1. PAPELHQ OD FROHFFLÎQ GHO ,9$0
O B R A S O B R E

6. JulioGonzálezdibujandoensuestudio,ca.1928-35.ArchivoJulioGonzález.BibliotecadelIVAM

7. noviembre 2010 - enero 2011
PAPELHQ OD FROHFFLÎQ GHO ,9$0
O B R A S O B R E
INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
Patrocinan:

8. CONSEJO RECTOR DEL IVAM
Presidente de Honor
Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat
Presidenta
Trinidad Miró Mira
Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat
Vicepresidenta
Consuelo Císcar Casabán
Directora Gerente del IVAM
Secretario
Carlos Alberto Precioso Estiguín
Vocales
Ricardo Bellveser
Francisco Calvo Serraller
Felipe Garín Llombart
Ángel Kalenberg
Tomàs Llorens Serra
Luis Lobón Martín
José Mª Lozano Velasco
Rafael Jorge Miró Pascual
Paz Olmos Peris
Directores honorarios
Tomàs Llorens Serra
Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
Juan Manuel Bonet
Kosme de Barañano
PATROCINADORES DEL IVAM
Patrocinador Principal
Bancaja
Patrocinadores
Guillermo Caballero de Luján
La Imprenta Comunicación Gráfica S.L.
Telefónica
Instituto Valenciano de Finanzas IVF
Ediciones Cybermonde S.L.
Grupo Fomento Urbano
Pamesa Cerámica, S.L.
Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.
Ausbanc Empresas
Keraben, S.A.
IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN
Dirección
Consuelo Císcar Casabán
Área Técnico-Artística
Raquel Gutiérrez
Comunicación y Desarrollo
Encarna Jiménez
Gestión interna
Joan Bria
Económico-Administrativo
Juan Carlos Lledó
Acción Exterior
Raquel Gutiérrez
Montaje Exterior
Jorge García
Registro
Cristina Mulinas
Restauración
Maite Martínez
Conservación
Marta Arroyo
Irene Bonilla
Maita Cañamás
J. Ramon Escrivà
Mª Jesús Folch
Teresa Millet
Josep Vicent Monzó
Josep Salvador
Departamento de Publicaciones
Manuel Granell
Fotografía
Juan García Rosell
Montaje
Yolanda Montañés
EXPOSICIÓN
Comisarias
Consuelo Císcar Csabán, Barbara Rose
Coordinación
Josep Salvador
CATÁLOGO
Producción
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2010
Diseño
Manuel Granell
Coordinación
Maria Casanova, Vicky Menor
Traducción
Tomàs Belaire, Karel Clapshaw, Lambe & Nieto
Fotografía
Juan García Rosell, Luis Montolío, Lucía Plá
© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2010
© VEGAP de las obras protegidas, Valencia 2010
© de los textos sus autores, Valencia 2010
Realización
ISBN: 978-84-482-5445-2
DL: V-4058-2010
Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir
esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea
mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autor-
ización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.

9. PRESENTACIÓN
Francisco Camps Ortiz
President de la Generalitat
EL PAPEL MÁS DESTACADO DEL ARTE
Consuelo Císcar Casabán
OBRA SOBRE PAPEL:
LA COLECCIÓN DEL IVAM
Barbara Rose
ALEGORÍAS DE LA MODERNIDAD
Bernice Rose
TRADUCCIONES
1 VANGUARDIA MODERNA
2 IGNACIO PINAZO
3 VANGUARDIA POSGUERRA
4 POSMODERNISMO
5 DIBUJOS DE ESCULTORES
6 JULIO GONZÁLEZ
11
17
31
307
7
37
105
125
217
245
291

11. 7
PRESENTACIÓN
Francisco Camps Ortiz
President de la Generalitat
El arte, además de un estímulo para la vida, es clave en la
configuración de las ciudades ya que éstas hacen suyo el
valor añadido del espíritu creador humano.
La Generalitat Valenciana, consciente de esa realidad, viene
apostando, desde hace años y con gran éxito, por una
política cultural y artística plural, que cuenta, entre otros,
con el IVAM, un espacio museístico abierto a ciudadanos
y ciudadanas de todas las generaciones y de cualquier
procedencia social, conocido por la multiculturalidad y el
rigor extraordinarios de todas las expresiones artísticas que
programa.
El emblemático edificio que es el IVAM alberga una ingente
cantidad de obras que son objeto de pormenorizados estudios
con el propósito de encontrar las mejores propuestas que
ayuden a su difusión e internacionalización. En este sentido,
desde el año 2004 ha venido mostrando los ejes de su
Colección Permanente, que en la actualidad consta de 10.643
obras, de las cuales 2.244 han sido fruto de la generosa
donación de artistas, herederos y coleccionistas, lo que
evidencia el altísimo grado de conexión de este impresionante
contenedor cultural con la sociedad valenciana.
En una nueva ordenación de los fondos del museo
valenciano, con el objetivo de crear una colección de arte
viva y estable que atraiga a las personas y que mantenga con
ellas un continuo diálogo, se ha establecido un novedoso
eje temático dedicado a explorar la ‘Obra sobre papel’.
Esta excelente exposición nos invita a recorrer uno de los
lenguajes artísticos menos difundidos en la comunidad
museística debido a su delicada naturaleza pero altamente
emotivo para los espectadores que disfruten de estas obras.
La responsabilidad social que desde la Generalitat
mantenemos con la cultura y las artes representa una
obligación prioritaria que, de ninguna manera, podemos
eludir quienes hemos asumido un compromiso con
la ciudadanía. Por eso, todos nuestros esfuerzos están
destinados a su cumplimiento y estamos seguros de que
“Obra sobre papel” nos lleva por la senda correcta.

12. 8

13. 9
Henri Matisse
Océanie: le ciel, 1946-47
Pochoir y pantalla de seda sobre lienzo, 171 x 360 cm

15. 11
A lo largo de estos años el IVAM ha fortalecido su colección
permanente, seña de identidad y referente del museo,
ello ha permitido una mejor difusión y conocimiento de
la misma, en sus fondos, que integran distintas lecturas
del arte contemporáneo y que los he reestructurado en
torno a diferentes ejes artísticos de manera que, a partir
de la fotografía y el fotomontaje, las instalaciones y los
nuevos medios, el pop art, la abstracción, la escultura y
ahora la obra sobre papel, se articule una visión del arte
contemporáneo que refleje los divergentes lenguajes que a
lo largo del siglo XX y XXI han ido germinando. Administrar
y dinamizar correctamente esta valiosa colección de obras
y asumir actividades de inventario, clasificación, archivo,
restauración, conservación, exhibición, documentación y
divulgación es una labor que actualmente contemplo con la
exigencia que tan responsable labor representa.
Ya en el arte clásico el papel era un elemento que se utilizaba
para, con el lápiz, ceras o carboncillo, crear bocetos y
estudios que servían para la preparación de las obras que
posteriormente tomaban forma en lienzos, esculturas o
incluso arquitecturas. De este modo, debemos tener en
cuenta que el dibujo es la base de toda creación plástica,
siendo un medio convencional para expresar la forma de
un objeto por la línea, un trazo y juegos de sombras y luz.
Aparte de las pinturas al fresco, como primeros mensajes
informativo-artísticos, llevadas a cabo por la mano del
hombre en sus primeros asentamientos, bien es sabido
que los grandes pintores del Renacimiento italiano fueron
excelentes dibujantes. Los apuntes que conocemos de
Boticelli, Durero, Buonarroti, da Vinci o Sanzio, quienes se
destacaron por su majestuosa obra pictórica, revelan gran
maestría en el manejo del lápiz. Pero, sin duda, quien destaca
como dibujante sobre los demás es Leonardo da Vinci, ya que
a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómico
con rasgos finos pero firmes, donde las expresiones humanas
quedan resueltas con verdadera maestría.
Pero a partir de las vanguardias históricas, el papel, como
medio para recoger expresiones artísticas, ya no es un
elemento secundario que se utiliza como prueba previa a
EL PAPEL MÁS DESTACADO DEL ARTE
Consuelo Císcar Casabán
Directora del IVAM
Inmóvil, su belleza,
También cautiva al cielo
EMILIO PRADOS, antología

16. 12
la obra sino que se abre a la experimentación y éste cobra
un protagonismo en relación a los nuevos materiales y
métodos utilizados para la creación. Así pues, mediante
planteamientosexperimentalesvariasgeneracionesdeartistas
desarrollaron nuevas formas estéticas, que implicaban de
forma determinante un nuevo concepto del hecho artístico,
de su lugar en la sociedad, de sus componentes y de su
significado.
El papel se traduce en gran formato en muchas ocasiones
que se impregna ya no solo del lápiz para esbozar dibujos
sino también de otras técnicas que se formalizan mediante
guaches, óleos, tipografías, tintas, acuarelas, collages,
grabados, fotografías, etc. Así vemos como el papel, a lo
largo del siglo XX, tiene el mismo valor artístico que el arte
clásico le daba a éste.
Sin embargo, también esta selección de obras que reunimos
en este nueve eje de la Colección, guarda un espacio
para esas primeras aristas, esos primeros armazones, esas
primeras líneas y signos en formato pequeño que antes
mencionaba y que sujetan un esqueleto que luego pasará
a ser lienzo o escultura como vemos en el caso de Julio
González o Ignacio Pinazo.
Las pinceladas sobre el papel de los artistas que siguieron a
estos dos pioneros ya no hablan tanto de esa primera idea
bosquejada, sino que mantienen una firmeza en el propósito
de su creación que destaca por su belleza entendida como
arte final. Sin duda, estos nuevos formatos nos enseñan a
mirar y a leer el mundo desde una nueva óptica. En esa
apertura ilimitada y esa promiscuidad morfológica que se
ha ido viendo reforzada con los nuevos medios técnicos
que reivindican el uso de materiales y objetos nuevos
ha permitido que el papel, el cartón y otros similares
adquiriesen una notoriedad que a día de hoy todavía
prevalecen y amplían su protagonismo.
Siendo así, por este nuevo eje temático transitan con
elegancia y contundencia una variedad de estilos, géneros
y tendencias que son una buena muestra de las grandes
corrientes del siglo XX y XXI acompañadas de algunos de
los artistas más significativos tales como Valerio Adami,
Andreu Alfaro, Nathan Isayevich Altman, Eduardo Arroyo,
Art and Language, John Baldessari, Tonico Ballester, Rafael
Barradas, Bernd y Hilla Becher, Max Beckmann, Alexander
Calder, Carmen Calvo, Joan Cardells, Eduardo Chillida,
José Manuel Ciria, Claes Oldenburg & Coosje Van Bruggen,
Vicente Colom, Alberto Corazón, John Davies, Ramón de
Soto, Cristino de Vera, Elena del Rivero, Cendrars/Delaunay
Terk, Sonia Delaunay Terk, Walter Dexel, Equipo Crónica,
Lucio Fontana, Juana Francés, Pablo Gargallo, Julio
González, Luis Gordillo, Arshile Gorky, Richard Hamilton,
Raoul Hausmann, John Heartfield, Jean Hélion, Georges
Hugnet, Vicente Huidobro, Cristina Iglesias, Jasper Johns,
Paul Joostens, Per Kirkeby, Yves Klein, Franz Kline, Gustav
Klucis, Krazansky, Guillermo Kuitca, Valentina Kulagina,
Frantisek Kupka, Carmen Laffon, Wifredo Lam, Nicolás
de Lekuona, Jos Leonard, Jacques Lipchitz, El Lissitzky,
Lucebert, Markus Lüpertz, Ángeles Marco, Gordon Matta-
Clark, Vladimir Mayakovsky, Henri Michaux, Robert
Michel, Manuel Millares, Joan Miró, László Moholy-Nagy,
Mompó, Zoran Music, Bruce Nauman, Miquel Navarro,
Barnett Newman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim,
Beverly Pepper, Rafael Pérez Contel, Laszlo Péri, Vicente
Peris, Francis Picabia, Pablo Picasso, Ignacio Pinazo, Jorge
Pineda, Sigmar Polke, Richard Prince, R. Delaunay/ V.
Huidobro, Albert Ráfols Casanova, Robert Rauschenberg,
Josep Renau, Angelo Rognoni, Franz Roh y Jan
Tschichold, Peter Karl Röhl, Vladimir Osipovich Roskin,

17. 13
Olga Vladimirovna Rozanova, Gerardo Rueda, Sanleón,
Francisco Santa Cruz, Antonio Saura, Kurt Schwitters,
Eusebio Sempere, Robert Smithson, Susana Solano, Pierre
Soulages, Saul Steinberg, Karl Steiner, Frank Stella, Varvara
Stepanova y Boris Ignatovich, Varvara Stepanova, Nikolai
Suetin, Antoni Tàpies, Tristan Tzara, Vart Van der Leck,
Theo Van Doesburg, Emilio Vedova, Bernar Venet, Sue
Williams, José Mª. Yturralde.
A mi entender, esta forma de disponer y reorganizar la
colección es una forma de revitalizarla y mostrarla al
público de una manera atractiva ya que nuestro trabajo en
el ámbito de la divulgación debe encaminarse a despertar
la sensibilidad de todas las personas que conforman la
sociedad multicultural.
Por esta razón, poner en valor las obras sobre papel me
parece un ejercicio responsable ya que este frágil soporte,
dada su alta sensibilidad a la luz y a las variaciones
ambientales, no suele ser demasiado difundido. Pero es
de justicia que este clima se reconvierta y estas obras que
pertenecen a la intimidad del taller del artista, que recogen
la temperatura exacta de un sentimiento, se expongan y se
difundan abiertamente. En esta exposición constatamos,
una vez más, como el soporte puede llegar a ser el hilo
conductor capaz de unificar y de dar cabida a la disparidad
de ideas, criterios, técnicas, tendencias y estilos que definen
épocas históricas.
El papel como soporte, tal como se observa en las obras
que integran esta muestra, confiere al artista un carácter
fresco, directo y libre ya que todos ellos parecen estrechar
un vínculo afectivo y una conexión emocional diferente
a la que despliegan en otros soportes debido a que este
sutil espacio inspira una extraordinaria fuerza, riqueza y
diversidad creativa que permite ver nacer vías artísticas que
nos conducen, como espectadores, a conquistar nuevas
formas para comprender un nuevo mundo que habitar.

18. 14

19. 15
Allan McCollum
Collection of 60 drawings nº 7, 1988-90
Tinta sobre papel, 223 x 335 cm

21. 17
Desde su invención por los chinos, cuando los romanos se
dedicaban todavía al grabado en tablillas, el papel ha sido
usado como soporte del dibujo. Se han hallado fragmentos
de papel en las ruinas de Xuanquanzhi en Dunhuang, en la
provincia de Gansu, al noroeste de China, que corresponde-
rían al periodo del Emperador Wu que reinó entre los años
140 y 86 a. de C. La invención del papel proporcionó a los
chinos una extraordinaria ventaja tanto artística como co-
mercial. Con anterioridad a ese descubrimiento, las paredes
de las cuevas, la piedra pulida o los rollos de pergamino eran
los soportes a los que contables, sacerdotes, eruditos y, en
última instancia, artistas recurrían para dejar su impronta.
En origen, las obras sobre papel funcionaron como boce-
tos o guías de esculturas o pinturas acabadas, y también de
edificios, pues toda arquitectura arranca del dibujo. A pesar
de ello, el coleccionismo de dibujos arquitectónicos es algo
relativamente reciente. Durante la Edad Media y el Renaci-
miento, los dibujos se ampliaron a “viñetas” de gran tamaño
que facilitaban la transferencia de las composiciones a las
paredes en la pintura al fresco. Hoy, una vez más, los artistas
vuelven a crear obras sobre papel de grandes dimensiones.
Pero en la actualidad, ese tipo de obra es más un producto
acabado que parte del proceso de creación de obra pública.
En el Renacimiento, los artistas comenzaron a dibujar sobre
el papel figuras o cabezas individuales que luego organiza-
ban en composiciones acabadas, a partir de modelos vivos
o de antiguas esculturas o moldes de yeso reunidos en las
escuelas de arte. Después, trabajaban las composiciones en
unos dibujos más acabados, que cuadriculaban para traspa-
sarlos a muros, tablas o lienzos. Esos dibujos preparatorios
fueron valorados y coleccionados porque encarnaban un
tipo de creación más íntima y personal que la representada
por los encargos oficiales.
Los dibujos de los grandes maestros rara vez iban firmados
y fechados, y el de su autoría representa probablemente uno
de los aspectos más difíciles y controvertidos para los erudi-
tos. Un dibujo es la huella más personal de la mano de un
artista y nunca una producción de taller, por lo que resulta
difícil, prácticamente imposible, falsificarlo, lo que incre-
menta de manera notable su valor. Sin embargo, en el siglo
OBRA SOBRE PAPEL:
LA COLECCIÓN DEL IVAM
Barbara Rose

22. 18
XIX, los artistas modernos empiezan a firmar a menudo di-
bujos acabados, concebidos para su exposición, admitiendo
así la autonomía de la disciplina como medio independien-
te. En The Modern Drawing, publicado en 1983, John El-
derfield, a la sazón Conservador en Jefe del MoMA, escribía:
“si la definición elemental del dibujo es la de registro reali-
zado por una herramienta que se desplaza por una super-
ficie, lo más interesante del dibujo sería quizás –a diferen-
cia de otras formas de artes plásticas– la propia naturaleza
directa de la transmisión, bien se trate de impulso, bien de
sentimiento, de percepción o de concepto. El dibujo revela
el momento más sutil, el análisis más clínico, el drama más
preciso. El dibujo moderno deja espacio a reacciones alter-
nativas –las funciones asumidas por signos diferentes son a
un tiempo explícitas y evocadoras–. En este sentido, como
registro de los elementos más sutiles de nuestra cultura, el
dibujo está al nivel de cualquier registro escrito o verbal”.
La idea de que el dibujo es el registro más directo del pen-
samiento y el gesto de un artista subyace tras las reflexiones
contemporáneas sobre la obra en papel. No obstante, la
importancia del dibujo como cimiento del arte se remon-
ta a las teorías del biógrafo y artista del siglo XVI Giorgio
Vasari. En contraste con el Manierismo, que depende de
un ideal de perfección abstracto, los artistas barrocos se
orientan hacia un realismo rotundo basado en un revival
del dibujo del natural. Tanto la boloñesa Accademia degli
Incamminati de Carracci, que lanzó el estilo barroco, como
la sevillana Academia del Dibujo de Pacheco, en donde se
formaron Velázquez y Zurbarán, pusieron el acento en la
primacía del dibujo.
Menos formal y más directamente espontáneo, el dibujo se
ve, cada vez más, como esencial al proceso creativo por su
variedad de funciones: puede describir lo que se ve, visua-
lizar lo imaginado y registrar las ideas y procesos de con-
cepción del artista. La obra sobre papel tiene la capacidad
de representar –a veces en un estilo apresurado– y también
de ilustrar, satirizar, expresar emoción o registrar el gesto
físico directo.
El dibujo puede funcionar como un paso intermedio entre
la concepción y la ejecución de grandes obras pictóricas y
escultóricas o postularse por sí mismo como obra acabada
y susceptible de exhibirse. A la expansión de las funciones
y alcance de la obra sobre papel podríamos añadir las enor-
memente ampliadas posibilidades materiales y técnicas.
Hoy, los artistas pueden trabajar en el papel con medios tra-
dicionales como el lápiz, carboncillo, tinta, crayón, aguada,
acuarela, pastel, etc., mientras otros, como Ed Ruscha, re-
curren al tabaco, chocolate, café y a toda suerte de manchas
para crear trazos o motivos sobre el papel.
Los maestros de la antigüedad optaban a menudo por la tiza
roja o sanguina, una técnica rara vez empleada hoy, aunque
los excepcionales dibujos del maestro húngaro Zoran Music
están realizados con este medio tradicional. Hoy, el dibujo
es mucho más que un medio dirigido a la satisfacción de
un fin, habiendo sido convertido por muchos en fin en sí
mismo, elevado desde la categoría de arte menor a la de
arte con mayúsculas. Con el hundimiento de las jerarquías
en las artes, la propia definición de dibujo ha cambiado al
hibridarse con el grabado y la fotografía y quedar subsumi-
do en otros medios. Las pinturas de creadores como Larry
Rivers, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, o las de los
europeos Gerhard Richter, Arnulf Rainer y Sigmar Polke,
constituyen ejemplos de esas relaciones simbióticas. Esas
mezclas de dibujo con otras formas artísticas crecen en po-
pularidad, como ilustra la reciente combinación de dibujo
y vídeo en la obra de William Kentridge.

23. 19
Podría afirmarse que dicha polución de medios, generado-
ra de nuevas definiciones del dibujo, comenzó con la fu-
sión de pintura y dibujo en el arte moderno. La separación,
que nunca existió en el arte asiático, continuó presente en
el arte occidental hasta el periodo moderno, cuando las
dos disciplinas fueron poco a poco fundiéndose, primero
a manos de Matisse, quien dio la consideración de con-
torno a los bordes de las formas, y por Jackson Pollock
después, que expandió su estilo de dibujo con pincel a
pintura gestual. La importancia de ese acto como mo-
mento decisivo ha sido analizada por Bernice Rose en su
influyente catálogo sobre Pollock, Painting into Drawing,
editado por el MoMA.
El ejemplo de Pollock fue seguido por los demás artistas
de la Escuela de Nueva York, como Franz Kline o Arshile
Gorky. De hecho, las pinturas de Kline no son sino am-
pliaciones fotográficas de sus dibujos a pincel, transferi-
dos a lienzo con ayuda de un proyector. En la Europa de
la posguerra, los artistas del informalismo desarrollaron
estilos que también trasladaban el dibujo a la pintura. Su
estética expresionista gestual fue compartida por los espa-
ñoles Millares y Saura, que entendían que el pincel podía
utilizarse tanto para crear grandes pinturas como pequeños
dibujos. Así era como funcionaban los antiguos pergaminos
asiáticos, lo que podría llevarnos a interpretar la fusión del
dibujo en la pintura del periodo de posguerra europeo y
americano como fruto de un renovado interés por el arte
asiático, que habría actuado como inspiración novedosa en
un momento en el que el intercambio cultural global se iba
haciendo omnipresente.
Al igual que la pluma, el pincel y la tinta, la acuarela ha sido
tradicionalmente empleada en formatos pequeños, sugeri-
dores de intimidad. A inicios del siglo XIX, las obras sobre
papel comenzaron a ser coleccionadas como obras de arte
en sí mismas, terminadas y autónomas, un estatus y valo-
ración que los pasteles coloreados y las acuarelas habían
alcanzado ya en el siglo anterior con las obras de los artistas
del Rococó. El cambio de escala en la obra sobre papel se
inicia con el concepto de la impresión a tamaño cartel, o del
cartel, un múltiple susceptible de ser reproducido y distri-
buido entre una gran audiencia democrática. Este rol modi-
ficado del dibujo, de la condición de estudio preparativo a
la de expresión privada y personal y de ahí a la de múltiple
masivo, refleja la transformación del coleccionismo de pa-
satiempo aristocrático a popular. En efecto, el hundimiento
de las jerarquías artísticas va en paralelo al de las distincio-
nes entre clases sociales.
Durante el siglo XX, el desarrollo de los medios mecáni-
cos de reproducción dio lugar al nacimiento de dos formas
específicamente modernas de obra sobre papel: el collage,
que pega fragmentos de papel impreso o de materiales de
orígenes diversos, como el papel pintado o el de periódi-
co; y el póster, grandes litografías offset dirigidas al gran
público y expuestas a menudo en la calle o en lugares de
encuentro popular como los cafés. De los íntimos bocetos
de Pinazo o los carteles cinematográficos de Renau, a las
grandes obras de técnica mixta de la posmodernidad, la co-
lección de obra sobre papel del IVAM contiene ejemplos de
todo el espectro de este tipo de obra. Sin embargo, dos gru-
pos históricos destacan por su singularidad, profundidad
y amplitud: las obras sobre papel del pintor impresionista
valenciano Pinazo, y las del escultor catalán Julio González.
Ambos conjuntos, que contienen tanto estudios como obra
terminada, guardan una estrecha relación con los logros al-
canzados por los dos artistas en otros medios –la pintura en
el caso de Pinazo, la escultura en el de González–.

24. 20
Ignacio Pinazo fue célebre por su dominio de la acuarela,
pero era igualmente hábil en el dibujo. Sus rápidos bocetos
a pluma o a lápiz, realizados espontánea y rápidamente a
partir de la observación directa del modelo desnudo, de
familiares o de amigos, de paisajes o de escenas corrientes
de la vida cotidiana, eran a menudo estudios preparato-
rios de sus pinturas al óleo. Pinazo, nacido en el seno de
una humilde familia valenciana, ya había dado muestras de
un talento y una ambición excepcionales y viajado en dos
ocasiones a Roma, donde entre 1876 y 1881 desarrolló su
estilo académico. La excelencia de los artistas valencianos
en el dibujo se confirma por el papel nuclear que la dis-
ciplina ha desempeñado tradicionalmente en la Academia
de Bellas Artes de San Carlos, donde como antes Pinazo,
otros jóvenes valencianos aspirantes a artistas continúan
formándose.
Los amplios fondos de dibujos de Julio González en la co-
lección del IVAM se hallan representados aquí por ejemplos
seleccionados para mostrar su evolución desde su condi-
ción de talentoso artista académico, que dibuja a partir de
modelos del estudio, a la de uno de los grandes innovadores
de la escultura moderna que elaboraba sus concepciones
sobre el papel. Podemos, de hecho, seguir el paso desde la
abstracción gradual de motivos basados en la observación
de la figura y el rostro humanos, hasta su traducción a es-
cultura abstracta.
A la edad de quince años, encontrándose estudiando dibu-
jo en Barcelona, González entró de aprendiz con un orfe-
bre. En 1899, la familia se trasladó a París, donde González
conocería a compatriotas como Picasso o como el escultor
Pablo Gargallo, un temprano practicante de la escultura en
metal. Sin embargo, si los dibujos de Gargallo consistían, so-
bre todo, en estudios decorativos de figuras en movimiento,
como la bailarina presente en la colección del IVAM, Gon-
zález ensayaba ya sobre el papel su concepto abstracto de
estructuras volumétricas tridimensionales. Para contribuir
al mantenimiento de su familia, en 1918 González empe-
zó a trabajar como soldador, aprendiendo un oficio que se
convertiría en base de su futura e innovadora escultura en
hierro forjado. Diez años después, Picasso solicitó su ayuda
para crear varias esculturas de metal que requerían solda-
dura. Desde el mes de octubre de 1928 hasta 1932, los dos
hombres trabajaron juntos en el estudio de González. Se
trató de una colaboración excepcionalmente íntima, con Pi-
casso permitiendo que González accediera a sus cuadernos,
y González enseñando a Picasso a plasmar sus dibujos en
esculturas cubistas.
González dotó a Picasso de la técnica necesaria para crear
escultura cubista, y Picasso obsequió a González con un
nuevo vocabulario de forma abstracta. Conforme Gonzá-
lez avanzaba en su trabajo, empezando a soldar más que a
modelar, tallar o a fundir, sus dibujos adquirían un estilo
claramente cubista. Juntos, los dos españoles revoluciona-
ron nuestro concepto de la escultura y gran parte de esa re-
volución está documentada en dibujo. Según la experta en
Picasso Marilyn McCullough, los dos artistas colaboraron
en un mínimo de seis esculturas ejecutadas en ensamblaje
de metal soldado, unas obras clave que proyectaron el co-
llage cubista a la tercera dimensión y dotaron a la escultura
de un vocabulario totalmente novedoso que se basaba esen-
cialmente en el dibujo.
En 1930, González inició una revolución formal consisten-
te en la sustitución de masas y volúmenes por un nuevo
vocabulario de planos y líneas enraizado en el dibujo. En
ese proceso, el dibujo quedó subsumido en un tipo lineal
de escultura. González cortaba planchas de metal que, por

25. 21
primera vez, soldaba entre sí formando unas cabezas y fi-
guras marcadamente abstractas. Sus dotes como dibujante
demostraron ser cruciales en esta proyección desde las dos
dimensiones de la línea y el plano a las tres del estilo escul-
tórico. Es significativo que se refiriera a esta nueva forma
de escultura planimétrica, en la que unas finas planchas de
metal aluden a figuras y gestos humanos, como dibujo en
el espacio, revelando sus cimientos en el dibujo del que era
un consumado practicante. Y aunque transformara la escul-
tura mediante el uso de la soldadura y del corte autógeno,
nadie podría tildar las esculturas o los dibujos de Gonzá-
lez de mecánicos. El estilo resultante acabó conociéndose
como ensamblaje, pues dependía para su ejecución no de
las tradicionales técnicas escultóricas sino del ensamblaje
industrial. Una vez más, las obras sobre papel, y muy en
especial la técnica de ensamblaje del collage, resultaron cru-
ciales para el desarrollo de nuevas formas.
Inventado por Braque y Picasso a comienzos del siglo
XX como derivación de la fragmentación cubista de la
imagen, el collage posibilitaba asociar diversas imágenes
de una manera que recuerda mucho a esa síntesis mental
sugerida por el montaje cinematográfico y que depende de
la interpretación que la mente o el espectador hacen de la
interacción de imágenes procedentes de fuentes dispares. En
los años veinte del pasado siglo, los constructivistas rusos
practicaron el collage y fueron pioneros en la producción de
carteles que incorporaban elementos de diseño abstractos
al servicio de la creación de una nueva sociedad. El collage
fue la versión que las artes plásticas hicieron del montaje
fílmico, que actuó, en maneras diversas, de inspiración.
Como el montaje cinematográfico, el collage corta y reúne
fragmentos diversos del mundo visual para crear una tercera
imagen que es fruto del procesamiento e interpretación que
la mente realiza a partir de esa información.
La emergencia de la fotografía como medio artístico y el
nuevo arte de la máquina ejemplificado por el dibujo
mecanomórficodePicabiadesembocaronenunaconcepción
fotomecánica del arte. Picasso, cuyo interés por las formas
o los procesos mecánicos era nulo, fue célebre por haber
presumido de que de niño dibujaba ya como Ingres, una
exageración propia de un artista que hizo carrera de la
exageración. Más exacto sería afirmar que en sus últimos
dibujos, como el realizado a pincel presente en la colección
del IVAM, dibujó desde la imaginación, regresando así a la
fresca inocencia del arte de la infancia aunque con un tema
que es todo menos infantil.
La introducción de la fotografía en la Bauhaus, no como
medio comercial sino como soporte artístico, contribuyó
a extender su esfera de influencia entre artistas de otros
medios. El currículo de la Bauhaus, la escuela alemana de
arte fundada en 1919, combinaba artesanía y bellas artes,
y fue famoso por el enfoque de diseño que difundió y
enseñó. En funcionamiento hasta 1933, impartió principios
originariamente explorados por los constructivistas rusos,
incluyendo el diseño tipográfico avanzado. Sin embargo, la
enseñanza básica de la Bauhaus era el dibujo arquitectónico,
lo que sintonizaba a la perfección con ese estilo geométrico
mecánico característico de los artistas vinculados al
Constructivismo y a de Stijl, cuyos trabajos sobre papel se
encuentran bien representados en la colección del IVAM.
El artista germano Kurt Schwitters fue una figura clave en la
conexión del Constructivismo y el Dadaísmo, participando
en ambos movimientos. La agitación que conduciría al
cierre de la Bauhaus y en última instancia a la II Guerra
Mundial inspiró a los artistas dadaístas en la creación de
un arte satírico y socialmente crítico, muy especialmente
en la Alemania de los años veinte y treinta. Unas obras

26. 22
que, al ser concebidas como declaración política, eran
representacionales o narrativas y nunca abstractas. La
libertad de imaginación se hace especialmente patente
en los dibujos satíricos de Otto Dix y George Grosz. Los
brillantes collages de Schwitters incorporaron a esa técnica
nuevos elementos de reproducción así como auténticos
materiales tridimensionales, que el artista tradujo en obras
de ensamblaje enormemente personales. Como Grosz y
tantos otros miembros de la Bauhaus, tras la prohibición
de la vanguardia por parte de Hitler y la persecución de sus
creadores Schwitters huyó a los Estados Unidos, donde su
obra ejerció un impacto directo sobre el pop art y estimuló
el florecimiento de la escultura de ensamblaje. He Goods,
un tardío collage de 1944 de Schwitters, ejecutado durante
su exilio en Pasadena, California, es uno de los tesoros de la
colección del IVAM.
El collage representa el primer ejemplo de incorporación
al arte de superficies de la vida real tales como el papel
pintado o el periódico. El artista valenciano Josep Renau es
conocido por sus brillantes y punzantes collages y carteles
políticos; un estilo cimentado, no obstante, sobre una
sólida base dibujística. Hijo de un catedrático de dibujo
de la Academia de San Carlos y catedrático de dibujo él
mismo en la Universidad de Valencia entre 1932 y el
estallido de la Guerra Civil, Renau aprendió artes gráficas y
fotografía después de licenciarse en San Carlos en 1925, lo
que le dio la formación necesaria para crear una asombrosa
producción de obras basadas en la técnica del collage, de
gran originalidad y dramatismo, inspirada por los dadaístas
y por los expresionistas alemanes además de por los
constructivistas rusos.
El establecimiento en 1931 de la Segunda República hizo
que el arte experimental europeo se volviera cada vez más
accesible en España. Aquel año Renau se unió a la filas del
Partido Comunista, lo que llevaría a la posterior censura
de su obra. Militante y comprometido, escribió ambiciosos
ensayos de arte político en los que defendía el uso por
los artistas de técnicas de la publicidad y la información
para comunicar sus propias temáticas, anticipándose así
a ese arte político y crítico contemporáneo de creciente
popularidad en acontecimientos de ámbito global como
ferias de arte o bienales.
En 1932, Renau fundó la Unión de Escritores y Artistas
Proletarios. Arrestado en 1934 durante la huelga
revolucionaria de Octubre, dirigía ya la revista Nueva
Cultura y en 1936 se convertiría en co-director de Verdad,
periódico del Partido Comunista en Valencia. Aquel año,
el gobierno republicano lo nombró Subsecretario de Bellas
Artes. Se sabe que desempeñó un papel fundamental en
el nombramiento de Picasso como Director Honorario del
Museo del Prado y en el traslado de los cuadros del museo a
las Torres de Serranos de Valencia primero, y a Suiza después,
para salvarlas de los ataques aéreos de los nacionales sobre
Madrid. En 1937, Renau diseñó las muestras fotográficas del
Pabellón Español en la Exposición Internacional de París y
se rumorea que fue él quien encomendó a Picasso la pintura
de un mural para el pabellón que acabaría convirtiéndose en
el Guernica. Tras la caída de la República emigró a México.
Convencido de que la CIA planeaba asesinarlo, en 1958 se
trasladó a Alemania Oriental, donde creó los murales y series
de fotomontajes Fata Morgana USA y The American Way of
Life, un fotomontaje satírico y crítico de la cultura popular
y la política norteamericanas que se adelanta al pop art en
su crítica al consumo y la vulgaridad de la cultura de masas.
Sin duda alguna, la mordaz crítica y apropiación que Renau
hace de las imágenes de la cultura popular influyeron en el

27. 23
Equipo Crónica, un brillante grupo de jóvenes valencianos
que trabajó bajo cuerda durante el régimen franquista.
De hecho, las obras de Equipo Crónica y de su sucesor,
el Equipo Realidad, son precursoras de las estrategias de
apropiación que caracterizan a la vanguardia internacional
de hoy. Como Renau, sus componentes se formaron como
artistas plásticos, con una habilidad especial para el dibujo
que pudieron, muy apropiadamente, adaptar a los objetivos
del diseño gráfico, basado, como el dibujo, en el formato
página. El Equipo Crónica, originariamente compuesto
por Manuel Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo,
se disolvió a la muerte de Solbes en 1981, con Valdés
trasladándose a los Estados Unidos para convertirse en un
pintor y escultor de éxito.
Fundado en 1964, como el Pop Art norteamericano y bri-
tánico el Equipo Crónica recurrió a los tópicos visuales y
al estilo impersonal de la imaginería popular de los mass-
media. Al igual que el de Renau, su trabajo era políticamente
subversivo y crítico con las ideologías fascistas, incluyendo
las de los medios de consumo masivo. Su aportación podría
contemplarse como una propuesta de diálogo con la historia
del arte, una crítica del estilo como concepto que ha per-
dido su valor dentro de lo que Walter Benjamin definiera
como “la era de la reproducción mecánica”, y de las realida-
des políticas de la España de los años del ocaso del régimen
de Franco. Mientras Rauschenberg y Warhol introducían
reproducciones de la Mona Lisa en sus obras pop, el Equi-
po Crónica incorporaba a sus satíricas pinturas basadas en
el collage las de obras icónicas de Velázquez y de maestros
modernos. Es en ese origen como collages fotográficos de re-
producciones donde sus trabajos muestran afinidad con los
de James Rosenquist o Richard Hamilton, el artista británico
que actuó de puente entre Marcel Duchamp por un lado y el
pop art de Inglaterra y los Estados Unidos por el otro.
En paralelo a la expansión registrada durante el siglo XX
por la definición del dibujo para abarcar el color, el colla-
ge y elementos impresos, las complejas combinaciones de
técnicas y materiales contribuyen a hacer más difícil si cabe
definir el dibujo de una manera simple. Usando como ma-
teriales de dibujo legítimos sustancias tan diversas como
tela, plástico, hilo, periódico, cordel, tinta, pastel y carbon-
cillo, Picasso lo intentó, por supuesto, todo, tanto desde el
punto de vista de las técnicas como desde el de los mate-
riales, incorporando cualquier tipo de medio conocido a
sus obras sobre papel. Miró fue igualmente experimental
en cuanto a materiales y técnicas, muy especialmente en el
caso del automatismo surrealista, que daría total libertad a
la imaginería onírica y al subconsciente como medios de
inspiración. El artista holandés Lucebert (Lubertus Jacobus
Swaanswijk), conocido como el poeta del movimiento CO-
BRA, recurrió al dibujo automático para crear unos perso-
najes híbridos que tienen en común con Miró su carácter
fantástico. Como su colega Karel Appel, Lucebert participó
en 1949 en la primera colectiva de Cobra en el Stedelijk
Museum de Ámsterdam.
En pequeña e íntima escala u ocupando toda la pared como
pieza totalmente acabada o como creación informal y es-
pontánea, la emergencia de la obra sobre papel como for-
ma artística relevante y ampliamente practicada es de gran
trascendencia para el arte contemporáneo. La idea de que la
impresión era susceptible de redefinir el dibujo al eliminar
el papel de representación en la creación de imágenes fue
explorado por el radical creador francés Yves Klein, cuya
obra Cosmogonía (COS 43) de la colección del IVAM perte-
nece a su afamada serie Antropometrías de los años sesenta,
en la que Klein recurrió a mujeres desnudas como “pinceles
humanos” con los que aplicar pigmento azul sobre el papel
o el lienzo. Tras empapar sus cuerpos en pintura, las mode-

28. 24
los apretaban sus vientres y senos contra un lienzo colocado
en la pared o rodaban sobre un lienzo o un papel dispues-
tos sobre el suelo. En sus Cosmogonías, Klein pulverizaba
pintura sobre un lienzo o un papel que luego llevaba a unos
humedales, permitiendo que las hierbas, la lluvia y el viento
dejaran su impronta en la superficie.
Durante gran parte de la década de los noventa, fue caracte-
rístico de los artistas de vanguardia regresar a una imagine-
ría personal. Muchos de ellos, como el pintor británico John
Davies, crearon unos escenarios narrativos que recuerdan el
storyboard, sugiriendo unos misteriosos seriales habitados
por figuras solitarias de maniquíes y por una inquietante
profundidad de imaginería dotada de una cualidad onírica
que en ocasiones bordea la pesadilla.
Y aunque gran parte de esos dibujos narrativos fingen un
estilo naif, realizan un complejo comentario sobre el arte
y sobre la vida. Una realidad subjetiva alternativa que nos
hace pensar en la descripción del Art Brut por Jean Dubuffet:
“Esas obras creadas desde la soledad y de impulsos creativos
puros y auténticos, en los que la preocupación por la
competición, el aplauso o la promoción social no interfiere,
son, por causa de esos mismos hechos, más preciosas que
las producciones de las profesiones”. Para Dubuffet, “No
podemos evitar sentir, en relación con estas obras, que el
arte cultural en su globalidad nos parezca el juego de una
sociedad fútil, de un desfile falaz”.
Una práctica individualista contemporánea que a menudo
lleva a la construcción de mundos enormemente personales.
Así, para Miquel Navarro, la arquitectura –que no el
cuerpo– constituye el punto de partida hacia la abstracción.
La arquitectura, y hasta el urbanismo, se convierten en
metáforas del cuerpo. Para Richard Serra, ante la expandida
visión del dibujo que poseen los artistas contemporáneos,
“cualquier cosa que, en términos dibujísticos, se proyecte
para expresar –ideas, metáforas, emociones, estructuras de
lenguaje– emana del acto de dibujar”. Y dado que el dibujo
constituye el medio más inmediato, espontáneo e íntimo
al que el artista puede recurrir, será también el método
más directo de registrar el impacto de las emociones y
acontecimientos de un mundo complejo en el que la ciencia
ficción coexiste con libros de cómics, reproducciones
artísticas y con diversas formas híbridas de comunicación:
de la publicidad o las retransmisiones deportivas a los
programas televisivos mundiales de información o a las
formas cada vez más novedosas que adoptan los medios de
comunicación de masas.
Al rechazo de los métodos de enseñanza tradicionales que
tuvo lugar en la década de los sesenta, dominada por el arte
abstracto, siguió la asunción de un carácter más privado
en el dibujo. Con el renovado interés por la figuración que
tuvo lugar en los años ochenta, el dibujo resurgió, una
vez más, como una actividad respetable, fortalecido como
consecuencia de la enorme proliferación de imaginería
procedente de los medios mecánicos y electrónicos: de
la fotografía, el cine, el vídeo y la tecnología informática.
Con todo, el dibujo es único en esa aproximación directa
al subconsciente expresada en el dibujo automático, pero
también en la concreción con la que registra el gesto físico
y el impulso inmediato.
A finales de los sesenta y comienzos de los setenta, la
materialidad del objeto artístico fue sometida a una
profunda revisión que Lucy Lippard describió como
“la desmaterialización del arte”; la obra en papel cobra
nueva importancia como huella de la performance o de
constructos filosóficos. Libre ahora de los confines de la

29. 25
página, el dibujo se vuelve omnipresente, sobre todo en
el momento en que las instalaciones, el environmental art
y las earthworks u obras de tierra comenzaron a desafiar
los límites del “cubo blanco” de la galería y el espacio del
museo. El propio paisaje se convirtió en superficie sobre
la que dibujar, aunque esas configuraciones realizadas por
artistas como Robert Morris, Robert Smithson o Michael
Heizer se concibieran primero sobre papel.
En el mundo posmoderno de hoy, el dibujo reclama un
ámbito de investigación mayor incluso, exhibiendo un
vasto espectro de escalas, técnicas y medios; y también de
intenciones. La narración cobra de nuevo importancia en
las piezas figurativas de Carmen Calvo y en las narrativas
conceptuales de Elena del Rivero. Las obras de ambas
artistas se relacionan con el arte y con la vida a través de
unas interpretaciones, de marcado carácter individualista, de
la experiencia personal y del mundo exterior. Otras artistas,
como las escultoras Susana Solano y Cristina Iglesias, ofrecen
respuestas poéticas, meditativas, en obras sobre papel.
La colección del IVAM es especialmente rica en obra sobre
papel a cargo de escultores, comenzando por el singular
grupo de estudios preparatorios de González e incluyendo
piezas de representantes de la modernidad temprana, como
Moholy-Nagy, Lipchitz o Calder. La vanguardia de la pos-
guerra se halla representada por escultores, en una relación
que va de Chillida, Alfaro, Sanleón, de Soto, Cardells y Na-
varro a Claes Oldenburg, Robert Smithson, Dennis Oppen-
heim y Bruce Nauman. Uno de los primeros en utilizar la
fotografía como sustituta del dibujo, Nauman, fue coetáneo
de artistas conceptuales como Gordon Matta-Clark o John
Baldessari, que recurrieron más y más a la fotografía como
método para introducir imágenes en sus obras sobre papel
tras un periodo dominado por la abstracción.
No hay duda de que el resurgir de la obra sobre papel
experimentado en los últimos años guarda relación con
el desmantelamiento de las tradicionales jerarquías que
separaban las diversas artes y relegaban a algunas de ellas
a la condición de formas “menores” mientras elevaban a la
arquitectura a un nuevo estatus de privilegio por encima
tanto de la pintura como de la escultura. A ciertos niveles,
podría considerarse que la obra sobre papel se encuentra
en el extremo opuesto al representado por el gasto colosal
y el dominio de la arquitectura. Se puede contemplar el
dibujo como una especie de diario del arte, practicable
sin necesidad de poseer un grandioso estudio o sin costes
excesivos. En algunos casos, el dibujo es lo contrario de
las obras monumentales para las que puede servir de
preparación. En este sentido, podríamos imaginar que el
dibujo habita una zona intermedia entre lo material de la
escultura y lo mental de la imaginación.
El dibujo ofrece también la posibilidad de permutación,
al permitir visualizar la misma forma, u otra similar, en
configuraciones diversas. Se trata de un rasgo de la obra
sobre papel de la que se aprovecha el pintor Luis Gordillo,
cuyos dibujos generan motivos para sus pinturas, igual que
ocurre con los dibujos del escultor y pintor francés Bernar
Venet, cuyas últimas plasmaciones de líneas indefinidas
representan la variedad de posiciones posibles de una única
escultura al permitir al azar asumir una forma no fijada
que siempre podrá alterarse a posteriori, implicando así un
pasado y un futuro.
El arte moderno puso los cimientos del vasto despliegue de
obras de arte que hoy presentamos, y uno de los cambios más
notableseseldeladvenimientodelasobrasdeenvironmental
art, incluyendo el arte site-specific. Las piezas que encierran
un componente ambiental de importancia saltan desde las

30. 26
cuatro paredes del “cubo blanco” del espacio expositivo al
territorio ilimitado del paisaje.
El ámbito de la obra sobre papel se vio enriquecido
por el renacimiento del grabado en los Estados Unidos
propiciado por Tatyana Grosman, que en 1960 abrió su
Universal Limited Art Editions (ULAE) con la idea inicial
de imprimir ediciones originales de poesía ilustrada por
artistas a la manera del livre de luxe europeo. En los Estados
Unidos, el grabado era visto como un tipo de producción
artesanal diferenciado del arte elevado representado por
la pintura y la escultura, que no era digno de la atención
de los grandes creadores. Una actitud que Grosman
cambió al enseñar grabado a pintores y escultores como
Larry Rivers, Robert Motherwell Robert Rauschenberg,
Jim Dine o Jasper Johns, incitando a una experimentación
que fructificó en unos grabados con una magnificencia y
detalle que hacían posible trasladar a papel muchas de las
cualidades de la pintura.
Jasper Johns fue uno de los primeros artistas invitados por
Grosman a ULAE. Es habitual que las piezas de papel sean
bocetos de pinturas o esculturas. Sin embargo, en el caso
de Jasper Johns, a quien con frecuencia se alude como
el mejor grabador del siglo XX, sucede lo contrario. Es
su pintura y su escultura lo que inspira su dibujo y su
grabado, repitiendo y elaborando estos últimos en papel
las imágenes de los primeros. El aprendizaje del grabado
abrió amplios y nuevos horizontes para Johns. El grabado,
una técnica que conserva los diversos estadios de la
imagen mientras el artista va aplicando sucesivas capas de
color o de tinta, le permitieron incorporar al arte gráfico
esa naturaleza pictórica de la pincelada que asociamos a la
ornamentada superficie del cuadro pintado. La perversa
ironía implícita en el recuerdo de la esencia de una técnica
–las elaboradas superficies de la pintura– en dibujos y
grabados tradicionalmente definidos como lineales, es
característica de la habilidad de Johns para innovar dentro
de los medios tradicionales.
La decisión de Grosman de enseñar técnicas de artes gráficas
a pintores frente al aislamiento del grabado como disciplina
académica diferenciada tuvo consecuencias de amplio
espectro. En Los Angeles, el maestro grabador Ken Tyler
experimentóconnuevastécnicasytrabajócongrandesartistas
como Rauschenberg, Kelly, Oldenburg o Stella. Los primeros
dibujos de Oldenburg eran estudios de sus happenings, pero
a comienzos de los sesenta inició en sus dibujos una serie
de propuestas de imágenes para monumentos que acabarían
inspirando grandes esculturas públicas.
En 1968–69, Johns realizó dos grandes versiones de
Numerals 0–9: una serie impresa en negro; otra en color en
Gemini, GEL. El IVAM tiene en su colección la serie negra
junto a otros de los grabados más apreciados de Johns.
Numerals era ya un ingrediente básico en el vocabulario de
imágenes repetidas de Johns. Impersonales en apariencia,
esos números grabados que nos hacen pensar en las
láminas de los ópticos se convierten en un rico y variado
desfile de formas delicadamente matizadas y conformadas,
evocadoras de superficies pictóricas no obstante consistir,
en realidad, en grabados sobre papel. En toda la obra de
Johns está presente un diálogo entre la representación y la
reproducción que llega a su clímax, en múltiples formas,
en sus grabados, en los que en ocasiones inserta, con
discreción, reproducciones.
Por su parte, Rauschenberg, formado como fotógrafo en el
Black Mountain College, utilizó no sólo reproducciones de
revistas y periódicos, sino también sus propias fotografías.

31. 27
Tras un comienzo en la ULAE similar al de Johns, en el
que utilizó grabados en blanco y negro, a partir de 1962
Rauschenberg transfirió esas técnicas directamente a sus
pinturas con su primera serie de pinturas serigrafiadas.
Aunque en el Black Mountain Collage se formó junto al
maestro de la Bauhaus Josef Albers, Rauschenberg reaccionó
frente a la estricta abstracción geométrica de la Bauhaus con
un estilo pictórico suelto que incorporaba toda suerte de
texturas y objetos. Para los dibujos con los que ilustra el
Inferno de Dante encontró la manera de transferir imágenes
impresas a papel que adaptó en sus pinturas serigrafiadas.
No hay duda de que su experiencia en el grabado influyó
en su elección de cómo reintroducir imágenes, que, con
la excepción de la ocasional reproducción de pinturas
o esculturas de los grandes maestros, no eran recicladas:
sus imágenes aluden al presente y a su forma de vivirlo,
originándose en recortes de prensa del momento o en
fotografías tomadas por él mismo. Tampoco es su estilo un
simple remix de citas de la historia del arte. La arrolladora
gestualidad física y las superficies táctiles de su lenguaje son
características de la action painting de la Escuela de Nueva
York. Su brillante interpretación personal de ese estilo
conciliaba representación con abstracción pictórica a través
de una simbiosis paulatina –que llegaría a ser total– con los
procesos de grabado.
A finales de los sesenta, el environmental art concebido para
lugares específicos sacó la escultura del museo y se la llevó
al paisaje. Una escapada desde el objeto artístico tradicional
que generó nuevas formas de obra sobre papel poseedoras de
una fuerte base conceptual. La noción de la relatividad del
estilo histórico fue cuestionada en origen –ya a comienzos
de la década– por Claes Oldenburg y Robert Morris, que
desarrollaron una aproximación a la escultura que por su
categorización de estilos anteriores podríamos definir como
poshistórica. En los años setenta, ambos comenzaron a crear
obras públicas de gran escala fuera de museos a partir de
dibujos preliminares. La oportunidad de los escultores
de trabajar a una escala monumental fue el resultado del
movimiento de arte público impulsado en los Estados Unidos
desde Grand Rapids, Michigan, y en Italia desde Spoleto, que
encargaron a artistas muy conocidos esculturas concebidas
para espacios exteriores urbanos. Estos proyectos de obras
monumentales exigían detallados dibujos y todas sus fases,
desde la idea de la imagen a los exhaustivos dibujos técnicos,
devolvieron a los escultores al trabajo sobre papel.
La reacción en contra de esa torre de marfil museística que
aísla al arte de la existencia cotidiana junto al rechazo de la
obra de arte como producto de intercambio y especulación,
estimularon a los artistas a trabajar directamente con el
paisaje o con nuevas formas que ya no eran objetos, sino
instalaciones. Gordon Matta-Clark estudió arquitectura,
y es por ello por lo que su obra gira, principalmente, en
torno a construcciones. En una fotografía corta un edificio
por la mitad desde su interior. En 1967, Smithson comenzó
a explorar zonas industriales de Nueva Jersey quedando
fascinado ante la visión de camiones volcando toneladas
de tierra y rocas que en un ensayo suyo describió como
equivalentes de los monumentos de la antigüedad. El
resultado es la serie de non-sites en los que la tierra y las
rocas recogidas de una zona concreta se instalan en la sala de
exposiciones como esculturas, frecuentemente combinadas
con espejo o cristal.
En septiembre de 1968 Robert Smithson publicaba su
influyente ensayo “Una sedimentación de la mente:
proyectos en tierra” en la revista Artforum, en donde
promovía la obra de los artistas originales del land art.
Al año siguiente, comenzó a producir piezas de land art

32. 28
con las que explorar más a fondo conceptos adquiridos en
sus lecturas del gurú hippie William S. Burroughs y del
escritor de ciencia ficción J.G. Ballard. En “Incidentes del
Viaje del Espejo en el Yucatán”, Smithson documentaba
una serie de esculturas temporales realizadas con espejos
en emplazamientos específicos de la península mexicana
de Yucatán. A medio camino entre la literatura de viaje y
la crítica de arte, el artículo se centra en la preocupación
de Smithson por lo temporal. Obsesionado con esa idea
de entropía y con el deterioro urbano característico del
Nueva York de la década de los setenta, Smithson exploró
ambos conceptos en sus escritos y en sus dibujos, que
contienen pasajes escritos en donde se refleja su ironía y
su enamoramiento con los escenarios típicos de la ficción
popular de bajo nivel intelectual.
Smithson escribió el ensayo “Frederick Law Olmsted y el
paisaje dialéctico” en 1973, tras visitar una exposición en
el Whitney Museum del diseño realizado por Frederick
Law Olmsted a finales del siglo XIX para el Central Park.
La exposición incluía fotografías de paisajes bucólicos de
lo que acabaría siendo el Central Park, convertido en los
años setenta en peligroso escondrijo de ladrones y asesinos.
Smithson veía el Central Park como un paisaje degradado
por la acción del hombre. “En la base del Obelisco y a lo
largo de los jeroglíficos hay también graffiti.” –escribió–
“En el canal de desagüe de la pista del hielo del Wollman
Memorial descubrí un carrito de supermercado de metal y
un cubo de basura medio hundidos en el agua. Más abajo,
el canal se convierte en un arrollo ahogado por el lodo y
las latas. Un lodo que discurre después a borbotones bajo
el Gapstow Bridge para convertirse en un cenagal lleno
de barro que inunda una buena parte del estanque, con
manchas de gasolina, fango y vasos desechables formando
remolinos por el resto”.
Junto a Robert Morris, Smithson fue uno de los primeros
artistas en crear earthworks y esculturas site-specific para
su instalación en el paisaje. Los earthworks u obras en
tierra interactúan con el paisaje natural, funcionan en el
seno de sistemas naturales y presentan unos límites nada
claros entre la obra de arte y la naturaleza. En línea con sus
teorías sobre la entropía y la distopía, Smithson escribió
que “La mente y la tierra se encuentran en un estado de
erosión constante; ríos mentales que desgastan riberas
abstractas; ondas cerebrales que socavan acantilados de
pensamiento; ideas que se descomponen en piedras de
desconocimiento y cristalizaciones conceptuales que se
separan formando depósitos de arenosa razón”. Era la
suya una oscura visión sobre el hombre y la naturaleza,
no compartida por otros artistas creadores de earthworks,
como Andy Goldsworthy, Maya Lin o Beverly Pepper,
diseñadora esta última de una escultura site specific en los
ochenta que culminaría en su monumental proyecto para
la Estació de Nord barcelonesa.
Los earthworks o intervenciones escultóricas en el paisaje
dieron lugar a una plétora de obras preparatorias sobre papel;
lo mismo cabe afirmar del arte de apropiación. Una forma
característica del posmodernismo, la apropiación de imágenes
preexistentes es fundamental en obras contemporáneas sobre
papel, que toma como fuente el conjunto de la imaginería
reproducida mecánicamente. La apropiación toma prestadas y
reciclaimágenesdelcrecientebancodeimágenesreproducidas,
capturando mecánicamente pastiche, paráfrasis, parodia,
imitación, farsa, sátira, y mezclando imágenes de la historia
del arte y la cultura popular recontextualizando y criticando
todo lo que toma.
De formas muy variadas y con intenciones múltiples, a co-
mienzos de la segunda década del siglo XXI la obra sobre

33. 29
papel asume una importancia nueva y un papel central. La
obra sobre papel es hoy más grande, más ambiciosa, expe-
rimental y audaz que nunca y, como tal, tiene un público
cada vez mayor en todo el mundo y se ha hecho merecedora
de nuestra atención. En la colección permanente del IVAM
encontramos piezas de artistas abstractos y figurativos, que
van de las de los cubistas órficos Robert y Sonia Delaunay a
los constructivistas, y de dadaístas como Kurt Schwitters a
artistas líderes de la Escuela de Nueva York School, o a ar-
tistas pop, minimalistas y conceptuales, ofreciendo una vi-
sión panorámica de las posibilidades que brinda el uso del
papel como soporte. El gran pintor de la Escuela de Nueva
York Barnett Newman, representado en esta colección por
una acuarela fundamental para su pintura de madurez, ale-
gaba que el primer hombre que creó arte lo hizo con un
palo en la tierra, y que “el dibujo era el método más directo
y no mediado de capturar el proceso creativo tal como iba
surgiendo”. Con ello, Newman reconocía al dibujo como el
medio de expresión artística más inmediato, lo que explica
su poder de atracción elemental y continuado.

35. 31
El dibujo no es hoy un vehículo al servicio de la autoexpresión
dentro de una estructura totalmente realizada de formas
autoexplicativas; tampoco es un término que designe un
conjuntodenormasqueproyectenunaperspectivaracionalista
del mundo. Y aunque en la era actual estilo y autografía hayan
dejado de ser sinónimos, el dibujo conserva su autoridad
sobre la noción de autenticidad y proclama que la mano del
artista aún cuenta para la expresión primaria de las ideas.
El dibujo retiene una posición única dentro del espectro de
las artes ya que, sin dejar de mantener la tradición que le es
propia, ha servido también a los propósitos más subversivos.
La pureza formal del dibujo no es tema de debate ni algo
que preocupe demasiado a los artistas. Hoy en día, aquel
progreso de la modernidad hacia el aislamiento de los
medios de producción inherentes a cada soporte no es sino
un aspecto más de la práctica artística. Más importante para
comprender la situación actual es la transformación del
dibujo en uno de los elementos principales de un nuevo
lenguaje y su funcionamiento bajo diversas formas, tanto
conservadoras como revolucionarias. Su relación con la
escultura ha tenido un efecto catalizador para su propio
realineamiento. Y aunque el dibujo continúe siendo el
medio conceptual inicial de algunos artistas, son muchos
los que no recurren a él en absoluto, tratándose incluso para
otros de una herramienta usada a posteriori para explorar
en profundidad un trabajo ya concluido.
Muchos artistas siguen creando obras de dibujo autónomas y
acabadas, a menudo como alternativa a la pintura. El avance
del dibujo hacia un nuevo estatus lo ha llevado a afirmar
tanto su autonomía lineal como su control conceptual
sobre otras disciplinas. Y si bien conforma, cada vez más,
una modalidad independiente, se ha mezclado también
inextricablemente con otros medios: con la pintura como
género y con sus mecanismos o con el color y la pintura en
tanto que materia. Las distinciones entre pintura y dibujo
–y grabado– se han ido difuminando y el soporte ha dejado
de actuar de manera inamovible como línea divisoria entre
disciplinas propiciando la emergencia, en las últimas dos
décadas, de un nuevo lenguaje de las artes visuales basado
en la expansión del campo de operaciones de cada una de
ALEGORÍAS DE LA MODERNIDAD
Bernice Rose

36. 32
sus disciplinas, en nuevas relaciones entre ellas y en el uso
de los medios tecnológicos.
En el núcleo mismo del arte asistimos hoy a la presencia
de un escepticismo sobre la validez del papel autoral y
la relevancia del gesto propio. Una pugna en torno a la
autoexpresión como concepto aún válido que impacta
en el propio corazón del dibujo, por largo tiempo medio
primario del gesto autoral. La tecnología ha invadido el
Jardín: contemplando los mass media y sus técnicas y la
intrusión de la fotografía como instrumento de registro
de la concepción inicial del artista, constatamos el ataque
sufrido por los propios medios y por el valor de la creación
artística tradicional. La autoexpresión y la creencia en
nuestra capacidad para controlar nuestro propio destino
han sido puestas en duda como “dos mitos culturales más”
a la vista del conformismo y la parálisis de la voluntad
individual inducidos por aquellos medios que buscan
imponer un consenso y re-formarnos como consumidores
acríticos.
La tensión entre autoexpresión y originalidad y la relación
que la creación artística del presente mantiene con el pasado
constituyen problemáticas primordiales desde la década de
lossesenta,siendocadavezmásloqueestáenjuegoalasumir
los artistas las premisas fundamentales de la modernidad:
la necesidad de inventar constantemente nuevos lenguajes
pictóricos y de cuestionar los principios mismos de la propia
modernidad. Si se concibe la modernidad como un corpus
y sus doctrinas estéticas como una suerte de léxico –un
vocabularioestablecidoabiertoatodo–¿conquéfinseusará?
Al mismo tiempo, la tecnología ha adquirido una relevancia
creciente, no sólo desde el punto de vista de los medios que
trae consigo, sino también en tanto que fuente potencial de
un dilema moral. La “posmodernidad” podría caracterizarse
como un discurso continuado entre ese corpus moderno y
el presente, acompañado de un cuestionamiento sobre la
naturaleza ética de la representación, de su valor social, de
quién y qué se representa y por quién. Con ello, no habrá
una dirección o “movimiento” estilísticamente dominante,
ni como desarrollo lineal ni como consenso colectivo, sino
más bien unas estrategias centradas en esas cuestiones y que
hagan un uso ingenioso de los medios disponibles.
Con frecuencia, el estilo equivale, en el fondo, a la
manipulación de elementos dentro de un sistema de
múltiples niveles, en donde los elementos se leen unos a
través de otros. La mediación del material impreso y de
las técnicas de impresión, del collage, la copia, el calco,
la proyección fotográfica y los mass media se da hoy por
sobreentendida, viéndose todos estos componentes como
contribuyentes a un lenguaje visual técnico recientemente
enriquecido, de forma muy parecida a cómo, en el dibujo
tradicional, se asumía que la mezcla de medios –con la
acuarela, el lápiz, la pluma y la tinta, la aguada y el collage
de papeles cortados y pegados, o la mezcla de dibujo y
pintura– daba forma a un lenguaje visual. Y si el lenguaje
técnico ha cambiado, es también obvio que, desde la década
de los sesenta del pasado siglo, la iconografía no sólo ha
recuperado una posición importante dentro del arte, sino
que es, en sí misma, diferente.
La “iconografía” o léxico de la posmodernidad es la
abstracción y la reformulación –“personificación”– del
propio estilo moderno, de forma que el estilo se lea a través
del estilo, con el cuerpo de la modernidad funcionando
como texto original. La memoria del pasado es, desde un
punto de vista iconográfico, parte integrante del nuevo
lenguaje del arte. Dentro de esta zona general de consenso
existe un enorme margen de acción que es inherente al

37. 33
nuevo modo, y el dibujo, con su enorme potencial para
sobrescribir, se torna en vehículo primordial de esta
alegoría posmoderna.
Pero no estamos hablando simplemente de desplazar
las convenciones de un medio a las de otro. El término
“interdisciplinario” se aplica aquí a algo más que al uso de
“técnicas mixtas” con las que crear un objeto que no sea
ni pintura, ni escultura, ni dibujo: alude a la introducción
de elementos anteriormente externos a esas disciplinas e
incluso al arte. Para el arte de finales del siglo XX y para la
definición de la posmodernidad resulta crucial la existencia
de un equilibrio entre lenguaje escrito, lenguaje corporal
y lenguaje visual (y su expresión popular), para el cual
el dibujo es capital. El gesto autoral de la modernidad
va íntimamente ligado al cuerpo –a la expresión de la
individualidad representada por el gesto singular y su
estética– y muy especialmente al cuerpo en la performance.
Con ello, en la plástica artística actual la noción de cuerpo
se ve duplicada: como lectura del cuerpo del arte moderno
a través del cuerpo humano y como algo fundamental para
el diálogo sobre las técnicas y concepciones modernas.
Los artistas del siglo XX mostraron la tendencia a comprimir
el espacio pictórico tras el plano de la imagen: el espacio del
ilusionismo. Pero, paradójicamente, la presión hacia delante
de ese espacio pictórico ha expulsado a las figuras y objetos
del espacio bien organizado de la representación hacia el
exterior, más allá de la superficie, para acabar abarcando
finalmente el espacio del espectador. Se ha creado un vacío,
y el propio espacio numinoso se ha convertido en tema para
el arte alterando los términos de la representación y de las
ilusiones con la reabsorción de la luz en el espacio de la
representación, recreándolo como un campo ilimitado. A
finales de los años sesenta y principios de los setenta, este
espacio se transformó en el espacio blanco de la galería:
el espacio en el cual y para el cual se creaba el arte; el
espacio que fijaba las normas. Las problemáticas de la
representación crecieron para formar un juego artístico
cada vez más vivo, en el que la amenaza de desaparición
de la figura en la imagen se convirtió, con frecuencia, en
una especie de juego del escondite, con la figura a veces
presente y otras desplazándose para interpretar el papel del
espectador. La figura desplazada se tornó objeto y sujeto
de la obra pues, en su proceso, acaba en última instancia
aludiendo a –y reflejando– su comportamiento. Con ello,
un espacio fenomenológico, un espacio de sensación, se
volvía parte integrante del arte.
El gesto autoral porta en sí una paradoja al ser visto
también como la primera expresión concreta del concepto,
como la precedencia de la mente sobre la mano. La
conceptualización, o “mecanización”, de la marca gestual
ha constituido un signo vital del arte de finales del siglo
XX con la transformación en convención, por irónico que
parezca, de la noción de originalidad que tradicionalmente
había sido inherente a la realización del gesto. Un aspecto
de lo anterior es el que se deriva de la tensión entre mano
y mente que Marcel Duchamp extrajo del cubismo; otro
reside en su relación con el lenguaje, y también con el
lenguaje corporal, no sólo en tanto que caracterización del
Expresionismo Abstracto como “estética participativa”, sino
en su extensión en arte de performance. Pero hay otro rasgo
de la mecanización que descansa en su respuesta frente a la
imagen ready-made: una hija de Duchamp así como de la
estética del collage proyectada por Max Ernst.
Se trata, en todos los casos, de invenciones gráficas cruciales
para el arte del siglo XX que darían lugar a un nuevo sentido
del dibujo, compendio hoy de todos esos lenguajes. De

38. 34
Jackson Pollock a Joseph Beuys, el dibujo como una forma
de gesto “oculto” semiautomático ha sido fundamental para
este proceso, situando el cuerpo en el centro mismo de
un nuevo modo de representación. El dibujo y la pintura
se han convertido en extensiones del cuerpo actuante; el
propio cuerpo era una escultura viviente y la fotografía se
convirtió en su documento de autenticidad, estableciendo
la realidad de lo sucedido.
La modalidad conceptual del dibujo, que aislaba la línea
como abstracción tratándola como algo dotado en sí mismo
de significado, prevaleció en los años sesenta y comienzos
de los setenta. Uno de los ejemplos más radicales del recurso
a la línea como mecanismo conceptual lo encontramos en la
obra de Piero Manzoni, quien, valiéndose de un dispositivo
mecánico, generó una línea tan larga como la circunferencia
del mundo y la encerró en una lata. En 1968, varios artistas
habían hecho ya de la línea conceptual y la retícula la base
de su arte, expandiendo tanto la escala como el escenario
del dibujo mediante la generación de la línea autónoma, el
empleo de la línea no descriptiva como unidad modular
y la compresión del gesto. La expansión de escala y el
aislamiento y concentración en la línea como tema en sí
mismo tuvo el efecto de catapultar el dibujo, hasta entonces
relegado a un rol de soporte menor dentro del arte, a un
papel autónomo y principal.
Mediante el uso de la retícula, Sol Le Witt ampliaba la escala
del dibujo y lo transfería a la pared para que se apoderara
del espacio del propio entorno en lo que, de alguna forma,
encarnabaunmomentoculminanteparaelformalismo,que
había definido la “alta” modernidad como el aislamiento
de los medios propios a cada disciplina. La retícula, un
factor determinante dentro de una nueva concepción del
espacio, basada en última instancia en la reinvención del
espacio pictórico del Cubismo, se proyectaba ahora a las
tres dimensiones. El minimalismo era un arte de objetos
tridimensionales dispuestos en un espacio proyectado a
partir de las preocupaciones “notacionales” del dibujo –
bocetos y planos– y de descripciones lingüísticas. Un
énfasis en lo notacional convertido en factor fundamental
en el Minimalismo y el Arte Conceptual, hasta el punto
de escindirse en un modo separado. En la década de
los setenta, con la marca y el proceso que llevaba a su
realización convertidos, cada vez más, en tema del dibujo,
se produce la fusión de las funciones grafológicas y
conceptuales de éste.
La expansión del campo de operaciones del dibujo supone el
desplazamiento de ese objeto autónomo y jerárquicamente
estructurado tan relevante para la modernidad. En una
era de fragmentación caracterizada por una abrumadora
plenitud y por el maremágnum de información y de
imágenes ofrecidas por los medios de comunicación, el arte
opera dentro de ese campo expandido en donde la alegoría
ha acabado interpretando un papel protagonista. En 1980,
el crítico Craig Owens situaba la alegoría en el centro de
la posmodernidad, escribiendo que: “La apropiación, la
creación para espacios específicos, la impermanencia,
la acumulación, la discursividad, la hibridación… esas
estrategias diversas definen gran parte del arte del presente
y lo diferencian de sus predecesores modernos”. También
forman un todo al contemplarse en relación con la alegoría,
sugiriendo que el arte posmoderno podría de hecho
identificarse por un impulso único, coherente. Definiendo
la alegoría y su lugar “dentro de las obras de arte cuando [la
alegoría] describe su estructura”, Owens cita la descripción
que Northrop Frye hace de la alegoría como estructura
de la literatura, en la que “un texto se lee a través de otro,
no importa lo fragmentario, intermitente o caótico que su

39. 35
relación fuera; el paradigma de la obra alegórica será, por
ende, el palimpsesto”. Ese es el texto escrito sobre un original
que ha sido borrado, como cuando Robert Rauschenberg
creó su dibujo borrando una obra de Willem de Kooning,
dejando como obra suya las marcas de la goma de borrar
(un gesto comparable a la pintura, por parte de Duchamp,
de un mostacho sobre una reproducción de la Mona Lisa).
Ello haría posible contemplar la alegoría como, “en esencia,
una forma de escritura”. Y aunque en algún sentido el gesto
de Rauschenberg lo que intentara fuera despejar el campo,
empujar a de Kooning hacia el pasado, lo que en realidad
hacía era trabajar sobre el pasado, redimiéndolo (uno de
los impulsos de la alegoría es que actúa en el hueco que
existe entre el pasado y el presente). Como Owens señala,
“La alegoría surgió inicialmente como respuesta a una …
sensación de extrañamiento desde la tradición … y posee
la capacidad de rescatar del olvido histórico aquello que
amenaza con desaparecer … La imaginería alegórica es una
imaginería que ha sido apropiada; el que alegoriza no inventa
imágenes, las confisca … Y en sus manos la imagen se vuelve
otra cosa … No restaura un sentido originario que podría
haberse perdido o haber quedado oculto … Más bien, añade
otro sentido a la imagen. Sin embargo, si añade es sólo para
reemplazar; el significado alegórico suplanta uno precedente;
se trata de un complemento”. En las obras de arte, este nuevo
significado acaba sustituyendo al original, anulándolo,
ocultándolo incluso. Desde un punto de vista formal, resulta
también importante que se vea “sistemáticamente atraída
por lo fragmentario, lo imperfecto, lo incompleto” y que, al
confundir géneros, medios estéticos (por ejemplo, su mezcla
de lo verbal y lo visual), se vuelve en sí misma “sintética,
atravesando fronteras estéticas. Esta confusión de géneros
anticipada ya por Duchamp reaparece hoy en hibridación,
en obras eclécticas que combinan ostentosamente medios
artísticos antes diferenciados”.
Con ello, lo mecánico y su capacidad de apropiación de
imágenes de cualquier sector del mundo surge como la
causa principal de la importancia de la alegoría para la
práctica artística actual. En este sentido, Pollock representa
un punto de referencia capital. Su expansión de la línea
gestual eleva el listón del dibujo automático; lo ritualiza y lo
despersonaliza, volviendo su marca mecánica no obstante
la aparente espontaneidad de su proceso. Lo mecánico
desempeñaría después un papel decisivo en el arte de Jasper
Johns y Robert Rauschenberg (y de otros miembros de la
generación pop) en forma de imaginería ready-made –en un
primer momento a través de plantillas y de la reorganización
conceptual del gesto del Expresionismo Abstracto así
como en el método de apropiación a dibujo y pintura de
materiales y técnicas de impresión. Las 34 illustrations for
Dante’s inferno (1959-60) de Rauschenberg representan
un brillante maridaje entre representación encontrada y las
convenciones de la abstracción gestual. Las imágenes ready-
made son recortes de ilustraciones de revista, transferidas
a la lámina de dibujo mediante la técnica de frottage
consistente en el frotamiento de un lápiz. Aparecen fuera
de las marcas del garabateo del dibujo como una especie de
proyección espectral, superpuestas con ironía a las marcas
mecánicas de las que son fruto.
Con ello, el grabado (y por tanto, la fotografía) se
incorporaba como un elemento esencial, y lo mecánico
se convertía en apariencia determinada, en estética en sí
mismo. Un aspecto de esta intervención fotográfica fue la
proyección, el contraste entre luz y sombra que hacía posible
un seguimiento del contorno. Era ese el quid del aspecto
mecánico y a la vez el responsable de propiciar el uso de
una imaginería idéntica y en serie y de igualar la relación
entre la marca y su soporte de acuerdo con sus modelos
gráficos. En las primeras imágenes Pop, la pintura efectuaba

40. 36
una apropiación de ese dibujo del contorno en forma de
ready-made, un estereotipo mecánico que rechazaba el
cliché del dibujo como autobiografía grafológica. El Pop
Art fue el primer estilo que tuvo como base el lenguaje
gráfico y la intervención mecánica. En un primer momento,
las pinturas Pop eran traslaciones gráficas de tercera mano,
“reproducciones” seudo mecánicas de dibujos (y fotografías)
ampliados. El Pop Art hizo uso de lo gráfico como una
convención en la que aunar pintura, fotografía, grabado
y dibujo de un modo singular, igualando no sólo soporte
y marca, sino también las jerarquías de los temas, de los
medios y, en última instancia, de los estilos, combinándolos
en un nuevo lenguaje. Trascendiendo la yuxtaposición de
fragmentos del collage, la transparencia de la proyección
combinada con la serigrafía, hizo posible llevar las imágenes
a unas conjunciones más sorprendentes aun, al crear capas
de historias multilineales, incluyendo entre ellas el relato
del revival de estilos modernos “muertos”.
Bernice Rose es Conservadora Jefe de la Menil Collection, Houston,
Texas, y autora de un catálogo razonado sobre los dibujos de Jasper
Johns de próxima aparición.

41. 1
VANGUARDIA MODERNA

42. 38
Sonia Delaunay / Blaise Cendrars
La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913
Gouache, óleo y tipografía sobre papel, 52,5 x 37,7 cm

43. 39
Sonia Delaunay
Sin título, 1925
Técnica mixta sobre papel, 47,5 x 27 cm

44. 40
Sonia Delaunay
Les Fenêtres (A Robert Delaunay) de Guillem Apollinaire, 1912-13
Huecograbado y tipografía sobre papel, 34 x 26,7 cm

45. 41
Robert Delaunay / Vicente Huidobro
Tour Eiffel, 1918
Tipografía y pochoir sobre papel, 35,5 x 26,2 cm

46. 42
Francis Picabia
Dessin mécanique, 1916-18
Acuarela sobre papel, 40,2 x 29,6 cm

47. 43
Francis Picabia
Hache-Paille, 1922
Acuarela, gouache y lápiz sobre papel, 55,9 x 76,2 cm

48. 44
Frantisek Kupka
Composition géometrique, 1927-29
Gouache sobre papel, 29,3 x 29,5 cm

49. 45
Nikolai Suetin
Boceto de anuncio suprematista para tienda, 1920
Collage y gouache sobre papel, 26,2 x 36 cm

50. 46
Tristán Tzara
Dada soulève tout. Tract Manifeste, 1921
Tinta sobre papel, 27,7 x 21,1 cm

51. 47
Rafael Barradas
Bonanitingui, 1917
Tinta sobre papel, 19 x 26,6 cm

52. 48
Vicente Huidobro
Couchant (Poema pintado), 1920-22
Gouache sobre papel, 60 x 48 cm

53. 49
Vicente Huidobro
Piano (Poema Pintado), 1920-22
Collage y gouache sobre papel, 61,5 x 47 cm

54. 50
Olga Vladimirovna Rozanova
Zaumnaya gníga, Moscú, 1916
Collage, linóleo y tipografía sobre papel, 20 x 19 cm

55. 51
Franz Roh / Jan Tschichold
Foto-Auge, 1929
Huecograbado y tipografía sobre papel, 29,6 x 21 cm

56. 52
Francisco Santa Cruz
Portada de la revista TOBOGÁN, 1924
Grabado sobre papel, 35 x 25 cm

57. 53
Georges Hugnet
Prise de remords fait d´etrages rencontres de sable, de la serie “La septième face du dê”, 1935
Collage sobre papel, 32,5 x 25 cm

58. 54
Peter Karl Rölh
Sin título, 1926
Gouache sobre papel, 65 x 49,9 cm

59. 55
Vladimir Osipovich Roskin
Ogoniok, 1929
Collage sobre papel, 29 x 20,5 cm

60. 56
László Péri
Construcción 5, 1921
Fotocollage sobre papel, 43,2 x 35,5 cm

61. 57
Robert Michel
“Ur-Yale” col-deux, 1927-28
Gouache y tinta sobre papel, 60 x 76 cm

62. 58
László Moholy-Nagy
Lines of Force, 1942
Tinta sobre papel, 27,6 x 20,7 cm
László Moholy-Nagy
Lines of Force, 1942
Tinta sobre papel, 28 x 21,2 cm

63. 59
El Lissitzky
Boceto para la cubierta del libro Ptitsa Bezymiannaia, 1922
Acuarela, collage y lápiz sobre papel, 29,5 x 20,8 cm

64. 60
Walter Dexel
Mit rotem M, 1929
Gouache y tinta sobre papel, 65 x 48,1 cm

65. 61
Varvara Stepanova
Sin título, 1930
Collage sobre papel, 27,9 x 20 cm

66. 62
Bart van der Leck
Madeleine de Vlam, 1932
Gouache y tinta sobre papel, 43,5 x 53,3 cm

67. 63
Bart van der Leck
Drei Grazien, 1933
Acuarela y lápiz sobre papel, 56,7 x 51,2 cm

68. 64
Theo van Doesburg
Cubierta del libro Bond van revolutionnair socialistische intellectueelen, 1920
Huecograbado y tipografía sobre papel, 17,9 x 17,4 cm

69. 65
Theo van Doesburg
Diseño de marca para queso, 1910
Litografía sobre papel, 19,8 x 19,7 cm

70. 66
Karl Steiner
Sin título, 1925
Fotocollage sobre papel, 29,8 x 20 cm

71. 67
Nathan Altman
Arts metièrs graphiques, 1932
Collage, gouache y óleo sobre papel, 31 x 24,9 cm

72. 68
Nicolás de Lekuona
Sin título, 1934
Collage sobre papel, 23,5 x 32 cm

73. 69
Jos Leonard
Sin título, 1925
Collage sobre papel, 23,6 x 19 cm

74. 70
Vladimir Mayakovsky
Rosta nº 498, 1920
Estarcido, 53,9 x 37 cm

75. 71
Paul Joostens
Building, 1930
Fotocollage sobre papel, 51,5 x 24 cm

76. 72
Gustav Klucis
We are ready to respond blow for blow, 1932
Acuarela, collage y tinta sobre papel, 38 x 27,1 cm
Gustav Klucis
Boceto para cartel Moscow Subway, 1931-32
Fotocollage sobre papel, 26 x 18 cm

77. 73
Gustav Klucis
El éxito de nuestro programa es la gente auténtica, somos tú y yo, 1931
Collage sobre papel, 18,2 x 20,7 cm

78. 74
Gustav Klucis
Boceto para cartel, 1931
Gelatina de plata sobre papel, 15,6 x 12,3 cm

79. 75
Varvara Stepanova / Boris Ignatovich
Carcajada terrible, 1932
Huecograbado y tipografía sobre papel, 24,5 x 21,3 cm

80. 76
Krazansky
American Cinema, 1920
Fotomontaje sobre papel, 32 x 23,2 cm

81. 77
Valentina Kulagina
Bocetos para cartel, 1930
Gelatina de plata sobre papel, 14,3 x 10 cm

82. 78
Raoul Hausmann
Sin título, 1919
Gouache sobre papel a doble cara, 31,4 x 19,6 cm

83. 79
Raoul Hausmann
L’Acteur, 1946
Gelatina de plata sobre papel, 28 x 23,5 cm

84. 80
Valentina Kulagina
Cubierta de la revista Krasnaia Niva nº 12, 1930
Huecograbado y tipografía sobre papel, 30,2 x 22,9 cm

85. 81
John Heartfield
Sobrecubierta del libro Deutschland, Deutschland über alles, 1929
Huecograbado y tipografía sobre papel, 23 x 51 cm
Colección Marco Pinkus

86. 82
John Heartfield
AIZ, nº 22, 1934
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cm
Colección Marco Pinkus
John Heartfield
AIZ, nº 29, 1932
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cm
Colección Marco Pinkus

87. 83
John Heartfield
AIZ, nº 24, 1931
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cm
Colección Marco Pinkus
John Heartfield
VI, nº 15, 1936
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cm
Colección Marco Pinkus

88. 84
John Heartfield
AIZ, nº 10, 1934
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cm
Colección Marco Pinkus

89. 85
John Heartfield
AIZ, nº 18, 1932
Huecograbado y tipografía sobre papel, 38 x 28 cm
Colección Marco Pinkus

90. 86
Josep Renau
Feliz Año, 1943
Fotomontaje sobre cartón, 50 x 37,5 cm
Depósito Fundación Josep Renau

91. 87
Josep Renau
A gift for hungry peoples. Serie The American Way of Life, 43, 1956
Fotomontaje sobre papel, 50 x 37,5 cm
Depósito Fundación Josep Renau

92. 88
Josep Renau
People’s Culture. Serie The American Way of Life, 66, 1956
Gelatina de plata sobre papel, 60 x 48 cm
Depósito Fundación Josep Renau, Valencia
Josep Renau
Photogenic Melancholy. Serie The American Way of Life, 68, 1955
Fotomontaje sobre cartón, 49,5 x 38,2 cm
Depósito Fundación Josep Renau, Valencia

93. 89
Josep Renau
Black-out. Serie The American Way of Life, 69, 1962
Gelatina de plata sobre papel, 51,1 x 38,7 cm
Depósito Fundación Josep Renau, Valencia
Josep Renau
Miss America and the birds. Serie The American Way of Life, 17, 1956
Fotomontaje sobre cartón, 51,7 x 38,7 cm
Depósito Fundación Josep Renau, Valencia

94. 90
Max Beckmann
Der Ausrufer. Serie Jahrmarkt, 1922
Aguafuerte sobre papel, 56,2 x 41,3 cm

95. 91
Max Beckmann
Hinter den Kulissen. Serie Jahrmarkt, 1922
Punta seca sobre papel, 56,2 x 41,3 cm

96. 92
Max Beckmann
Schiessbude. Serie Jahrmarkt, 1922
Punta seca sobre papel, 56,2 x 41,3 cm

97. 93
Angelo Rognoni
Fabrica, Treno, Tramonto, 1922
Tinta sobre papel, 33 x 47,7 cm

98. 94
Tonico Ballester
Fuerzas vivas del franquismo, 1937
Tinta china sobre papel, 32 x 65 cm
Depósito Antonio Ballester

99. 95
Joan Miró
Aidez l’Espagne, 1937
Pochoir sobre papel, 30,7 x 23,2 cm

100. 96
Kurt Schwitters
Stempelbild, 1919
Collage sobre papel, 18,7 x 16 cm

101. 97
Kurt Schwitters
He Goods, 1944
Collage sobre papel, 35,3 x 24,6 cm

102. 98
Joan Miró
Personnages, 1949
Aguada y lápiz sobre papel, 25,3 x 32,2 cm

103. 99
Jean Hélion
Equilibre, 1932
Acuarela sobre papel, 21 x 27 cm
Donación Jacqueline Hélion

104. 100

105. 101
Pablo Picasso
Figures, 1967
Pluma y tinta sobre papel, verso y reverso, 35,5 x 52,3 cm
Depósito Fundación Telefónica

106. 102
George Grosz
Der Mensch ist gut. De la carpeta Ecce Homo, 1921
Acuarela offset, 36,5 x 26,5 cm
Colección Marco Pinkus
George Grosz
Ecce Homo. De la carpeta Ecce Homo, 1921
Acuarela offset, 36,5 x 26,5 cm
Colección Marco Pinkus

107. 103
George Grosz
Niederkunft. De la carpeta Ecce Homo, 1916
Acuarela offset, 36,5 x 26,5 cm
Colección Marco Pinkus
George Grosz
Passanten. De la carpeta Ecce Homo, 1923
Acuarela offset, 36,5 x 26,6 cm
Colección Marco Pinkus

108. 104
George Grosz
Keep smiling, 1932
Collage sobre cartón, 60 x 43,5 cm

109. 2
IGNACIO PINAZO

110. 106
Ignacio Pinazo
Cabezas de ancianas, s.f.
Lápiz sobre papel, 21,3 x 15,4 cm

111. 107
Ignacio Pinazo
La fornarina, 1910
Lápiz sobre papel, 21,3 x 15,2 cm

112. 108
Ignacio Pinazo
Desnudo femenino, 1877
Acuarela sobre papel, 35,6 x 25,3 cm

113. 109
Ignacio Pinazo
Figura, s.f.
Lápiz sobre papel, 21,5 x 15,7 cm

114. 110
Ignacio Pinazo
Valenciana, s.f.
Lápiz sobre papel, 21,6 x 15,9 cm

115. 111
Ignacio Pinazo
Castillo Casa Marco (verso), Castillo Casa Marco (reverso), 1906
Lápiz sobre papel, 13,2 x 20,8 cm

116. 112
Ignacio Pinazo
Inerior Santo Tomás (verso). Reparto de ramas y cirios (reverso), s.f.
Lápiz sobre papel, 21,7 x 15,6 cm
Donación José Ignacio y José Eugenio Casar Pinazo
Ignacio Pinazo
Botánico, 1909
Lápiz sobre papel, 15,6 x 11 cm

117. 113
Ignacio Pinazo
Meditando, 1912
Lápiz sobre papel, 14,9 x 22,3 cm
Ignacio Pinazo
Mujeres, 1912
Lápiz sobre papel, 15 x 22,3 cm

118. 114
Ignacio Pinazo
Velatorio (verso), Mujer (reverso), s.f.
Lápiz sobre papel, 15 x 22,2 cm

119. 115
Ignacio Pinazo
Haciendo la paella (verso), Retrato de hombre (reverso), 1912
Lápiz sobre papel, 15,3 x 20,9 cm
Donación Esperanza Pinazo Martínez

120. 116
Ignacio Pinazo
Figura (verso), Tiempo de Goya. Sermón estudiantes (reverso), 1913
Lápiz sobre papel, 30,9 x 21,6 cm

121. 117
Ignacio Pinazo
Figura (verso), Puente San José. Carnaval (reverso), 1913
Lápiz sobre papel, 30,7 x 21,3 cm

122. 118
Ignacio Pinazo
Clavariesa (verso), Figura y cabeza (reverso), 1912
Lápiz sobre papel, 21,6 x 15,6 cm

123. 119
Ignacio Pinazo
Pepe Marco-Monja (verso), Figuras (reverso), 1913
Lápiz sobre papel, 31,2 x 21,6 cm
Ignacio Pinazo
Bien por... Museo... Los novios, s.f.
Lápiz sobre papel, 26,7 x 20,6 cm

124. 120
Ignacio Pinazo
En la Virgen de los Desamparados, 1913
Lápiz sobre papel, 30,4 x 21,7 cm

125. 121
Ignacio Pinazo
Pepa Marco, 1914
Lápiz sobre papel, 15,2 x 21,3 cm
Ignacio Pinazo
Iglesia de San Sebastián, 1914
Lápiz sobre papel, 21,8 x 15,3 cm

126. 122
Ignacio Pinazo
En Alboraya, dia dels peixets (verso), Salida palio del Carmen (reverso), 1914
Lápiz sobre papel, 21,8 x 15,5 cm

127. 123
Ignacio Pinazo
Carnicero, 1914
Lápiz sobre papel, 15,9 x 21,2 cm

128. 124
Ignacio Pinazo
Domingo de Ramos (verso), Árabe (reverso), s.f.
Lápiz sobre papel, 21,2 x 29,8 cm

129. 3
VANGUARDIA POSGUERRA

130. 126
Wifredo Lam
Des hommes-oiseaux des nageurs-courbes, 1972
Aguafuerte sobre papel, 59 x 80 cm

131. 127
Henri Michaux
Dibujo de reagregación, 1965
Tinta sobre papel, 32,7 x 23 cm

132. 128
Henri Michaux
Sin título, 1955
Acuarela y pastel sobre papel, 39,8 x 55 cm

133. 129
Henri Michaux
Sin título, 1961
Acuarela y tinta sobre papel, 75 x 108 cm

134. 130
Henri Michaux
Sin título, 1959
Acuarela y gouache sobre papel, 64 x 49,7 cm

135. 131
Pierre Soulages
Peinture sur papier 1949. 17, 1949
Nogalina sobre papel, 65 x 50 cm

136. 132
Pierre Soulages
Sin título, 1977
Pintura sobre papel, 109 x 120 cm
Depósito Pierre Soulages

137. 133
Pierre Soulages
Peinture A18, 1977
Pintura sobre papel, 109 x 75 cm
Depósito Pierre Soulages

138. 134
Pierre Soulages
Peinture A21, 1979
Pintura sobre papel, 109 x 75 cm
Depósito Pierre Soulages

139. 135
Antoni Tàpies
Dibujo, 1963
Tinta sobre papel, 42 x 32 cm
Donación José Huguet y Catherine Baudin

140. 136
Manuel Millares
Sin título, s.f.
Gouache sobre papel, 49,5 x 70 cm

141. 137
Manuel Millares
Boceto para arpillera, 1957
Gouache y tinta sobre papel, 38,2 x 54,9 cm
Donación Juan Antonio Aguirre

142. 138
Manuel Hernández Mompó
Gente llamando, 1965
Técnica mixta sobre papel, 50 x 70 cm

143. 139
Manuel Hernández Mompó
Están lejos, 1965
Técnica mixta sobre papel, 54 x 75 cm

144. 140
Manuel Hernández Mompó
Calles con gente, 1977
Gouache sobre papel, 70 x 100 cm

145. 141
Albert Ràfols Casamada
Sin título, 1991
Acuarela sobre papel, 25 x 17,5 cm
Donación del artista
Albert Ràfols Casamada
Sin título, 1991
Acuarela sobre papel, 24,7 x 17,2 cm
Donación del artista

146. 142
Antonio Saura
Cocktail party, 1960
Collage, gouache y tinta sobre papel, 69 x 98 cm

147. 143
Antonio Saura
Sin título, 1962
Óleo sobre papel, 33 x 16,4 cm
Donación Juan Antonio Aguirre

148. 144
Emilio Vedova
Spagna oggi, 1962
Tinta sobre papel, 13 x 19 cm
Donación José Huguet y Catherine Baudin

149. 145
Per Kirkeby
Sin título, 1989
Pastel sobre papel, 108,5 x 71,5 cm

150. 146
Franz Kline
Sin título, 1948
Tinta sobre papel, 45,7 x 53,3 cm

151. 147
Franz Kline
Sin título, 1954-55
Tinta sobre papel, 43 x 39,7 cm

152. 148
Arshile Gorky
Sin título, 1944
Lápiz y ceras sobre papel, 49,5 x 64,5 cm

153. 149
Arshile Gorky
Sin título, 1945
Gouache y lápiz sobre papel, 75,5 x 55 cm

154. 150
Arshile Gorky
Abstraction, 1936
Tinta sobre papel, 38 x 28 cm

155. 151
Arshile Gorky
Abstract, 1936
Tinta sobre papel, 38 x 28 cm

156. 152
Lucio Fontana
Concetto spaziale, 1958
Tinta sobre papel montado sobre tela, 139,5 x 200 cm

157. 153
Gerardo Rueda
Collage nº 152, 1964
Collage sobre papel, 34,5 x 24,5 cm

158. 154
Eusebio Sempere
Gouache, 1956
Gouache sobre papel, 65 x 50,3 cm

159. 155
Eusebio Sempere
Gouache, 1957
Gouache sobre papel, 65 x 50,3 cm

160. 156
Valerio Adami
Sphinx, 1977
Lápiz sobre papel, 47,7 x 35,8 cm

161. 157
Valerio Adami
Il ragazzo nella fotografia della pagina accanto, 1974
Lápiz sobre papel, 48 x 36 cm

162. 158
Barnett Newman
Sin título, 1946
Tinta sobre papel, 60,2 x 45 cm

163. 159
Yves Klein
Cosmogony (COS 43), de la serie “Antropometrías”, 1960
Pigmento sobre papel, 74,5 x 107,5 cm

164. 160
Eduardo Arroyo
Franco, 1962
Litografía sobre papel, 67 x 51,4 cm
Donación Eduardo Arroyo y Maria Grazia Eminente

165. 161
Eduardo Arroyo
Vecchia publicitá (Miró riffato), 1970
Litografía sobre papel, 71,7 x 50,5 cm
Donación Eduardo Arroyo y Maria Grazia Eminente

166. 162
Eduardo Arroyo
Parmi les Peintres, 1978
Litografía sobre papel, 70,5 x 49,5 cm
Donación Eduardo Arroyo y Maria Grazia Eminente

167. 163
Eduardo Arroyo
Sin título, 1990
Lápiz sobre papel, 19 x 14 cm

168. 164
Equipo Crónica
Las sevillanas, 1966
Gouache sobre papel, 50,5 x 48,5 cm
Donación Andreu Alfaro y Dorotea Hofmann

169. 165
Equipo Crónica
Página original del cómic Goya, s.f.
Tinta sobre papel, 51 x 36,5 cm

170. 166
Equipo Crónica
Páginas originales de cómic Sin título, s.f.
Tinta sobre papel, 43 x 35,8 cm

171. 167
Equipo Crónica
Páginas originales del cómic Soul Test, s.f.
Tinta sobre papel, 51,4 x 36,5 cm

172. 168
Equipo Crónica
Grupo guerrillero, 1966
Gouache sobre papel, 40 x 55 cm
Donación Andreu Alfaro y Dorotea Hofmann

173. 169
Equipo Crónica
Bodegón, 1972
Pastel sobre papel, 20,8 x 29,8 cm
Equipo Crónica
Amor lésbico, 1976
Bolígrafo sobre papel, 22 x 28 cm

174. 170
Lucebert
Sin título, 1969
Collage sobre papel, 27 x 21 cm
Donación Mrs. Tony Lucebert Swaanswijk, Holanda

175. 171
Lucebert
Manspersoon III, 1976
Técnica mixta sobre papel, 46 x 34 cm
Donación Mrs. Tony Lucebert Swaanswijk, Holanda

176. 172
Lucebert
Sin título, 1956
Acuarela sobre papel, 21 x 27 cm
Donación Mrs. Tony Lucebert Swaanswijk, Holanda

177. 173
Lucebert
Sin título, 1957
Tinta sobre papel, 27 x 21 cm
Donación Mrs. Tony Lucebert Swaanswijk, Holanda

178. 174
Zoran Music
Sin título, 2001
Sanguina sobre papel, 24 x 32 cm
Donación del artista

179. 175
Zoran Music
Sin título, 2000
Pastel sobre papel, 29,7 x 42 cm
Donación del artista

180. 176
Zoran Music
Sin título, 2000
Carboncillo sobre papel, 50,4 x 66 cm
Donación del artista

181. 177
Zoran Music
Sin título, 2000
Carboncillo sobre papel, 51 x 36,5 cm
Donación del artista

182. 178
Luis Gordillo
Sin título, 1962
Técnica mixta sobre papel, 26,7 x 36 cm
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

183. 179
Luis Gordillo
Serie Limo, 1991
Acrílico y lápiz sobre papel, 363 x 626 cm

184. 180
Luis Gordillo
Sin título, 1960
Tinta sobre papel, 35,8 x 27 cm
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

185. 181
John Davies
The Meeting, 1969
Pastel sobre papel, 47,8 x 63 cm
Donación John Davies

186. 182
John Davies
Studies for “For the Last Time”, 1970
Rotulador sobre papel, 55,8 x 76,3 cm
Donación John Davies

187. 183
John Davies
Burnt Out House, 2005
Pastel sobre papel, 56,5 x 38,3 cm
Donación John Davies

188. 184
Richard Hamilton
The critic laughs, 1968
Esmalte y offset sobre papel, 59,5 x 46,4 cm

189. 185
Richard Hamilton
Swingeing London III, 1972
Collage y serigrafía sobre papel, 70,1 x 94,2 cm

190. 186
Richard Hamilton
Palindrome, 1974
Calotipo sobre papel, 60 x 44 cm

191. 187
Jasper Johns
Land’s End, 1979
Litografía sobre papel, 131,5 x 92,5 cm

192. 188
Jasper Johns
The Dutch Wives, 1978
Serigrafía sobre papel, 109,5 x 142 cm

193. 189
Jasper Johns
Serie Black and White Numerals; Figures from 0-9, 1968
Litografía sobre papel, 94 x 76 cm
Páginas 189-198

194. 190

195. 191

196. 192

197. 193

198. 194

199. 195

200. 196

201. 197

202. 198

203. 199
Frank Stella
Fortin de las flores, 1967
Serigrafía sobre papel cuadriculado, 45,9 x 58,2 cm

204. 200
Robert Rauschenberg
Ape, 1970
Litografía sobre papel, 116,8 x 83,8 cm

205. 201
Robert Rauschenberg
Soviet American Array III, 1989-90
Litografía sobre papel, 221,5 x 133 cm

206. 202

207. 203
Robert Rauschenberg
XXXIV Drawings for Dante’s Inferno, 1969
Offset sobre papel, 36,7 x 29 cm

208. 204
Markus Lüpertz
Sin título (París), 2001-2002
Gouache y pastel sobre papel, 70 x 50 cm
Donación del artista

209. 205
Markus Lüpertz
Sin título (París), 2001-2002
Gouache y pastel sobre papel, 70 x 50 cm
Donación del artista

210. 206
Jorge Pineda
18 veces, 2007
Bolígrafo sobre papel, 57,5 x 77 cm

211. 207
Saul Steinberg
Canal Street, 1988
Tinta sobre papel, 38,1 x 56,5 cm
Donación de la Fundación Saul Steinberg

212. 208
Carmen Laffon
El sueño de Patricio 2, 2007
Fotolitografía y pastel sobre papel, 75 x 55 cm