tado los impusiera. Por tanto, la industria asumió có-
digos y reglamentos explícitos e implícitos para auto-
limitarse y sancionarse preventivamente. Los grandes
estudios hollywoodenses optaron por participar en el
juego censor en vez de oponerse a él; no trataron de
combatirlo ni de defender su libertad creativa o sus
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productos. Ahora bien, no debemos imaginar que no
había censura antes de dichos códigos; existía y, en
menor grado, sigue existiendo. En un inicio, cada es-
tado aplicaba la censura de acuerdo con sus propios
criterios, por lo que un filme aprobado en California
podía ser prohibido en Kansas. Esta situación difi-
cultaba la planeación a nivel nacional y requería de
una constante y costosa elaboración de versiones distin-
tas de cada cinta editadas específicamente para cada
región. Así, pensando en sus ganancias, la industria
decidió aplicarse a sí misma un reglamento, con la
ferocidad del más intolerante burócrata. Inicialmente
trataron de emplear una lista de «don’ts and be care-
fuls» (los no y los ten cuidado) adoptada a partir de
octubre de 1927 por la Motion Picture Producers and
Distributors of America; en ella enlistaban once cosas
prohibidas (don’ts): desnudos, tráfico de drogas, perver-
sión sexual, trata de blancas, higiene sexual y enferme-
dades venéreas, nacimientos y genitales infantiles, entre
otras. A esto se sumaban otras veinticinco que debían
ser tratadas con mucho cuidado (be carefuls). En 1930
dos religiosos, el editor católico Martin Quigley, hijo, y
el profesor y sacerdote jesuita Daniel Lord, convirtieron
esta lista en el primer código de producción. Este fue el
código que el censor en jefe elegido por los estudios
de cine Will H. Hays impuso a la industria y que pasó
a conocerse como el código Hays, mismo que tiene la
característica de definir el cine como entretenimiento
y no como propaganda. Este código de producción co-
menzó a aplicarse en 1934 cuando Hays dejó su pues-
to a Joseph Breen, quien se convirtió en un censor
más severo que su antecesor. El código cuenta con doce
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puntos específicos que determinan lo que puede y lo
que no puede mostrarse en materia de crímenes, sexo,
vulgaridad, obscenidad, groserías, vestuario, bailes, re-
ligión, locaciones, sentimientos nacionales, títulos y
temas repelentes; finalmente fue abandonado en 1968
cuando ya era una reliquia absurda y anacrónica. Re-
sulta interesante que el cine de un país segregado ra-
cialmente (el código prohibía expresamente mostrar
«relaciones sexuales entre personas de raza blanca y
negra») hubiera tenido consideración para respetar a
«los ciudadanos de todas las naciones» y prohibir la
ridiculización de «cualquier fe religiosa».10
En 1977
aparece una versión revisada del código de autorre-
gulación, que por primera vez toma en consideración
«Alentar la expresión artística y expandir la libertad
creativa». Asimismo, la Motion Picture Association of
America expresa en él que «la censura es una empresa
odiosa» e impone el sistema de clasificación por edades
que se usa hasta la fecha.
Desde sus orígenes, en la primera década del si-
glo xx, el control y el poder del cine estadounidense
comienzan a consolidarse básicamente en cinco es-
tudios; entonces los pequeños productores de cine se
enfrentan a la imposibilidad de competir contra estos
grandes estudios, que podían bloquear la exhibición
de cualquier película que no obtuviera su visto bueno.
De esta manera no sólo se censuraba el contenido de
ciertas películas sino que se bloqueaba el acceso a
cualquier filme hecho fuera de la industria, con lo que
se estableció algo cercano al monopolio de los princi-
pales estudios, conocidos como los majors. Como me-
canismo de defensa algunos cineastas independientes
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