Simposio excuela quiteña

Arte Quiteño más allá de Quito
Simposio Internacional. Quito 13-17 de Agosto, 2007
Argentina - Bolivia - Chile - Colombia - Ecuador - España - Estados Unidos - Perú - Venezuela
Teatro Variedades - Informes e inscripciones: www.wakaniexpediciones.com. Teléfono: 600 05 28
Arte Quiteño más allá de Quito
Simposio Internacional. Quito 13-17 de Agosto, 2007
Argentina - Bolivia - Chile - Colombia - Ecuador - España - Estados Unidos - Perú - Venezuela
Teatro Variedades - Informes e inscripciones: www.wakaniexpediciones.com. Teléfono: 600 05 28

SIMPOSIO
ARTE QUITEÑO MÁS ALLÁ DE QUITO
En el contexto de la celebración del bicentenario de la Independencia, a conmemorarse
el 10 de agosto de 2009, el Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito
(FONSAL) se ha empeñado en crear un marco cultural propicio para la producción de eventos
que festejen a la ciudad de Quito. Así, además de su habitual actividad en el rescate y en la difu-
sión del patrimonio cultural, varios proyectos y eventos se elaboran con este fin conmemorativo.
El FONSAL es una institución pública sin fines de lucro, creada en el año 1987, que actúa
directamente con el Ilustre Municipio del Distrito Metropolitano de Quito cuyo objetivo es el
resguardo de los bienes que constituyen el patrimonio cultural del mismo. Busca la conserva-
ción, restauración, conocimiento y disfrute de los bienes patrimoniales, tangibles e intangibles,
y alienta los mecanismos para difundir la valía patrimonial.
El simposio “ARTE QUITEÑO MÁS ALLÁ DE QUITO” convoca a académicos especializados,
ecuatorianos y extranjeros, con el propósito de tratar diversos aspectos acerca del traslado del arte
quiteño fuera del perímetro de la Audiencia de Quito. El análisis de estos temas resulta sumamen-
tenovedoso,dadalacarenciadeestudiosqueabordenlacomercializaciónycirculacióndepiezasqui-
teñas en otros contextos de la región americana y en España.
La estructura del simposio, permitirá no solamente dar a conocer la amplitud investigativa
que se propone, sino que también facilitará la interacción tanto entre los investigadores y entre
éstos y el público, a fin de crear un ambiente de diálogo constructivo. Las ponencias presenta-
das en el simposio, de acuerdo a una investigación sustentada con manejo de fuentes prima-
rias, así como los debates y consideraciones finales, serán motivo de una publicación posterior.
Por lo expuesto, la convocatoria se dirige no solo a especialistas, sino a un público general.
El simposio tendrá una duración de cinco días, del lunes 13 al viernes 17 de agosto de 2007,
con la presentación de cuatro conferencias diarias, con un receso al mediodía. Por la noche se
desarrollarán diversos actos culturales a cargo de instituciones y agrupaciones de la ciudad, en
distintos escenarios.
Los estudiosos invitados al evento y los temas que tratarán, son los siguientes:
3SIMPOSIO. ARTE QUITEÑO MÁS ALLÁ DE QUITO

4 SIMPOSIO. ARTE QUITEÑO MÁS ALLÁ DE QUITO
ALEXANDRA KENNEDY TROYA
Universidad de Cuenca
Cuenca, Ecuador
Lunes 13 de Agosto de 2007, 9h30
Ecuatorianaeirlandesa.Doctoraenhistoria,magísterenhistoriadelarte.Especialista
en arte ecuatoriano y de Latinoamérica, períodos colonial y decimonónico. De larga
trayectoria, se ha desempeñado como investigadora independiente, docente y gestora cultu-
ral; entre otras, ha publicado sobre el tema del simposio en: A. Kennedy (ed.), Arte de la
Real Audiencia de Quito (Madrid, 2002) y Circuitos artísticos interregionales: de Quito a
Chile. Siglos XVIII y XIX, Historia 31 (Santiago, 1998). En la actualidad es catedrática de
historia del arte en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca.
Miembro de la Academia de Historia y otras entidades; ha intervenido como comisaria de
exposiciones en España, Holanda, Estados Unidos, Ecuador. Dicta charlas y seminarios y
participa con frecuencia a encuentros internacionales en Europa, América y Asia.
CONFERENCIA MAGISTRAL:
ARTE Y ARTISTAS QUITEÑOS DE EXPORTACIÓN.
CONTEXTUALIZACIÓN DE UNA PROBLEMÁTICA
Hace más de una década empecé a advertir la magnitud del fenómeno
de exportación de arte quiteño colonial fuera de sus fronteras como
Audiencia, fenómeno que situé en el último cuarto del siglo XVII, con un claro
dominiodelostalleresdeQuitoqueinicialmentesedieronaconoceralrededor
de la destacada figura de Miguel de Santiago cuyo taller recibió encomiendas
artísticas tanto desde el sur como desde el norte.
A través de la revisión de la documentación primaria y la constante visita y
análisisdecoleccionespúblicasyprivadasfueradeEcuador,fuitomandocon-
ciencia no solo de la enorme cantidad de piezas de arte religioso colonial que
habían sido demandadas desde distintos puntos de la América Española, sino

queestaexigiócambiosoadaptacionesenelprocesomismodeelaboración,en
elusodenuevosmateriales,elembalajequeaseguraselaconservaciónentras-
lados por tierra y mar, en la cadena de comerciantes no especializados, en la
utilización de ciertas iconografías predominantes, entre otros. El primer ras-
treo más sistemático lo hice en Chile, quizás la región que más obra quiteña
demandó a lo largo de los siglos XVIII y primera mitad del XIX, sobre todo
desde los sectores religiosos.
Sin embargo, conforme pude estudiar el fenómeno desde casa y ampliar el
tipo de objetos solicitados, el número de lugares y sujetos que encomendaban
obra,elfenómenoresultómáscomplejodeloquehabíapensado.Muchodepen-
dió de quien y por qué razones se solicitó una obra. Por citar un ejemplo: escul-
turas de devoción solicitadas desde la rica región payanesa en el siglo XVIII,
tantoporlasórdenesreligiosascomoporlosgrandescomerciantes,podíadarse
el lujo de costear y transportar piezas completas de tamaño natural y enriquecer-
las con aditamentos realizados por los orfebres locales; en cambio, por los mis-
mos años, buena parte de la escultura devocional que iba a Santiago o
Rancagua era a candelabro, cabezas y manos salían de Quito para ser vesti-
das en su lugar de destino. La continuidad de este comercio fue posible gracias
a la demanda de sectores populares quienes ligados aún a la religiosidad
barroca, les interesaba el valor religioso (e inamovible) del objeto más que su
valor estético, en un momento en que las elites ilustradas americanas promo-
vían la sistematización de las artes y el uso de recursos clasicistas.
Así, la fama de un arte quiteño de contenido religioso, realizado por buenos
artífices y a bajos costos, permitió su supervivencia hasta mediados del siglo
XIX. En este proceso, no solo viajaron las obras sino que incluso muchos de los
artistas quiteños tras las luchas independentistas se instalaron en pueblos y
ciudades en Venezuela, Colombia, Perú y Chile, por citar los lugares más fre-
cuentados. Lo hicieron como artistas, educadores de arte, fotógrafos y contri-
buyeronefectivamentealaformacióndeliceosyacademiasdearteensusnue-
vos lugares de residencia. A través de esta conferencia magistral se pretende,
entonces, dejar contextualizada la problemática, tema de este simposio.

Historiadora del arte colombiana, con larga trayectoria. En la actualidad se
desempeña como Profesora Titular Emérita y Honoraria de la Universidad
Nacional de Colombia. Ha sido, además, directora del Museo de Arte Colonial y del
Instituto de Investigaciones Estéticas. Como curadora y promotora de numerosas expo-
siciones ha intervenido, dentro y fuera de su país, tendiendo como interés específico el
estudio del arte de la época virreinal. La producción escrita que ha resultado de sus per-
manentes investigaciones constituye un notable aporte a la historia del arte americano
y, especialmente quiteño, del período colonial. Entre sus trabajos más sobresalientes
consta la reciente coautoría en el Diccionario Biográfico Español para la Real Academia
de Historia de Madrid, España. (2006-2007), con doce entradas sobre artistas quiteños
activos en Santafé en los siglos XVII y XVIII.
EL ARTE DE LA PLATERÍA QUITEÑA EN LA NUEVA
GRANADA.APROXIMACIÓN A SU ESTUDIO
EN POPAYÁN Y SANTAFÉ
El estudio de la orfebrería neograndina es relativamente reciente en
nuestro país. De manera que no se había señalado al parecer en este
campo, la presencia de los artistas quiteños. Por otra parte, el registro de las
obras de platería no es tan explícito como el de la talla o de la pintura, cuyo
registro casi siempre está acompañado por información sobre su procedencia.
Es probable que llegaran pocas piezas de platería, pues si bien el arte quiteño
era muy apreciado por los neograndinos, en nuestras ciudades desde muy
temprana época se habían establecido plateros españoles que practicaban y
enseñaban su oficio.
MARTA FAJARDO DE RUEDA
Universidad Nacional de Colombia
Bogotá, Colombia

Por eso cuando se encargaban obras, estas eran de características especia-
les. De ahí el interés por dar a conocer las modalidades del contrato: los debe-
res mutuos, los precios, el tipo de trabajo, los modelos y el tiempo empleado. El
primerodeloscasosqueseráexpuestoyanalizadoeselquehizoelVirreyJosé
Solís Folch de Cardona en el año de 1761 al platero quiteño Nicolás Antonio
CarriónyVacade mallas, marcos, atriles y blandones para la Capilla de Nuestra Señora
del Campo en Santafé.
A juzgar por las cláusulas de los respectivos contratos, las obras que se
encargaronparaPopayándebieronsermuyimportantes.Enelañode1730,la
madre abadesa del convento de la Encarnación, Clara del Espíritu Santo
llamó y contrató en Popayán a los plateros y enjoyadores quiteños Juan de
Minuesa y Bonifacio de Padilla para que hicieran una custodia. Los términos
del contrato son muy rigurosos, pero sumamente útiles para recoger informa-
ción sobre como se hacían este tipo de trabajos. Poco tiempo después, el
Convento de San Francisco también contrató al maestro enjoyador Juan de
Minuesa, para fabricar otra custodia. El compromiso se firmó con el guardián
del convento, fray Joseph Cuesta y don Juan Beltrán, síndico del mismo, el 14
de mayo de 1732 también en Popayán. En él se comprometieron estos últimos
a entregar el oro, plata y piedras bastantes para enjoyar dicha custodia,
poniendo el maestro Minuesa sus manos, esmaltes y demás que se ofreciera con tal de
que la han de pagar setecientos patacones de a ocho reales por toda la dicha obra que aunque
importaba mil patacones rebaja trescientos de ellos por via de limosna que hace a la Santa
Iglesia. Daremos cuenta igualmente de otras extraordinarias piezas quiteñas
que se conservan en nuestras colecciones.

FERNANDO GUZMÁN SCHIAPPACASSE
Universidad Adolfo Ibáñez
Santiago, Chile
Doctor en historia del arte por la Universidad de Sevilla, es Decano de la
Facultad de Humanidades de la Universidad Adolfo Ibáñez de Santiago de
Chile. Se desempeña como asesor de proyectos culturales de la Dirección de Bibliotecas
Archivos y Museos. Tiene diversas publicaciones sobre arte colonial, entre ellas:
Guzmán, Fernando; Cortes, Gloria, Martínez, Juan Manuel, Arte y Crisis en Iberoa-
mérica, Ril Editores, Santiago, 2004; Guzmán, Fernando y Moreno, Rodrigo, La escul-
tura jesuita en Chile durante el siglo XVII: el caso del llamado San Juan Francisco
Regis del Museo de la Catedral de Santiago y la Magdalena del Museo del Carmen de
Maipú Anuario de Historia de la Iglesia en Chile, volumen 19, Santiago, 2001.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA SERIE DE SANTA ROSA,
OBRA DE LAUREANO DÁVILA
En el monasterio de las dominicas de Santa Rosa de Las Condes, en
Santiago de Chile, se conserva una de las series más significativas con
la representación de la vida de Santa Rosa de Lima. Las obras fueron realiza-
das por el pintor Laureano Dávila y se encuentran en el monasterio desde su
creación en el año 1754.
Desde la primera serie, pintada para la beatificación en el año 1668, se pro-
dujeron muchas otras, la mayoría de factura popular. la devoción a la prime-
rasantaamericanaprendiórápidamenteentodaslasclasessociales,dejando
una huella relevante en las mentalidades, de modo que el estudio de las series
señaladas podría arrojar luces acerca de ciertos rasgos culturales de la
América hispana.

El estudio se propone efectuar un análisis iconográfico de la serie de Santa
Rosa de Lima pintada en Quito para el monasterio de las dominicas de Santa
RosadeLasCondesenSantiago;extrayendolosaspectosquepodríanconstituir
claves para comprender las formas de pensar y de vivir en el período virreinal.
RICARDO MORALES GAMARRA
Universidad Nacional de Trujillo
Trujillo, Perú
Historiador y magíster en Gestión Ambiental por la Universidad Nacional de
Trujillo y docente de la misma. Con amplia capacitación internacional.
Interviene en actividad profesional permanente en asuntos de conservación del patri-
monio cultural mueble e inmueble, habiendo codirigido el Proyecto de Restauración
del Monasterio e Iglesia de El Carmen de Trujillo (1987-1991), actualmente dirige el
proyecto arqueológico Huaca de la Luna (desde 1991). Ha realizado misiones y consul-
torías técnicas UNESCO, Banco Central del Ecuador, Instituto Nacional de Cultura de
Perú, Centro Mallqui, APECO, SERGEME, entre otras en esta área. Ha dictado con-
ferencias y docencia en conservación y afines. Así mismo, ha participado en planifica-
ción y asesoría de museos y exposiciones. Cuenta con numerosas publicaciones a nivel
nacional e internacional como producto de su intensa actividad profesional en investi-
gación histórica y en conservación del patrimonio cultural.

ARTE QUITEÑO EN EL MONASTERIO DEL CARMEN
Y OTRAS IGLESIAS DE LA INTENDENCIA DE TRUJILLO,
PERÚ
La ciudad de Trujillo fue sede del Obispado del mismo nombre desde
1616 hasta mediados del siglo XIX, cuya jurisdicción comprendía la
macro región norte del actual Perú. A fines del siglo XVIII consolida su hege-
monía, al considerarse capital de la Intendencia de Trujillo. En consecuencia,
fueelprincipalcentrodeproducciónyconsumodeartereligiosoy,porlotanto,
expuesto a todas las corrientes e influencias estilísticas procedentes de España,
pero, principalmente de Lima y Quito, desde el realismo zurbaranesco del die-
cisiete y con algunas obras de real mérito, al influjo quiteño del siglo XVIII que
seafirmaconlafundacióndelmonasteriocarmelita,acargodecuatroreligio-
sas procedentes del Monasterio de Latacunga (1721) y que sin duda llegaron
con algunas obras de arte para el culto y ornato de la primitiva iglesia funda-
cional, como era usual.
Aunque no contamos con los documentos de archivo que celosamente
guardan las religiosas, tenemos sus referencias orales que concuerdan con
los caracteres de estas obras y que marcaron una decisiva influencia en el
arte virreinal de Trujillo y otras ciudades de la extensa diócesis trujillana.
Entre estas obras carmelitas registramos la escultura de San José y el Niño,
atribuida a Manuel Chili o “Caspicara”, imagen de madera tallada, encarna-
da y policromada, con mascarilla metálica y ojos de vidrio, y que además
expresa un total acercamiento por su brocateado con las obras quiteñas de
estemaestroescultor.Igualmente,observamosencuatropinturasalóleosobre
tela en la pinacoteca carmelita de Trujillo, una aproximación estilística y téc-
nica con la obra de Nicolás Javier Goríbar, se trata de cuatro profetas de una
serie incompleta, similar a la que este maestro pintó en la iglesia de la
Compañía de Quito.
Entre las obras traídas por las madres fundadoras del cenobio carmelita,
identificamos un pequeño retablo barroco de dos cuerpos y tres calles, de

maderatalladaydorada,consobresalientescolumnassalomónicasyamplios
frontones partidos curvos. Este mueble litúrgico fue cedido por las monjas car-
melitas a los frailes de la misma orden, cuando estos se establecieron en
Trujillo a principios del siglo XX. En este contexto, estudiamos un nacimiento
quiteño, de fácil calificación por su peculiar carácter y prestigio andino.
Por otro lado, en un inventario de la iglesia de Santiago de Chuco, en la sie-
rra de Trujillo (fechado al 20 de noviembre de 1792), se registra en el retablo
de San José, un crucifixo de cedro encarnado y hecho en Quito con los ojos de cristal,
dedicado por el Señor Cura Dn. Domingo de Larrea, lo cual evidencia la influencia
de la Escuela Quiteña con obras que sirven de pauta para otros encargos o
para la ejecución de obras de acuerdo a estas técnicas, que cubrieron las
demandas de la segunda mitad del siglo XVIII. En realidad, hay muchas
otras evidencias que expresan el prestigio que alcanzó la Escuela Quiteña en
la Diócesis de Trujillo, no sólo asociado a algunos grandes maestros, sino
también a los círculos que se desarrollaron en torno a éstos y que ampliare-
mos en el texto final.

Argentino, licenciado y doctor en historia del arte por la Universidad de Buenos
Aires. Investigador de CONICET, Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Tecnológicas. En su categoría de investigador principal del CONICET ha
desempeñado una intensa tarea que le ha reportado numerosas e importantes publica-
ciones a su haber. Su función docente de grado y de maestría la lleva a cabo en la
Universidad de Buenos Aires y de la universidad de Misiones. Es director del Instituto
de Teoría e Historia del Arte Julio Payró de la Facultad de Filosofía y Letras, de la
Universidad de Buenos Aires. Además, tiene bajo su dirección proyectos de investiga-
ción, de gran interés, en el contexto de la historia del arte colonial americano. Ha sido
honrado con reconocimientos por sus aportes publicados en numerosas obras.
IMÁGENES QUITEÑAS EN RÍO DE LA PLATA.
CARACTERÍSTICAS ICONOGRÁFICAS Y ESTILÍSTICAS
DE LOS ENVÍOS
La gran calidad de las imágenes producidas en los talleres quiteños per-
mitedescontarsuaceptaciónenlosmercadosdelVirreinatodelRíodela
Plata.Tantoensuconcepción,comoensutallaescultórica,yespecialmenteenla
calidad técnica de su acabado superan ampliamente a las imágenes importa-
das de Cuzco y Lima, o a las del Alto Perú, actual Bolivia, a las de las Misiones
Jesuíticas y también a las producidas en la misma región platina. A pesar de
esta evidente superioridad no es muy abundante la presencia de las imágenes
quiteñas en los altares de culto público y privado de las ciudades argentinas.
Además de esta primera limitación, cuantitativa, existe otra limitación, que
podríamos llamar cualitativa. Entre los ejemplos presentes actualmente en
Argentina no se cuentan representantes de la exuberante imaginería quiteña,
DARKO SUSTERSIC
Universidad de Buenos Aires
Buenos Aires, Argentina

que culminan en la Inmaculada Apocalíptica de Bernardo de Legarda.
Hallamos, en cambio, imágenes más sobrias de las figuras integrantes de los
Calvarios y otras de composiciones muy simples y más convencionales. En
ellasnosepodríanreconocerningunodelosrasgosmástípicos,audacesyori-
ginales que son actualmente la principal atracción de los visitantes de los
museos, colecciones e iglesias de Quito.
¿Cuálessonlascausasdeestaslimitacionescuantitativasycualitativas?Esta
pregunta, hasta ahora no intrigó demasiado a los historiadores de arte argen-
tinos o extranjeros ya que parecía limitada a una cuestión de gustos o modas
locales de piedad popular. Sin embargo las distintas respuestas a dicha pregun-
tapuedenaportarinteresantesinformacionessobrelascondicionesideológicas,
religiosas y culturales de los habitantes rioplatenses que elegían las imágenes
de los altares públicos de sus iglesias y de la devoción privada de sus hogares.
La cuestión de la selección de las imágenes de acuerdo a un criterio local
muy especial es un tema todavía poco estudiado. No es una cuestión privativa
de la escultura quiteña sino que se revela también en el caso de otros centros
artísticos exportadores de imágenes, como fueron las Misiones Jesuíticas o la
costadelBrasil.Tambiénlaslimitacionesycondicionamientosimpuestosalos
escultores y retablistas luso-brasileños en la ornamentación y equipamiento
de los templos porteños tienen que ver seguramente con los mismos criterios.
Esprobablequelapocaincidenciademográficadelapoblaciónindígenario-
platensedeterminóunarelaciónculturalyestéticamásdependientedelametró-
poli que en el caso de los demás centros sudamericanos de la cultura y del arte.
Esposiblequetodoloqueproveníadelrestodelcontinentecaíabajociertasospe-
chadeapartarsedelosparadigmasdelocultoylocorrectoqueproporcionaban
los modelos de España, cuya relación con el Río de la Plata era cada vez más
estrecha a partir de la apertura del puerto y de la creación del Virreinato.
Nuestra ponencia intentará ofrecer alguna respuesta a todos estos interro-
gantes, además de proporcionar un inventario más completo de las piezas qui-
teñas en la región.

Posee una maestría en literatura comparada en la Universidad de Carolina del
Norte y una maestría y doctorado en Historia del Arte en la Universidad de
Nueva York. Se desempeña como profesora universitaria. Ha realizado su actividad de
investigadora auspiciada por importantes instituciones de los Estados Unidos. Su ám-
bito de especialización es el arte español del siglo XVII y XVIII cuyas publicaciones
resultantes la han hecho merecedora de notables reconocimientos. Ha extendido su
dedicación, así mismo, a la esfera del arte colonial hispanoamericano, de ahí que en la
actualidad se encuentre al frente la más importante exhibición sobre este campo: The
Arts in Latin America 1492 – 1820 organizada por Joseph J. Rishel, que recorrió el
Museo de Arte de Filadelfia, el Museo de San Ildefonso en México y el Museo del
Condado de Los Ángeles.
PINTURAS VIRREINALES DE SUDAMÉRICA
EN COLECCIONES NORTEAMERICANAS
Los norteamericanos no coleccionaron arte de su propio período colo-
nial, hasta que la exposición del centenario de la independencia en
1876, en Filadelfia, motivó el interés en los artesanos largamente olvidados.
Más tarde en los norteamericanos se desarrolló una cierta atracción por el
arte colonial latinoamericano, y cuando ésta se hizo evidente, las artes de
México-elvecinodelsurdelosEstadosUnidos-ganaronpreferencia.Porejem-
plo, el ingeniero norteamericano Robert H. Lamborn, quien trabajó en México
durantelosaños1881y1883,poruntotaldeseismeses,adquirióochentapin-
turas del período virreinal que halló en las ciudades de México y Puebla. Estas
pinturas se encuentran hoy en el Museo de Arte de Filadelfia.
SUZANNE STRATTON-PRUITT
Historiadora del Arte
Nueva York, Estados Unidos de Norteamérica.
Martes 14 de Agosto de 2007, 9h30

Con los años otros coleccionistas privados conformaron colecciones que,
eventualmente, serían entregadas a importantes museos, formando así los
núcleos de colecciones de arte colonial latinoamericano en los museos de
Brooklyn (NY), Denver y Nueva Orleáns.
UnbuenejemplodeesteprocesoeslacolecciónenelMuseodeArtedeDenver
quecomenzóconunobsequiodelafamiliadeFrankBarrowFreyeryEngracia
Freyer. Él fue asignado al Perú como principal de la Misión Naval
Norteamericana durante los años 1920. La pareja reunió una considerable
colección de pinturas coloniales y otras obras de arte. Cuando regresaron a los
EstadosUnidosen1924,lasautoridadesperuanaspermitieroneltrasladodela
colección. Sus descendientes donaron la mayor parte de la colección al Museo
de Arte de Denver a inicios de los años 1970, la colección creció bajo el cuidado
yatencióndeuninteresadoybienpreparadocuradorylagenerosidaddeotros
coleccionistas, especialmente Frederick y Jan Mayer de Denver. En la actuali-
dad, el Museo de Arte de Denver es el único Museo en los Estados Unidos que
posee un departamento dedicado al arte colonial de América Latina.
La presentación de la ponencia estará enfocada en la historia del interés
individual e institucional en el arte colonial sudamericano (distinto de aquel
de México), así como las importantes colecciones de un limitado, pero apasio-
nado número de coleccionistas contemporáneos.

MARÍA DEL PILAR LÓPEZ PÉREZ
Bogotá, Colombia
Arquitecta por la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente dirige el
Instituto de Investigaciones Estéticas de la Facultad de Artes, Universidad
Nacional de Colombia. Como profesora universitaria forma parte del grupo de coordi-
nación de la Maestría en Conservación del Patrimonio Cultural Inmueble. Su área de
investigación se centra en el estudio del arte y la cultura material en los siglos XVI,
XVII y XVIII en el Nuevo Reino de Granada. Hoy en día, tiene a su cargo la valora-
ción de las colecciones de objetos de uso del Museo de Arte Colonial e Iglesia Museo de
Santa Clara. Ha realizado varias exposiciones, entre ellas en el Museo Nacional de
Colombia En torno al estrado, 1998. Ha participado en seminarios nacionales e inter-
nacionales en el área de la historia del arte y la arquitectura, proyectos que se han mate-
rializado en varias publicaciones.
QUITO, ENTRE LO PREHISPÁNICO Y LO COLONIAL –
EL ARTE DEL BARNIZ DE PASTO
El Barniz de Pasto es un recubrimiento que se aplica a diferentes objetos
de uso, utilizando la resina de la plantaelaeagia pastoensis (mopa–mopa),
alamanerapictórica,obteniendounasuperficieimpermeable,resistenteybri-
llante similar a la calidad de la laca.
En el arte del Barniz de Pasto, desde el punto de vista técnico, se reconocen
tres fases o etapas. La primera está relacionada con el mundo prehispánico y
al parecer se observan dos modalidades de trabajar la resina. En la primera
modalidad encontramos piezas en tres dimensiones modeladas y esculpidas

en resina como cuentas de collar, moldes paranarigueras,colgantesypeque-
ñasplaquetasencontradasenlastumbasdelosindiosPastos,asícomoentum-
basdecomunidadescercanas.Enlasegundamodalidadseobservanpiezasen
madera embadurnadas, al parecer sin tener una intención particularmente
estética, sino que más bien se buscaba recoger las propiedades mágicas y de
protección de la resina, utilizándola como un recubrimiento homogéneo apli-
cado a diferentes objetos de uso, todos elaborados en madera, como flechas,
bastones y golpeadores. Estas modalidades se desarrollaron tanto en los terri-
torios de Nariño y Putumayo en Colombia como en las provincias de Carchi,
Imbabura y el occidente de Sucumbíos en Ecuador.
La segunda fase se desarrolla a partir del momento en que la cultura inca
tiene presencia en la región de frontera entre Colombia y Ecuador, finales del
siglo XV. Es aquí donde la resina se utiliza como aglutinante de colores para
poder pintar en la superficie de diferentes objetos como los queros, pachas y
cochas incas. Trabajos artísticos elaborados durante el periodo del
Tahuantinsuyu,enfechaspróximasaldescubrimientodeAmérica,prolongán-
dose esta labor artística hasta el siglo XVIII. Los centros de producción más
importantes fueron la región del Cuzco en Perú y Azuay en Ecuador.
En la tercera fase se desarrolló un recubrimiento pictórico utilizando técnicas
similares a las del pintor de escultura formado en Europa, quien desarrolló un
acabado artístico, concebido bajo la norma de la ordenanza gremial, dando
origen a la membrana elaborada con resina mopa-mopa, conocida como bar-
niz de Pasto, con la que se recubría una gran variedad de objetos de madera,
confeccionados a partir del siglo XVI, y trabajados tanto en Quito como en la
ciudad de San Juan de Pasto. Posiblemente fue en Quito, a través de los talleres
deartesmecánicasquefuncionabanenlosconventosdelasórdenesreligiosas,
como el de los franciscanos, donde desde fechas muy tempranas coincidieron
los pintores de queros con los pintores de escultura.
Lasobrascolonialesrealizadas en barniz de Pasto, sobre todo las que corres-
ponden a la etapa temprana de la segunda mitad del siglo XVI, pertenecen a

trabajos de gran calidad técnica y de una compleja iconografía. Se requería
de un pintor con excelente formación en el campo técnico y teórico para de-
sarrollar los trabajos que se hicieron durante la Colonia, esencialmente
bajo el gobierno de la Casa de Austria. Esta producción artística afectó el
entorno regional.
En general se puede observar que el trabajo con el barniz de Pasto, en su fase
prehispánica, tiene origen en Nariño, se extiende por los Andes hasta el Cuzco
y finalmente se va replegando a la región de origen, pasando por Quito hasta
llegardenuevoaPasto,dondepertenecelafuentedelamateriaprima,elárbol
mopa-mopa. De esta manera se observa cómo se fue articulando un territorio
en torno a un procedimiento técnico, y visualizarlo como un proceso acumula-
tivo de saberes reunidos en la pintura, la magia, las prácticas de culto y valo-
ressociales,identificadosconunarealidadgeográficayculturalperoindepen-
dientes de las fronteras artificiales que hoy definen a tres naciones: Perú,
Ecuador y Colombia.

Profesional chilena, doctora en historia del arte por la Universidad Autónoma de
Barcelona, ha llevado a cabo una activa tarea de investigación en el ámbito del
arte colonial. Destaca entre su producción más importante su tesis doctoral: Develando
el Nuevo Mundo. Imágenes de un proceso. En la actualidad, se desempeña como pro-
fesora de pregrado y postgrado en la Pontificia Universidad Católica de Chile y de post-
grado en la Universidad Adolfo Ibáñez y Universidad de los Andes. Ha participado en
numerosos congresos y seminarios y, asimismo, ha aportado con su notable trabajo en
numerosas publicaciones.
PROPUESTA PARA UNA INTERPRETACIÓN
DE LA COLECCIÓN DE NIÑOS DE FANAL EN EL
MUSEO DE LA MERCED DE SANTIAGO DE CHILE
La colección de niños de fanal que alberga el museo de la Merced no ha
sido hasta ahora estudiada ni suficientemente documentada. Este
hechoyaproponeunaindagaciónacercadelanuevaimportanciaqueadquie-
re este tipo de temas que hasta ahora no había sido considerado en Chile.
Presentaremos una propuesta de investigación y análisis para futuros tra-
bajosmonográficosacercadeesteinvaluablecuerpodeimágenesquiteñaslle-
gadas a Chile hacia los siglos XVIII y XIX.
La ponencia expondrá un esquema fundamentado en fuentes bibliográ-
ficas y metodologías de la historia y la historia del arte para el estudio de pie-
zas que se constituyen en importantes documentos históricos.
OLAYA SANFUENTES ECHEVERRÍA
Pontificia Universidad Católica de Chile
Santiago, Chile

El objetivo de desplegar este esquema, es proponer diversas lecturas para
esta colección y abrir el debate acerca de temas comunes que puedan ser dis-
cutidos por especialistas americanos de diversos países.
Se examinarán primero, las características formales de las tallas de niños
y los fanales de vidrio que las encapsulan, proponiendo una descripción y
análisis a partir de las características estéticas de la escuela quiteña, el pro-
cesodepopularizaciónycomercializacióndeestasimágenesdesdeQuito,así
como el protagonismo de las vestimentas y la ornamentación posterior de
estas imágenes.
Se expondrá luego las posibilidades de estudio del motivo iconográfico del
niño Dios y su relación con otros motivos como el pesebre. Una posibilidad de
marco teórico en este contexto puede estar constituida por la reciente historia
de la infancia y la historia de la vida privada.
Porúltimo,mostraremoslasposiblesprácticasaparejadasaestasimágenes,
poniendo especial énfasis en el binomio devoción pública/privada; élite/pueblo
ylasconnotacionesespecíficasquecobróestadevociónenelcontextoamerica-
no y chileno.

JAIME MARIAZZA F.
Historiador del Arte
Lima, Perú.
Destacado historiador del arte peruano, con formación inicial en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima, obtuvo título docto-
ral en la Universidad de Barcelona, España. En su notable trayectoria de investigador
ha trabajado, de manera continuada, en temas que atañen al arte peruano y latinoa-
mericano, inscritos en el decurso de los siglos XVI, XVII y XVIII. Así mismo, ha cum-
plido tareas como subdirector de Registro de Bienes Culturales Muebles en el Instituto
Nacional de Cultura de Perú. Actualmente, imparte docencia en historia del arte en
la Facultad de Letras y Ciencias Humanas en la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Autor de diversos estudios sobre arte virreinal peruano, sus publicaciones
constan en revistas especializadas del círculo académico universitario y en colaboración
de obras compiladas.
ARTE QUITEÑO EN LAS COLECCIONES DE LIMA
El presente estudio se sitúa, temporalmente, en el ocaso del siglo XVIII,
cuando el arte religioso quiteño hacía parte del equipaje trashumante
de los comerciantes en tránsito, del conocido circuito entre la capital de la
Audiencia de Quito y la Ciudad de los Reyes. El acicate del ejercicio de la fe
cristiana que movía las almas de los fieles americanos, precisaba la fervoro-
sa dependencia de las imágenes encargadas a los ajetreados talleres de los
Andes Septentrionales.
En el marco de la economía virreinal, el objeto artístico piadoso deviene en
un significativo bien de consumo que llega a integrarse activamente, como

rubro de intercambio, dentro del mercado local. El panorama limense nutri-
do de un corpus de imaginería con raíces propias, encontró en las represen-
taciones provenientes de Quito, posibilidades formales y conceptos iconográ-
ficos renovados en el marco de la influencia de la estampa grabada alema-
na. Los círculos peruanos adoptaron las interpretaciones quiteñas de estos
modelos grabados y del importante aporte local. La influencia quiteña se
extendió también a la ciudad de Cusco cuya producción finisecular muestra
unprofundoparecidoornamentalycromáticoalosmodelosdelnorte.Así,en
este panorama plástico se reavivó el fervor de los peruanos en lo íntimo de sus
oratorios particulares.
La conformación de un catálogo de obra quiteña, rastreada dentro del
ámbito de la capital peruana, permitirá un análisis detenido de los rasgos
más notables de los trabajos así como del contenido que facultaban una expe-
riencia religiosa de connotaciones profundas entre los fieles espectadores.

Licenciado en historia de América por la Universidad de Sevilla y doctorado en
la misma materia en la Universidad Complutense de Madrid. Es catedrático de
historia de América de la Universidad de León. Tiene nutridas publicaciones de libros
y artículos, muchos referidos al arte quiteño, especialmente a su platería. Dirige varios
proyectos del Ministerio de Educación sobre ediciones de obras de humanistas y de la
tradición humanística en Europa y América, en que él mismo ha trabajado las edicio-
nes de tema americano. Es patrono del Archivo General de Indias; correspondiente de
la Casa de la Cultura Ecuatoriana; especialista extranjero para Rudecolombia; evalua-
dor de congresos de la Junta de Castilla y León. Entre sus obras más destacadas se
encuentra Oficios y actividad paragremial en la real Audiencia de Quito (1557-1730)
El corregimiento de Cuenca, en coautría con Deborah L. Truhan.
ARTE QUITEÑO EN PROVINCIAS DE ESPAÑA
Como no podía ser de otra manera, el arte quiteño del periodo colonial
tiene una buena representación en España, no solo en el museo de
América, sino también en otras colecciones públicas y privadas de todo el país,
de manera muy especial la pintura y la platería, aunque no faltó la llegada de
otrotipodeobjetos,ajuzgarporladocumentaciónconsultada.Detodosmodos
el mencionado Museo dispone de un significativo fondo de obras de maestros
quiteños de una gran relevancia, como Sánchez Gallque, Albán, etc.
Pero haremos hincapié, sobre todo, en la obra artística de provincias, mucho
másdesconocidayenlaquepodemosencontrarnosconnombrestanrelevantes
JESÚS PANIAGUA PÉREZ
Universidad de León
León, España
Miércoles 15 de Agosto de 2007, 9h30

como los de Miguel de Santiago y Samaniego. El origen de una buena parte de
esaspiezasnosolo está en las donaciones que en su día hicieron determinadas
personas,sinotambiénencoleccionistasparticularesquelograronhacersecon
algunas obras en el pasado siglo XX y que, por razones obvias, con frecuencia,
son difíciles de rastrear. Valga el ejemplo de una Inmaculada de Legarda que
tieneessupoderunparticulardeValladolid,quenisiquieraesunentendidoen
el tema. Piezas en esas condiciones tendrán que irse descubriendo poco a poco,
aunque algunas ya podamos mostrarlas en este trabajo.
Diferentes lugares de la geografía española, por tanto, cuentan con obras
quiteñas que nos son conocidas, aunque es de suponer que existe un importan-
te fondo que nos es desconocido. De todos modos, debemos decir que, en el caso
de la platería, se han asignado con cierta frivolidad piezas a los talleres perua-
nos y mexicanos, olvidando con frecuencia a otros centros muy activos, como
Quito,quenomarcaronsuplatay,portanto,resultamuchomásdifícildeiden-
tificar o a la que se adscribe genéricamente a Perú. También es cierto que tene-
mos noticias de obras artísticas de las que llegaron y de las que con el paso del
tiempo se ha perdido el rastro; algunas de esas piezas, como la custodia de la
Compañía, son una buena manifestación de ello.
Valgan los ejemplos de este trabajo como nuestra de la riqueza artística
generadaenlosterritoriosquiteñosyquehoydíasehalladesperdigadaporla
geografía española en diferentes lugares, que a la postre no son sino una
pequeña muestra de todo ese material artístico que procedente de América
llegó hasta la Metrópoli.

Ecuatoriana, historiadora del arte, con maestría en la Universidad de Tulane,
Nueva Orleáns, 1997 y doctorado en la Universidad de Chicago, 2005. Su
investigación doctoral, centrada en la relación entre las imágenes, la retórica sagrada y
el ritual, se tituló: Images and Memory: the Construction of Collective Identities in
Seventeenth-Century Quito. Es docente de la Universidad San Francisco de Quito y
lleva a cabo tareas de investigación en historia del arte colonial quiteño. Ha publicado
diversos artículos, entre ellos The Self-Effaced Translator in the Life of Getrudes de San
Ildefonso: Representation of Baroque Female Spirituality in Colonial Quito, en José
Santaemilia ed. Género, lenguaje y traducción (Valencia: Universidad de Valencia,
2003) y Arte Colonial: Las imágenes como representación de lo sagrado, Nueva
Enciclopedia del Ecuador (Bogotá: Editorial Planeta, 2003).
LA OBRA DE MIGUEL DE SANTIAGO EN QUITO Y
BOGOTÁ: LAS IMÁGENES Y EL ARTE DE LA MEMORIA
MuchasdelasimágenesquecirculabanenQuitoduranteelperíodocolo-
nial, al igual que algunas piezas de oratoria sagrada propuestas en la
época,sugierenlaimportanciaqueseotorgabaalamemoriaartificialcomouna
herramienta pedagógica. Esta técnica, heredada de la Antigüedad Clásica y
adoptadaposteriormenteporteólogoscristianos,recomendabaelusodelugares
e imágenes que, reemplazando a tablas de escritura y letras, respectivamente,
permitían recordar más fácilmente la información guardada en la memoria.
ObrasdeMigueldeSantiagocomolaseriedelaDoctrina Cristiana queseexhi-
be en el Museo Franciscano de Quito, o de El Alabado en Bogotá, son ejemplos
CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR
Universidad San Francisco de Quito
Quito, Ecuador

claros de la función mnemotécnica de las imágenes. Si bien estas obras conti-
núanconlasprácticasdeenseñanzareligiosadelosmisioneroscristianosalo
largodelmedioevo,porotrolado,tambiéncondensanmuchasdelaspreocupa-
ciones que nacen de la experiencia evangelizadora en la América Española, y
muy particularmente de la de los religiosos franciscanos.
La ponencia propone mirar a estas dos series pictóricas en estrecha relación
conlaliteraturareligiosadelaépoca,comosonlossermonesolosconfesionarios.
Particular atención se prestará a la relación existente entre las mismas y la fun-
ciónpedagógicaqueseotorgaalasimágenesenelartedelamemoria,escritoen
elsiglodieciséisporelmexicanoDiegodeValadés,delaordendeSanFrancisco.
GUSTAVO VIVES MEJÍA
Medellín, Colombia
Investigador del área de Patrimonio Cultural,
Gobernación de Antioquia
Profesional colombiano, investigador del patrimonio cultural. Se ha dedicado,
con especial interés al estudio de la producción artística quiteña de los siglos
XVIII y XIX, presente en Antioquia. Ha desarrollado numerosas investigaciones en
este ámbito y, en la actualidad lleva a cabo el análisis de la pintura quiteña en territo-
rio colombiano, en esta vía ha participado en varias publicaciones de importancia.

SERIES ICONOGRÁFICAS QUITEÑAS EN ANTIOQUIA
Unodelosaspectosmásrepresentativosdelapinturabarrocafueronlas
series iconográficas destinadas a instruir sobre la vida de Cristo, la
Virgen, los santos ó la historia de una orden. Estas fueron muy importantes,
gracias al empuje que se dio a las comunidades religiosas como difusoras de
la espiritualidad contrarreformista.
El empleo de estos conjuntos pictóricos se desarrolló en el siglo XVII y tuvie-
ron en las iglesias y conventos el escenario adecuado para su exhibición y
lectura. La vida de los santos, ilustrada con imágenes, servía como apoyo
didáctico a las predicaciones y a la literatura mística. El arte era un medio al
servicio de la fe.
En España hubo magníficos ciclos iconográficos; esa tendencia también
pasó a Hispanoamérica, donde aún se encuentran ejemplos muy valiosos. En
Colombia se conservan pocos. Entre ellos se destacan tres de pintores quiteños:
Los artículos del Credo y Los misterios del Rosario, de Miguel de Santiago, conserva-
dosenlaBasílicaPrimadaylaiglesiadeSanFranciscodeBogotá,yLa vida de
la Virgen de los hermanos Cortez, en Popayán.
EneldepartamentodeAntioquia,situadoenelnoroestecolombiano,seguar-
dan varias series de origen quiteño, que se pueden datar entre finales del siglo
XVIII y principios del XIX. La más interesante es la Vida de San José, única en el
país, y que perteneció a la iglesia de Chiquinquirá de Santa Fe de Antioquia,
ahora en el Museo de Arte Religioso. Su autor al parecer se inspiró en grabados
dedistintosartistas.LesiguenenimportancialosPadres de la Iglesia (SanAgustín,
SanAmbrosio,SanGregorioySanJerónimo),consideradoscomolospilaresde
la doctrina católica y cuya imagen fue exaltada por el arte de Contrarreforma.
De ellos hay cinco series que difieren en estilo y forma de representación. La úl-
tima serie hace pensar en Quito como distribuidor de grabados europeos.

PEDRO QUEREJAZU LEYTON
Museo Nacional de Arte
La Paz, Bolivia
Profesional boliviano. Graduado en artes plásticas en la Universidad de San
Francisco Xavier de Chuquisaca, Sucre, Bolivia. Graduado en conservación y
restauración de obras de arte en Madrid, España. Ha sido docente de la cátedra de his-
toria del arte en la Universidad Mayor de San Andrés y en la Universidad Católica
Boliviana, en La Paz. Experto de UNESCO y consultor del BID en conservación de
bienes culturales muebles y desarrollo con base en el patrimonio cultural. Investigador
del arte virreinal, republicano y contemporáneo boliviano. Editor, compilador y coau-
tor de libros sobre el tema. Es académico de número de la Academia Boliviana de la
Historia. Actualmente se desempeña como Jefe de Museología del Museo Nacional de
Arte, en La Paz.
EL ARTE QUITEÑO EN LA AUDIENCIA DE CHARCAS
En lo que fuera el antiguo territorio del Reino de Nueva Toledo, la
Audiencia de Charcas, no se ha podido establecer la existencia de pie-
zasdepinturavirreinalquiteña. Noobstante,laimagineríafuemuycotizada,
desde las pequeñas figuras de pesebre, a piezas de mayor tamaño. Hasta
donde se ha podido constatar todas las piezas fueron de uso doméstico dadas
sus dimensiones. Son también testimonio de una rica devoción religiosa prac-
ticada desde los hogares de gente acomodada que podía adquirir estas obras.
Duranteelperiodorepublicanolasituaciónseinvirtió.Dejódellegarlaima-
ginería,perosillegaronpinturasdealegoríahistóricayenelsigloXXpintores
que desarrollaron una rica e influyente producción.

La ponencia propone un inventario analítico de las piezas de producción
quiteña existentes en el actual territorio boliviano, pretende también analizar
el posible canje de productos artísticos y la presencia de pintura e imaginería
virreinal de Charcas en Quito, y los flujos e intercambios posteriores.
GLORIA CORTÉS ALIAGA
Centro de Documentación de las Artes
Centro Cultural Palacio La Moneda.
Santiago, Chile
FRANCISCA DEL VALLE TABATT
Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales
Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos de Chile Santiago, Chile
Jueves 16 de Agosto de 2007, 9h30
GLORIA CORTÉS ALIAGAes historiadora del arte, actualmente candidata
a magíster en historia del arte por la Universidad Adolfo Ibáñez. Fue Directora
Ejecutiva e investigadora del Centro de Conservación, Restauración y Estudios Artísticos
en Santiago de Chile. Organizadora y editora de las I y II Jornadas de Historia del Arte
en Chile. Se ha especializado en pintura en Chile del siglo XIX y principios del siglo XX.
Actualmente se desempeña como Coordinadora de Archivos e Investigadora del Centro
de Documentación de las Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda, es docente de
la Universidad Internacional SEK y socia fundadora de A&P Consultores – Arte y
Patrimonio Cultural Ltda. Tiene a su haber importantes publicaciones relacionadas con
el arte colonial americano y, especialmente, quiteño en Chile. Entre las publicaciones

pertinentes al simposio conviene destacar Pinceles anónimos. La identificación del
Taller de los Palacios en Chile (siglo XIX), en: “América: Contextos y formas de ver”.
III Jornadas de Historia del Arte en Chile. RIL Editores, Santiago 2006.
FRANCISCA DEL VALLE TABATT Historiadora del arte, diplomada en
Museología por la Universidad de Chile. Se desempeña como investigadora externa en
el Centro de Documentación de Bienes Patrimoniales de la Subdirección Nacional de
Museos (Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Chile). Se ha especializado en
pintura chilena del siglo XIX y principios del XX. Socia fundadora de A&P
Consultores, Arte y Patrimonio Cultural Ltda. Entre sus publicaciones se destaca: El
Arte quiteño en Chile. Extensión del neomanierismo en el siglo XIX, Guzmán
Schiappacasse, Fernando; del Valle, Francisca; Cortés, Gloria, en: “Anuario de la
Universidad Internacional SEK”, Nº 5, Universidad Internacional SEK, Santiago 1999.
CIRCULACIÓN Y TRANSFERENCIA DE LA IMAGEN:
PINTURA ECUATORIANA EN CHILE EN EL SIGLO XIX
Cuando los pintores quiteños en el siglo XIX, expanden sus horizontes
comercialesestableciéndoseenpaísescomoChile,debieronenfrentarsea
una nueva situación social y cultural. Los idearios políticos y religiosos deter-
minaron en Chile, la mayor de las veces, que cierto gusto por las artes religio-
sas se mantuvieran inalterables en los grupos más tradicionales de la elite
nacional. Este tipo de obras pictóricas, procedían a su vez, de modelos y patro-
nes simbólicos e iconográficos que eran mantenidos por la Iglesia Católica,
comoinstrumentodidácticoenlaslaboresdelafe.Peroporotraparte,unabur-
guesía cada vez más fuerte, asomaba con sus nuevos requerimientos estéticos,
centrados en las temáticas del retrato y el paisaje.
Ello demuestra que los cambios que se produjeron durante el siglo XIX no
fueron asumidos de la misma forma por todos los sectores de la elite nacional,
manteniendoenalgunosaspectoslatradicióndelperíodoanterior.Laexisten-
cia de movimientos y estilos artísticos, que incluso rebasan sus fronteras geo-
gráficas y cronológicas, es un fenómeno que manifiesta las necesidades y el

espíritu de algunos sectores de la sociedad. Estos fenómenos, sin embargo,
nunca se encuentran disociados de su entorno.
Todas estas características culturales, supeditaron a los quiteños a la reali-
zación de obras que se adecuaran a esta nueva sociedad en la que debieron
insertarse. En este contexto, la circulación de grabados y obras de artistas con-
solidados,lespermitieronenriquecersupatrimonioiconográfico,atravésdela
relectura de las imágenes, adaptándolas tanto al gusto de la burguesía y la
iglesia chilena, como a sus capacidades y tradición estética.
Es así como los grabados existentes en el libro Compendio histórico de la vida de
los santos canonizados y beatificados del Sagrado Orden de Predicadores, escrito por el
padre dominico Manuel Amado en Madrid (1829) y regalado a los dominicos
deSantiagoporelclérigoVíctorEyzaguirrePortales,fueronentregadosporlos
dominicos de Santiago a Antonio Palacios para la realización de la serie El
santoral Dominico encargada en 1837 para la recoleta del Belén. Los pintores
querealizaronlaserie,loshermanosCabreraenQuito,debieronenfrentarsea
la adecuación del formato de las telas en relación a los grabados del libro,
extendiendo la composición original de medio cuerpo a la del cuerpo entero y
la adición de escenas configuradas completamente por los quiteños.
Comoesteejemplo,resultaninteresantestambiénlaconstanteutilizaciónde
modelos referenciales como los paisajes realizados por los pintores viajeros
RugendasyCharton,olarepeticióndeobrasemblemáticasrealizadasporpin-
tores extranjeros como el caso de Los últimos momentos del general Carrera del uru-
guayoJuanManuelBlanes,presentadaenlaExposiciónde1875enSantiago,
y que Joaquín Pinto reproducirá en dos oportunidades a fines del siglo.
Esta persistencia de modelos y de configuraciones visuales, determinará los
medios, modos y sistemas de circulación y transferencia de la imagen en
manos de los pintores ecuatorianos.

ADRIANA PACHECO BUSTILLOS
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
Quito, Ecuador
Profesional ecuatoriana, docente de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador
con título doctoral en historia del arte por la Universidad de Granada, España,
de junio de 2002. El desarrollo de su tarea de investigación así como sus publicaciones
tratan acerca de las representaciones visuales, los espacios y los contextos propios de la
práctica religiosa de los siglos XVII y XVIII en los términos de la Audiencia de Quito.
Tiene a su haber el trabajo titulado: Historia del Carmen Alto de Quito, año 2000, edi-
torial Abya - Yala, en el que aborda el asunto de la construcción de la vida conventual
carmelita en el entorno de la sociedad quiteña del siglo XVII.
EL LOCUS ORANDI:
IMAGINERÍA QUITEÑA EN EL CARMELO
DE SANTA FE DE BOGOTÁ
La opción por la vida conventual fue una importante alternativa para la
población femenina en el decurso de la época colonial. Desde sus mis-
mos orígenes en el contexto americano los monasterios emergieron gracias a
la iniciativa piadosa de grupos de mujeres quienes se hicieron, además de las
Reglas propias de la vida religiosa, de la respectiva anuencia de los Prelados
y del Monarca, para iniciar el régimen de la clausura. En adelante, se prepa-
rarán los recintos apropiados para vivienda y, dentro de ellos, los más reser-
vados lugares de oración donde las imágenes devinieron en importantes refe-
rentes de la vida consagrada.

En el panorama urbano de las ciudades americanas, las órdenes femeni-
nas tuvieron un desempeño activo, a pesar de las restricciones impuestas por
el retiro, salvo algunos casos en que éste era más flexible o permisivo. Este es
el caso del entorno quiteño en el que las recolecciones femeninas, erigidas
desde postrimerías del siglo XVI, construyeron su vida cotidiana al amparo
deledificioconventual.Entrefacturadeornamentossagrados,losbordadosy
las preces, las religiosas mantenían una experiencia de comunidad con ras-
gos de alguna laxitud.
Enestemedio,lafundacióndelconventodelCarmendescalzovendrá,enla
primera mitad del siglo XVII, a dotar de un modelo de vida ejemplar a toda la
sociedadquiteña.Reformadoporelmásrigurosoespírituteresiano,elmonas-
terio recibiría a un número restringido de religiosas, y observaría, ante todo,
una práctica constante de oración y de silencio. Según la enseñanza de la
monja abulense, sus hijas debían mantenerse orando en todo tiempo, en su
interior y también delante de las imágenes sagradas. De ahí que, junto con la
fábrica del edificio, también se haya encargado un gran legado de imagine-
ría que alimentaba la práctica del fervor cotidiano.
Lalicenciaparaelempleodeimágenes,dadaporlarefundadoradelCarmelo,
veníamuybienenQuitodondelaproduccióndelaobravisual,necesariapara
el mantenimiento del culto y los rezos de las monjas, era un rubro más dentro de
su extensiva actividad. Sin embargo, fuera de Quito los monasterios del carmen
también demandaron las ejemplares representaciones como es el caso del
Carmelo de Bogotá. La presente intervención, propiamente, explorará la pre-
sencia de la obra quiteña en la comunidad del Carmelo Santafereño como
importante recurso para contribuir a la fábrica de su propio Castillo Interior.

Mexicano residente en Colombia especialista en restauración de obras de arte his-
panoamericano de la época pre-hispánica y colonial. Formado en el Centro de
Restauración (Churubusco) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INHA),
México. Postgrado en pintura mural, Escuela de Artes Aplicadas Universidad de Belgrado.
Experto y Consultor para la UNESCO, OEA y Convenio Andrés Bello, para Centro-
américa y Sudamérica. Dirige un taller de actividad permanente, publicaciones sobre el
tema de su interés, entre las que se destaca el libro Imágenes bajo Cal y Pañete.
ARTE QUITEÑO Y SU PUESTA EN VALOR EN LAS
CIUDADES DE POPAYÁN Y SANTA FE DE ANTIOQUIA
En el periodo colonial en Sudamérica fueron varias las ciudades que se
convirtieron en centros de producción e irradiación artística, como
Lima, Cusco, Potosí y Quito, esta última al estar geográficamente cercana al
Reino de la Nueva Granada, desde el siglo XVI se convirtió rápidamente en
proveedor de obras de arte e incluso de algunos artistas como ocurrió en el
siglo XVIII con los pintores de la expedición botánica, los Cortéz por ejemplo se
quedaron a vivir en Popayán.
Desde el periodo colonial y hasta la fecha, poseer obras de arte quiteño de
autores anónimos y/o consagrados como Legarda, Caspicara entre otros,
era de prestigio y orgullo. El conocido historiador Santiago Sebastián nos
habla de Popayán como una sucursal de Quito, por ejemplo en el caso de los
retablos de Santo Domingo, la Encarnación, San Francisco etc. muchos
RODOLFO VALLÍN MAGAÑA
Restaurador de obras de arte
Bogotá, Colombia.

están relacionados con ejemplos quiteños, esto nos indica que pudieron llegar
elaboradosyenotroscasosfueronejecutadospormaestrosretablistasquiteños
que se trasladaron a Popayán, como es el ejemplo del autor del púlpito de la
iglesia de San Francisco llamado Maestro de 1756, y que Santiago Sebastián
sugiere que el autor es Sebastián Usiña.
La influencia del arte quiteño abarco también otras ciudades de la región
como, Buga y Cartago donde es abundante su presencia artística, eso no signi-
fica que algunas obras de arte llegaran a Bogotá y otros lugares del altiplano
Cundí-boyacense.
En el siglo XVIII con la industrialización en la fabricación de objetos escul-
tóricos entre ellos la aleación metálica (plomo, estaño y otros metales) el
comercio aumento, llegando a ciudades más lejanas que tenían poder adqui-
sitivo como Santa Fé de Antioquia y algunas de las poblaciones antioqueñas
que gracias a la minería tenia un buen poder económico.
En este siglo el comercio incluía obras de caballete, escultura en madera,
metal, lo interesante es que se exportaban mascarillas, manos y pies en metal,
piezas estas últimas que eran adquiridas por artistas locales con las que for-
maban nuevas piezas. En cuanto a retablos tenemos uno en la población de
San Antonio de Pereira en Antioquia cuya técnica constructiva, estilo, talla y
decoración es de innegable influencia quiteña, ¿qué errante maestro anduvo
por esas tierras?
Valelapenamencionarelextraordinarioconjuntodelosdoceapóstolesque
pertenece a la Catedral único en la región, estas obras de alto valor artístico y
religioso sumamente ligadas a la población en los actos sacramentales como
la Semana Santa, las esculturas están conformadas por una estructura en
madera a las cuales se le adicionaron elementos quiteños como pies, manos y
torsos de la imágenes complementados con máscaras de madera y ojos en
vidrio.Esteconjuntoescultóricodemasdedoscientosañoshaperduradohasta
nuestros días, además a formado parte integral de la religiosidad popular ya

que en torno se han formado cofradías las cuales se encargan de cuidarlo,
mantenerloyprepararlocadaañoparaexponerloenunodelospasosquesale
por toda la población durante la celebración de la Semana Santa, tanto al
medio día como en horas de la noche.
Como hemos visto esta producción artística tuvo una gran difusión en la
geografía del Nuevo Reino de Granada, estas ciudades al estar en variadas
ubicaciones con diferentes medios ambientes (temperatura, humedad etc.)
Tienen estos factores que inciden en su conservación, tenemos como ejemplo el
medio ambiente de la ciudad de Popayán, donde aparte de la humedad y tem-
peratura hay que tener en cuenta los sismos que deterioran las iglesias y los
bienes muebles se ven afectados; en el caso de Santa Fé de Antioquia, ciudad
localizadaaorillasdelríoCaucaconaltosíndicesdetemperaturayhumedad
que propician el ataque de insectos xilófagos y micro organismos muchos de
esos soportes en madera son fácilmente degradados
Para la salvaguarda de este patrimonio es indispensable contar con un
grupo interdisciplinario compuesto por diferentes profesionales involucrados
eneláreaculturaltalescomohistoriadoresdelarte,arquitectos,físicos,quími-
cos, fotógrafos y restauradores de bienes muebles, cada uno de ellos desde sus
diferentes campos y perspectivas estudian la obra y su entorno, analizan sus
manifestaciones de deterioro, sus posibles causas y consecuencias; y en deter-
minaciones conjuntas se toman las decisiones, parámetros, procesos y proyec-
tos mas adecuados a seguir para lograr una adecuada intervenciones de estos
representativos bienes culturales muebles.

Historiadora del arte venezolana. Actualmente se desempeña como profesora
asistente en la Escuela de Artes en la Universidad Central de Venezuela,
Caracas. Especialista en arte colonial, se ha destacado como investigadora participando
en varios congresos internacionales y publicando artículos en revistas especializadas.
ARTE QUITEÑO EN VENEZUELA
La historia del arte colonial venezolano aún ostenta muchas interrogan-
tesaresponderyerroresasubsanar.Pordécadasunahistoriografíade
corte nacionalista ha privilegiado el estudio de las manifestaciones artísticas
locales ignorando los posibles aportes del arte procedente de otras regiones.
Tampocosehaavanzadomuchoenlacatalogacióndelimportantepatrimonio
conservado.Porlocualnumerosasobrasautóctonasyforáneasaúnpermane-
cen olvidadas en algunas iglesias, o bien se encuentran mal catalogadas en
coleccionesprivadasypúblicas.Enestecontextonuestraponenciaconstituyeel
primer intento de crear un catálogo de piezas atribuidas a la escuela quiteña
en Venezuela.
A su vez nuestro texto procura esclarecer un poco más las relaciones exis-
tentesentrelasprovincias,quehoyconformanVenezuela,conlasregionescir-
cunvecinas. En este sentido, la historiografía tradicional ha relacionado al
artecolonialvenezolanoconlaculturaandina,soslayandonosólolarealidad
JANETH RODRÍGUEZ NÓBREGA
Universidad Central de Venezuela
Caracas, Venezuela

geográficaycomercialquemarcóaestasprovincias,sinoignorandolaimpor-
tante actividad artística caraqueña que limitó las importaciones. En la actua-
lidad debemos partir por convenir que el territorio que hoy conocemos como
Venezuela, durante el período de dominación hispánica estaba conformado
por varias provincias autónomas con rutas comerciales y dependencias polí-
ticas distintas, lo que dificulta su visión en conjunto. En este panorama frag-
mentario el arte quiteño arribó con desigual intensidad y distribución, por lo
que podremos encontrar algunas piezas pictóricas, escultóricas y de mobilia-
rio en la región andina del país (antigua provincia de Mérida y Maracaibo)
cuyo impacto aún no podemos calibrar en la creación local. Mientras que la
Provincia de Caracas, la cual concentró la presencia de todos los poderes a
raíz de la creación de la Capitanía General de Venezuela en 1777, privilegió
sus contactos con el Caribe, la metrópoli española y los puertos novohispanos.
En esta región escasamente se encuentran piezas quiteñas en algunos museos
que nos hablan más de tránsitos de individuos, pero no de un comercio formal
y sistemático con la Real Audiencia de Quito. Por su parte, las provincias de
Margarita, Nueva Andalucía y Guayana, al oriente y sur de actual territorio,
sostuvieronrelacionescomercialesconCaracasylasislasdelCaribe,endetri-
mento de cualquier contacto con la región andina, precisamente por las gran-
des distancias y dificultades de comunicación.
Este panorama cambió sustancialmente desde las primeras décadas del
siglo XX, cuando algunos coleccionistas venezolanos se interesaron por el arte
quiteño,trayendoalpaísnumerosaspiezasdemuydisímilcalidadyatribucio-
nes discutibles. En esta ponencia revisaremos esos dos momentos del arribo de
piezas quiteñas a Venezuela y su presencia en las colecciones públicas y priva-
das más importantes del país.

MARÍA ISABEL GONZÁLEZ GUTIÉRREZ
Restauradora de obras de arte
Bogotá, Colombia
Viernes 17 de Agosto de 2007, 9h30
Profesional colombiana, realizó estudios de diseño industrial en la Universidad
Javeriana de Bogotá, ha realizado estudios en la Escuela de Conservación,
Restauración y Museología del Centro Nacional de Restauración de Colcultura, Bogotá
(1985-1990), obteniendo la credencial del Concejo Nacional de Monumentos. Dado su
interés en el arte colonial quiteño, ha asistido a cursos temáticos llevados a cabo in situ,
que además han aportado a la investigación de su tesis titulada: Así es la imaginería
Quiteña. En su notable trabajo crea parámetros para identificar una escultura quiteña
fuera de su contexto y aborda la extensión de las obras quiteñas hacia Pasto, Popayán,
Cali, Bogotá y Antioquia. Con una amplia experiencia profesional en su área, conoce de
cerca las piezas de imaginería labradas en Quito que efectuaron el reconocido tránsito
hacia la Nueva Granada. En el ámbito profesional que le compete, se desempeña como
restauradora especializada en obras de la época colonial en su taller privado en Bogotá,
Colombia. Dicta ocasionalmente talleres sobre técnicas de policromía colonial en la
Escuela de Artes y Oficios de la Fundación Santo Domingo, con el fin de preservar el
conocimiento de dichas técnicas.
ARTE QUITEÑO EN COLOMBIA-INFLUENCIA
O PRESENCIA
Eltemadelaponenciasebasaenlatalla,policromíay/odoradodelosele-
mentos decorativos de los retablos y en la imaginería del siglo XVIII, que
eslaépocaenlaqueelartequiteñoalcanzasumadurezartísticaydelas obras
que más se encuentran en Colombia. Siempre se ha limitado esa influencia

o presencia al sur, pero en esta oportunidad se quiere ampliar esos límites a
otras áreas del país. La pintura se tratará como punto de referencia general.
Se buscará contestar interrogantes como: la manera en que llegaban esas
obrasaColombia,conquéfinalidadesmaterialesy/oespirituales,conquépro-
pósitos o a qué necesidades de la Iglesia o del pueblo respondían; a qué época
correspondían esas imágenes, de cuáles artífices y de qué temas iconográficos
específicos, basándose en las obras que se encuentran referenciadas en el país.
Para contestar estos cuestionamientos de cómo llegaban las obras de Quito
a Colombia se analizarán mapas de la época colonial para establecer los lími-
tes entre los dos países, los accidentes topográficos, las vías de acceso a la
Nueva Granada, cómo eran las comunicaciones, el comercio, métodos que se
empleaban para poder transportar las obras de gran tamaño.
Enlossiguientesinterrogantereferentesalasfinalidades,propósitosynece-
sidades materiales y espirituales a las cuales respondían las obras, se profun-
dizaránlasrazonessocialesyreligiosasporlascualessesolicitabanimágenes
para el culto, la decoración interior de las iglesias o imágenes procesionales.
Por último para contestar los últimos interrogantes se analizarán las obras
quiteñas que se conservan en Colombia desde varios puntos de vista, como son:
iconográfico,estéticoytécnico,paraasíestablecerlaépoca,elartífice,eltipode
representación más común. Acompañado este punto con ayudas visuales digi-
tales y fotográficas que nos permitan apreciar las obras.
Como corolario se analizarán obras realizadas en la misma época y téc-
nica por los artífices de la Nueva Granada para así establecer semejanzas
y diferencias.

PATRICIO GUERRA ACHIG
Municipio del Distrito Metropolitano de Quito
Quito, Ecuador
Ecuatoriano, doctor en historia de las mentalidades por la Universidad de Huelva,
España. Master en docencia universitaria y administración educativa. Es especia-
lista en historia y arte colonial quiteño, áreas en las que ha desarrollado una intensa acti-
vidad investigadora de notable trayectoria. Tiene entre sus publicaciones la obra titulada
la Cofradía de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, de la editorial Abya – Yala, de 2000.
En la actualidad es profesor en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y en la
Universidad Internacional del Ecuador. Además, tiene a su cargo funciones dentro del
Centro Cultural Metropolitano del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito.
UN CUADRO QUITEÑO EN LA CORTE DEL REY
DE ESPAÑA: LOS TRES MULATOS DE SÁNCHEZ GALLQUE
Una vez iniciado el proceso de colonización en lo que sería la Real
Audiencia de Quito, se sentaron las bases de la administración polí-
tica y el adoctrinamiento religioso; procesos en los que arte desempeñó un
papel fundamental como apoyo para la transmisión de conceptos. Sin em-
bargo, la ausencia de artífices fue la causa para que sean las “hábiles manos
locales” las forjadoras de esta nueva forma de hacer arte.
Así,indiosymestizos,seformaronenescuelasdeartesyoficiosestablecidas
por los frailes en sus conventos, para luego establecer talleres u obradores, ori-
ginando de este modo y paulatinamente, la denominada Escuela Quiteña.
Uno de estos artífices, fue Andrés Sánchez Gallque. Registrado como
indio pintor en el libro de la Cofradía del Rosario, fue, tal vez sin quererlo,
protagonista de un hecho insólito para su momento: el envío de una pintura
realizada en Quito, por un quiteño, al rey español.

Estapintura,enlaqueseretratóalosllamadosmulatosdeEsmeraldas,com-
plementabaunaestratagemaparapedirmercedesalacoronaporpartedelPre-
sidentedelaAudiencia,seconvirtióenunvaliosodocumentodelmestizajeame-
ricano,yquizás,enunodelosprimeroscasosde“exportación”deartequiteño.
Desde una perspectiva de la situación de la pintura quiteña de finales del
siglo XVI, apoyados en las circunstancias especiales de la época, en el docu-
mento que reposa en el Archivo de Indias y en la obra pictórica en referencia,
se hará un análisis de la significación del hecho desde la perspectiva actual.
LAURA VARGAS MURCIA
Bogotá, Colombia
Colombiana, maestra en artes plásticas, graduada de la Universidad Nacional
de Colombia. Actualmente realiza el doctorado en Historia del Arte y Gestión
Cultural en el Mundo Hispánico en la Universidad Pablo de Olavide en Sevilla, España.
Posee una importante formación práctica en las áreas de su especialización. Se ha de-
sempeñado como investigadora en el área de Arte Colonial Neogranadino. Asistente de
investigación del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de
Colombia. Ha colaborado en varios proyectos de investigaciones y ha incursionado en
la publicación de temas relacionados con el arte colonial.

CAJONES QUITEÑOS DE IMÁGENES RELIGIOSAS
EN COLOMBIA
La presencia de un cajón de imágenes religiosas atribuido a un taller
quiteño en el Museo de Arte Colonial de Bogotá, una crónica de fray
Juan de Santa Gertrudis, documentos de archivo, entre otros indicios, nos
señalan la relación que hubo entre los talleres quiteños y poblaciones de la
Nueva Granada, dada por el gusto generado por la alta calidad de la factura
de este tipo de piezas allí elaboradas y por el camino que llevaban religiosos y
comerciantes, conectando la actual capital de Ecuador con ciudades como
Pasto, Popayán, Santa Fe de Antioquia y Santa Fe de Bogotá.
El término cajón en la Nueva Granada se refiere a un tipo de caja de cual-
quier tamaño fabricada para guardar o contener un objeto específico. En el
caso de los cajones religiosos que se nombran en testamentos, inventarios u
otras fuentes primarias se hace referencia a los muebles destinados para colo-
car esculturas, pinturas, estampas y/o relieves religiosos pertenecientes a la
iconografía católica.
La apariencia de los cajones de imágenes religiosas tal como llegaron a la
América colonial proviene de la Edad Media, pues la necesidad de oficiar misa
en los campos de batalla hizo que los ejércitos cristianos llevaran consigo alta-
resportátilesamaneradedípticosytrípticosqueseríanlosorígenesdelretablo.
EnAméricatambiénseusaronenespaciosabiertos,comoreemplazodeiglesias
cuando aún no se habían construido, y más tarde, cuando ya estaban en pie,
eran parte de los bienes que había dentro de ellas, era usual llevarlos durante
viajes prolongados y posteriormente fueron entrando a los espacios domésticos.
La ponencia busca explorar los detalles técnicos, iconográficos, de comercio
y de uso que tenían estos retablillos quiteños, que llegaron a tener una impor-
tante presencia en lo que ahora es el sur, el occidente y el centro colombianos.
Y quizás una de las narraciones más interesantes sobre el tema y que despier-
ta todo un interés alrededor de estos objetos, sea un fragmento de Maravillas de

la Naturaleza delanteriormentecitadofraile:(EnQuito)Cien pesos gasté en hachas,
machetes, eslabones, lanzas, anzuelos, pedernales y chaquiras. Quedábame todavía ciento y
setenta pesos, y dispuse comprar un tabernáculo de un altarcito, puesto dentro de un cajón de
cinco varas de alto. Yo lo hice dibujar, y lo contraté en cien pesos fuera de la clavasón, bisa-
gras, chapas y cerradura. De ello se encargó nuestro Padre Salvador, dándole orden que si
salía bien, lo mandase pintar y dorar, que yo por mano de don Ramón de la Barrera, el
Síndico de Pasto, le satisfaría la herramienta, la pintura y doradura y el transporte a Pasto
en hombros de indios, o en plata o cera o en cacao dentro de un año...
ÁNGEL JUSTO ESTEBARANZ
Universidad de Sevilla
Sevilla, España
Español, licenciado, grado y doctor en historia del arte por la Universidad de
Sevilla; premio extraordinario de fin de carrera, 2004, trabajo de investigación
La serie de lienzos sobre la vida de San Agustín del convento agustino de Quito. Tesis
doctoral en curso sobre la pintura quiteña virreinal. Becario del Ministerio de
Educación y Cultura. Título superior de órgano del Conservatorio Superior de Música
de Sevilla; premio de honor en 2005. Miembro del equipo de inventario de bienes cul-
turales de Sevilla. Conferencias y artículos sobre arte quiteño y español en España y
Ecuador, y sobre órgano sevillano, participando en III Encuentro de la Sección de
Estudios Ecuatorianos de LASA.

EL ARTE QUITEÑO EN ESPAÑA
El arte procedente de la Audiencia de Quito conservado en España es
relativamenteescasoencomparaciónconaquéllosprocedentesdeotros
puntosdelaAméricaHispana,talescomoPerúoMéxico.Noobstante,sísecon-
servan piezas de gran valor, algunas de las cuales llegaron a nuestro país en el
mismosigloXVI,casodelfamosoretratodeLos mulatos de Esmeraldas,pintadopor
Andrés Sánchez Gallque y regalado a Felipe III por el oidor Juan del Barrio
Sepúlveda para exponerse en la Corte madrileña como ejemplo del éxito del
pacto del monarca hispano con los caciques indígenas. Otras obras llegaron
como regalos en forma de legados de personajes agradecidos a su villa natal,
y otras como un encargo oficial de algunas autoridades con vistas a mostrar
los tipos de la Audiencia. Ejemplo de esto lo constituyen los lienzos de Vicente
Albánsobreelmestizaje,pintadosen1783porencargodeJoséCelestinoMutis
y relacionados con la exploración bogotana, en el dibujo de cuyas láminas
intervinieron varios pintores quiteños. A ello habríamos de unir un contin-
gente de piezas procedentes de los talleres quiteños que fueron llegando a
Españaenépocaposterior,destacandoentreellasporsunúmerolasesculturas
en madera, sobre todo las del siglo XVIII, por ser las más apreciadas y conoci-
dasentreelpúblicoespañoldetodalaproduccióndelaAudiencia.Lagrancali-
dadygraciadeestasesculturas,decarnacionesbrillantesynacaradas,llevóa
que fuesen apreciadas no sólo en España, sino también en otros puntos de la
geografíaamericana,dondeencontramosnumerososejemplosdeello.Deéstas
cabe destacar las pertenecientes al Museo de América de Madrid, institución
que guarda en su colección una parte importante del arte quiteño conservado
ennuestropaís.Siapreciadafuelaesculturaquiteña,sobretodofuevaloradala
relativaalosbelenes,algunodecuyosejemplospodemosverenelcitadomuseo.
También se conservan figuras de ángeles danzantes, calvarios y asunciones.
Enestaconferenciasetratadeanalizarlatrascendenciadelartequiteñoen
España, así como los motivos que llevaron a su adquisición por personas o ins-
tituciones españolas. También se analizan estilísticamente las piezas que se
presentan en este trabajo.

REFERENCIAS DE LAS IMÁGENES:
Portada: Capilla del Rosario, iglesia de Santo Domingo, Quito, Archivo TRAMA
Pág.2: Detalle de la cátedra de la Sala Capitular del Convento de San Agustín, Quito. Christoph Hirtz/FONSAL.
Pág.4: Virgen de Quito, Gobernación del Cauca, Popayán, Colombia.AOC.
Pág.6: Virgen de Quito, Catedral de Popayán, Colombia. AOC.
Pág.8: Rey de Judá, Museo de la Merced, Santiago de Chile. AOC.
Pág.9: Santa Teresa, pintura mural del monasterio del Carmen Alto, Quito. AOC.
Pág.12:La Azucena de Quito, pintura popular argentina, Estancia de Alta Gracia, Córdoba, Argentina. AOC.
Pág.14:Virgen de Nacimiento, monasterio del Carmen Alto, Quito. Adriana Pacheco.
Pág.16:Tapa de un escritorio, Museo Casa Mosquera, Popayán, Colombia. AOC.
Pág.19:Niño de Fanal, Monasterio de la Asunción, Rengo, Chile. NN.
Pág.21:Cristo de la Agonía, atr. Miguel de Santiago, Recoleta de los Descalzos, Lima, Perú. AOC.
Pág.23:Pieza de Nacimiento, Museo de América, Madrid, España. AOC.
Pág.25:Serie del Alabado, Miguel de Santiago, Bogotá, Colombia. Rodolfo Vallín.
Pág.26:Apoteósis, Colección privada, Cali, Colombia. AOC.
Pág.28:El General Santa Cruz, Joaquín Pinto, 1894, Museo Casa Murillo, La Paz, Bolivia. AOC.
Pág.29:Detalle de la última Cena, Bernardo Rodríguez, 1780, Museo de Arte Colonial, Popayán, Colombia. AOC.
Pág.32:San Juan de la Cruz, Museo de Arte Colonial, Bogotá, Colombia. Adriana Pacheco.
Pág.34:Inmaculada Concepción, Museo de Arte Colonial, Popayán, Colombia. AOC.
Pág.37:Pieza de Nacimiento, Museo de América, Madrid, España. AOC.
Pág.39:Profeta Jonás, Museo de Arte Colonial, Popayán, Colombia. AOC.
Pág.41:Los Mulatos de Esmeraldas, Andrés Sanchez Gallque, Museo de América, Madrid, España.
Pág.42:Tríptico de la Inmaculada, Museo de Arte Colonial, Bogotá, Colombia. Adriana Pacheco.
Pág.44:Detalle del cuadro “Indio en traje de gala”, Vicente Albán, 1783, Museo de América, Madrid, España.
Contraportada: Cristo Rey, Museo de América, Madrid, España. AOC.
PACO MONCAYO GALLEGOS Alcalde Metropolitano de Quito
CARLOS PALLARES SEVILLA Director Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito
FONSAL Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito - Venezuela 914 y Chile / Telfs.: (593-2) 2 584-961 / 2 584-962
Director del Simposio: Alfonso Ortiz Crespo - Asistencia Técnica: Andriana Pacheco Bustillos
Coordinación Simposio: Wakani Expediciones. www.wakaniexpediciones.com - wakanie@uio.satnet.net
Junio de 2007
Dirección de arte: Rómulo Moya Peralta - Gerencia de producción: Juan Cruz Moya Peralta - Arte: Meliza de Naranjo
Diseño y realización: TRAMA DISEÑO - Preimpresión: TRAMA - Impresión: Imprenta Mariscal
Impreso en Ecuador
TRAMA: Juan de Dios Martínez N34-367 y Portugal - Quito- Ecuador - Telfs.: (593 2) 2 246 315 / 2 255 024
Correo electrónico: editor@trama.ec - http://www.trama.ec / www.libroecuador.com

AGENDA DEL SIMPOSIO ARTE QUITEÑO MÁS ALLÁ DE QUITO
HORAS LUNES 13 MARTES 14 MIÉRCOLES 15 JUEVES 16 VIERNES 17HORAS
8:00 REGISTRO
9:00 INAUGURACIÓN
10:15 10:45
10:30
1 MARTA FAJARDO DE RUEDA
(COLOMBIA) El arte de la platería
quiteña en la Nueva Granada. Aproxi-
mación a su estudio en Popayán y Santafe.
11:00
11:45
12:15
16:45 16:45
17:00
17:00
18:15
18:15
19:00
10 CARMEN FERNÁNDEZ-S.
(ECUADOR) La obra de Miguel
de Santiago en Quito y Bogotá: las
imágenes y el arte de la memoria
15 ADRIANA PACHECO B.
(ECUADOR) El Locus Orandi,
imaginería quiteña en el Carmelo
de Santa Fe de Bogotá
19 PATRICIO GUERRA
ECUADOR) Un cuadro quiteño
en la corte del Rey de España: los
tres mulatos de Sánchez Gallque
12 PEDRO QUEREJAZU
(BOLIVIA) El arte quiteño
en la Audiencia de Charcas
17 JANNET RODRÍGUEZ
(VENEZUELA) El arte quiteño
en Venezuela
21 ÁNGEL JUSTO
ESTEBARANZ (ESPAÑA)
El arte quiteño en España
11 GUSTAVO VIVES MEJÍA
(COLOMBIA) Series iconográficas
quiteñas en Antioquia
20 LAURA VARGAS MURCIA
(COLOMBIA) Cajones quiteños
de imágenes religiosas en
Colombia
16 RODOLFO VALLÍN
(COLOMBIA) Arte quiteño y su
puesta en valor en las ciudades de
Popayán y Santa Fe de Antioquia
R E C E S O
EVENTO CULTURAL EVENTO CULTURAL EVENTO CULTURAL
8 JAIME MARIAZZA (PERÚ)
Arte quiteño en las colecciones de
Lima
4 DARKO SUSTERSIC (ARGENTINA)
Imágenes quiteñas en Río de la Plata.
Características iconográficas y estilísticas
de los envíos
MESA REDONDA CLAUSURA
15:30
3 RICARDO MORALES GAMARRA
(PERÚ) Arte quiteño en el monasterio del
Carmen y otras iglesias de la Intendencia
de Trujillo, Perú
7 OLAYA SANFUENTES (CHILE)
Propuesta para una interpretación de la
colección de niños de fanal en el Museo
de la Merced de Santiago de Chile
15:30
2 FERNANDO GUZMÁN (CHILE)
Análisis iconográfico de la serie
de Santa Rosa, obra de Laureano Dávila
A L M U E R Z O
6 MARÍA DEL PILAR LÓPEZ P.
(COLOMBIA) Quito, entre lo
prehispánico y lo colonial – el
arte del barniz de Pasto
13:00
9 JESÚS PANIAGUA PÉREZ
(ESPAÑA) Arte quiteño en
provincias de España
5 SUZANNE STRATTON (EE. UU.)
Pinturas virreinales de Sudamérica
en colecciones norteamericanas
18 MARÍA ISABEL
GONZÁLEZ (COLOMBIA)
Arte quiteño en Colombia-
influencia o presencia
14 GLORIA CORTÉS Y
FRANCISCA DEL VALLE
(CHILE) Circulación y transferencia
de la imagen: pintura ecuatoriana
en Chile en el siglo XIX
CONFERENCIA MAGISTRAL
ALEXANDRA KENNEDY TROYA
(ECUADOR) Arte y artistas quiteños de
exportación. Contextualización de una
problemática
R E C E S O
R E C E S O
R E C E S O
9:30 9:30
46

SIMPOSIO POR DÍA
PROFESIONALES US $ 50,00 US $ 12,00
ESTUDIANTES US $ 25,00 US $ 6,00
COSTOS
Inscripciones e informes: www.wakaniexpediciones.com
Informes: teléfono (593 2) 600 05 28

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