1. 1
SAN FRANCISCO DE ASÍS EN EL ARTE
(1182-1226)
La figura del poverello constituye, sin duda, uno de los más
actualizados referentes hagiográficos, a pesar del bagaje y transcurrir
histórico en que se sitúa su biografía y mensaje, caracterizado por su
radicalidad en el compromiso y el rigor del seguimiento cristiano. Su
imagen ha sido reproducida desde antaño por pintores y escultores,
erigido en protagonista de lienzos e imágenes de culto y devocional.
Su figura se proyecta desde la Italia bajomedieval para proyectarse
por el ámbito y entorno mediterráneo. Ya en 1214 o 1217 se le sitúa en
Madrid, en breve estancia en su peregrinar a Santiago de Compostela, por
lo que, se le ofreció terreno para fundar y erigir una sencilla choza
próxima a la Puerta de Moros. Dicha construcción será el inicial
precedente de un eremitorio más amplio, llamado “Cuarto Viejo”,
transformado en ermita dedicada a Santa María. A finales del s.XIV, dicho
complejo sería sustituido por una fábrica de mayor envergadura advocada
de Jesús y María, posteriormente conocida por San Francisco. Ampliado el
mismo recibió el título de “del grande”, para distinguirlo del antiguo
cenobio de San Francisco de Paula, fundado en 1561 por los Mínimos.
Derribado el edificio el 1-9-1760, se colocó la primera piedra del actual, un
año después, conforme a los planos del arquitecto y franciscano hermano
Francisco Cabezas (1709-1773), director de las obras durante siete años, y
retirado cuando éstas alcanzaban la altura de unos 16 metros, próximas a
la cornisa. Sin concluirse las obras proyectadas, el 24-1-1889 se abrió al
culto público, administrado por el clero secular, si bien, desde el 1-4-1927
fue atendido por los franciscanos, conforme al real decreto de 20-9-1926.
Por ley de 18-10-1946, la Obra Pía de los Santos Lugares, radicada en el
Ministerio de Asuntos Exteriores, ha recuperado la propiedad sobre el
complejo de San Francisco el Grande, cuyos derechos mermaron por ley
de 10-X-1931, elevado por Juan XXIII a la dignidad de Basílica Menor (2-2-
1963), para ser declarado finalmente monumento histórico-artístico.
La orden de San Francisco fue creada en el IV Concilio de Letrán
(1215), si bien el canon 13, destaca la prohibición de las nuevas órdenes
religiosas. Ello no impidió la aprobación del movimiento iniciado por

2. 2
Domingo de Guzmán, junto a la concesión del reclamado estatuto legal
acorde con la ortodoxia y obediencia al papado. Estas congregaciones se
asentaban en las ciudades, al contrario que los antiguos monjes que se
alejaban de ellas al buscar un encuentro propicio con Dios,
desentendiéndose de los asuntos pastorales relegados a los miembros de
la Iglesia secular, presidida por los obispos. San Bernardo en el siglo XII
denunciaba la riqueza en los templos y la proliferación de imágenes en
todas partes. ¿Para qué sirve el oro en nuestra iglesia?- Hay una razón
respecto a los obispos y otra respecto de los monjes. Por el contrario y,
desde la inicial Regla, los franciscanos decidieron vivir de la limosna
pública recogida en las ciudades, con lo que supone de contacto con la
gente. ”Irán por el mundo, que quiere decir que no buscarán las soledades
de los monjes, y predicarán de acuerdo con lo que manda la Iglesia, no
sólo a sus compañeros de orden, sino a todos los que constituyen ese
mundo del que parcialmente se han separado…”
El compromiso de los dominicos será mayor, al adoptar la función
de frailes predicadores, previa la adopción en los juicios propiciados por la
institución inquisitorial. En la primera Regla franciscana se indica que
“Ningún fraile predique fuera de la forma e institución de la Santa Iglesia
romana, si no le fuera concedido por su Ministro”. De los textos se pasa a
la imagen con la creación de una iconografía relacionada con Francisco de
Asís y Santo Domingo de Guzmán, junto a sus seguidores. Con el paso del
tiempo la misma será más compleja, como se expone en algunas de las
tesis dedicadas a dichas figuras y, en especial hacia el franciscanismo.
San Francisco en la Escultura
Hay numerosas imágenes de San Francisco en la escultura barroca
postridentina (Mena, Mora, Salvador Carmona, etc), partiendo de que San
Francisco es un santo de la primera modernidad de la Europa actual. La
obra de arte exige también una continuada revisión y lectura desde
nuestro presente. Así, en palabras del escultor granadino Sánchez Mesa,
las imágenes en general pertenecen a la esfera del pensamiento, de la
piedad de los fieles, ya que, de la conciencia nacen las creencias y los ritos
cristianos. Cuando San Francisco aparece como predicador, el artista le
coloca el crucifijo en la mano izquierda, cuando se le representa
meditando lo tiene en la derecha y, si figura en éxtasis, o recibiendo los

3. 3
estigmas las coloca sobre el pecho en unión de ambos brazos. La oración
se expresa tallada en madera, y así es representado con severidad,
ensimismamiento y devoción. Es el Barroco el estilo del encuentro y la
lucha de contrarios, mas, también del realismo. El crucifijo se sitúa ante
los ojos para expresar la sensación de lo inmediato para alcanzar lo
inmaterial a partir de la luz y el color. La imagen recibe el ojo de cristal
como ventana por donde el alma se escapa, y la policromía como
tratamiento de lo externo para penetrar en lo interno El hábito de piezas
zurcidas expresa la nobleza, por lo que, la imagen, a falta de texto se
utiliza como doctrina.
En 1845, Richard Ford, aconsejó a sus lectores, presenciar y
contemplar la obra de Pedro de Mena, San Francisco de pie, en éxtasis,
describiendo al mismo, como “una obra maestra de sentimiento extático
cadavérico”. Las esculturas de San Francisco de pie, en éxtasis, como las
de Mena fueron especialmente bendecidas y, así, quien rezara un
Padrenuestro y un Ave María frente a ellas, recibiría cuatro días de
indulgencia, es decir, la remisión del castigo temporal por el pecado. La
escultura de Mena de la catedral toledana, es una de las obras magistrales
de la escultura policromada española del siglo XVII, coincidente en su pose
con la pintada por Francisco de Zurbarán. Ambos artistas plasmaron a San
Francisco en estado de éxtasis, de pie, como lo encontró el Papa Nicolás V,
que visitó su tumba en 1449, acompañado de un cardenal que así lo
describe:
Era cosa de admiración, que un cuerpo humano muerto de tanto
tiempo, estuviese de la manera que él estaba; porque estaba en pie
derecho, no allegado, ni recostado a parte alguna. Tenía los ojos abiertos,
como persona viva, y alzados hacia el Cielo moderadamente. Tanía las
manos cubiertas con las mangas del hábito delante de los pechos como las
acostumbran traer los Frailes Menores, que en aquel santo pie estaba la
Llaga, con la sangre, tan fresca, y reciente, como si a aquella hora se
hiciera con hierro en algún cuerpo vivo.
Dicha descripción publicada por vez primera en 1562 y reimpresa
durante la contrarreforma propició que las órdenes franciscanas y
capuchinas encargaran algunas imágenes del santo. Zurbarán aísla la
figura y la introduce en un nicho poco profunda con su presencia

4. 4
escultural cubriendo el lienzo. Un potente haz lumínico cae sobre él,
perfilando su cuerpo y proyectando una sombra sobre la pared. Su hábito
con largos pliegues paralelos caen rectos hacia abajo, enfatizando la
verticalidad rígida de la postura del santo. La composición sencilla aunque
efectiva recrea el ámbito fantasmagórico. Su expresión estática revela a
un hombre aún en comunicación con Dios. También Gregorio Fernández
recreó dicha efigie, en tamaño natural, hacia 1620 con destino a las
Descalzas Reales de Valladolid. El cuadro de Zurbarán inspiró al escultor
Pedro de Mena para realizar su figura policromada, de pie, en similar
postura, veinte años después del citado lienzo.
Mena talló el rostro por separado, vaciándolo como si se tratara de
una máscara, antes de enmarcarla en la capucha. Insertó dos pequeños
“cuencos” de vidrio en las cavidades oculares, e introdujo en la boca, la
dentadura de marfil. Para las pestañas se utilizó pelo humano y para
reflejar la cadavérica palidez y la piel, de uniforme superficie mate. La
textura del pelo tanto en cabeza como en barba bifurcada, se dibujó con
un esmalte polícromo para resaltar su tridimensionalidad. Bajo los
párpados se aplicó una línea oscura que destacara la dramática expresión
de las pupilas dirigidas hacia el cielo. Una hendidura en el hábito permite
observar la herida del costado derecho, detalle utilizado también por
Zurbarán. El hábito y la capucha fueron talladas en madera vacía, pintadas
con estrías de color marrón y blanco para reproducir el tosco tejido de
lana (San Francisco aprovechó remiendos de lana que él mismo cosió). Se
añadió un cordón de nudos al cordón tallado en torno a la cintura del
santo. Mena la concibió para ser vista por completo. Su taller produjo
otras versiones a escala de la toledana y catedralicia, que mide 83 cm.
Probablemente el escultor la donó a la misma en gratitud por haber sido
nombrado “maestro mayor de escultura”, el 7 de mayo de 1663.
Otras versiones fueron propiciadas por el escultor malagueño
Fernando Ortíz, en 1738, destacando la pieza anónima para el Convento
clariano de Medina de Rioseco. También se conocen numerosas
reproducciones de dicha pieza erigidas durante el siglo XIX. Conforme a los
escritos viajeros de Richard Ford (1796-1858), estas estatuillas del
poverello tuvieron por objeto hablar visualmente a la “masa inculta”, si
bien, no se ajustaban al ideario neoclásico de escultura monocroma,

5. 5
aunque sí a la escultura barroca, sintetizada en el poder y la resonancia de
la imagen milagrosa.
La pintura de Zurbarán es inusualmente escultural, privada de todo
detalle narrativo, salvo el rasgo efectivo del haz lumínico que ilumina la
figura. Francisco Pacheco, suegro de Velázquez fue miembro de la rama
laica de la orden, la Tercera orden de San Francisco, y solicitó que se le
enterrara portando el hábito de la rama reformada de la orden, los
Capuchinos. En 1224, San Francisco tuvo una visión que le dejó las marcas
de las heridas de Cristo (los estigmas), grabadas en pies, manos y costado.
Tras experimentar físicamente la pasión de Cristo se percató de que, en
vez de temer a la muerte, uno debía abrazarla para unir, su alma con Dios.
Cuando el santo yacía en su lecho de muerte dos años después, se dijo
que recibió a la muerte como a su “hermana”, Zurbarán, conocido como el
“pintor de frailes”, plasmó dicho momento. El hábito marrón que lleva el
poverello con su capucha de punta, o cappucio, iba a ser el portado por la
orden capuchina, rama reformada de los Franciscanos, fundada en Italia
en 1528. Llegaron a España en 1575, para fundar un primer monasterio en
la Sevilla de 1627.
La metodología del presente estudio incide en la génesis de los
respectivos temas, agrupándolos en bloques iconográficos o apartados. El
primero se dedica a la figura del fundador: Francisco de Asís, del que se
analizan las acepciones temáticas y figurativas de carácter narrativo,
histórico, alegórico y emblemático. Así, se reflejan las visiones-
revelaciones del protagonista, el descubrimiento de su cadáver, su amor a
la Naturaleza y su consideración iconológica como Fundametum Ecclesiae
y Alter Christus. Un segundo apartado aborda las interpretaciones
respecto a la hagiografía franciscana con los principales exponentes
plásticos e icnográficos como los expuestos, a partir de la fundadora Clara,
el Doctor Seráfico Buenaventura, el príncipe-obispo Luis de Tolouse, el
reformador Pedro Alcántara, los predicadores Bernardino de Siena, Juan
de Capistrano y Antonio de Padua, el taumaturgo Pedro Regalado, el
misionero Francisco Solano, los hermanos legos Diego de Alcalá y Pascual
Balón y los mártires franciscanos y terciarios del Japón. Otros asuntos de
carácter alegórico inciden en el simbolismo del cordón franciscano, los
grabados de la imitación de Cristo y la Genealogía de la Orden Seráfica.

6. 6
Dentro de lo multidisciplinar, el arte cristiano se proyecta en la tradición
documental, junto a las imágenes que nos permiten “leer” y realizar una
lectura como fuente inspiradora de la tradición clásica y bíblica conforme
a la sociedad barroca postridentina que supo asumir y recrear.
La Imagen de San Francisco
Tomás Celano en su Vida primera comentó la impresión de las llagas
en el cuerpo del santo para indicar, “era el cuerpo del siervo de Dios
verdadera copia de la pasión y cruz del Cordero Inmaculado, que borró los
pecados del mundo, cual si recientemente hubiese sido desclavado del
santo madero, con las manos y pies atravesados por clavos estando su
costado derecho perforado por la lanza”. Cuando San Buenaventura
escribe la que fue considerada como única biografía oficial, a partir de
1266, explica los estigmas como un acto de amor del santo en
contemplación. Siempre se le consideró un ejemplo de “imitación de
Cristo”, de acuerdo a una tradición medieval. Pronto se quisieron poseer
“retratos” pintados como “memoria” del paso por ciertos lugares, como
efigies veraces. Son tempranas algunas versiones anteriores a la biografía
oficial de San Buenaventura, plena de episodios de su idea real, o
convertido en atractiva tradición. Francisco de Asís muere en 1226, para
ser canonizado dos años después por el papa Gregorio IX. En los frescos de
la capilla de San Gregorio en el Sacro Speco de Subaco se representan
entre 1328 y 1320, por vez primera al santo de Asís, aunque sin nimbo y
con el apelativo de “Frater Franciscus”. Su imagen es clave, ya que porta el
hábito clásico ceñido por el típico cordón franciscano con capucha que
permite ver parte del pelo, aunque sin acuse de la tonsura. El rostro es el
de un hombre adulto y con barba no larga y en pie, sin presencia de los
estigmas, pese a que muestra sus manos. En símil, Bonaventura
Berlinghieri le dedica una retrotábula centrada por su alta figura
acompañada de seis escenas de su vida. En ellas tampoco porta nimbo de
santidad, si bien las huellas de los clavos se manifiestan en manos y pies.
La capucha se inclina a la derecha, la tonsura se percibe bajo ella como
portador del libro, en vez del rollo que figuraba en el fresco de Subiaco. La
similitud y aspecto del santo nos acerca al retrato oficial, sin distar mucho
del que se repetirá transcurridos dos años después de su muerte.

7. 7
Un primer ciclo de historias le colocan como protagonista de
milagros y hechos prodigiosos, entre las que resaltan, la estigmatización
ante el Cristo-serafín, y la predicación a los pájaros, si bien, aún no debía
figurar escrita, más que la Primera Vida de Tomás de Celano. Éste
detallaba su fisonomía: “De mediana estatura, más bien pequeño que
alto; cabeza redonda y bien proporcionada, cara un tanto alargada en
óvalo, frente llana y pequeña, ojos ni grandes ni pequeños, negros y de
sencilla mirada, cabellos de color oscuro, cejas rectas, nariz bien perfilada,
enjuta y recta…”; labios pequeños y delgados, barba negra, algo rala…,
vestido áspero, sueño brevísimo y trabajo contínuo”.
La fecha más antigua para la gran tabla Bardi, en el templo
florentino de Santa Croce, se remite hacia 1240, de autor desconocido,
con veinte escenas que, quizás sirvieron de base para dicha Primera Vida
del aludido Tomás Celano. Por primera vez aparece el Belén de Greccio, o
la predicación al sultán de Babilonia, además de los citados pasajes de la
estigmatización y la predicación a los pájaros. El primer arquetipo fue
fijado por Berlinghieri: De frente y en pie, con la capucha sobre la cabeza,
mostrando la tonsura, vistiendo túnica ceñida con el cordón, y visibles las
huellas en los clavos de pies y manos, con un libro cerrado en una mano,
mientras en la obra abierta o porta una cruz, y siempre con barba.
De dichos rasgos, los más destacados entre los signos identitaros
son los estigmas, en directa vinculación con Cristo. Algunos personajes de
la orden se introdujeron debajo de Cristo Crucificado con la intención de
abrazar sus pies en compasión y padecer con él - idea presente en los
cistercienses -, como innovadora forma de imitación de la Pasión. La
Leyenda de la vida redactada por San Buenaventura se ha convertido en la
única historia reconocida como válida por los conventuales, enfrentados
con los observantes, mientras los primeros quedaban integrados en la
estructura de la Iglesia de Roma.
La predicación sobresale entre las actividades públicas de los nuevos
religiosos regulares, aunque sea más propia en los dominicos, junto a la
innovadora valoración de la naturaleza y los seres que la pueblan, con la
visión en ella de la huella de Dios creador y amoroso con su creación, en
implicación integradora del monje en el entorno. Sin embargo, la
predicación destaca en la iconografía del santo y de la orden en general,

8. 8
incluso en su viaje a Oriente para encontrarse con el sultán de Babilonia,
que no figura en su primer biógrafo, Tomás de Celano, aunque sí, en las
Fioretti o Florecillas. (San Francisco envió a sus compañeros de dos en dos
a predicar la fe en Cristo a diversos países de sarracenos).
En la Leyenda de san Francisco por san Buenaventura, se da el
diálogo en el que el santo ha convencido al sultán para aceptar una masiva
conversión. Con el juicio de Dios, desaparece la predicación y se insiste en
la prueba del fuego. Así lo entiende Giotto o el artista que realiza los
frescos de la iglesia superior de Asís: Francisco señala la hoguera al sultán,
mientras los alfaquíes musulmanes inician la retirada, en símil a la capilla
de Bardi de Santa Croce de Florencia. El propósito de misionar en tierra de
sarracenos o paganos fue una de las preocupaciones de franciscanos y
dominicos desde los inicios. Por ello, en 1655, el fraile español, fray
Antonio del Castillo escribe para orientar a los que viajen a Tierra Santa y,
les aconseja que recurran en todas partes a las comunidades franciscanas.
Ya, hacia 1336, Ambrogio Lorenzetti pintó en el claustro de San
Francesco de Siena, un ciclo de siete frescos, admirados por Lorenzo
Ghibeti, donde se contaba la historia del viaje y el martirio de cuatro
franciscanos en Thanah, la actual Bombay, en la India, en 1321. La basílica
de Asís se convierte en centro básico de la pintura italiana y europea de
fines del siglo XIII, en ella trabajan insignes pintores de Roma y Toscana,
obra capital de la pintura italiana, y aún más, de la historia del
franciscanismo. Entre las escenas escogidas se encuentra el Sueño de
Inocencio III, donde la iglesia de Letrán está sostenida por un pobrecillo
(San Francisco), y le sigue la escena de este papa al confirmar la Regla, o
predicando ante la mirada del papa Honorio III que, habrá de confirmar
aún lo aprobado por Inocencio III. También el contacto con Roma se
consolida, a partir del sueño que tiene el papa Gregorio IX, decidido
favorecedor de la orden.
Jacopo Torritti presenta en el mosaico del ábside de Giovanni in
Laterano de Roma, un San Francisco barbado, conforme a los textos, si
bien, en 1296, en el mosaico de dicho artista para Santa María Maggiore,
el santo ha perdido la barba. En Asís figura barbado, mientras en la Capilla
Bardi de Santa Croce aparece afeitado. Pietro Caballini hace lo propio con
el fresco que sirve de fondo al arcosolio sepulcral del cardenal Matteo

9. 9
d´Acquasparta en Santa María de Aracoeli en Roma. La polémica entre
conventuales y espirituales y sus seguidores, coincide con la desaparición
de la barba del santo. En la Vida Segunda de Tomás de Celano, se condena
a dos religiosos por dejarse crecer barbas muy largas. (“bajo pretexto de
mayor desprecio de sí mismos, dejaban crecer la barba más larga”).
Entre las obras más destacadas en esta fase bajomedieval destacan
los frescos de las bóvedas de la Iglesia inferior de Asís. El programa
pictórico recoge la glorificación en cuatro partes de la orden, de su
fundador. El mismo Dios oficia las bodas del santo con la dama Pobreza.
Se trata de una alegoría que reaparece en distintas ocasiones en el arte
franciscano. Siempre Pobreza, personalización femenina de un concepto,
como mujer poco atractiva y vestida con harapos. Las dos restantes
alegorías afectan a la Obediencia y a la Castidad. En la primera se presenta
a Francisco sin barba, pero al menos, vestido con el hábito usual y
mostrando las llagas en un escenario repleto de signos y símbolos,
mientras en la alegoría de la Castidad no adquiere el mismo
protagonismo. En la referencia apocalíptica se indica la aceptación
identitaria de Francisco con el ángel del sexto sello, conforme a una teoría
defendida desde distintas posiciones. En 1307 se abría el proceso de
beatificación de Luis de Tolosa y en él, se exaltan entre las virtudes del
futuro santo su actitud: “Despreciando las pompas y vanidades del
mundo, siguió las trazas de Cristo pobre y, entrando en la orden de los
friales menores que profesan la pobreza, soportó de modo digno de
alabanza el yugo de la observancia regular”. Mas, este deseo puesto en el
inicio del franciscanismo desparece de la bula de canonización emitida por
Juan XXII en 1317, al alabar en él de forma especial su ciencia, piedad,
castidad y austeridad de vida”.
Hagiografía franciscana en Italia
La orden se instaló con prontitud en las grandes ciudades italianas y
posteriormente en la Europa occidental, hecho que propiciará algunos
cambios en el inicial espíritu conceptual de las artes figurativas. El
pequeño opúsculo dedicado al Árbol de la Vida (lignum vitae), se debe a
San Buenaventura, general de la orden, destacada figura del siglo XIII, y
escritor devoto y emotivo, como corresponde al espíritu franciscano,
cualquiera que sea su orientación. Así se inicia el escrito: “Estoy con-

10. 10
clavado con Cristo en la cruz (Gálatas, II, 19). El discípulo de Cristo deberá
procurar llevar consigo la cruz de Cristo, tanto en el espíritu como sobre su
cuerpo para asumir y sentir con realismo la citada frase epistolar.
Para hacer más inteligible dicha frase imagina un árbol, verdadera
fórmula mnemotécnica, en cuya zona inferior situará su origen y vida. En
la parte media, la pasión, para culminar con la glorificación. En cada zona
cuatro ramas a cada una de las cuales corresponde una estrofa, hasta
componer un total de doce con sus respectivos frutos. La complejidad de
cada fruto puede conllevar numerosas ramas secundarias y multitud de
escenas, si bien, dicho esquema con sus versos puede sustituir a las
imágenes. Dicho texto fue tan exitoso que se conservan doscientos
manuscritos alusivos, si bien, su interpretación no fue siempre
coincidente, de manera, que las variantes entre los árboles son dispares,
en símil al dispar seguimiento textual.
Pacino di Bonaguida fue autor del Arbol de la Vida o de la Verdadera
Cruz (Academia de Florencia), a inicios del s.XIV, extensa tabla de
completa iconografía con numerosos medallones y sustento en el ciclo de
Pasión. Su lectura se inicia en la zona baja con la creación y la historia de
Adán y Eva. Jesús queda situado en la cruz; por encima de las ramas, se
sitúa la visión celeste con la cruz culminada por el pelícano simbólico.
Relevante fue el Arbol de Taddeo Gaddi, mural destinado al refectorio de
la Santa Croce de Florencia (1360). Centra el muro oeste y está sobre una
amplia Santa Cena, con quien le une una comunidad de significados
eucarísticos y soteriológicos, con abundamiento del asunto eucarístico.
Tradicional resultó el abrazo de San Francisco a la cruz. San Buenaventura,
sentado en el suelo escribe la obra, muchos de cuyos textos se encuentran
en las ramas del libro. A la derecha se agrupan otros santos, dos de ellos
son Antonio de Padua y Luis de Tolosa, el otro es Santo Domingo de
Guzmán. En conjunto, los santos masculinos más significados que la orden
ha tenido hasta ese momento, además del fundador, que participan así en
el drama de la Pasión.
Interesa destacar la presencia del otro fundador, natalicio de
Caleruega, Domingo de Guzmán, en el siglo XIII, si bien se duda del
encuentro entre ambas personalidades religiosas, reformadoras y
mendicantes, si bien, algunas tradiciones inciden en el abrazo y encuentro

11. 11
entre ambos, por lo que fue habitual en el arte la presencia de un
dominico y un franciscano, sin alusión a Francisco y Domingo. La
importancia de ambas órdenes es clave, al igual que la presencia en sus
casas de los arrabales urbanos, aunque en lugares opuestos en evitación
de problemas jurisdiccionales y opiniones contrariadas, como sucedió con
el asunto inmaculista mariano. En ciertas obras franciscanas se hace
figurar a Santo Domingo y lo mismo acontece con obras dominicas. Se
trata del reconocimiento de una realidad social y religiosa. Si la
aproximación amorosa y compasiva hacia el Crucificado pudo en origen
ser propia de los franciscanos, con el tiempo, los dominicos se apropian de
ella o la comparten, de manera que, en el siglo XIV pueden encontrarse
ejemplos en los que, al pie de Jesús se encuentra Domingo de Guzmán y
otro fraile santo importante de su orden.
Dicho asunto fue asumido por otras asociaciones religiosas como
denotan algunas escenas de Pasión en la que, a los pies de Cristo se
arrodilla el agustino San Nicolás Tolentino (pinacoteca Vaticana). También
la muerte propicia grandes sepulcros en solemnidad celebrativa, vinculada
con los cortejos fúnebres y funerales al contar con la presencia y
asistencia espiritual de los mendicantes. Algunos abandonan sus
vestiduras normales con el explícito deseo de morir vistiendo el áspero
hábito franciscano. Esta costumbre se hace presente en la pintura y la
escultura con yacentes revestidos con tales ropas, añadiendo a las
habituales el cordón franciscano. No se trata de imágenes de frailes, mas
es preciso percatarse de un arte intensamente emotivo y expresivo,
aunque sencillo y fácil de entender por parte de una mayoría de cristianos.
En esta línea se mueven las famosas Meditaciones de la Vida de Jesús,
falsamente atribuídas a San Buenaventura, ilustradas con profusión de
motivos (Biblioteca Nacional de París).
La arrolladora personalidad del santo de Asís marca el arte dedicado
a los franciscanos, sin ahogar la presencia de otros compañeros, como el
perteneciente a la familia de los Anjou, San Luis de Tolosa (1274-1297), de
corta vida, canonizado en 1317. A Benedetto Bonfigli se le encargó en
1454 una pintura para la capilla de los Priori en el palazzo Comunale de
Perugia, una Crucifixión entre San Luis de Tolosa y San Herculano. Hay que
recordar los frescos de Simone Martini para la capilla de san Martín, en la

12. 12
iglesia inferior de San Francesco de Asís, en el que se relaciona al santo
con san Luis, rey de Francia. Son cinco los santos figurados por el gran
artista sienés, comenzando por San Francisco y seguido por un San Luis de
Tolosa, que deja ver bajo un manto distinto, el hábito de la orden como
portador de la consiguiente mitra episcopal. El referente de San Antonio
de Padua o de Lisboa es más extraño, aunque no sustituye al fundador, si
bien, se popularizó su figura a su llegada y actividad en Italia al participar
en misiones romanas. Su fama de santo se incrementó, al morir joven y
ser canonizado al año siguiente, aunque, no alcanzó la popularidad
inmediata como en el caso de Luis de Tolosa. Tan sólo en Padua se le
erigió una basílica, convertida con el tiempo, en uno de los más señeros
templos de Italia. Habrá que esperar al siglo XV, para lograr la requerida
fama, reclamado en uno de los santos más populares de la Iglesia católica.
Se le localiza entre otros santos franciscanos, como en la citada capilla de
Simone Martini en Asís, donde figura junto al fundador. En España fue
reconocido y diversificada su devoción en el siglo XVII. Los mismos
portugueses no lo recuperan hasta el siglo XVI. También interesantes son
las figuras de Santa Clara de Asís, fundadora de las clarisas, rama femenina
franciscana o San Bernardino de Siena, el santo de la fase cismática de
occidente con posterior iconografía escultórica, otro gran santo de la
orden, aunque su seguimiento se escapa del presente tema.
La Expansión franciscana en Europa Occidental
Ya en vida, San Francisco visitó distintos lugares más allá de Italia,
aunque no tantos como la tradición le atribuye. La expansión de la orden
por Europa Occidental durante el siglo XIII fue constante. Pero su
iconografía se gestó en Italia para ser transmitida con menor riqueza a
otros países europeos; los miniaturistas eligieron a dominicos o
franciscanos, como los más representativos entre las órdenes religiosas.
Ya en tiempos de San Luis, se creó el “corpus” más importantes para
continuar con copias de ejemplares ilustradas en los siglos XIV y XV. Al
margen del Salterio y las Horas, se localiza la Predicación de Francisco a los
pájaros, conforme con una iconografía que difiere, en cierta manera de la
italiana, recogido en los manuscristos franceses durante el siglo XIII
(Salterio de Gèrard de Damvill, N. York, Ms 72, f.139v).

13. 13
Respecto a lo hispano, escasean las representaciones franciscanas
en esa centuria, con alguna versión a los pies del templo catedralicio de
Ciudad Rodrigo donde se localizan las primeras imágenes. La zona de los
capitales y jambas con dudosos capiteles quedan identificados, como la
adoración del serafín coronado en la cruz, encarnado en la visión del
serafín-Cristo adorado por el santo previa la recepción de los estigmas. El
santo está arrodillado y tras él se encuentra el hermano León. En Italia
lleva barba y aquí, no. Los estigmas no son perceptibles y los ángeles que
flanquean a Cristo no suelen representarse. En general toda la escultura
refleja influencias del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela o de
ciertos modelos temáticos franceses, sin relación italiana. También hay
otro capitel con la escena de la predicación a los pájaros, donde también
Francisco en pie, vestido con el hábito y ceñido con el cordón, aparece
imberbe entre pájaros a derecha e izquierda, tratados con tosquedad de
talla. También la techumbre de madera pintada de la catedral de Santa
María de Mediavilla de Teruel contiene cantidad de figuras, entre ellas, un
franciscano portador de un libro, del último cuarto del siglo XIII. Nimbado,
tonsurado descalzo y vistiendo el hábito pardo franciscano y ceñido con el
cordón, identificado con San Francisco. Hay noticas del sacerdote Juan de
Perugia y el lego Pedro de Sassoferrato, que sufrieron martirio en Valencia
hacia 1230, siendo beatificados, por lo que, pudiera ser alguno de los
representados. Otros ejemplos importados son el Lignum Vitae, o Arbol de
la Vida mencionado, como acontece en la capilla dels Dolors, en la
catalana iglesia de l´Arboc, o algunos signos en ciertas crucifixiones de la
catedral de Pamplona.
No se conoce un retablo por entero dedicado al santo, como sucede
con el dominico Pedro Mártir, si bien hay restos en Valencia y Barcelona,
ante el intento, invalidado por su temprana muerte de Ferrer Bassa, entre
1348 y 1349, o la pintura contratada el 11 de abril de 1348, por su hijo
Arnau Bassa para la abadía de Pedralbes con la pintura de un Arbol de la
Vida para el muro oeste de la iglesia monacal. Posteriores
representaciones existen en sillería de coros, manuscritos y demás
esculturas de tipo funerario e incluso escatológico. Se fue perdiendo la
tensión espiritual inicial y algunos conventos cayeron en cierta relajación
de costumbres que serían satirizadas. También la lucha entre

14. 14
conventuales y espirituales acabó con el triunfo oficial de los primeros y la
separación final de la Iglesia de los otros. En síntesis hay todo un tratado
inagotable de iconografía franciscana que tomará cuerpo a partir de la
etapa gótica, en parangón con fases históricas venideras hasta la
actualidad. Habría que finalizar esta disertación con las palabras
pronunciadas por quien fuera nombrado por el recordado Juan Pablo II,
como Patrono Universal de la Ecología y fundador franciscano: “Loado
seas mi señor con todas las criaturas…”
Madrid, Octubre de 2010
Fdo. Antonio Bonet Salamanca