historia del cine y la fotografía en México

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3. 2

4. 3
Introducción
Historia, fotografía y cine: apuntes para una refle‐
xión sobre la historia contemporánea y los medios
audiovisuales en México
iso lucir su hermosura
en una fotografía
y escogió una gran postura
para su fisonomía
y en el capricho creía
que de espaldas al fotógrafo
enseñándole el fonógrafo
le dijo de esta manera
quiero ver si de veras
pinta firme su estilógrafo.
Décimas de la mujer inconforme
AUTOR DESCONOCIDO
I
Abordar la relación entre la historia, la fotografía y el ci‐
ne, entendiendo dicha relación mediante las formas en que
la historia se ha dado a conocer particular o masivamente, a
través de los medios fotográficos y cinematográficos, ya
sean documentales o de ficción, es un asunto igual de imbri‐
cado y complejo como la historia misma. El simple término
“historia” —ya lo señalaba con agudeza Pierre Vilar— pro‐
duce una gran cantidad de confusiones dados sus múltiples
contenidos. Sobre todo, porque con un mismo vocablo “se‐
ñalamos el conocimiento de una materia y [a la vez] la ma‐
teria de este conocimiento”.1
Así, historia no sólo es lo que

5. 4
sabemos y creemos que sucedió en el pasado de la humani‐
dad, sino también lo que los seres humanos representan, lo
que reflexionan y dicen acerca de aquello que sucedió.
Por eso para muchos historiadores habría que diferenciar
claramente entre la historia como materia y la historiogra‐
fía o “historiología” como disciplina referente a lo que se ha
escrito y pensado sobre la historia. La historiografía, cono‐
cimiento íntimamente ligado a la historia misma, se limita a
discutir y a estudiar fundamentalmente aquello que se ha
escrito, narrado o interpretado teniendo como tema central el
acontecer de los seres humanos en lugares y tiempos pasa‐
dos. Pero el vínculo entre los hechos y lo que se dice de los
hechos es a veces tan difícil de separar que ciertas corrien‐
tes de pensamiento han planteado que historia e historio‐
grafía son asuntos que de tanto traslaparse terminan con‐
fundiéndose entre sí. No hay que olvidar que, en ocasiones,
lo que se dice o se representa de un hecho determinado
trasciende más que el hecho mismo. Sin embargo, es impor‐
tante establecer la necesaria diferenciación entre esa histo‐
ria (materia), la historia (conocimiento) y la historia (difu‐
sión de ese mismo saber).
Para entender esto viene al caso una cita del célebre so‐
ciólogo y filósofo francés Maurice Halbwachs:
Toda memoria colectiva tiene por soporte un grupo limitado en el espa‐
cio y en el tiempo. La historia no puede reunir en un cuadro único la totali‐
dad de los acontecimientos pasados, sino desligándolos de la memoria de
los grupos que conservaban su recuerdo, cortando las amarras que los vin‐
culaban con la vida psicológica de los medios sociales donde fueron produ‐
cidos y no reteniendo más que el esquema cronológico y espacial. Ya no se
trata entonces de revivirlos en su propia realidad, sino de reubicarlos dentro
de los marcos donde la historia ordena los acontecimientos, marcos siempre
exteriores de los grupos concernidos, y de definirlos oponiendo los unos a
los otros.2

6. 5
Por lo pronto asumamos a la historia como conocimiento
o como medio de difusión del propio conocimiento históri‐
co, es decir, incluyendo a la historiografía o historiología
como lenguaje, haciendo las veces de un recuento del pasa‐
do de la humanidad, que, por lo general, ha perseguido fines
de índole político o de justificación. Esto es: la historiografía
se ha ocupado principalmente del análisis de aquello que in‐
terpreta o mira los acontecimientos históricos bajo determi‐
nada corriente de pensamiento filosófico o escrúpulo, en el
que un medio de comunicación, ya sea impreso, pintado, fo‐
tografiado o filmado, ha tenido una relevancia particular a
la hora de su transmisión o socialización.
Hasta hace poco, las diversas formas de investigar seria‐
mente los procesos históricos sólo consideraban los restos
humanos y principalmente aquéllos que se plasmaban en
escritos, ya fuesen libros o documentos, como recursos dig‐
nos de generar nuevos conocimientos o distintas interpreta‐
ciones históricas. Y entre estos escritos se ponderaba princi‐
palmente a aquéllos relacionados con el poder, tanto intem‐
poral como temporal, y en este último las referencias a lo
político como a lo económico destacaban sobre las demás.
Es decir: las fuentes históricas clásicas eran, sobre todo, los
documentos que se emitían y guardaban en los archivos pú‐
blicos, eclesiásticos o civiles, o aquéllos que se mantenían
en colecciones privadas de personajes relacionados con las
esferas del poder. A la arqueología se le encargaban los res‐
tos materiales prehistóricos y a la arquitectura o a la histo‐
ria del arte aquéllos dejados por constructores y artistas. A
la historia a secas, en cambio, se le endosaban sobre todo
los documentos y registros escritos, ya fueran oficiales o
particulares.3

7. 6
El quehacer histórico se fue también especializando se‐
gún temáticas determinadas por los acontecimientos y la
gran variedad de esferas del conocimiento determinadas, en
gran medida, por las fuentes mismas. La diversidad de enfo‐
ques e interpretaciones fue demostrando que los escritos no
sólo guardaban la memoria del poder o de la administra‐
ción, sino que también hablaban de los momentos y las per‐
sonas que los escribieron, de las costumbres, las formas de
pensar y de muchísimos más asuntos relacionados con las
diversas actividades humanas. Es decir: los documentos,
muchas veces, hablan a través de múltiples lenguajes de una
gran variedad de aspectos del pasado humano. De ahí la im‐
portancia no sólo de quién y cómo se consigna un docu‐
mento, sino también de quién y cómo éste se lee y se inter‐
preta. En otras palabras: los acontecimientos del pasado no
pueden separarse de la relación transmisor-receptor, y para
ello se requiere de un vehículo específico o de un lenguaje
que les sirva de soporte.
Pero antes de ocuparnos de los lenguajes heterodoxos o
más modernos, volvamos al asunto de los documentos es‐
critos. Se puede afirmar que hay ciertos escritos que a algu‐
nos historiadores les interesan más que otros, como es natu‐
ral. Y que incluso hay algunos escritos que no son vistos
con buenos ojos por quienes hacen crítica o análisis históri‐
cos. Esto depende no sólo de los tipos y temas de los que se
ocupa el historiador, sino también de la corriente o la “moda
académica” a la que éste pertenece.
Así, por ejemplo, a pesar de la gran tradición literaria con
la que contamos en México y América Latina —sobre todo
en materia de novela histórica, crónica y arte dramático—
ésta ha sido un tanto desdeñada por la academia y el cienti‐

8. 7
ficismo de las ciencias sociales. Aunque sería injusto no re‐
conocer que muchos autores han reivindicado la literatura
en diversas ocasiones como recurso de investigación, el vín‐
culo entre historia y expresión literaria parece darse sobre
todo por y para literatos, y no tanto entre historiadores que
se asumen como científicos sociales. Esto sucede porque la
relación entre literatura e historia pareciera semejante a la
de la ficción y la realidad.
Se ha probado, sin embargo, que la novela, el cuento, el
ensayo literario, el poema o la obra teatral no sólo pueden
servir como fuente histórica, sino que también pueden ser
recursos extraordinarios para la divulgación de la historia
misma. Y esto lo han explotado tanto literatos como histo‐
riadores. En México los ejemplos van desde Bernardo de
Balbuena hasta José Emilio Pacheco, pasando por Fernando
de Alva Ixtlilxóchitl, Carlos de Sigüenza y Góngora, Vicente
Riva Palacio, Justo Sierra, Mariano Azuela, Martín Luis
Guzmán, José Rubén Romero, Agustín Yáñez, Juan Rulfo,
Rosario Castellanos, Luis Spota, Octavio Paz, Carlos Fuen‐
tes, Jorge Ibargüengoitia o Fernando del Paso, y los más
contemporáneos Vicente Leñero, Héctor Aguilar Camín,
Carlos Montemayor y Elmer Mendoza, tan sólo por mencio‐
nar algunos.
En América Latina hay cientos de referencias que combi‐
nan la historia con la literatura y que incluyen tanto las cró‐
nicas de los viajeros como el costumbrismo decimonónico y
el realismo mágico de la primera mitad del siglo XX, como
Joaquím María Machado de Assis, Tomás Carrasquilla o Ci‐
rilo Villaverde, y José Hernández, Ricardo Palma, José Mar‐
tí, Horacio iroga, José Eustaquio Rivera, Rómulo Galle‐
gos, Ricardo Güiraldes, Ciro Alegría, Miguel Ángel Asturias

9. 8
o Alejo Carpentier. Esto también ha sucedido en la literatu‐
ra del llamado “boom”, en la que destacaron Mario Vargas
Llosa, Augusto Roa Bastos, Julio Cortázar y Gabriel García
Márquez, o el compromiso contemporáneo de Eduardo Ga‐
leano, Luis Sepúlveda, Tomás Eloy Martínez y William Os‐
pina, quienes aún hoy representan a varias generaciones de
escritores vinculados de múltiples maneras al acontecer his‐
tórico latinoamericano.
Así pues, el lenguaje escrito no sólo tiene una larga tra‐
yectoria asociando a la historia-materia con la historia-co‐
nocimiento, sino que también la tiene vinculando a la histo‐
ria con la literatura y, después de la segunda mitad del siglo
XX, con los medios electrónicos de divulgación masiva, como
se verá enseguida.
II
Con la incorporación de técnicas de investigación históri‐
ca que parecían novedosas a partir de los años sesenta del
siglo XX, como la historia oral, el análisis iconográfico, o la
sociolingüística, los vínculos entre la historia como materia
y la historia como discurso han ratificado su complicada red
de intercomunicaciones. Muchas de estas técnicas ya eran
bastante conocidas por antropólogos y etnólogos, así como
por historiadores de las tradiciones y el arte. Estas “innova‐
ciones” metodológicas permitieron la apertura del mundo
documental —el de las fuentes primarias— de una manera
asombrosa. La prueba de ello es la cada vez mayor preocu‐
pación por preservar testimonios orales, iconográficos, foto‐
gráficos, fonográficos y cinematográficos como recursos va‐
liosos para acercarse a los acontecimientos históricos. Esta
diversidad ha traído consigo un efecto multiplicador sin
precedentes, especialmente si consideramos las variadas

10. 9
formas en que la historia se ha incorporado a los medios de
comunicación masiva.
En cuanto a contenidos, no cabe duda de que la inspira‐
ción de Clío se ha mantenido presente en un sentido un tan‐
to tradicional dada su utilización como justificación de un
determinado régimen político ya sea antiguo o actual. Es
decir, la condición inmaculada de los héroes, las grandes ha‐
zañas, los homenajes deshumanizadores de los personajes y
acontecimientos pasados, es decir: la “historia de bronce”,
como la llamó Luis González, ha tenido una gran continui‐
dad en el discurso histórico masivo, sobre todo en el que lla‐
mamos “oficial”.4
La presencia de una versión relativamente
única y solemne de la historia patria ha seguido permeando
muchas esferas de la divulgación y la educación históricas
tanto en México como en el resto de América Latina.5
Afor‐
tunadamente, y gracias a la incidencia social de las interpre‐
taciones críticas, pero sobre todo por la ampliación del es‐
pectro en materia de acceso a diversas formas de hacer his‐
toria, las imposiciones de referencias unívocas, y por ende
equívocas, así como de acontecimientos de “indudable” va‐
lor histórico, han ido cambiando paulatinamente.
Vale la pena destacar, en este proceso, que diversas for‐
mas de hacer historia se difundieron lejos de los ámbitos
meramente académicos y políticos en el último cuarto del
siglo XX. Estas otras maneras de “historiar” han mostrado
que los fenómenos históricos son asuntos múltiples, capaces
no sólo de formar conciencias y generar interpretaciones di‐
versas, sino también de recrear y de socializar conocimien‐
tos que se perciben de manera un tanto menos ortodoxa.
Así, la historia como recurso para generar contenidos re‐
levantes en los sobrecargados medios de comunicación ma‐

11. 10
siva del México que llamamos contemporáneo ha pasado por
momentos claves. Tanto la oficial como la de otras índoles
ha estado muy presente en varias publicaciones de amplio
consumo —periódicos, revistas, libros de kiosco, historietas
—, en las que la ilustración fotográfica es un recurso im‐
prescindible, y en diversas programaciones radiofónicas,
tanto de las emisiones culturales como de las comerciales o
políticas. La historia también ha tenido como tema o pretex‐
to algunas experiencias cinematográficas y desde luego hoy
en día se nos aparece con más y más frecuencia en la televi‐
sión, tanto en forma de telenovela como en emisiones de
análisis o documentales educativos o simplemente recreati‐
vos. Las series con un pesado contenido histórico o que han
recreado contextos temporales y geográficos de manera ri‐
gurosa y detallada son cada vez más recurrentes en los por‐
tales de difusión masiva y, desde luego, en las redes sociales
tan ampliamente extendidas hoy en día.
Podríamos mencionar algunos ejemplos particularmente
relevantes de los últimos años del siglo XX y de los primeros
del siglo XXI. En publicaciones de amplio consumo diversos
intentos tuvieron lugar al iniciarse los años ochenta que
iban desde el tratamiento de la historia a través de la histo‐
rieta o “cómic”, como aquélla —publicada en 1980 por la Se‐
cretaría de Educación Pública y la editorial Nueva Imagen—
llamada México, historia de un pueblo a cargo de Sealtiel
Alatriste y Paco Ignacio Taibo II, asesorados por Guillermo
Bonfil Batalla, hasta los múltiples fascículos de Tiempo de
México (1982-1984) coordinados por Eduardo Blanquel, o las
publicaciones quincenales llamadas Nuestro México (1983),
de la UNAM, o el proyecto del Instituto Nacional de Antropo‐
logía e Historia y la editorial Planeta, que llevaba el título
Historia Gráfica de México (1987). Todas estas publicaciones

12. 11
ilustradas con dibujos, viñetas y fotografías tenían la pre‐
tensión de un destino masivo y, en su momento, aparecie‐
ron por todo el país tanto en puestos de periódicos como en
tiendas de autoservicio. Otro intento, lamentablemente in‐
concluso, fue el que María Cristina Urrutia y Krystyna Li‐
bura llevaron a cabo a principios de los años noventa con el
apoyo de Editorial Patria y Libros del Rincón de la Secreta‐
ría de Educación Pública. Estas dos autoras publicaron algu‐
nos libros en los que el diseño y la imagen destacaban por
encima de los textos al mostrar en sus Ecos de la Conquista
(1992) y Estampas de la Colonia (1994, este último con la co‐
laboración de Solange Alberro) “una visión viva y amena de
la historia”.
También es cierto que revistas como Proceso, Nexos, Vuel‐
ta o Letras Libres, suplementos como El Búho del periódico
Excélsior, El Semanario Cultural de Novedades, La Cultura en
México de Siempre!, Sábado de Unomásuno, El Nacional Do‐
minical o La Jornada Semanal se han ocupado constante‐
mente de la historia en alguna de sus múltiples manifesta‐
ciones. Y resulta hasta machacón insistir en que tanto re‐
porteros como articulistas y editorialistas de la mayoría de
los periódicos nacionales, a nivel regional o en toda la Re‐
pública, recurren con suma frecuencia a la historia para ha‐
cer sus notas, dar ejemplos, y expresar argumentos. Algu‐
nos periódicos incluso tienen referencias diarias a la histo‐
ria bajo títulos tan evidentes como “Hoy hace 50, 25, 10 o 5
años”. La historia es, pues, pan de cada día en la prensa na‐
cional. Tal vez sea un tanto innecesario destacar que la ma‐
yoría de estas referencias a la historia vienen acompañadas
de una o varias fotografías.

13. 12
La propia historia de la fotografía se ha convertido en un
área particularmente rica no sólo de la historia de la técnica
y del arte, sino sobre todo como una temática que ocupa re‐
flexiones metodológicas, preocupaciones archivísticas y es‐
pecialmente la reivindicación de la foto como una fuente in‐
negable en los estudios históricos. Hoy en día ya se ha su‐
perado el debate inicial sobre la legitimidad de la fotografía
como documento histórico y un buen número de historia‐
dores mexicanos y latinoamericanos comprueban cotidiana‐
mente que las imágenes producidas por una máquina foto‐
gráfica pueden ser el tema central de sus investigaciones o
por lo menos complementos fundamentales en su acopio de
información. En México el trabajo de estudiosos, como John
Mraz, Aurelio de los Reyes, José Antonio Rodríguez, Clau‐
dia Canales, Carlos Monsiváis, Teresa Matabuena, Bernardo
García, Alfonso Morales, Olivier Debroise, Rosa Casanova,
Antonio Saborit, Francisco Montellano, Patricia Massé, Ava
Vargas, Rebeca Monroy Nasr, Alberto del Castillo, Claudia
Negrete y varios más, ha demostrado que la fotografía no
sólo es la acompañante de investigaciones rigurosas, sino
que en sí misma tiene un valor documental capaz de servir
como fuente primaria o complementaria.6
Un clásico ante‐
cedente de esta corriente historiográfica es la voluminosa
obra de la familia Casasola, que se encargó durante mucho
tiempo del registro fotográfico de la historia reciente mexi‐
cana y cuyo archivo ha quedado bajo el resguardo del Siste‐
ma Nacional de Fototecas del Instituto Nacional de Antro‐
pología e Historia (INAH).7
Pero la fotografía como elemento
central de la historia gráfica claramente diferenciada de la
historia ilustrada —en la que la imagen hace las veces de
mera acompañante— ha ganado mucho terreno entre los es‐
pecialistas contemporáneos, y poco a poco ha rendido fru‐

14. 13
tos verdaderamente notables. Así, la lista de las investiga‐
ciones basadas en documentos gráficos ha aumentado nota‐
blemente en los últimos años al grado de que hoy ya se re‐
conoce como una disciplina especializada en el mundo de
las ciencias sociales.8
Llámese simplemente iconografía, o semiótica de la ima‐
gen, antropología visual o historia gráfica, el hecho es que
ya se reconoce claramente la condición del producto foto‐
gráfico como una fuente específica para el conocimiento
histórico, así como una técnica y un arte digno de conver‐
tirse en una rama del quehacer de la historia.9
En cuestión radiofónica cabe destacar también algunas
experiencias como la dominical, inefable y solemne Hora
Nacional, la cual ha indagado en las historias regionales y
en algunos replanteamientos de la historia patria, desde su
instauración en pleno régimen cardenista hacia 1936. Y no
cabe duda que, desde su aparición a mediados de los años
veinte, la historia ha formado parte del lenguaje radiofónico
como parte de los mensajes oficiales y de los programas con
cierta pretensión educativa. Pero no todo es y ha sido “his‐
toria oficial” por la radio. En 1983, por mencionar un ejem‐
plo, los programas titulados Reencuentros con la historia,
elaborados especialmente por historiadores para difundir,
con calidad académica y ciertas innovaciones temáticas, al‐
gunos momentos o problemas de la historia mexicana, han
tenido una acogida al parecer muy noble en las cuarenta es‐
taciones que se han transmitido.10
Y aún con cierta tenden‐
cia al lenguaje un tanto tedioso y erudito, la presencia de
radioprogramas vinculados con el análisis o el recuento his‐
tórico siguen presentes en las ondas hertzianas mexicanas,
sobre todo en las estaciones vinculadas a los centros de edu‐

15. 14
cación superior y a la propia radiofonía producida por me‐
dios de divulgación gubernamentales.
Al igual que en la prensa periódica el conocimiento histó‐
rico está presente cotidianamente, de una o de otra manera,
en una gran cantidad de emisiones radiofónicas culturales y
comerciales del país. Ya sea como reportaje o como comen‐
tario, la referencia histórica hecha a través de la radio es tan
cotidiana que prácticamente pasa desapercibida tras enun‐
ciados que por lo general empiezan diciendo: “Antes las co‐
sas eran distintas…” o “Hace x cantidad de días, meses o
años, pasó tal o cual cosa…” o simplemente “Recuerdo
que…”. Algunas instituciones, como el INAH y el Instituto Na‐
cional de Estudios Históricos de las Revoluciones en México
(INEHRM), cuentan con programas de radio en los que especia‐
listas y comentaristas se refieren a la historia mexicana con
regularidad, y no fue sino hasta 2008 que se inauguró la Fo‐
noteca Nacional, encargada de resguardar la memoria sono‐
ra de México. A diferencia de lo que ha sucedido con la fo‐
tografía y el cine, el sonido todavía no se ha incorporado de
manera efectiva al quehacer de la historia mexicana. Si bien
existen una buena cantidad de referencias sobre historia de
la música, tanto académica como popular, lo que ahora se
llama la “acustemología”, es decir, la dimensión acústica de
la cultura y la historia, todavía no tiene muchos adeptos en
las ciencias sociales mexicanas.
Sin embargo, en el arte y en la comunicación cinemato‐
gráfica la presencia de la historia ha sido una constante;
aunque tal parecía, desde su primer auge a finales de los
años treinta del siglo XX hasta los inicios del siglo XXI, que
era el medio en el cual aparecía con mayor intermitencia. A
no ser por unas cuantas apariciones en películas de ficción

16. 15
y por algunos documentales relevantes, la presencia de la
historia en el cine mexicano ha dado saltos enormes desde
su primera aparición a principios del siglo pasado, después
en los años treinta, luego durante la Guerra Fría y finalmen‐
te durante la época que se ha llamado del neoliberalismo y
la globalización. Héroes y villanos de la Independencia, de
la Reforma, de la Revolución y del México contemporáneo
han desfilado por el cine mexicano de diversas formas, por
lo general con discursos plagados de solemnidad e imposta‐
ción en las voces de los actores, pretendiendo así darles una
mayor seriedad a sus interpretaciones. Desde las nostalgias
porfirianas de Gilberto Martínez Solares o Julio Bracho has‐
ta los Pancho Villa de pacotilla de Ismael Rodríguez, o los
cuadros revolucionarios de Fernando de Fuentes, y el Juárez
y el Maximiliano de Miguel Contreras Torres, la historia
mexicana se paseó por las salas cinematográficas del mundo
de habla hispana combinando la tragedia con el heroísmo o
el acartonamiento con el afán aleccionador y moralista has‐
ta bien avanzada la década de los años sesenta del siglo XX.
Después de 1968 las cosas empezaron a cambiar. izá val‐
ga la pena recordar los trabajos de Paul Leduc, desde Reed:
México Insurgente (1970) hasta Frida, naturaleza viva (1983),
o cintas como La víspera (1982) de Alejandro Pelayo, Memo‐
riales perdidos (1985) de Jaime Casillas, Retorno a Aztlán
(1990) de Juan Mora y Cabeza de Vaca (1991) de Nicolás
Echevarría, como algunas de las propuestas más acabadas
del tratamiento histórico cinematográfico de aquellos mo‐
mentos.
Cierta mirada crítica, a veces con pretensiones realistas,
otras con un claro afán poético, dio un viraje al tratamiento
de la historia en el nuevo cine mexicano, a partir de los
años setenta. Durante el régimen de Luis Echeverría se dio

17. 16
inicio a esta mediana transformación. Si bien las producto‐
ras se aprovecharon de cierta liberalización de la censura,
sobre todo en cuanto a permitirse desnudeces y a decir gro‐
serías sin ton ni son, la historia de pronto adquirió menos
tonos graves e impostados y fue posible acercarse a algunos
temas, como la represión o el caciquismo, de manera más
directa. Incluso referencias a procesos históricos vedados,
como la violencia del 68, el amparo agrario, la guerra criste‐
ra o la mismísima corrupción oficial, pudieron aparecer en
el cine. De ello dan cuenta películas como Canoa (1975) de
Felipe Cazals, Los indolentes (1977) de José Estrada, La gue‐
rra santa (1979) de Carlos Enrique Taboada y Cadena perpe‐
tua (1979) de Arturo Ripstein. La misma Revolución mexica‐
na fue revisitada por esta especie de apertura del cine mexi‐
cano, al patrocinar la producción de El principio (1973) de
Gonzalo Martínez y Cananea (1976) de Marcela Fernández
Violante. Si bien estas películas no lograron mayor éxito de
taquilla, con la excepción quizá de Canoa, tal parecía que la
orientación hacia un cine con mayor conciencia histórica y
con una visión crítica se estaba llevando a cabo. Sin embar‐
go, a partir de los años ochenta una revitalización del cine
de cabareteras, arrabalero y de factura barata inundó la pro‐
ducción mexicana que, durante el régimen de José López
Portillo y con el trágico fin de la quema de la Cineteca Na‐
cional, pareció darle la puntilla a la propia industria cine‐
matográfica del país.
Los documentales que integraron la serie La vida en Mé‐
xico en el siglo XX, producidos por la Unidad de Televisión
Educativa y Cultural de la Secretaría de Educación Pública
(UTEC), realizados por un equipo de jóvenes historiadores que
tuve la oportunidad de coordinar, y la propia historia del ci‐
ne mexicano narrada por sus principales protagonistas e in‐

18. 17
tegrada en los programas de Los que hicieron nuestro cine,
también producidos por la UTEC y dirigidos por Alejandro Pe‐
layo, formaron parte de un intento por vincular historia y
cine durante los primeros años ochenta. Los siguieron Vein‐
te Lustros de la Historia Mexicana, producidos por la UNAM, y
también las producciones que se llamaron de manera gené‐
rica México, siglo XX, realizadas por Enrique Krauze para su
empresa Clío, Libros y Videos, que apareció como una filial
de Televisa. Esta últimas integraron la camada de fines del
siglo XX de esa relación que vinculaba el documental con la
interpretación histórica contemporánea, siendo el resultado
de diversos esfuerzos que trataron de reunir estrechamente
la historia con el celuloide, utilizando materiales documen‐
tales o del cine de ficción como principales recursos para
narrar acontecimientos del pasado.
Después de dichos esfuerzos pocas cintas se han logrado
separar del todo de su propio contexto específico y del rela‐
tivo devenir de la propia historia del México contemporá‐
neo y que ha sido el marco temporal para el desarrollo de su
trama o temática concreta. Así lo demuestran la temporali‐
dad —histórica— de películas como Rojo amanecer (1989) de
Jorge Fons, Como agua para chocolate (1992) de Alfonso
Arau, o Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu
o la muy sobrevalorada Roma (2018) de Alfonso Cuarón,
que pretenden ubicarse en momentos históricos específicos
a través de ambientaciones, algunos chispazos de folcloris‐
mo y de memorias personales.
Aunque, a decir verdad, pocos directores y productores
de cine en México se han preocupado seriamente por dar a
sus realizaciones cinematográficas un sólido apoyo históri‐
co o historiográfico. En las producciones de los últimos

19. 18
años la asesoría profesional de historiadores en la elabora‐
ción de guiones y de puestas en cámara ha brillado por su
ausencia, tal como sucedió en épocas anteriores.
Al igual que en los tiempos del priismo cuando las ver‐
siones oficiales de la historia se repetían a diestra y sinies‐
tra, el conservadurismo mexicano, que asumió el poder a
partir del año 2000, justo es decirlo, pretendió mostrar su
propia interpretación de la rebelión cristera suscitada entre
1927 y 1929 en el occidente mexicano. Para ello contrató a
diversos actores de renombre internacional y se le encargó
al director norteamericano Dean Wright, famoso por ser el
creador de los efectos visuales de las películas de El señor de
los anillos, la realización de la cinta Cristiada (2012). No so‐
lamente resultó una película bastante mala, sino que, al ser
interpretada en inglés y con un guion por demás maniqueo
y superficial, terminó siendo uno de los fracasos económi‐
cos más sonados de una colaboración mexicano-norteame‐
ricana en materia cinematográfica. Fue la película más cara
de la historia mexicana hasta entonces —costó 110 millones
de pesos— y, al parecer, pasó sin pena ni gloria por la crítica
nacional e internacional.11
Algo semejante sucedía y aún sucede con las emisiones
televisivas. Su condición inequívocamente masiva ha sido
capaz de multiplicar la presencia de la historia en los apara‐
tos de TV de una manera sorprendente. Las discusiones, los
reportajes, y hasta los programas de “revista” —ya sean de
opinión o de entretenimiento— constantemente han recurri‐
do a argumentaciones o simples referencias básicas de índo‐
le histórica. Aunque es mucho más común que la historia
aparezca en programas de tipo educativo o noticioso, no es
rara la presencia de algún conocimiento histórico básico en

20. 19
las identificaciones de estación o en los comentarios anodi‐
nos de quien dirige las emisiones familiares dominicales.
Sin embargo, en el ámbito de las teleseries llama la aten‐
ción el incremento que se ha suscitado sobre temas con re‐
ferencias históricas relevantes. En la televisión cultural —to‐
davía de muy escasos alcances en México, en comparación
con la televisión comercial— destaca la presencia de pro‐
ducciones inglesas, alemanas o españolas, que se han ocu‐
pado con lujo de detalle de ciertos personajes y aconteci‐
mientos “históricos” de manera envidiable. Cabe destacar
tan sólo el famoso History Channel que con frecuencia
aborda temas históricos mexicanos o latinoamericanos, no
siempre con el rigor necesario, ni con tratamientos que ape‐
len a la crítica o a la interpretación novedosa de procesos,
personajes y acontecimientos del pasado. Un tema muy so‐
corrido en las series de las plataformas televisivas que tran‐
sita por las redes comerciales ha sido el narcotráfico con‐
temporáneo y la violencia cotidiana, que desafortunada‐
mente han incrementado tanto en los documentales que su‐
puestamente retratan la realidad como en la ficción y la re‐
creación histórica. Hay una buena cantidad de ejemplos en‐
tre los que destacan Narcos: México (2018-2020), Historia de
un crimen: Colosio (2019), El señor de los cielos (2013-2020),
El Chapo (2017-2018) y La reina del Sur (2011).
Con un espíritu más comercial que académico, las series
“históricas” mexicanas proliferaron hacia el último tercio
del siglo XX y resucitaron alrededor de la fecha emblemática
de 2010. La colección de programas que bajo el título de El
carruaje, dio inicio a aquel recuento histórico a principios
de los años setenta, fue tal vez el primer intento serio de in‐
corporar a la historia a la programación clásica de las tele‐

21. 20
novelas mexicanas. La siguió la muy polémica Senda de glo‐
ria en 1987, y a continuación El vuelo del águila (1994-1995)
las cuales permitieron atisbar los lugares comunes en que se
convirtieron algunos personajes como Porfirio Díaz, Fran‐
cisco I. Madero, Venustiano Carranza o Emiliano Zapata —
entreverados entre historia y ficción— inmersos en los co‐
mentarios clasemedieros nacionales, gracias el tratamiento
superficial de los mismos que caracterizó a dichas series en
materia histórica.12
Un director recurrente en este tipo de
series históricas fue Ernesto Alonso, cuyo desdén por el ri‐
gor histórico fue sin duda proverbial. Junto con Valentín Pi‐
mstein fue probablemente uno de los directores más prolífi‐
cos de telenovelas de la industria televisiva mexicana, y por
lo tanto, junto con el magnate de Televisa, Emilio Azcárra‐
ga, uno de los responsables de la pésima calidad de la oferta
televisiva nacional.13
En 2010 se estrenó tal vez una de las adaptaciones cine‐
matográficas más mediocres sobre sucesos relacionados con
el proceso independentista de México, con el afán de con‐
memorar el bicentenario de la Independencia. Se tituló Gri‐
tos de muerte y libertad y aun cuando la pretensión de sus
realizadores era presentar “hombres de carne y hueso”, la
solemnidad y las referencias a la historia de bronce fueron
la nota imperante. Al año siguiente se estrenó El encanto del
águila, que pretendía también relatar a manera de telenove‐
la los principales acontecimientos de la Revolución mexica‐
na, con un resultado por demás acartonado y fallido.
Pero, independientemente de los calificativos, es posible
reconocer que el abordaje de la historia nacional en los me‐
dios de comunicación masiva contemporáneos ha experi‐
mentado un mediano auge en los últimos años, lo que tal

22. 21
vez signifique que poco a poco la difusión del conocimiento
histórico, de las complejas formas de interacción del pasado
con el presente, de sus múltiples interpretaciones y de sus
posibles usos rigurosos y creativos, pueda enriquecer el
acontecer cultural mexicano y el de América Latina en un
futuro próximo.
III
Pero la relación de la historia con los medios de comuni‐
cación modernos también se ha revertido. Estos medios se
han incorporado no sólo a la historia como un tema digno
de ser estudiado con rigor y detalle, sino también como re‐
cursos para la apertura de nuevos acervos documentales.
Las historias del surgimiento y desarrollo de los medios
de comunicación masiva, es decir de la prensa periódica, el
teatro popular, la radio, el cine y la televisión, las han em‐
prendido diversos estudiosos, tanto historiadores como so‐
ciólogos, literatos y periodistas.14
Y las investigaciones sobre
la música y el teatro populares, las historietas y la radio, pa‐
trocinadas, entre otros, por el Museo Nacional de Culturas
Populares y algunas subdirecciones del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, han demostrado que estos me‐
dios tienen una riquísima historia, íntimamente vinculada al
desarrollo de la vida cultural mexicana. Los trabajos coordi‐
nados por antropólogos e historiadores como Guillermo
Bonfil Batalla, cuando estuvo en la dirección del Museo Na‐
cional de Culturas Populares, el curador Alfonso Morales, y
los estudiosos del mundo gráfico, Armando Bartra y Juan
Manuel Aurrecoechea, han sido capaces de abrir vetas parti‐
cularmente innovadoras en el oficio de historiar la cultura
mexicana.15
Ellos mismos han sido promotores de la elabo‐
ración de exposiciones, libros y hasta de discos fonográficos

23. 22
que demuestran la necesidad de conocer y divulgar la evo‐
lución de los medios de comunicación masiva de este país.16
Por su parte, la televisión también ha sido estudiada por
diversos especialistas, como Fátima Fernández Christlieb y
Francisco J. Martínez Medellín.17
Sin embargo todavía falta
mucho por investigar y conocer sobre la historia de este
medio que desde el último tercio del siglo XX superó con
mucho la condición masiva de cualquiera de sus anteceden‐
tes. Durante mucho tiempo los archivos del monopolio tele‐
visivo en México dieron muy poco acceso a los estudiosos.
A partir de la última década del siglo XX tuvo lugar una res‐
tringida apertura, aunque justo es decir que no se trata de
un acervo abierto a quien quiera escudriñar en su pasado.
Pero algo que interesa destacar sobre lo anterior es que
los restos documentales que han dejado estos medios a lo
largo de su complicada historia ya se han reconocido como
fuentes de gran utilidad para los historiadores contemporá‐
neos. La investigación con estos recursos documentales se
ha iniciado, pero todavía requiere de un trabajo mucho más
sistematizado y continuo. Así lo demuestran las poco fre‐
cuentadas historias de los propios medios de comunicación
en México, como la radio o el mundo fonográfico. Aunque
la prensa, la fotografía y el cine ya cuentan con una gran
cantidad de historiadores dedicados a sus múltiples vericue‐
tos, todavía carecemos, por ejemplo, de una buena historia
de la televisión en México y sólo un par de estaciones de ra‐
dio, como la XEW o la Radio Universitaria cuentan con algu‐
nos estudios históricos importantes.18
Por su parte, la historia del cine mexicano afortunada‐
mente ha contado con una buena cantidad de especialistas y
simpatizantes. Su utilización como fuente documental tam‐

24. 23
bién ya ha enriquecido trabajos sobre la historia del teatro,
de la música, de la fotografía, y del arte mexicano en gene‐
ral. El cine ha permitido acercarse a aspectos un tanto difí‐
ciles de acceder en la historia contemporánea mexicana, co‐
mo los valores y las representaciones, los llamados “rasgos
de identidad” o los patrones de comportamiento de determi‐
nados estratos sociales. Como medio de comunicación masi‐
va por excelencia, el cine ha transmitido y expresado una
gran variedad de estereotipos y modelos culturales que re‐
sumen, a veces intencionalmente y a veces sin querer, los
parámetros morales o identitarios de determinadas clases
sociales a lo largo de tiempos y espacios específicos. Así, es
posible adentrarse en algunos valores de las clases medias
de los años cuarenta, cincuenta o sesenta del siglo XX a tra‐
vés de su representación cinematográfica, de la misma ma‐
nera como es factible reconstruir una representación com‐
pletamente irreal y por lo tanto claramente mediatizada del
campo mexicano o de las vecindades populares a través de
la películas de charros o los melodramas urbanos de la lla‐
mada Época de Oro del cine nacional.
A través del cine de ficción también se pueden pulsar al‐
gunas de las preocupaciones más relevantes de ciertos sec‐
tores sociales mexicanos en determinados momentos. Por
ejemplo: la reivindicación de las diversas regiones folclóri‐
cas del país en el cine de los años treinta y cuarenta plan‐
teaba la necesidad de un reconocimiento de los estereotipos
nacionales y su fusión para lograr la unidad nacional. Otro
ejemplo podrían ser las películas juveniles de los años ses‐
enta que presagian de alguna forma la confrontación gene‐
racional característica de aquella década. Son muchos los
especialistas que se han ocupado de estos asuntos tanto a
nivel nacional como regional.19

25. 24
Sin embargo, hay un área relevante del quehacer cinema‐
tográfico mexicano que, a pesar de su riqueza, ha recibido
muy poca atención de los estudiosos. Se trata de aquello
que coloquialmente se designa como “cine documental”.
A lo largo de toda su historia, este cine “documental” ha
intentado acercarse a la realidad a través de una mirada
pretendidamente distinta a la del cine de ficción. Una mira‐
da que más que apelar a la imaginación o a la recreación,
quisiera dar fe de los hechos concretos, de acontecimientos
identificados como verídicos y situaciones que en la panta‐
lla adquieren —por el hecho de ser documentales— una con‐
notación de “verdaderas”.20
El cine documental incluso ha
servido como elemento de comprobación de acontecimien‐
tos históricos específicos y en términos generales ha estado
más cerca del testimonio vivo que de los recuentos o las re‐
construcciones basadas en ejercicios creativos. De ahí quizá
su estrecha relación con la historia, como acto de conoci‐
miento, como factor explicativo y como recurso de divulga‐
ción.21
Desde sus inicios el cine documental ha sido un espléndi‐
do captador de momentos. A veces voluntaria y a veces in‐
voluntariamente lo que ha sucedido frente a una cámara ha
servido como documento o, si se quiere, de aquello que da
fe de una existencia. Lo que consideramos irrepetible —léa‐
se un hecho anodino o un hecho histórico— al ser captado
por un aparato de cine puede volverse a ver, simulando un
“tal como fue” cuando fue frente a la cámara.22
Y la imagen
en pantalla puede llegar a ser mucho más convincente que
una interpretación escrita o que una inmóvil fotografía. Y
ese acontecimiento impreso en el celuloide, por el hecho de
aparecer como “documental” adquiere casi siempre conno‐

26. 25
taciones comprobatorias. Es posible no creerle al informe
que tal o cual persona hizo sobre determinado aconteci‐
miento. También se puede dudar de la veracidad de una fo‐
tografía y apelar a las conocidas reconstrucciones ficticias
de los fotomontajes. Pero difícilmente dejamos de identifi‐
car las imágenes en movimiento de un documental como al‐
go que “realmente sucedió” o por lo menos como testimonio
verídico del acontecimiento que retratan.
Sin pretender entrar en una barroca discusión sobre la
verdad histórica o sobre la capacidad de las ciencias sociales
para comprobar sus conclusiones o presupuestos, es posible
estar de acuerdo en que la historia ha buscado descubrir,
documentar, explicar y entender el pasado, tratando de
acercarse lo más posible a cierta objetividad. Para ello se ha
valido de múltiples artimañas y métodos: desde las referen‐
cias materiales y concretas hasta las espirituales y etéreas.
El cine documental ha hecho algo semejante, aunque no so‐
lamente con el pasado, sino más bien con todo aquello que
cabe dentro de la realidad fotografiable.
Pero la relación que guardan el cine documental y la his‐
toria de este país merece una aproximación un poco más
detallada. Desde los iniciales encuadres realizados para lo‐
grar las primeras “vistas” mexicanas, es posible hablar de la
existencia de cine documental en la historia nacional. Regis‐
trar cómo era ese México, cómo era su geografía y cómo
eran sus habitantes fue una preocupación que acompañó a
las primeras incursiones cinematográficas mexicanas de fi‐
nes del siglo XIX. Y esta preocupación ha sido una de las más
claras constantes en la historia de los documentales del
país.

27. 26
Ya sea por el afán noticioso, por el simple gusto de regis‐
trar, por la avalancha de los acontecimientos, por las posibi‐
lidades que ha brindado su uso político o porque responde a
una necesidad básica: la de la supervivencia —los documen‐
tales también han dado de comer a muchas familias mexica‐
nas—, el cine documental ha estado presente a lo largo de
todo el siglo XX mexicano y lo que va del XXI.
Desde los viajes de don Porfirio a la península de Yucatán
hasta los recientes asesinatos políticos o las violencias des‐
atadas por el narcotráfico y la impunidad de las fuerzas
coercitivas nacionales, los documentalistas mexicanos y ex‐
tranjeros han podido dar cuenta de gran parte del acontecer
nacional, de tal manera que es posible afirmar que pocos
hechos relevantes se han privado de cuando menos alguna
referencia fílmica. Casera o profesional, de amateur o de co‐
nocedor, la factura de estos registros puede ser muy varia‐
ble. Sin embargo, no parece aventurado afirmar que ahí es‐
tán, esperando a que alguien los descubra y los vincule con
la historia explicativa —o simplemente visual— del país.
Afortunadamente, se cuenta en México con diversos de‐
pósitos dedicados a resguardar documentales: la Filmoteca
de la UNAM y la Cineteca Nacional, e incluso algunas colec‐
ciones privadas importantes, como la de la propia Televisa.
Bastante se ha hecho a favor de su catalogación rigurosa y
un poco menos en cuanto a su incorporación al mundo de
la investigación y la divulgación históricas.
El mundo de los documentales inexplicablemente parecía
ajeno al de los historiadores profesionales de la primera mi‐
tad del siglo XX mexicano. Más bien fueron los cineastas, los
comunicólogos, los periodistas y alguno que otro antropólo‐
go, quienes de vez en cuando incursionaron en el laberinto

28. 27
del celuloide histórico. Recientemente se han publicado al‐
gunas referencias sobre la historia misma del cine docu‐
mental y los documentalistas mexicanos del siglo XX, aunque
todavía hay mucho que hacer al respecto.23
Se les ha men‐
cionado ocasionalmente, pero tal pareciera que no forman
parte sustancial de la historia reciente del cine mexicano, a
pesar de que muchos de ellos la han sabido documentar de
manera ejemplar. Fotógrafos y cineastas como Antonio Re‐
ynoso, Rafael Corkidi, Fabián Arnaud Jr., Xavier Rojas L.,
Gloria Ortega, Horacio Alba, Jesús Moreno, Guillermo Ro‐
mero e Ignacio López no son muy conocidos por sus aporta‐
ciones documentales a la historia mexicana. ien se acer‐
que a los noticieros fílmicos de los años treinta, cuarenta,
cincuenta y sesenta del siglo XX no podrá olvidar los nom‐
bres de estos extraordinarios cronistas visuales de México.24
Pero el cine documental no es solamente el registro vi‐
sual de los acontecimientos. Es también la interpretación de
esos mismos acontecimientos. El documentalista ordena sus
tomas como cree factible la explicación, o por lo menos co‐
mo le resulta viable su propia concepción de los fenómenos
retratados. En ese orden, como en los de cualquier historia‐
dor, van implícitas sus emociones, sus compromisos o sus
ideas. El documentalista, así como todo el que narra los
acontecimientos del pasado, presenta sus datos con uno o
varios fines determinados: mostrar cómo fueron o cómo son
las cosas según su punto de vista.
Y con los documentales sucede igual que con cualquier
otra fuente: puede venir otro sujeto y ver lo mismo, pero
reinterpretarlo, quizá reordenarlo y eventualmente reexpli‐
carlo. Sin embargo, al inicio de este proceso siempre es ne‐

29. 28
cesario tener una pista del origen de la fuente o del docu‐
mental.
Los historiadores mexicanos de fines del siglo XX y princi‐
pios del siglo XXI se han estado acercando a estos materiales
y bien a bien todavía es un poco prematuro afirmar que ya
tienen más o menos claro qué hacer con ellos. Por lo pronto
quizá habría que verlos, estudiarlos y darles algún sentido
menos inmediatista. La relación entre historia y cine toda‐
vía tiene mucho que decir y realizar entre historiadores, ci‐
neastas y público en general.
La serie de ensayos que a continuación se presenta tiene
la intención de aportar algunas ideas sobre la relación entre
historia, fotografía y cine, a partir de la reflexión en torno
del trabajo mismo que he realizado como historiador intere‐
sado en la fotografía, el cine de ficción y el documental. Más
que artículos acabados, se trata de una serie de aproxima‐
ciones a algunos aspectos de la historia mexicana en los
cuales los medios fotográficos y cinematográficos han teni‐
do algo que decir y expresar. Como se verá, se trata de di‐
versos tratamientos a múltiples temas que no se apegan a
una sola metodología ni a un principio teórico. Por eso mis‐
mo esta colección de ensayos apela a cierta heterodoxia en
el análisis y el acopio de datos, y busca mostrar diversas
maneras de abordar el vínculo entre la historia, la fotografía
y el cine. De pronto, dicho abordaje podría parecer demasia‐
do regionalista o esquemáticamente crítico. Sin embargo, la
propuesta se ha hecho con el fin de experimentar, en la rela‐
ción del quehacer historiográfico, el fotográfico y el estudio
del cine, la construcción de puentes que sirvan para pasar
amablemente de un lado al otro sin perder de vista sus ori‐
llas, y tratando de establecer un vínculo creativo entre el sa‐

30. 29
ber y el arte, entre el conocimiento y la técnica, entre la na‐
rración, la recreación y la representación. Dos de estos en‐
sayos están dedicados a parte de la obra de Ismael Rodrí‐
guez, cuya relevancia en la historia del cine nacional se ha
magnificado en diversos medios de comunicación masiva.
La crítica a su quehacer cinematográfico y a su mirada pue‐
de resultar un tanto severa, sin embargo, la intención de la
misma ha querido justipreciar la calidad de su cine por enci‐
ma de sus éxitos económicos y su megalomanía. El trabajo
que cierra este articulado repasa el contexto previo de lo
que podría ser el fin de la historia del cine mexicano en su
etapa de producción analógica y de celuloide. Poco antes de
que una revolución tecnológica convirtiera al séptimo arte
en una expresión basada principalmente en los soportes di‐
gitales y computarizados, la quema de la Cineteca Nacional
pareció ser la premonición de este importante tránsito en la
transformación de los procesos de producción cinematográ‐
fica nacional e internacional. Porque fue una etapa que me
tocó vivir muy de cerca cierro con este recuento de una ma‐
nera un tanto más personal.
Varios de los ensayos que conforman esta colección se
presentaron en reuniones académicas y algunos ya han vis‐
to la letra impresa en previas ocasiones. Sin embargo, pare‐
ció pertinente reunirlos, ponerlos más o menos al día y dar‐
les una revisión puntual para que formaran parte de este
volumen que, más que apelar a la erudición o a las versio‐
nes múltiples de los acontecimientos y sus puestas en cáma‐
ra, quisieran, sobre todo, invitar al disfrute de los quehace‐
res tanto de la historia como de la fotografía y del cine.
Tepoztlán, Morelos, enero-agosto de 2021

31. 30
1 Pierre Vilar, Iniciación al vocabulario del análisis histórico, Barcelona, Gri‐
jalbo, 1980, pp. 17-18.
2 Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, París, PUF, 1950, ci‐
tado en Georges Lefebvre, El nacimiento de la historiografía moderna, Ciudad
de México, Ediciones Martínez Roca, 1974, p. 15.
3 “Buscar, recoger los documentos es consiguientemente una de las partes
principales, la primera según lógica, de la profesión del historiador”, dirían C.
V. Langlois y C. Seignobos en su clásico Introducción a los estudios históricos,
Buenos Aires, La Pléyade, 1972, p. 18.
4 Luis González y González, El oficio de historiar, Zamora, El Colegio de
Michoacán, 1988, p. 60.
5 Para el caso de México revísese tan sólo la revista Proceso, no. 827, del 7
de septiembre de 1992; y para América Latina véase Aimer Granados y Car‐
los Marichal (comps.), Construcción de las identidades latinoamericanas. Ensa‐
yos de historia intelectual, siglos XIX y XX, Ciudad de México, El Colegio de
México, 2004.
6 Son muchas las referencias bibliográficas sobre estudios de la fotografía
mexicana. Enseguida sólo se mencionan algunos trabajos de los estudiosos
mencionados: John Mraz, Looking for Mexico. Modern Visual Culture and Na‐
tional Identity, Durham y Londres, Duke University Press, 2009; John Mraz,
Fotografiar la Revolución Mexicana. Compromisos e iconos, Ciudad de México,
INAH, 2010; John Mraz, Historiar fotografías, Oaxaca, Edén Subvertido, 2018;
Aurelio de los Reyes, ¿No quedó huella ni memoria? Semblanza iconográfica
de una familia, Ciudad de México, UNAM/El Colegio de México, 2022; Aurelio
de los Reyes, México un siglo de imágenes 1900-2000, Ciudad de México, Ar‐
chivo General de la Nación, 1999; véase también la revista Alquimia editada
por el Sistema Nacional de Fototecas y dirigida por José Antonio Rodríguez
desde 1997 hasta 2021; Claudia Canales, Romualdo García. Un fotógrafo, una
ciudad, una época, Guanajuato, Gobierno del Estado de Guanajuato/INAH,
1980; Carlos Monsiváis (presentación), Sotero Constantino Jiménez, Foto Es‐
tudio Jiménez. Sotero Constantino, fotógrafo de Juchitán, Juchitán, ERA-Ayun‐
tamiento Popular de Juchitán, 1983; Carlos Monsiváis et al., El poder la ima‐
gen y la imagen del poder. Fotografía de prensa del Porfiriato a la actualidad,
Estado de México, Universidad de Chapingo, 1985; Teresa Matabuena, Algu‐
nos usos y conceptos de la fotografía durante el Porfiriato, Ciudad de México,
Universidad Iberoamericana, 1991; Bernardo García Díaz et al., Veracruz:
imágenes de su historia, 8 vols., Xalapa, Archivo General del Estado de Vera‐
cruz, 1989-1992; Alfonso Morales (curador), Iconofagia, Imaginería fotográfica
mexicana del siglo XX, Madrid y Ciudad de México, Turner/Conaculta, 2005,
Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México,
Ciudad de México, Conaculta, 1994; véanse también los textos de Rosa Ca‐
sanova, Alberto del Castillo, Rebeca Monroy y Alfonso Morales en Emma

32. 31
Cecilia García Krinsky (coord.), Imaginarios y fotografía en México, 1839-1970,
Ciudad de México, Lunwerg/Conaculta/Sinafo/INAH, 2005; Antonio Saborit,
Una mujer sin país: Tina Modoi, Ciudad de México, Cal y Arena, 1992; Fran‐
cisco Montellano, C. B.Waite, fotógrafo. Una mirada diversa sobre el México de
principios del siglo XX, Ciudad de México, Grijalbo, 1994; Patricia Massé Zen‐
dejas, Simulacro y elegancia en tarjetas de visita. Fotografías de Cruces y Cam‐
pa, Ciudad de México, INAH/Conaculta, 1998; Ava Vargas, La casa de citas en
el barrio galante, prol. de Carlos Monsiváis, Ciudad de México, Conacul‐
ta/Grijalbo, México, 1991; Claudia Negrete Álvarez, Valleto Hermanos. Fotó‐
grafos mexicanos de entre-siglos, Ciudad de México, UNAM, 2006.
7 Ismael y Gustavo Casasola, Historia Gráfica de la Revolución Mexicana, 10
vols., Ciudad de México, Edición de los autores, 1940-1960; y Gustavo Ca‐
sasola, Seis siglos de Historia Gráfica de México 1325-1976, Ciudad de México,
Gustavo Casasola, 1978.
8 Llama la atención que sólo una editorial norteamericana se haya preocu‐
pado por publicar un catálogo de archivos fotográficos en México. Hasta hoy
este catálogo no se ha traducido ni actualizado. Véase Martha Davidson et al.,
Picture Collections: Mexico, Nueva Jersey y Londres, Scarecrow Press, 1988.
9 Dos clásicos antecedentes de este reconocimiento son los textos de Gisèle
Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, Barce‐
lona, 1989, y el de Michael Hiley, Seeing through Photographs, Londres, Gor‐
don Fraser Gallery, 1983.
10 Francisco Pérez Arce et al., Reencuentros con la historia. Guiones radiofó‐
nicos, Ciudad de México, INAH, 1985; y Ruth Arboleyda Castro (comp.), Voces
de la Revolución. Guiones radiofónicos, Ciudad de México, INAH, 2014.
11 Letras libres, Ciudad de México, 19 de abril 2012.
12 Véase Proceso, no. 822, 3 de agosto de 1992.
13 Tere Vale, Valentín Pimstein. Una Vida de Telenovela, Ciudad de México,
Miguel Ángel Porrúa, 2016; Claudia Fernández y Andrew Paxman, El tigre:
Emilio Azcárraga y su imperio Televisa, Ciudad de México, Grijalbo, 2013.
14 Véanse, por ejemplo, Carlos Monsiváis, Escenas de pudor y liviandad,
Ciudad de México, Grijalbo, 1988; José Emilio Pacheco et al., En torno a la
cultura nacional, Ciudad de México, Premiá, México, 1981; José Joaquín Blan‐
co, Cuando todas las chamacas se pusieron medias nylon, Ciudad de México,
Joan Boldó i Climent, 1988; Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música po‐
pular mexicana, Ciudad de México, Conaculta/Alianza, 1989; Pável Granados,
XEW. 70 años en el aire, Ciudad de México, Clío, 2000; Fernando García Ra‐
mírez (coord.), Crónica de la Publicidad en México, 1901-2001, Ciudad de Méxi‐
co, Asociación Mexicana de Agencias de Publicidad/Clío, 2002.
15 Alfonso Morales, El país de las tandas. Teatro de revista 1900-1940, Ciu‐
dad de México, Museo Nacional de Culturas Populares, 1984; Juan Manuel

33. 32
Aurrecoechea y Armando Bartra, Puros cuentos. La historia de la historieta en
México, 1874-1934, Ciudad de México, Conaculta/Museo Nacional de Culturas
Populares/Grijalbo, 1988.
16 En materia de exposiciones de una primera etapa del Museo Nacional de
Culturas Populares —cuando éste fue fundado y dirigido por Guillermo Bon‐
fil— vale la pena citar las siguientes: “El país de las tandas” (1984), “Puros
cuentos” (1987), “Obreros somos” (1986), “El Pulque” (1989), “Aunque Ud. no
lo crea. El circo en México” (1988) y “Un viaje por el éter - Historia de la ra‐
dio mexicana” (1990). La Serie Histórica de discos que ha producido dicho
museo también significó un gran rescate en materia documental. De dicha
serie habría que mencionar los seis volúmenes de “Un viaje por el éter” y el
otro tanto que acompañó la exposición sobre el teatro de revista. Cabe seña‐
lar que a partir de estos trabajos surgió la Sociedad Mexicana de Estudios Fo‐
nográficos cuya labor en la reedición de fonogramas antiguos tiene un valor
extraordinario en el rescate documental de la música popular mexicana.
17 Fátima Fernández Christlieb, Los medios de difusión masiva en México,
Ciudad de México, Juan Pablos Editor, 1982; Francisco J. Martínez Medellín,
Televisa. Siga la huella, Ciudad de México, Claves Latinoamericanas, 1989.
18 Pável Granados, XEW. 70 años en el aire, Ciudad de México, Clío, 2000;
Josefina King Cobos, Memorias de Radio UNAM: 1937-2007, Ciudad de México,
UNAM, 2007.
19 Entre los primeros habría que destacar los trabajos de Emilio García Rie‐
ra, Jorge Ayala Blanco, Aurelio de los Reyes, Margarita de Orellana, Manuel
González Casanova, Francisco Sánchez, Gustavo García, Nelson Carro, Paco
Ignacio Taibo I, David Ramón, Ángel Miquel y Andrés de Luna. Y entre los
segundos se deben mencionar las aportaciones de Julia Tuñón y su trabajo
sobre el cine tapatío, de Gabriel Ramírez y sus pesquisas sobre el cine yucate‐
co, de Ángel Martínez Juárez y Tania Celina Ruiz Ojeda con sus tesis inéditas
sobre el cine michoacano y el Departamento Autónomo de Prensa y Propa‐
ganda (DAPP) del régimen cardenista.
20 Margarita de Orellana, Imágenes del pasado. El cine y la historia: una an‐
tología, Ciudad de México, Premiá, 1983.
21 Marc Ferro, Cine e historia, Madrid, Gustavo Gili, 1980.
22 Una crítica severa a esta premisa puede consultarse en Edgar Morin, El
cine o el hombre imaginario, Madrid, Seix Barral, 1972.
23 Afortunadamente, estudiosos del cine documental mexicano como
Eduardo de la Vega Alfaro, Álvaro Vázquez Mantecón, Guadalupe Ochoa y
María Rosa Gudiño han hecho importantes aportaciones al respecto. Véase
Eduardo de la Vega (coord.), Microhistorias del cine en México, Ciudad de Mé‐
xico, Universidad de Guadalajara/UNAM/Imcine/Instituto Mora/Cineteca Na‐
cional, 2000; y Eduardo de la Vega Alfaro, Lucila Hinojosa Córdova y Tania

34. 33
Ruiz Ojeda (coords.), El cine en las regiones de México, Monterrey, Universi‐
dad Autónoma de Nuevo León, 2013; Álvaro Vázquez Mantecón, El cine Super
8 en México: 1970-1989, Ciudad de México, Filmoteca-UNAM, 2012; María Gua‐
dalupe Ochoa Ávila (coord.), La construcción de la memoria. Historias del do‐
cumental mexicano, Ciudad de México, Conaculta/Imcine, 2013; María Rosa
Gudiño, Educación higiénica y cine de salud en México, 1926-1960, Ciudad de
México, El Colegio de México, 2016.
24 Ricardo Pérez Montfort, “Veinte años de ‘cortos’ en México”, Los Univer‐
sitarios, no. 34, abril de 1992; Ricardo Pérez Montfort, “El discurso moral en
los noticieros fílmicos de 1940 a 1960”, en Alicia Olivera de Bonfil (coord.),
Los archivos de la memoria, Ciudad de México, INAH, 1999; Ricardo Pérez
Montfort, “La ciudad de México en los ‘cortos’. Los noticieros fílmicos y su
mirada urbana”, en María Guadalupe Ochoa Ávila (coord.), La construcción de
la memoria. Historias del documental mexicano, Ciudad de México, Conacul‐
ta-Imcine, 2013.

35. 34
Entre cajas oscuras, trípodes, fuelles,
placas y lentes
La fotografía mexicana en el siglo XIX y principios
del XX*
Para Paco Montellano, John Mraz y Rosa Casanova,
quienes seguramente escribirían esta historia de otra
manera…
I
En una de las galerías del Museo Nacional de Historia
que desde 1944 abrió sus puertas en el Castillo de Chapulte‐
pec, todavía a finales de la centuria pasada era posible ver,
entre muebles y objetos, vestidos y armas, pinturas y escul‐
turas, una de las primeras fotografías tomadas en México.
De pequeño formato, esa imagen producida durante la pri‐
mera mitad del siglo XIX apenas destacaba entre la gran
cantidad de referencias históricas relacionadas con los
acontecimientos de la guerra con Estados Unidos de 1846-
1848 expuestas en sus salas correspondientes. Dicha foto
permitía ver a cinco personajes, cuatro de ellos uniforma‐
dos, posando alrededor de un quinto sujeto al que le acaba‐
ban de amputar una pierna, justo debajo de la rodilla. Se
trataba de una escena tomada en un interior de campaña
durante la intervención militar norteamericana y era tal vez
uno de los primeros retratos fotográficos de las barbaries de
la guerra en la propia historia mundial de la fotografía. Al

36. 35
centro de la imagen, alguien que participó en su impresión
anotó la fecha: 1847.1
Además de su indudable valor histórico, esta foto de la
amputación mostrada con limpieza y detalle, atribuida al
doctor Pedro van der Linden y tomada por el fotógrafo
Charles S. Bes probablemente en Cerro Gordo, Veracruz,2
contenía la dimensión dramática de aquel momento en el
que los militares reunidos para esa ocasión posaban con
cierta indiferencia frente al herido, mirando a la cámara,
mientras uno de ellos señalaba el muñón desnudo de una de
las extremidades del paciente que parecía dormir. Es proba‐
ble que los interpelados por el acto fotográfico tuvieran más
interés en cómo se llevaba a cabo el registro de la imagen
que en el propio amputado. La imagen destilaba violencia,
no sólo porque su tema principal era la mutilación y su‐
puesta sanación de un cuerpo humano, sino porque, además
de que las miradas de quienes intervenían en la escena se
enfocaban en quien los observaba, las puntas de dos bayo‐
netas perforaban el cuadro y entraban por su lado derecho
como enfatizando que se trataba de un sometimiento de
guerra. De tanto estar expuesta a la intemperie y a la luz,
aquella fotografía original prácticamente se ha desvanecido.
Pero por fortuna quedan varias copias que atestiguan su
precaria existencia.

37. 36
Daguerrotipo, 1847 (Museo Nacional de Historia/Sistema Nacional
de Fototecas, Sinafo no. 839971).
Así, una de las primeras páginas de la historia de la foto‐
grafía mexicana ya mostraba cierta disposición a la violen‐
cia y al contraste dramático a la hora de escoger aquello que
se había querido fotografiar en este país. Y no era para me‐
nos, el siglo XIX fue un siglo plagado de confrontaciones den‐
tro del antiguo territorio de la Nueva España y la ahora Re‐
pública de los Estados Unidos Mexicanos. Las guerras de In‐
dependencia, las de las intervenciones estadounidense y
francesa, aquellas también llamadas guerras de Reforma, las
innumerables sublevaciones regionales y las agresivas im‐
posiciones del estado naciente dieron una inusitada conti‐
nuidad a las tensiones y a los atropellos que parecían ser ca‐
racterísticas de aquel tiempo. Tanto en el México decimonó‐
nico como en el mundo entero, los afanes y colapsos impe‐
riales, el capitalismo liberal y la explotación irrestricta de la
naturaleza y del trabajo, provocada en parte por la incipien‐

38. 37
te industrialización, pero también la ambición y la acumula‐
ción de riqueza, así como el impulso a la ciencia, la técnica
y la modernización, se convertirían en factores determinan‐
tes del horizonte humano.
La fotografía fue una de esas técnicas que permitió un re‐
gistro puntual de lo que aparecía en dicho horizonte. Capaz
de transitar entre el conocimiento científico que hacía facti‐
ble la captura detallada de la realidad y la posibilidad de
convertirse en expresión artística, la fotografía fue, en el si‐
glo XIX, un vehículo para dar testimonio de geografías físicas
y humanas, de antigüedades, de excentricidades e innova‐
ciones, así como de semejanzas y alteridades.
Producto de la combinación de conocimientos antiguos
como la cámara oscura y la alquimia, no fue sino hasta la
tercera década decimonónica cuando se dio a conocer el pri‐
mer procedimiento fotográfico a manera de invención cien‐
tífica. Atribuida a Nicéforo Niépce, pero ya conocida por
Henry Talbot y Hércules Florence, y apropiada por Louis
Daguerre, la acción de fijar una imagen en una placa de me‐
tal primero y luego de vidrio o papel, que reproducía con
singular precisión una realidad externa determinada por la
posición y la exposición frente al orificio o lente a través del
cual entraba a una caja herméticamente sellada, se llamó
“heliografía”, “daguerrotipo” o “diseño fotogénico”.3
Dicho
invento fue dado a conocer en 1839 en Francia y no tardó
en ser reportado por la prensa en México a finales de aquel
mismo año.4
A principios de la siguiente década aquel invento, ya fue‐
se como el daguerrotipo francés o el calotipo inglés, se co‐
noció con mayor detalle entre la aristocracia mexicana, de‐
bido a que su llegada al país quedó sobre todo en manos de

39. 38
comerciantes extranjeros. Ellos pronto importaron y ven‐
dieron los aparatos junto con los productos químicos que
permitían la producción casera de imágenes fotográficas.
Estos aparatos no eran más que cajas negras de madera con
rendijas para insertar las placas de diversos tamaños, a las
cuales se les había insertado por un lado un fragmento pe‐
queño de tubo con una lente. Poco a poco se les fueron ado‐
sando fuelles para agrandar la distancia entre la apertura y
la superficie sensible de la placa, al igual que se fueron va‐
riando los tipos de lentes que coronaban la redondez del
orificio ocular. También se hicieron imprescindibles los trí‐
podes que permitían sostener la “cámara” sin moverla du‐
rante el tiempo necesario para generar la captura de la ima‐
gen deseada.
Los primeros objetivos fueron sobre todo de índole geo‐
gráfica y construcciones, o aquellos asuntos de la realidad
que apelaban a la inmovilidad o a la quietud, en vista del
tiempo que demoraba que la imagen penetrara por la lente
y se fijara en la placa sensible a la luz. Los hombres y muje‐
res que querían retratarse debían permanecer varios minu‐
tos y a veces hasta media hora en un lugar bien iluminado
sin moverse para que su imagen no apareciera borrosa. Esto
hizo que en un principio el tomarse una foto resultara un
tanto incómodo para los impacientes y no siempre era tan
accesible para quien se interesara en hacerlo. Poco a poco la
técnica fue perfeccionándose y no tardaron en darse a cono‐
cer aparatos y materiales capaces de reducir el tiempo para
posar y que permitieran abaratar el costo del retrato. Sin
embargo, el revelado todavía tenía que hacerse poco tiempo
después de tomar la imagen y por ello fue necesario casi
siempre tener un laboratorio cercano o idear uno ambulan‐
te.5

40. 39
Además, no hay que olvidar que los primeros fotógrafos
que fueron apareciendo en territorio mexicano eran extran‐
jeros, por lo que su mirada no distaba mucho de aquélla que
había caracterizado a los viajeros, exploradores, científicos
o cronistas que se interesaron en la realidad mexicana del
momento. Siguiendo la tradición de muchos litógrafos, gra‐
badores y divulgadores foráneos y nacionales que observa‐
ron y registraron la exótica apariencia que ofrecían la geo‐
grafía, los monumentos y las llamadas antigüedades en este
territorio, los fotógrafos no tardaron en encontrar una infi‐
nidad de ejemplos de aquello que les parecía singular o inu‐
sitado a la hora de hacer sus recorridos. Ya algunos visitan‐
tes como el norteamericano John Lloyd Stephens y el inglés
Frederick Catherwood o el austriaco Emanuel von Friedri‐
chsthal y el germano Teoberto Maler habían intentado, des‐
de los primeros años de la década de los cuarenta hasta
avanzados los años sesenta, hacer algunas tomas de las rui‐
nas mayas en la península de Yucatán.6

41. 40
Teoberto Maler, Pirámide del Adivino, Uxmal, ca. 1880 (Fondo Teixi‐
dor, INAH).
Si bien la guerra con Estados Unidos había traído a algu‐
nos de los primeros fotógrafos extranjeros a México, el inte‐
rés europeo por este país se refrendó a la hora en que apa‐
recieron imágenes fotográficas de las geografías y las anti‐
güedades mexicanas en numerosas colecciones librescas y,
en general, en la prensa del Viejo Mundo.
Las muestras de una especificidad mexicana que artistas
y literatos viajeros habían llevado de regreso a Europa des‐
de finales del siglo XVIII y principios del XIX contribuyeron a
que diversos aspectos de la cultura y el paisaje del territorio
nacional fueran vistos como algo “exótico” en muchos nive‐
les. Relacionándose con las múltiples maneras de entender
el mundo que los europeos empleaban cotidianamente para
sí mismos, no tardaron en surgir intereses particulares entre
“lo otro” que aparecía más allá del Mar Atlántico y lo fami‐

42. 41
liar que representaba la cotidianidad local. Desde los prime‐
ros informes de Alejandro von Humboldt sobre las riquezas
de la entonces todavía Nueva España, hasta las pinturas y
litografías de Édouard Pingret, Mauricio Rugendas, Salo‐
món Hegi, omas Egerton o el ya mencionado Frederick
Catherwood que mostraban la naturaleza, la arquitectura y
los tipos mexicanos, pero sobre todo con las fotografías de
los franceses Claude Dèsiré Charnay y el editor Julio Mi‐
chaud, de Abel Briquet, de François Aubert, del germano
Teoberto Maler, los esposos Augustus y Alice Le Plongeon y
de varios más, que poco a poco se empezaron a dar a cono‐
cer, estos pioneros contribuyeron a que en el Viejo Conti‐
nente se difundiera la idea de que México no era sólo un
mundo “salvaje” o un territorio “colonial”, sino que ya se
perfilaba por los senderos de la modernización y que se pre‐
sentaba como una potencia media, en la que bien se podía
invertir y trabajar. Esto sucedería con más ímpetu sobre to‐
do después de la Intervención Francesa y del fracaso del Im‐
perio de Maximiliano.
Sin embargo, antes ya se habían dado a conocer en Euro‐
pa imágenes de México que se convirtieron en lugares co‐
munes, como la famosa plaza de Santo Domingo que apare‐
ció en muchas litografías de la época y que el fotógrafo Dè‐
siré Charnay publicó en 1850.

43. 42
Dèsiré Charnay, Santo Domingo, ca. 1850 (Fundación Cultural Televi‐
sa).
Para muchos extranjeros México era, pues, una combina‐
ción de mundos, desde el más antiguo representado por las
civilizaciones prehispánicas hasta uno de los más modernos,
identificado por las grandes obras de ingeniería del puerto
de Veracruz o del Ferrocarril Transístmico de fines del siglo
XIX, pasando por el extraño medioevo colonial, el barroco de
sus siglos XVII y XVIII, y desde luego lo agreste y a la vez ro‐
mántico de sus paisajes.7
Esto naturalmente se reflejaría en
la fotografía mexicana que empezaría a desarrollarse con un
ímpetu particular a partir de los años sesenta y setenta de
aquel turbulento siglo XIX.
II
Recién arribada la fotografía a México y cuando aún su
producción se hacía a través de aparatos inaccesibles para la
mayoría de los mexicanos, una expedita competencia se es‐
tableció entre los comerciantes y los profesionales que dedi‐

44. 43
caron sus días y noches al cultivo de dicha técnica tan nove‐
dosa. Los estudios fotográficos no tardaron mucho en esta‐
blecerse en las principales capitales del país, sobre todo en
la Ciudad de México. Y fue el retrato de individuos, de pare‐
jas y familias, de mujeres, hombres y niños lo que empezó a
determinar el primer desarrollo de la fotografía nacional.
Con un espíritu cercano al romanticismo y aún al neoclasi‐
cismo, los retratos surgidos de aquellos galerones adaptados
para recibir la luz, ya sea solar o artificial, e iluminar el ob‐
jetivo individual o grupal con el fin de producir una imagen
que pudiese detener el tiempo y servir de recuerdo o testi‐
monio, se convirtieron en un producto que día con día ganó
adeptos en la mayoría de los entornos sociales. Si bien en
un principio el retrato seguía los cánones antiguos de plas‐
marse para afirmar el poder de uno o varios individuos, tal
como había sucedido con la pintura de próceres, santidades
y majestades desde hacía varios siglos, ahora con la fotogra‐
fía parecía democratizarse aquella práctica.8
Sectores me‐
dios, profesionistas, soldados, curas, artistas, amas de casa
con sus niños y hasta ciertas servidumbres podían satisfacer
su deseo de tener una imagen propia acorde con la realidad
del momento y haciendo una inversión que no resultaba de‐
masiado onerosa.
Posar para la cámara todavía no era muy cómodo ni fácil.
Había que permanecer inmóvil durante un tiempo determi‐
nado por la sensibilidad de los aparatos, las placas y los quí‐
micos que se utilizaban. Sin embargo, las técnicas fueron
evolucionando con rapidez y en poco tiempo la tecnología
fotográfica pasó del daguerrotipo, el ambrotipo o el ferroti‐
po a la impresión sobre albúmina, lo que abarató el proceso
y por lo tanto pudo ser consumido por muchas más perso‐
nas. Las fotografías personales y los retratos individuales, al

45. 44
hacerse cada día más accesibles, dieron lugar a la produc‐
ción de las famosas “tarjetas de visita”.9
Éstas conferían cier‐
ta distinción a quienes las distribuían o las portaban para
presentarse o para dejar un recuerdo, y no tardaron en pro‐
liferar haciendo del despacho fotográfico un negocio que
generaba pingües ganancias.
Como muchos de los fotógrafos que empezaron a cons‐
truir sus atelieres en México eran extranjeros, su mirada,
además de someterse a las propias necesidades tanto econó‐
micas como formales del retrato, continuó la costumbre que
litógrafos, grabadores y editores europeos impusieron desde
finales del siglo XVIII y principios del XIX. Esta práctica consis‐
tía en acompañar las descripciones de viajes, de lugares y de
actividades humanas con imágenes que mostraban lo que
los textos explicaban con palabras. El afán por clasificar y
ordenar a la naturaleza y a las múltiples geografías conoci‐
das, tanto las físicas como las humanas, que se multiplica‐
ban gracias al avance de los descubrimientos y la ciencia,
generó una curiosidad por identificar visualmente los dife‐
rentes “tipos” de personas, atuendos y tradiciones que apa‐
recían en el horizonte mundial.
Individuos, comunidades y naciones fueron señalados
con características externas y espirituales específicas, capa‐
ces de sintetizar la representación que se debía formar en la
mente del observador externo con fines de conocimiento o
simple satisfacción de la curiosidad. En muchos casos los
sectores populares de los diferentes países y regiones fue‐
ron escogidos como representantes de estos “tipos”, a los
que por lo general se les asociaba con algún oficio, una for‐
ma de vestir o una característica concreta que también solía
relacionarse con su lugar de origen.10
Parecía que las tradi‐

46. 45
ciones locales, los atuendos y algunas actividades “propias
del pueblo” eran las que permitían definir el carácter de tal
o cual espacio o grupo humano. A esto contribuyeron tam‐
bién los avances en las ciencias humanas y en los estudios
antropológicos que no tardaron en ponerse al día a la hora
de describir las características de “los otros” y que iban apa‐
reciendo en el repertorio del conocimiento mundial.11
Así se
dio lugar a la identificación de los “tipos mexicanos”, que si‐
guieron estas mismas pautas y a los que la fotografía dedicó
buena parte de su reproducción masiva.
Tarjetas de Visita. Maximiliano, Juárez y Tipos Mexicanos por Cru‐
ces y Campa, 1860-1880 (colección Pablo Ortiz Monasterio).
Fue así como esa simultaneidad de procesos, el de la pro‐
ducción de tarjetas de visita y el de la identificación de “ti‐
pos” locales, pudo convivir en México, gracias al acto foto‐
gráfico. La imagen de los próceres, ya fuese un Maximiliano

47. 46
o un Juárez, acompañados con múltiples representantes de
los sectores populares, aparecieron por igual en lo que sería
probablemente también el inicio de la fabricación extensiva
de postales.12
La competencia entre estudios y fotógrafos sirvió tam‐
bién para que el consumo de estas imágenes se empezara a
extender. En las principales ciudades del interior de la Re‐
pública mexicana, pero sobre todo en la capital, entre los
años sesenta y noventa del siglo XIX, la fotografía fue convir‐
tiéndose en un negocio imprescindible que mostró la pun‐
tual adecuación del país a las modernidades emergentes.
Los fotógrafos y sus estudios fueron sofisticando sus habili‐
dades para entrar en la justa del capitalismo competitivo.
Algunos combinaron la fabricación de tarjetas postales con
la producción de retratos y tarjetas de visita. Los buenos
competidores atrajeron a sus clientes de manera persuasiva:
se mostraban por lo general caballerosos y aduladores, pa‐
cientes y discretos, pero también creativos y detallistas. Los
espacios donde ejercían su oficio, además de tener a la ma‐
no los necesarios laboratorios de revelado, debían permitir
una buena entrada de luz, la mayoría de las veces con ven‐
tanas laterales o en los techos. Antes del arribo de la ener‐
gía eléctrica fue preferida la iluminación solar, por lo que
sus horarios de trabajo se distribuían por las mañanas o tar‐
des. La luminiscencia se dirigía y controlaba con espejos y
filtros, en un ambiente que por lo general se proveía con si‐
llas, mesas, bancos o reclinatorios para hacer menos difícil
la inmovilidad necesaria de quien o quienes posaban. La de‐
coración apelaba a cierta teatralización con cortinajes que
podían estar pintados con escenas bucólicas neutras, colum‐
nas, fuentes, edificaciones o jardines. De pronto los apoyos
solían consistir en columnas, balaustradas o barandales, y

48. 47
no era raro el estudio que proveía a los retratados con obje‐
tos de porcelana, figuritas, pequeñas esculturas religiosas,
floreros, juguetes y hasta máquinas de coser.13
Si bien muchos estudios poseían los apellidos extranjeros
de sus dueños, como Brown, Aubert, Jacobi, Cordiglia, Jack‐
son, Miltz, Schlaman o Wolfenstein, otros mostraban que
sus dueños eran de origen hispano-mexicano, como Anto‐
nio L. Cosmes de Cossío o Joaquín Díaz González, y que se
trataba de empresas familiares, como Cruces y Campa, Va‐
lleto Hermanos o Ybarra y Contreras. En la Ciudad de Mé‐
xico se concentró la mayoría, pero también proliferaron en
Guadalajara, San Luis Potosí, Puebla, Monterrey, Zacatecas
y en varias ciudades más se establecieron fotógrafos que
pronto abonaron a favor de las demandas locales. Hacia fi‐
nales del siglo XIX rara era la ciudad o pueblo que no tuviera
por lo menos un fotógrafo capaz de complacer el requeri‐
miento de elaborar uno o varios retratos de quien solicitaba
tales servicios. Algunos, como Octaviano de la Mora en
Guadalajara, Pedro González y Juan Kaiser en San Luis Po‐
tosí, Ignacio Muñoz Flores en erétaro, o Pedro Guerra en
Mérida lograron tal fama local que raro era el día en que no
tuvieran suficiente trabajo.14
En la Ciudad de México fueron
muy famosos los estudios de Cruces y Campa y los de Va‐
lleto Hermanos tan sólo por mencionar a dos de los más im‐
portantes, mientras la agencia de la familia Casasola, el lo‐
cal de Guillermo Kahlo y el de Hugo Brehme se fueron con‐
virtiendo en referencias imprescindibles de la fotografía me‐
xicana.15

49. 48
Romualdo García, Pareja mexicana, ca. 1905 (fotografía tomada de
Claudia Canales, Romualdo García. Un fotógrafo, una ciudad, una época,
Guanajuato, Gobierno del Estado de Guanajuato/INAH, 1980).
Un maestro guanajuatense fue sin duda Romualdo García
quien destacó por sus impecables negativos que produjeron
imágenes señeras de la población de su ciudad y región que
transitó con relativa calma de los siglos XIX al XX.
Así, la mayoría de estos fotógrafos incursionó en el retra‐
to, aunque algunos se hicieron célebres por otras aportacio‐

50. 49
nes al quehacer de la imagen mexicana. Pero justo es decir
que a lo largo del último tercio del siglo XIX quienes ejercie‐
ron el oficio de la fotografía no sólo fueron perfeccionando
sus técnicas de revelado e impresión, sino que también in‐
cursionaron en la selección cuidadosa de sus objetivos y en
la creatividad de sus encuadres. Varios de ellos desarrolla‐
ron un estilo propio que transitó de la acuciosidad en el uso
de sus aparatos y componentes químicos o de los encuadres
clásicos de las tarjetas de visita a las proposiciones artísticas
o creativas más arriesgadas y comprometidas, con lo cual
asentaron una expresión propia capaz de distinguirlos de
los demás maestros de su profesión.
III
El ser fotógrafo durante la segunda mitad del siglo XIX y
los inicios del XX conllevó una buena cantidad de vicisitudes
y muchas veces peligrosas aventuras. El manejo de algunas
sustancias químicas, de vidrios y placas primero, y poste‐
riormente el uso de la inestable energía eléctrica, ponían en
riesgo la integridad física de laboratoristas e iluminadores.
Eso sucedía, sobre todo, entre aquellos fotógrafos que no
salían de sus estudios y gabinetes. Pero lo que más peligro
significaba para ese nuevo oficio era salir a la calle o al cam‐
po a cumplir con encargos o simplemente a emprender una
excursión para lograr una buena toma de la campiña o de
las comunidades apartadas del mundo urbano. La inestabili‐
dad política que caracterizó a los años sesenta y setenta del
siglo XIX no impidió que muchos fotógrafos emprendieran el
ambulantaje para difundir su quehacer y llevar a cientos de
rincones del territorio nacional sus servicios y negocios.
Una vez que se trató de imponer la “paz orgánica” porfiria‐
na, las cosas parecieron mejorar; aunque se dieron varios

51. 50
casos en los que a los fotógrafos excursionistas los tomaran
presos por interesarse a favor de mostrar las miserias y des‐
nudeces que la injusticia social había impuesto en el mundo
campirano. También es cierto que los caminos y los sende‐
ros de buena parte del país aún se encontraban expuestos al
bandidaje y a la zozobra de la inseguridad. Y tampoco se po‐
día negar que, tanto la agreste geografía nacional, así como
la desconfianza de las comunidades indígenas apartadas,
también contribuían a hacer del trabajo fotográfico una ex‐
periencia arriesgada.
Aun así, varios profesionales de la lente hicieron las ve‐
ces de exploradores o de incipientes arqueólogos y hasta de
etnógrafos en el todavía muy extenso y poco poblado terri‐
torio mexicano. Ciertas regiones eran bastante más accesi‐
bles y también ofrecían riquezas geográficas, paisajes exten‐
sos, restos prehispánicos y coloniales, así como diversidades
humanas y variedades naturales. Pero otras se encontraban
muy distantes de las novedades civilizatorias y era preciso
hacer largos e incómodos viajes para llegar a ellas. Varios
estudiosos de la naturaleza y de las variedades humanas
existentes en México fueron también convirtiéndose en ex‐
traordinarios fotógrafos, aunque su interés no fuese sola‐
mente el registro de lo que veían, en placas sensibles a la luz
y a los contrastes, para luego satisfacer una demanda co‐
mercial.
Las historias primigenias de los botánicos, los geógrafos
y los antropólogos durante aquel final del siglo XIX y los pri‐
meros años del XX se dejaron acompañar con la producción
fotográfica. Fueron muchos los estudiosos que haciendo ga‐
la de sus conocimientos de estas técnicas las utilizaron para
documentar tradiciones y ritos, costumbres y atuendos, ras‐

52. 51
gos físicos y entornos naturales de comunidades tan aleja‐
das que posteriormente fueron conocidas por algunos an‐
tropólogos con el nombre de “regiones de refugio”.16
Una buena cantidad de estas fotografías que, por produ‐
cirse principalmente en comunidades indígenas se identifi‐
caron como “indigenistas”, además de ofrecer el registro
temprano de cómo se veían, dónde habitaban y con qué ac‐
tividades llenaban su cotidianidad aquellas comunidades
tan alejadas de la civilización occidental, también mostraron
una especial sensibilidad de parte de quien las tomó y pos‐
teriormente las dio a conocer. Uno de esos estudiosos que a
la vez desarrolló un estilo particular de fotografiar fue el an‐
tropólogo y explorador noruego Carl Lumholtz quien dejó
su impronta en algunas de las primeras fotografías de las
comunidades indígenas del norte y del occidente del México
decimonónico. Sus pesquisas en el México desconocido fue‐
ron acompañadas con logros fotográficos de enorme valor
estético que mostraban un interés que trascendía lo etno‐
gráfico y la búsqueda de lo que entonces también se conocía
como “primitivismo”. Si bien lo que parecía animar a este
buscador de reliquias humanas, al servicio de instituciones
científicas norteamericanas y europeas, era el conocimiento
de las derivaciones inmediatas del hombre de las cavernas,
no cabe duda que sus registros dieron lugar a imágenes que
dejaban ver mucho más que sólo los logros del avance de
las ciencias antropológicas o arqueológicas. Tal vez sin que‐
rerlo, Lumholtz tomó, entre los huicholes, los coras, los ta‐
rahumaras y los purhépechas, algunas de las fotos más más
emblemáticas del indigenismo inicial que no tardaría en
convertirse en una vertiente importante del arte fotográfico
mexicano.17

53. 52
Carl Lumholtz, Danza huichola, ca. 1903 (fotografía tomada de Jesús
Jáuregui y Mario Vázquez, Carl Lumholtz. Montañas, duendes, adivinos,
Ciudad de México, Instituto Nacional Indigenista, 1996).
Pero la mirada sobre lo “exótico” o simplemente dirigida
hacia aquello “diferente” que aparecía al menor descuido y a
la vuelta de la esquina en este país al transitar de los siglos
XIX al XX, y a lo cual eran especialmente sensibles los ojos fo‐
ráneos, también contribuyó a la construcción de varios esti‐
los un tanto más elaborados. Si bien no era necesario poseer
una mirada extranjera, ya que muchos fotógrafos mexica‐
nos se ocuparon de temas semejantes y desarrollaron pecu‐
liaridades propias, la obra de dos fotógrafos de origen ger‐
mano, Guillermo Kahlo y Hugo Brehme, ganó notoriedad.
No sólo mostraron un interés y una técnica peculiares por
su perfección y creatividad, sino que trascendieron el estan‐
camiento destructivo de la reproducción masiva a la que fue
sometida la fotografía a partir de su industrialización.
Hacia principios del siglo XX, el quehacer de los fotógrafos
ya no era tan excepcional y tanto cámaras como aditamen‐

54. 53
tos, placas, papeles, reactivos y demás dejaron de ser obje‐
tos exclusivos de conocedores. Compañías como la East‐
man-Kodak y la Agfa-Gevaert habían revolucionado la téc‐
nica y ahora no sólo se podía fotografiar casi todo y de ma‐
nera expedita, sino que el propio acto de tomar una foto era
accesible para una extensa franja de la población. No tarda‐
ron en aparecer los aparatos pequeños como la Vest Pocket
o la Brownie, que hicieron mucho más fácil el llevar una cá‐
mara a cualquier lugar, y los laboratorios industriales empe‐
zaron a dar servicios no sólo de venta de carretes de celuloi‐
de con sensibilidades variables para tomar cualquier tipo de
fotografías, sino que también se ofrecían para encargarse
del engorroso proceso del revelado y de la impresión. Y no
sólo eso, sino que poco a poco empezaban a aparecer publi‐
caciones y revistas que hacían gala de divulgar excelentes
fotografías en sus portadas e interiores. La imagen fotográ‐
fica se socializaba a una velocidad extrema.18
Guillermo Kahlo, quien había llegado a México en 1891,
en poco tiempo se hizo de una buena fama de fotógrafo sol‐
vente y serio. Se especializó en retratar edificios, monumen‐
tos y construcciones, y por ello fue intermitentemente con‐
tratado por oficinas estatales para hacer el registro tanto del
patrimonio arquitectónico mexicano como de los procesos
de edificación modernos y cosmopolitas que se vivieron
principalmente en la capital del país. Usando un equipo que
pesaba poco más de 5 kilos, con placas igual de aparatosas,
logró algunas de las fotografías más elegantes y cuidadas de
muchos de los edificios coloniales que abundaban en la ciu‐
dad de México. Igualmente registró diversas etapas de la
construcción de algunos de los lugares que eventualmente
serían emblemáticos de la capital, como el pretendido Pala‐
cio Legislativo que más tarde se convertiría en el Monu‐

55. 54
mento a la Revolución. En vida, Kahlo colaboraría en la edi‐
ción de varios libros de fotografías y sus magníficas placas
aparecieron en diversas publicaciones de renombre como
Mundo Ilustrado y La Ciudad de México cuyo autor, Jesús
Galindo y Villa se fascinaba en 1906 con la idea del progre‐
so que tanto blasonaba el régimen de Porfirio Díaz.19
Guillermo Kahlo, Iglesia de la Soledad y Construcción del Palacio Le‐
gislativo (Sinafo).
El otro fotógrafo de origen alemán que imprimió con su
estilo una huella profunda en la historia de la fotografía me‐
xicana fue Hugo Brehme. Después de vivir en África, arribó
a México en 1906 y puso su estudio en la calle 5 de Mayo.
Al poco tiempo le compró su local fotográfico al sueco Emi‐
lio Lange, ubicado en Madero no. 1. Ahí estableció la Foto
Artística Hugo Brehme, que apuntaló su negocio sobre todo
con la venta de postales y cámaras, para después también
poner a la venta rollos, papel para imprimir, reveladores y
fijadores. Sólo dos años después de su llegada a México, co‐
menzaron los efervescentes estertores de la Revolución me‐

56. 55
xicana, por lo que una buena colección de sus fotografías
tuvo como tema central ese proceso de cambio.20
A diferen‐
cia de Kahlo, a Brehme le interesó fotografiar tanto a la gen‐
te como al paisaje. Experimentando con diversas formas de
revelar e imprimir logró extraordinarias imágenes de un
México que recorrieron la vuelta al mundo, sobre todo ya
avanzado el siglo XX, después de publicar su famoso libro
México pintoresco en 1923.
Si bien a Brehme le tocó vivir el mundo violento de la Re‐
volución, su fama la adquirió sobre todo por sus imágenes
costumbristas, de construcciones coloniales, de paisajes ex‐
tensísimos y de poblaciones indígenas, mestizas, pobres y
por lo general tristes. No se le escaparon las referencias al
pasado prehispánico. Pero éste aparecía por lo general aso‐
ciado a la población que también compartía la realidad mi‐
serable y contemporánea del México que le tocó vivir.
Hugo Brehme, Tumba prehispánica, Oaxaca, ca. 1920 (Sinafo).
Estas dos miradas y estilos contrastarían, desde luego,
con las de muchos de sus colegas fotógrafos contemporá‐

57. 56
neos que no tardarían en sucumbir ante los violentos cam‐
bios que traerían la modernización y la transición revolu‐
cionaria que se instalaron en el país a partir del primer de‐
cenio del siglo XX.
IV
El Porfiriato tardío estuvo lejos de ser un tiempo de “paz
y progreso” como lo quisieron llamar sus principales benefi‐
ciarios. Si bien ya se habían superado muchas de las inesta‐
bilidades políticas con las que convivieron los mexicanos
durante buena parte del siglo XIX, al iniciarse la vigésima
centuria varias crisis tocaron a la puerta del incipiente pro‐
yecto de modernización que se quiso imponer desde la ge‐
rontocracia gobernante. Si bien la producción nacional de
subsistencias, productos mineros y de exportación aumen‐
taron considerablemente entre 1903 y 1910, y la producción
manufacturera e industrial, así como las infraestructuras fe‐
rroviarias y de los puertos vivieron un auge inusitado du‐
rante ese mismo periodo, de pronto el abaratamiento de la
mano de obra y el colapso de algunos precios internaciona‐
les se dejaron sentir entre 1904 y 1906. Las relaciones obre‐
ro-patronales se deterioraron rápidamente en esos años y la
huelga de los mineros en Cananea, la protesta de los obre‐
ros textiles en Orizaba y Río Blanco, así como el conflicto
generado por los ferrocarrileros en Chihuahua, mostraron
que gruesas grietas se estaban abriendo en las bases del edi‐
ficio porfiriano. A partir de 1908 la situación empeoró. La
escasez y el deterioro del ingreso de los sectores medios y
más pobres alentaron la efervescencia social y no tardaron
en reformularse severas críticas al sistema, algunas de las
cuales ya llevaban algún tiempo en el panorama nacional.
Para colmo, las ofertas de democratización hechas por el ré‐

58. 57
gimen en 1908 fueron desmentidas en el proceso electoral
de 1910, y poco a poco se fue encendiendo la llama de la re‐
beldía, encabezada primero por Francisco I. Madero y segui‐
da por figuras relevantes de la guerra civil desatada a partir
de entonces, como Francisco Villa, Emiliano Zapata y Ve‐
nustiano Carranza. La contienda enrareció el ambiente un
par de años después con el golpe de estado de Victoriano
Huerta, que produjo un levantamiento general a partir de
1913. El derrumbe del Porfiriato se había producido con re‐
lativa prontitud, a pesar de los múltiples logros que la mo‐
dernidad trajo consigo. A pesar de los esfuerzos por mante‐
nerlo quieto, el tigre de la guerra fratricida se despertó y al
país le costó mucha sangre volver a controlarlo.
Pero poco antes de ello, buena parte de los sectores me‐
dios y aristocráticos nacionales se habían asombrado con la
llegada a México de los sofisticados avances técnicos de la
electricidad, la telefonía, los motores de combustión interna,
el uso industrial del acero, la óptica y el registro del sonido
en los fonógrafos o de la realidad en movimiento con el ci‐
nematógrafo, por mencionar algunos. Estas nuevas incorpo‐
raciones de la ciencia y la técnica a las cotidianidades ha‐
bían demostrado que podían generar mayores comodidades,
eficiencias y satisfacciones en el disfrute de la vida. Sin em‐
bargo, y como siempre, dicho disfrute no era para todos.
Una amplia franja de la sociedad mexicana seguía carecien‐
do de las mínimas garantías de subsistencia y fueron sus in‐
tegrantes los que apoyaron a los sectores medios y pudien‐
tes inconformes a la hora de derrocar al antiguo régimen.
Como ya se ha visto, la fotografía también pasó por esta
modernización no sólo como proceso técnico, sino también
en su profesionalización y en su capacidad de seleccionar

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sus objetivos y encuadres. Fueron muchos los fotógrafos
que se asombraron y beneficiaron de esos avances. Y uno de
ellos, Manuel Ramos, dejó un claro testimonio de su fasci‐
nación por los mismos. El automóvil que velozmente transi‐
taba entre los maizales o el aparato Blèriot que voló por en‐
cima de los campos de Balbuena durante la Semana de la
Aviación celebrada en 1911, le dieron oportunidad a este
impecable fotógrafo de dejar retratado e impreso el instante
en que aquellos bólidos pasaron frente a su lente con veloci‐
dad inimaginable hasta entonces.21
Los 75 o 100 kilómetros
por hora eran todavía capaces de arrancarle un suspiro a
cualquiera.

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Manuel Ramos, Avión sobre la Ciudad de México, 1911 (archivo foto‐
gráfico Manuel Ramos).
Pero como a muchos otros fotógrafos mexicanos, así co‐
mo a los extranjeros establecidos en el México de aquel ini‐
cio del siglo XX, la segunda década les deparó más sorpresas
de las que esperaban quienes habían confiado en las consig‐
nas de modernidad, progreso y pacificación porfirianas. La
Revolución irrumpió de múltiples maneras en la realidad
nacional a partir de 1910. Entre 1913 y 1916 adquirió los tin‐

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tes de una violenta y encarnizada guerra civil, que tardó
más de un par de lustros en irse apaciguando. Esto, desde
luego, impactó el quehacer fotográfico que ya para entonces
se encontraba cada vez más íntimamente relacionado con el
mundo de los periódicos y las publicaciones semanales.
Además de Manuel Ramos, otros importantes fotógrafos
mexicanos como Agustín Víctor Casasola, Jesús H. Abitia,
Aurelio M. Campos, Cruz Sánchez, Heliodoro Gutiérrez,
Ponciano Flores Pérez, Salvador Osuna, Abraham Lupercio,
Armando Morales, José Mora, Eduardo Melhado, Antonio
Garduño, Ignacio Chávez Medrano, Samuel Tinoco, y mu‐
chos más, algunos de nombres no registrados, contribuye‐
ron a armar el inmenso repertorio de imágenes sobre la Re‐
volución mexicana. A ello también contribuyeron extranje‐
ros como los ya mencionados Hugo Brehme y Guillermo
Kahlo, además de los imprescindibles C. B. Waite, Winfield
Sco y Félix Miret, así como decenas de fotorreporteros eu‐
ropeos y norteamericanos, entre los que destacaron: W. A.
Willis, Jack Ironson, Robert Runyon, Homer Sco, Robert
Dorman, William Hartfield, Edgard L. Tinker, Gerald Bran‐
don, Hartford H. Miller, James H. Hare y W. Roberts.22
Si bien todos ellos hicieron posible que la Revolución me‐
xicana se convirtiera en un fenómeno por demás fotogéni‐
co, capaz de ser parte irremplazable del imaginario mundial
de las revoluciones en el siglo XX. Con imágenes que van
desde el estereotipo abigarrado de cananas, gran sombrero
y nutridos bigotes negros, hasta el famoso frenón del caba‐
llo que sirve de cuadro para gritar: “¡Viva Villa, cabrones!”,
con un jinete que más se parece a Pedro Armendáriz que al
propio Pancho Villa, la imagen revolucionaria se fue cons‐
truyendo de manera múltiple y compleja. Pero en México

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poco a poco se fue relacionando directamente y con el paso
del tiempo al apellido Casasola. Gracias, en buena medida, a
la Historia Gráfica de la Revolución Mexicana, que empezó a
publicar Gustavo Casasola en 1940 con materiales de su
enorme archivo familiar, iniciado por don Agustín Víctor
Casasola, la relación entre la fotografía y aquella guerra re‐
volucionaria fue acopiada, como bien dice John Mraz, “co‐
mo el partido gobernante acaparó a la Revolución misma”.23
Sin embargo, no cabe duda de que en dicho archivo existen
algunas de las imágenes más representativas y emblemáti‐
cas del arte fotográfico mexicano de aquel tiempo tan re‐
vuelto y violento. Es el caso del retrato de Emiliano Zapata,
con su profunda mirada oscura dirigida hacia la lente que lo
observa, un hombre que externa sus probables reservas, pe‐
ro que también exhibe la fijeza de su semblante.
Manuel Ramos, Desfile de zapatistas frente a Palacio Nacional, 1914; y
Agustín Víctor Casasola, Emiliano Zapata.