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Sobre dos noticias en la obra de Fray Martín Sarmiento

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Dos breves comentarios que realiza Fray Martín Sarmiento tienen un gran interés para dos temas iconográficos

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Sobre dos noticias en la obra de Fray Martín Sarmiento

  1. 1. LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA CULTURA 129 SOBRE DOS NOTICIAS EN LA OBRA DE FRAY MARTÍN SARMIENTO CARLOS SASTRE VÁZQUEZ Doctor en Historia del Arte El interés de Fray Martín Sarmie nto por las artes visuales está fuera de toda duda. Incluso fue el encargado de concebir el programa escul- tórico del Palacio Real de Madrid , cuestión estudiada por diferentes historiadores. Sin embargo, poco interés han despertado dos breves referencias que, contextualizadas, tienen una gran importancia para la historia del arte. El presente trabajo pretende otorgarles la dimensión que merecen . l . DE OVUt1 STRUTHIONTS La Virgen de Brera (Fig. 1) se cuenta entre las obras más conocidas de Piero della Francesca (1415/20- 1492) . Pintada probablemente entre 1472 y 1474 para el duqu e de Urbino, Federico da Montefeltro, su nombre actual viene de la pinacoteca milanesa en la que la tabla es custodiada . La pintura es un excelente ejemplo del esti lo del pintor de Bo rgo San Sepulcro: imágenes monumentales. casi estatuaria s, gusto por el estatis- mo, luz fría y fascinantes ejercicios de perspectiva (rec uérdese que fue autor del tratado De pro specti va pingcndiy . Ahora incompleta, la obra pertenece Piero della Francesca, Pala di Brera. Milán. Pinacoteca Brera. al género, muy extendido en Ttalia, de la Sacra conversazione: la Virgen, acompañada de santos y, en ocasio- nes como la que nos ocupa, con la figura del donante, normalmente
  2. 2. 130 CC LTU RA LA ILUSTRA ClÓN ESPAÑOLA arrodiJlado. Como es sabido, la tradición medieval, con un marcado interés por la perspectiva o proporción jerárquica, tenía por norma la representación de los donantes en un tamaño claramente inferior al de las figuras sagradas que veneraban . Dicha regla comenzó a romperse en el siglo XIV, pero fue por primera vez en la pintura flamenca del siglo XV cuando se convirtió en algo sistemático que el donante apare- ciera "en pie de igualdad" ante la Virgen y los santos. De hecho, MiJlard Mei ss notó las concomitancias entre la Pala de Brera y obras como la Virgen del Canciller Rolin de Jan van Eyck , donde el podero- so cliente goza de la misma corporeidad que la Virgen y el Niño a los que contempla, alzados los ojos del Libro de Horas cuya piadosa lectu- ra provocó la deleitable visión. Las relaciones económicas entre Flandes e Italia fructificaron también en el campo artístico 2. Incluso algunos pintores flamencos bajaron a Italia en busca de trabajo. Es el caso de Justo de Gante, quien trabajó en la corte de Urbino y debió de poner al día a Piero en determinados logros nórdicos: el famosísimo dípti co de los Uffizi es un buen ejemplo. Incluso se han aportado datos que defienden un viaje de Jan van Eyck a tierras italianas J . A pesar de todo , Piero reserva para la Virgen un mayor tamaño, efecto que se disi- mula sutiImente al permanecer sentada en su sella plicatilis. Es el mismo recurso que en su día utilizaron los escultores del friso jónico del Partenón para representar la asamblea de los dioses olímpicos, como subrayó Jenifer Neils 4 . De tal modo, el posible efecto seculari- zador queda mitigado. Uno de los aspectos más reseñables de la tabla es su impresionante arquitectura, trazada con una absoluta maestría y un perfecto conoci- miento de las reglas de la perspectiva. Incluso admitiendo, como pro- ponen algunos estudi osos, que se trata de un edifi cio existente sólo en la imaginación del pintor, parece evidente que se está realizand o un tri- buto a la arquitectura de Alberti; Roberto Lon ghi incluso habló de una construcción "brarnantesca prima di Bramante", lo cual , lejos de ser una frase hueca, tiene su base: Alberti fue un adelantado a su tiempo. Edificios tan rotundos como S . Andrea de Mantua profetizan buena parte de la arquitectura del Alto Renacimiento. El elemento del cuadro que sin duda alguna concitó la atención de los historiadores del arte es el objeto ovoide que pende de una cadena
  3. 3. ) 32 CULTURA dici ón, basada en los Bestiarios medievale s, fue sistematizada por el dominico Franz van Retz (134 3- 1427), autor de un tratado con un título más que elocuent e: Defen sorium invio late virginitatis beatae Mariae virginis) 9. El domi- nico arguye que si el huevo de avestruz es incubado por el sol , ¿cómo ha de dudarse de la natura- leza virginal de María? (Fig. 4). LA ILUSTRACIÓN ESPA ÑOLA Ilustración del Oefensorium de Franz Relz. 1471 (Según J. von Schlosser). 2. SOBRE "TRINIDADES HERÉTICAS" "NO le está dado ver la teol ogía la indescifrable Trinidad" (J. L. Borges) Sin duda, el problema del "Dios uno y trino" fue una de las cuestio- nes más espinosas de la ortodoxia católica. La representación visual de este misteri o conoc ió múltiples ensayos que fueron del simbolismo más abstracto a la obvi edad más pedestre . Como apuntó André Grabar, el hech o de que la iconografía Trinitaria conociera tan numerosos ensa- yos es prueba de la dificultad de traducir a imágen es este dogma que, en palabras de Adrián Egger , llegó a ser "el supremo problema artísti- co" lO. Se empleó la alegoría anim al, el simbolismo geométrico, la igualdad entre las tres Personas, su total diferenciación , la separación neta, su representación en absoluta unidad ; por fin , el tipo iconográfi- co conocido co mo "Trono de Gracia" , fue el que se asentó cas i por una- nimidad. Es un lugar común considerar las Trinidades con tres caras o cabe- zas -una más de las tentativas arri ba mencionada s- como productos condenados y perseguidos por las autoridades ecles iásticas " . No es cuestión de enumerar aquí los textos en los que se atac a esta iconogra-
  4. 4. LA ILUSTR ACIÓN ESPAÑOLA CULTUR A 133 Michelozzo y Pagno di Lapo, Altar para SS Annunziata Florencia, Museo Bardrru fía, bastándonos con mostrar un peq ueño compendio que permi- te poner en duda la efectividad de la con- dena 12 Se atribuye a l ean Gerson (1363 - 1429) la primera críti- ca a esta imagen 13. Sin embargo, el canciller se ocupó de un tipo tri- nitario diferente : el de las Vírgenes abrideras que contiene n la Trinidad, Antonin o Pierozzi, San Antonino, arzobispo de Florencia (1389-1459), fue el primer autor que dirigió palabras de reprobación contra esta imaginería, muy abundante en la ciudad del Am o. Confesor de Cosme de Medici y pad rino de Lorenzo el Mag nífico, su relación con la familia 'gobernante no fue obstáculo para que Pedro de Medici financiara (1448) un altar para la iglesia de la SS. Annunziata en la que aparece la Trinidad trifronte (Fig . 5). ~. ,~~ ' ::- Para el caso español ya es clásico citar el ~. , .¿... " retablo de Jerónim o Cosida realizado para ~ ." , . , adornar la iglesia del monasterio de Tulebras. Coronando todo el conjunto se encontraba una tabla que representa una Trinidad "herética" (Fig. 6); tal es la opinión de Carme Morte, quien considera que "debió quitarse después de 1628, cuando el Papa Urbano Vlll prohib ió la representación tricéfala de la Trinidad" 14 . Pero la pieza, lejos de ser destruida. como supuestamente sucedió con una serie de obras Jerónima Cosida. Trinidad del Monasterio de Tulebras. en Milán por orden del Pontífice, fue cuidado- s.XVI. samente enmarcada, prueba de una clara voluntad de conservación. En España se conserva n tres pinturas efi- giando la didáctica Trinid ad: la ya mencionada de Tulebras, otra en
  5. 5. 134 CULTURA LA JLl'STRACJÓN ESPAÑOLA Mondragón y la tercera en el Museo Marés de Barcelona 15. También adornó miniaturas y grabados para el frontispicio de libros editados en nuestro país. Johannes Molanus, (De Historia SS. lmaginum et Picturarum, ll, 4) nos da la noticia de la amplia difusión del tipo ico- nográfico de la Trinidad trifronte a través de la imprenta. Es inexacta, por el contrario, la afirmación de C. Marte según la cual en las Biblias Moralizadas del siglo XIII se encuentra este tipo trinitario: los trifron- tes que pueblan sus páginas son imagen del Anticristo. De que la producción de la Trinidad trifacial siguió vigente en España dan fe no sólo los casos conservados sino también el hecho de que en 1730 Fray Juan lnterián de Ayala la criticara en su Pictor Christianus . Pocos años después (1744) el Papa Benedicto XIV conde- nó esta representación acudiendo, entre otros, a la autoridad del fraile español l~. Ya hace más de un siglo que Hermann Carl Usener dio en el clavo cuando se interrogaba acerca del motivo de la paulatina desaparición de esta iconografía en el arte de primera fila: se trató más de una cuestión estética que ética. Si Donatello, Agostino di Duccio. Gil de Siloé, Durero, Andrea del Sarto o Bronzino vieron en los trifrontes un medio válido de expresión del misterio trinitario, el arte posterior lo conside- ró algo excesivamente pedestre. De este modo , su supervivencia se constata en ámbitos populares, donde gozó de buena salud hasta cuan- do menos el siglo XIX 17. Una vez más, los escritos del Padre Sarmiento constituyen un valio- sísimo documento de la continuidad de costumbres religiosas hoy des- aparecidas. En un manuscrito publicado por Sánchez Cantón. el ilustra- do polígrafo explica que "en Noya, para representar la Trinidad y sig- nificarla , lleva un sacerdote tres cabezas iguales y parecidas" 18. iLástima que la noticia sea tan breve! En cualquier caso, se trata de un más que notable testimonio de la supervivencia de ritos que hunden sus raíces en el teatro medieval, además de matizar la idea de que las Trinidades "heterodoxas" fueron barridas a partir del Concilio de Trento.
  6. 6. LA ILU ST RAC IÓN ESPAÑOLA OTAS CULT URA 135 (J) La monum entalidad se explica cn primcra instancia por su conocimient o de la pint ura de G iotto y Masaccio ; co mpá rese el gesto de San Juan del Poliptico de la Misericordia con el utili- zado por Giotto en su Lamcntaci ún l/lile Cristo de la Cap illa de los Scrovegni, Ambas figuras deri- van de un prototipo clásico; un sarcófago con la tragedia de Meleagro, hoy en una colección mila- nesa (E. Panofsky, Renaissance and renascences in western art. Estocolmo , 1960). Incluso en aqu ellas esce nas que exigen mo vimiento, como las batallas de Arezzo , las figur as parecen con ge- ladas. Este efecto es debido principalmente al tratamiento de los ropajes, que caen en pesados plie - gues, ace ntuando el car ácter mo numental de las figuras. ¡Q ué diferente es la co ncepción de un Agostino di Ouccio! Sus figuras, carentes de la fuerza interna que em anan las de Piero, rebosan dinamismo ; el secreto consiste , nuevamente, en la disposición de las vestimentas, llenas de plie - gues ondulantes, como agitadas por el viento, en un recurso que Aby Warburg bautizó, con preci- sión germa na, con la expresión bewegtes Bciwerk (Gcsammeltc Sch riften, Leipzig y Berlín , 1932 ). de tal mane ra que imágenes como el Apo lo de San Francesco de Rimini parecen más paganas que los modelos efectivamente paganos de Giotto, cuando el dcus musagetes es bastante más joven de lo que a simple vista parece, como demostró Ernst Kantorowicz ("On Transform ation of Apolline Ethics", citado por la traducción taliana: La sovra nit ádell'art ista. Miro e immagine tra Medio evo e Rinascimento, Venecia. 1995). (2) P. Nuuall, From Flande rs ro Florence: The lmpact of Netherlandish Painting , 1400·1500 , Ne w Have n y Londres , 2004 . (3) P. H. Jolly, "Jan van Eyck's ltalian Pilgrimage: A Miraculous Florentine Annunciation and the Ghent Altarpiece" , Zcitschrift flir Kunstgeschi chte , 6 1/3 (1998), pp. 369-394 . Por otro lado. algunos autores especulan con la posibilidad de que Pie ro conoc iera la obra de Rogier van der Weyden quien, según noticias de Nicolás de Cusa y Bartolorneo Faz io, estu vo en Italia. (4) The Parthenon Frieze , Cambr idge , 200 1. (5) Co mo señ aló F. Dabell, este ob jeto "h as elicited muc h exa ggerated exegesis" (J. Turner (ed. ), The Dictionary ofArI. Londres. 1996. s.v. "Pi ero dclla Francesca". Puede co nsultarse abun- dan te bibliografía en el artículo de S. Bock, "The "Egg" of the Pala Montcfeltro by Picro della Franccsca and its symbolic mea ning" , Heidelber , 2002 lhttp://archiv.ub.uni-heidelbcrg.de/voll - textserver/3123/ 1/PieroEgg .pdll . (6) "The Egg Reopened ", The Arr Bulletin, 53 (19 7 1). pp. 43 5-443. (7) En este sentido. hay que hacer notar un artículo de M. Meiss en el que proporcio na eje m- plos para Italia, ent re ellos el del hue vo de avestruz. colgado en el altar mayor de la catedral de Florencia, co n una advocación a la Virgen ("Addendum ovologicum" , Thc Arr Bulletin, 36 (1954). pp . 22 1· 222). K. Clar k alude a su uso en Ab isinia (Piero del/a Fra nccsca, Madrid . 1995. p. 254; l" ed. ingles a. Londres. 1969). Para España, se debe citar el artíc ulo de G. LJompart "Cabos suel- tos de folklore religioso ma llorquín", Revista de dialcctologta )' tradi ciones populares, 24 (1968). pp. 35-56 . (8) Editado por A. García Alén, Cuadernos de Estudios Gallegos, 27 (1972), pp. 32 1-328' .EI au tor men cionado por Sarmiento es Paul Lucas (1664 -1737), anticuario de Luis XIV y gran Via- jero. El Víage a Egipto citado, en el que alude a la costumbre de colgar huevos de avest ruz en : 1 interio r de las iglesias es Voyage Du Sieur Paul tucas Fait En MDCCXI~ Par Ordre De LO/l/S XI V Dans La Turquie, L'Asie, Sourie, Palestinc, Haute & Basse Egypte, en cuyo primer tom~. p. 64, se halla la referencia: "[En las mezquitas] on voit ordinairement sur les lampes des 1ufs d au- truche co mrne une espccc d'ornem ent". algo que también se documenta en iglesias cristiana s. aun - que en tales ocasiones se trataba de proteger el aceite de la incu rsión de roedores, a modo de los "t omarratos" en los hórreos, que no son en ning ún caso un element o decorativo. . " (9)J. von Schlosser, "Zur Kenntnis der künstlerischen Überl ieferung im spliten lv!Ittel alter ,
  7. 7. 136 CuLTURA LA ¡LUSTRACIÓN ESPAÑ OL A Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses, 23 (1902), pp . 279- 338 . (J O) A. Grabar, U1S ,(as de la creación en la iconografia cristiana , Madri d. 1985 (I" ed. fran- cesa. París . 1979). A. E ~ ger. "Das Hoch ste Kun stproblern : Die Darstellu ng der Dreirugkeit", Der Schlern . Zcitschrift j1lr S údtirolcr Landesk unde . 24 (1950), pp. 100-107. De entre la vasta litera- tura sobre el tem a vale la pena destacar la TeSIS Doctoral de P. lacob one, Mysterium Trinuans: do.';ma e iconografi a ncll'ttalia medtevaie, Roma, 1997. quien tuvo la amabilidad de compartir con nosotro s sus conocimientos e n rica relación epistolar. (11) Los títulos de algunos trabajo s dedicados al tema son más que elocuentes: E. Scnnccweiss, "Eine verbotene Dre ifaltigkertsdars tellung als Gibelzier. Ein Bcitrag zum Thema des Dreigesichtcs"; Osierreichische Zeitschríft fiir volkskunde, 341J (1980) , pp . J5- 22. M' del C. Maqu ívar. " La Trinidad trifacial en la Nueva España: un tipo de Trinidad herética" , en A . Dalla] (ed.), La Abolición del Arte . Actas del XXI Coloquio Internacional de Historia del Arte , México , 19'J8, pp . 199-218 ; nuest ra ,2ralÍtud para el profesor J. Monterroso Montero (l :. de Santiago de Compos tela). quien nos facilit ó la co nsu lta de es te trabajo. (12) Una selección de Citas de ecles iasticos y tratadi stas de iconografía sac ra puede cons ul- iarse en C. Sastre, "Algunas conside raciones acerca del Ab ito y armadura de Diego de Cabranes", Archivo Espa ñol de Arte , 75 (2002), pp .20~ -21 5 . Imágenes de trifronles en ldem ,"Conte mplando una ob ra maestra de TIno di Carnaino", XXX RU lO Cicloturistica del Rom ánico-lnternacional, XXX (20 12). pp . 65·69. (13) De Nauvitate Domini: E, Pin (ed.), Joann is Gersonis [ ...¡ Opera Omnia .Amberes, 1706. ( 14) "Dos ejemplos de relaciones art ístices entre Aragó n y Navarra durante el Renacimiento" , Principe de viana, 180 (1987) pp . 61 -11 2. Luc io Ferraris (s. XVIII) . uno de los informantes de la condena de Urbano Vlll. llega a afirmar que tal iconogr afla ¡era una invención recient e' (" haec enim nova inveruio repraesenrandi Sanctissiman Trmitarem tolerabilis non videtur", Promptu Bibliotheca Canonica, V, p . 8. 40) . Una leg ión de autores modern os no duda de la fiabilidad de exas noticias. F.Boespflug es el único que pone reparos: Dieu dans l'an. París, 1984 . (15) G. de Pamplona , lconografia de la SS. T rinidad en el arte español. Madrid , 1970. (16) Breve " De cautelis", en Bullarlum Benedtcii Papae XIV, Venec ia , 1773. (17) H. Lx ener, "Dreiheit. Ein Versuch myihologischer Zahlenlehre" . Rheinisch es Museum [isr Philologie, 58 (1903) , pp . 1-47. 16 1-208, 321-362. Ejemplos de supervive ncia del motivo en M . Soko lowski "Tnn ité a trois visages en une seule tete ", Rcvu e Slave, 1, (l 878) pp . 57-75 (nues- tro .igradecimienro para el profesor Przem ck Wartroba, de la Universidad de Varsov ia. por haber- nos facilitado el acceso a es te trabajo). ldcm, "Darstellung der Dreiein igkeit rrut drei Gesichiern auf cinern Kopfe in kleinrussischen Bauerkucben", Sprawozdanio Koniisyi do Badania History i Sriuki IV Polsce , 1 (J879), pp. 43-50 . R. Jerábek, " Unbekannte vnlkstü mliche Trimtatsbilder mil dem Dreiges ichr aus Bohme n und Mahren" , N árodopisny v éstnik ceskoslovensy, 7 (1972) . pp. 165-186. ( J8) "El Padre Sarmie nto . los giga ntones ('11 Corpus...y Pontevedra al fond o" Museo de Ponte vedra , 27 ( 1973). pp 165- 168 (Publicado originalmen te en Nodales, 1959). Llam a la aten- ció n que la terminología que Fra y Mart ín e mplea es la escogida por Benedicto XIV (v éase n. 16) cuando recrimin a la Tn rndad antropomorfa: "O bjic itur excmplum lm agmi s Ss.Trinitatis sub figu- ra in um hommurn aequaliurn, el simi1ium" M. . MOURELLE DE LEMA (ed.), La Ilustración Española (Galicia), Madrid, 2014

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