1. SAN SEBASTIÁN DE ALONSO BERRUGUETE, Sara Gómez
Provencio
ANÁLISIS DE LA OBRA:
Es una escultura originalmente adosada a un retablo,
pero hoy conservada exenta o separada de él. De bulto redondo;
formada por una figura humana frontal de cuerpo entero
recostada en un tronco de madera inestable. Tiene alrededor de
1 metro de altura.
Es una talla de madera, con la técnica del estofado
(varias capas de yeso sobre la madera para simular la piel
humana, encarnado), policromada y dorada. La textura es lisa y
sumamente pulida, y es una escultura ligera por su material.
Originalmente era una de las esculturas del Retablo de
San Benito de Valladolid, pero hoy se conserva desmontado en el
Museo Nacional de Escultura de la capital castellana.
Por concebirse como escultura adosada a un retablo, su
posición es frontal y debería tener, por tanto, un solo punto de
vista. Pero, debido a su forma, con la línea serpentinata tan
característica del manierismo, a su movimiento y a su torsión,
tiene varios puntos de vista posibles.
Ya que iba a estar dentro de un retablo de una iglesia, la luz sería escasa e indirecta,
pero Berruguete, que tenía la costumbre de utilizar el dorado en todas sus figuras, tanto en el
cuerpo, como en el paño que lo cubre, en el pelo o en el tronco, en el caso de San Sebastián,
consiguió múltiples reflejos cuando la escasa luz incidía en la talla. Aunque también se refleja la
luz por el tratamiento de la superficie, que quedó muy lisa y suave: muy bien pulida. El uso del
dorado le dio, además, un aspecto irreal e inmaterial a la figura.
El joven San Sebastián está recostado sobre el tronco, que es tan inestable que parece
que se vaya a resbalar, donde se aprecia la influencia de los desnudos de las tumbas de los
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2. Médici en Florencia de Miguel Ángel, así como la postura evoca al Esclavo del mismo que se
conserva en el Museo de Louvre.
De Leonardo da Vinci toma la musculatura muy levemente marcada, ya que este decía:
“a las personas jóvenes no hay que señalarles músculos fuertes, sino una encarnadura dulce
con flexiones simples y miembros torneados”; la gran expresividad del rostro, que también
plasmaba éste para reflejar el alma; y puede incluso que la obra esté inspirada en un dibujo que
hizo el mismo Leonardo para un San Sebastián que se conserva en Hamburgo.
La influencia del manierismo italiano se observa en el canon alargado y estilizado de
diez cabezas de la figura; en la línea serpentinata, acentuada en la pierna que se dobla y que
tiene su paralelo en la parte superior del cuerpo, en el brazo derecho.
La preocupación por el desnudo de Berruguete tiene sus raíces en el Donatello maduro,
a pesar de que el estudio anatómico de esta talla no fue nada bien recibido, llegándose a decir
que Berruguete tallaba a zarpazos, convirtiendo cualquier escena en un drama que excluye toda
trivialidad a favor de un patetismo prácticamente expresionista.
Y, como era característico del estilo de Alonso, la masa escultórica se convierte en una
llama agitada, frenética, ingrávida y estilizada, debido al escaso valor que daba él mismo a la
perfección técnica, que sacrificaba a favor del dramatismo, el nerviosismo, la pasión y el
movimiento desatados.
Después de todo, la composición es, por tanto, centrífuga (hacia fuera) por la línea
serpentinata que forma, la torsión y el retorcimiento de sus miembros, lo que también representa
el movimiento exagerado.
En cuanto al tema y significado, la escultura
representa el martirio de San Sebastián (256-288). Éste
fue soldado del ejército romano y del emperador
Diocleciano, quien, sin saber que era cristiano, llegó a
nombrarlo jefe de la primera corte de la guardia
pretoriana imperial. San Sebastián, como buen
cristiano, ejercitaba el apostolado entre sus
compañeros, visitaba y alentaba a los cristianos
encarcelados a causa de su religión. Pero un día fue
denunciado al emperador Maximiliano, quien le obligó a elegir entre ser soldado o seguir a
Jesucristo. Entonces, a sabiendas de que moriría, S. Sebastián eligió la cristiandad. Así que,
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3. decepcionado Maximiliano, lo condenó a morir asaetado. Los soldados del emperador lo llevaron
al estadio, lo desnudaron, lo ataron a un poste y lanzaron sobre él una lluvia de saetas (este es
el momento elegido por Berruguete para su escultura: justo cuando iban a asaetarlo). Después,
los soldados lo dieron por muerto. Entonces sus amigos cristianos se acercaron y, al verlo con
vida, se lo llevaron a casa de una romana para que se recuperara. Una vez estuvo bien, en vez
de irse de Roma como le habían aconsejado sus amigos, se presentó ante el emperador. Éste
esta vez mandó que lo azotaran hasta morir. Fue enterrado en la catacumba de San Sebastián
en la Vía Apia.
Clasificación y contexto histórico-social:
Esta obra pertenece a la escultura española del Renacimiento, del segundo tercio del
siglo XVI, aunque data concretamente de 1527.
El artista es Alonso Berruguete (1489-1561). Éste era hijo del pintor Pedro Berruguete,
con el que se formó inicialmente, como pintor. Después completó su formación artística con su
larga permanencia en Italia, donde pudo entrar en contacto con los modelos de la Antigüedad
clásica; estudiar la obra de Ghiberti, Donatello, Leonardo y Miguel Ángel, que influyeron sobre
todo en su escultura; y asimilar los recursos formales del manierismo florentino.
Todas estas influencias italianas, junto con su formación inicial en el expresionismo
tradicional de la escuela castellana conformaron su propio estilo: nuevo, subjetivo y original, con
el que algunos historiadores del arte consideran que comenzó el denominado Manierismo
Expresivo o Emocionalista.
Berruguete contribuyó o incluso fue el precursor de la imaginería barroca española
gracias a su obra escultórica.
Y, en relación al contexto, forma parte, aunque con fecha muy temprana por lo que
tardaría su difusión, del manierismo, que surgió en Italia a raíz de la crisis del ideal humanista,
producida por la Reforma luterana y el Sacco di Roma. Estas tensiones vitales en los humanistas
hicieron que los artistas ya no buscaran conjugar cristianismo y mundo clásico, sino la exaltación
de la iconografía religiosa, como consecuencia directa del sentimiento de la Contrarreforma, que
tuvo especial importancia tanto en Italia y sobre todo en Roma, capital de la cristiandad, como en
España, paladín de este movimiento.
Así, el manierismo se caracterizó por el empleo de modelos clásicos con un lenguaje
anteclásico, como se observa perfectamente en esta talla de San Sebastián.
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4. EL PALACIO DE LA LONJA EN ZARAGOZA, Daniel Ros
1. Identificación, localización y cronología
Esta obra arquitectónica fue construida por el consistorio de Zaragoza, debe su nombre
a la función por la que fue construido: servir como Lonja para los mercaderes, según el proyecto
del maestro Juan de Sariñena. Al ser el primer palacio plenamente renacentista de la ciudad y el
mayor exponente de la construcción civil renacentista de la comunidad aragonesa, se puede
identificar como el Palacio de la Lonja en Zaragoza; construido entre los años 1541-1551.
Actualmente es un palacio de exposiciones
situado entre el Ayuntamiento y el Palacio
Arzobispal, muy cerca del Pilar y La Seo.
2. Características.
-En el exterior:
La fachada de este edificio renacentista
del siglo XVI, muestra una brillante interpretación
de modelos de arquitectura italianos adaptados
al ladrillo, principal material utilizado en este
edificio, además del yeso. Esta fachada se articula en tres pisos, los dos pisos superiores se
encuentran divididos o separados del primero, por un gran entablamento con un friso de escasa
decoración.
En todos los pisos se han abierto vanos pero los únicos que permiten el paso de la luz,
son los del segundo piso, ya que era necesaria la luz para poder desarrollar las actividades
mercantiles. En estos destaca el uso del cristal emplomado.
La decoración exterior se centra en la parte superior con el mirador de arcos dobles de
medio punto, decorados con bustos de personajes en yeso policromado. El edificio es de planta
rectangular y la cubierta cae en cuatro vertientes.
-En el interior:
La división exterior en pisos no se corresponde con la interior la cual está dotada de un
gran salón dividido en naves por columnas anilladas y cubierto por bóvedas de crucería
estrelladas. Las columnas que sostienen la bóveda se deben al maestro cantero Juan de
Segura, vecino de Barbastro, quien las elaboró a partir de las piedras de los muros romanos que
circundaban el recinto antiguo de la ciudad; estas se caracterizan por un anillo en el fuste a un
tercio de su altura respecto al suelo.
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5. Sobre este salón se encuentra una planta correspondiente al mirador a la cual se accedía por
una escalera de caracol situada en una torrecilla exterior, la cual en la actualidad no está
presente; en esta planta se guardaban lar armas de la ciudad.
La decoración interior fue diseñada por el escultor Gil
Morlanes, respecto a esta se puede decir que la ornamentación
sigue el estilo propio renacentista, visible sobre todo en las
ventanas y en el friso que recorre toda la sala. El motivo más
repetido es el escudo de la ciudad, portado por ángeles sobre
los capiteles de las columnas y tallado en las claves de las
bóvedas. Además también aparece el escudo del emperador
Carlos V el cual esta sostenido por leones y enmarcado en el
Toisón de Oro.
3. Finalidad y simbolismo.
Tanto la lonja de Zaragoza como otras como la de Palma, en la que está inspirada, o la
de Valencia; son símbolo del poder de la ciudad para atraer a los comerciantes.
La Lonja de Zaragoza fue construida con la finalidad de proporcionar a los mercaderes
un lugar adecuado para sus actividades de compra y venta, ya que se realizaban en "La Seo y
otras iglesias".
EL GESÚ DE ROMA, DE VIGNOLA Y DE DELLA PORTA, Alejandro Español
La Iglesia del Gesù, situada en la plaza del Gesù en Roma, es la iglesia madre de la
Compañía de Jesús (conocida como los jesuitas). Su fachada es reconocida como la primera
lícitamente barroca y fue el modelo de innumerables iglesias jesuitas
en todo el mundo, especialmente en América.
Miguel Ángel se ofreció a diseñar la iglesia gratuitamente
pero, finalmente, los arquitectos implicados en la construcción fueron
Vignola y della Porta.
La construcción de la iglesia empezó en 1568 según diseño
de Vignola, estableciendo un modelo para las iglesias jesuitas que
perduró hasta el siglo XX.
La iglesia madre jesuita se construyó acorde a las nuevas
exigencias formuladas durante el Concilio de Trento: no existe el
nártex, típico de las iglesias paleocristianas, sino que se accede, directamente, al cuerpo de la
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6. iglesia: una simple nave central, sin naves laterales, de manera que la congregación de fieles
esté junta y concentrada en el altar mayor (sobreelevado para que pudiera ser visto por todos los
fieles) Las naves laterales son sustituidas por una serie de capillas interconectadas (en las que
podemos admirar múltiples frescos, lienzos, urnas, relicarios y otros elementos decorativos) en
forma de arco (unas veces de medio punto y otras adintelados), quedando semioscuras y cuya
entrada está controlada por balaustradas decorativas con rejas.
Los transeptos quedan reducidos a esbozos que enfatizan los altares en los muros del
fondo y se abre una bóveda de cañón con arcos fajones o perpiaños y
lunetos para las ventanas más altas que la cubren e iluminan.
En su interior, también llama la atención su rica decoración,
basada en mármoles, bronces, dorados y frescos que nos muestran la
clara suntuosidad del gusto jesuita. Su gran bóveda esta repleta de
frescos, entre los que destaca el triunfo del nombre de Jesús.
La cúpula del crucero apoya en pechinas que parten de pilares no
achaflanados y un alto tambor, cilíndrico al interior, ochavado
externamente, con cuatro luminosas ventanas. El ábside, como en San
Andrés de Mantua, es de planta semicircular.
Al ser un ejemplo de arquitectura del Cinquecento, se caracteriza
por la continuidad de las ideas del Quattrocento pero buscando una
mayor monumentalidad y austeridad decorativa en los edificios, y se
prestó especial atención a las plantas centralizadas cubiertas por una
cúpula. También, además de plantas centralizadas, se realizaban plantas de cruz latina cuyo
crucero se cubría con una cúpula.
Como ya se ha mencionado anteriormente, los dos arquitectos encargados de realizar
esta iglesia modelo jesuita fueron Vignola y Della Porta.
Vignola (1507-1573) estuvo influido e inmerso en la estética manierista que se dio en la
segunda mitad del S. XV.
En el Gesú se buscaba el sentido práctico y la adaptación a las ideas de Concilio de
Trento. Basándose en la iglesia de San Andrés de Mantua de Alberti, estableció una planta de
cruz latina, de una sola nave con una bóveda de cañón y capillas laterales.
Sin embargo Vignola no pudo terminar la fachada, que fue encargada posteriormente a
Giacomo della Porta.
Della Porta dispuso un cuerpo inferior como si fuera un arco de triunfo con pilastras y
columnas adosadas y otro superior, más estrecho, rematado por un frontón triangular. La
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7. diferencia de anchura entre los dos cuerpos la solucionó mediante un aletón a modo de voluta en
los ángulos.
FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA, Vicky Barrado
CLASIFICACIÓN Y CONTEXTO
La fachada de la Universidad de Salamanca corresponde al Renacimiento en España,
data del primer tercio del siglo XVI, aunque no sabemos con certeza la fecha exacta. El autor de
esta espectacular obra arquitectónica nos es desconocido.
En esta época se superponen los elementos decorativos
procedentes de Italia y los medallones, grutescos, etc., así
como temas especialmente clasicistas aparecen en la
mayoría de las fachadas y portadas. El estilo al que
pertenecen la mayoría de las obras arquitectónicas
realizadas en esta época recibe el nombre de Plateresco, por
lo minucioso y preciosista de la decoración.
Hay que destacar que el primer tercio del siglo XVI
es un periodo fundamental en la historia de la cultura
española; los años iniciales del reinado de Carlos V,
superada la crisis de las Comunidades, traen a Castilla una renovación completa, el humanismo
y las corrientes erasmistas aún tienen presencia en círculos intelectuales, y se inician
importantes proyectos como la Biblia Políglota Complutense.
La Universidad de Salamanca intentará renovarse por completo, con el objetivo de
recuperar el apoyo monárquico y ser de nuevo el centro formativo para la élite del Reino. Una
parte importante del proyecto fue el programa de renovación y de construcción de los edificios
sede de La Universidad.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Esta obra se trata de la fachada de la Universidad de Salamanca y fue construida con la
intención de renovar los edificios sede de la Universidad, así como para recuperar el apoyo
monárquico y volver a ser el centro formativo por excelencia del Reino.
El repertorio decorativo de la fachada se adapta completamente a los modelos
italianizantes, se trata de una fachada tapiz dividida en tres pisos separados por frisos y cinco
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8. calles verticales flanqueadas por pilastras decoradas con motivos platerescos adaptándose a la
proporcionalidad áurea. Se asemeja a un retablo por su composición y distribución.
El primer nivel inferior está protagonizado por el medallón de los Reyes Católicos en el
que aparecen los dos sosteniendo el cetro, rodeados por la frase en griego “Los reyes a la
Universidad y ésta a los Reyes” indicando las relaciones de mutua dependencia que debía hacer
entre ambos. En las calles restantes de ese nivel aparece una decoración vegetal animal y
humana, en la pilastra de la derecha, podemos observar tres calaveras y en una de ellas
encontraremos una rana cuyo significado es la lujuria y la muerte ya que ambas están
conectadas según el pensamiento de la época. En el segundo nivel la vinculación con la
monarquía se mantiene con la inclusión del blasón con las armas de Carlos I en la parte central,
a su izquierda el águila imperial bicéfala y a la derecha el águila de San Juan; flanqueado en los
medallones de las calles laterales con personajes de perfil, que se han interpretado como
retratos de Carlos V y su esposa Isabel de Portugal. Además aparecen personajes míticos que
tienen que ver con los orígenes de la monarquía (Hércules). Las figuras que aparecen en
conchas (veneras) que coronan cada uno de los medallones presentan controversias a la hora
de hacer una interpretación. En el último piso encontramos un sumo pontífice sentado en su
cátedra, rodeado de cardenales y otros personajes que ha sido interpretado como Martín V o
Benedicto XIII; las figuras de la izquierda y de la derecha son todavía más problemáticas ya que
hay diversidad de interpretaciones, unos dicen que se trata de Eva rodeada de Caín, Abel y un
ángel y otros que son representaciones de Venus, Marte, Baco y Príapo coronados por un
relieve de amorcillos y delfines (izquierda). A la derecha unos dicen que aparece Hércules
acompañado por Juno y Júpiter o Teseo y Fedra y otros que piensan que se trata de Adán
acompañado por sus dos hijas.
La iconografía de la fachada responde a los intereses de un claustro que pretendía
recuperar el apoyo de la corona, destacando la vinculación que a lo largo del tiempo había
mantenido con ella, sobre todo con los Reyes Católicos, y a la vez pretendía mantener su
autonomía. Además de eso nos encontramos con que la entrada está dividida en dos puertas, la
puerta de la derecha es la de la virtud y la de la izquierda la del vicio; ya que la universidad es
considerada como el templo del estudio que nos enseñará a controlarnos ante los vicios.
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9. EL EXPOLIO DE EL GRECO, Cristina Villanueva
Introducción
La obra comentada es el Expolio realizada por el Greco entre 1877 a 1879 y que fue encargada
por el Cabildo de la catedral de Toledo para ser colocada en el altar mayor de la catedral. Esta
obra no les gustó a los sacerdotes porque contenía una serie de errores.
Hoy en día se encuentra en la catedral de Toledo.
El Greco es un pintor manierista que forjó un estilo muy personal debido a las influencias que
recibió de los distintos lugares en los que residió.
Comenzó en Creta donde recibió influencias de la tradición bizantina (pintura de iconos con gran
simbolismo y espiritualidad) y de la pintura veneciana. En Venecia estudió con Tiziano y recibió
influencias de Tintoretto, fundamentalmente en el uso del color y de la luz, y adquirió una técnica
de pincelada suelta. Después se fue a Roma, donde recibió influencias de Miguel Ángel y de la
pintura manierista (alargamiento, contorsiones y deformaciones de
las figuras (forma serpentinata) y una gran fuerza muscular en sus
desnudos.)
Finalmente se trasladó a España y después de un breve paso por
la ciudad de Madrid se reubicó en Toledo donde vivió hasta su
muerte (1614).
Todas estas influencias se encuentran en este cuadro que
realmente se titula “El despojo de las vestiduras de Cristo sobre el
Calvario” aunque es más conocido como el Expolio.
Análisis de la obra
Este cuadro es un óleo realizado sobre lienzo que está pintado
directamente con el color de influencias venecianas
El tema de este cuadro es un tema religioso, concretamente se
trata de El Expolio, momento en el que Cristo va a ser despojado
de sus vestimentas en el momento de la crucifixión.
Los tonos predominantes en este cuadro son los oscuros, con grises y marrones, sobre los que
destaca la intensa mancha roja de la túnica (influencias venecianas) y que nos atrae la vista
sobre él. El rojo significa el sacrificio y el martirio de Cristo.
Este color rojo se refleja en la armadura del caballero que está al lado de Cristo.
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10. También nos encontramos influencias de Miguel Ángel en la anatomía del cuerpo de Cristo que
nos presenta un cuerpo de gran volumen en comparación con la cabeza tan pequeña que tiene
(influencias bizantinas), todo esto sirve para darle una mayor expresión, junto con el gesto triste
y contenido y la mirada al cielo con los ojos llorosos que nos muestra el sufrimiento que está
soportando.
En el lado inferior derecho nos encontramos a un hombre en escorzo que está preparando la
cruz en la que va a ser crucificado Cristo.
Toda la obra se estructura alrededor de la figura de Cristo, que es la única que aparece
completa, y que se sitúa en el eje central. La luz incide directamente sobre la figura de Cristo
resaltándola. La parte superior del cuadro aparece con un montón de figuras apelotonadas
alrededor de Cristo formando una especie de corona para enmarcar la importancia de la figura,
mientras que la parte inferior está mucho más despejada.
Todo el cuadro está visto desde abajo, excepto las figuras de las tres Marías, que están vistas
desde arriba y dan un poco de profundidad al cuadro.
Los “errores” existentes en este cuadro son: la aparición de las tres Marías cerca de Cristo,
contradiciendo de este modo al evangelio que dice que los que amaban a Jesús se mantenían a
lo lejos, la colocación de figuras por encima de Cristo y la aparición de un caballero con
armadura, del siglo XVI ( anacronismo).
VILLA CAPRA O ROTONDA DE PALLADIO, Tamara Mor
La villa Capra o Rotonda se trata de una villa de recreo
que sirvió como vivienda y recreo. Encontramos como
precedente las antiguas villas del mundo romano, aunque su
función era también la de servir como explotación agraria,
función que esta villa no comparte. Creada en el Cinquecento
por Andrea Palladio.
Podemos observar que se trata de una villa clásica con planta centralizada. El cuerpo del
edificio es un cuadrado o cubo que se inscribe dentro de una sala circular o rotonda de ahí la
denominación que también se le da y simboliza lo terrenal, alrededor del mismo se sitúan varias
estancias cuadrangulares. En cada una de las caras del cubo sobresale un pórtico a las que se
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11. accede por amplias escalinatas con columnas hexástilas de orden jónico con un amplio frontón,
por ello el edificio tiene forma de cruz griega. En el interior el edifico se centraliza en un gran
salón con una cúpula de media naranja que simboliza lo espiritual. Se utilizan las formas
geométricas como el cilindro, el cubo y la esfera sin decoración para resaltar su volumen y
forma. Utiliza los elementos del templo clásico podio, pórtico, frontón y cúpula la rotonda central
está iluminada mediante un óculo.
La disposición de la planta y la parte exterior son simétricas y perfectas, las cuatro
fachadas son iguales, tienen las mismas proporciones está colocada sobre un montículo para
dar majestuosidad y elegancia consiguiéndose así la armonía entre el edifico y el paisaje
buscándose la máxima inspiración del Cinquecento veneciano.
Es una de las construcciones de la historia con más influencia posterior. Palladio es
considerado hoy en día sinónimo de perfección arquitectónica, su nombre real era Andrea di
Pietro della Gondola. Nació en Padua en 1508 y de muy joven se trasladó a Vicenza, ciudad del
norte de Italia. Murió en 1580 en Vicenza.
La arquitectura del Cinquecento se puede caracterizar por la eliminación de elementos
decorativos y por la búsqueda de la monumentalidad basada en la armonía y lo simple
basándose en la antigua Roma como vimos en el Coliseo por ejemplo, también se basa en la
teoría arquitectónica de Alberti del siglo XV.
MIGUEL ÁNGEL, ARQUITECTO, Jorge Soler
INTRODUCCIÓN
En la época del Renacimiento, en concreto en el Cinquecento, Roma es el centro
espiritual de Occidente. Los Papas, al igual que los burgueses adinerados empiezan a encargar
obras a los artistas del momento con el objetivo de hacerse ver su prestigio. El papa Julio II fue
el principal impulsor de todas estas nuevas obras para hacer ver al mundo, que el centro del arte
está en Italia.
Miguel Ángel (1475-1564, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista del
Cinquecento. Su labor artística se dio, sobretodo, entre Florencia y Roma, lugar donde residían
los grandes mecenas (la familia Médicis) y los papas romanos.
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12. La escultura era su predilecta, y en la que más trabajo. Sus principales obras fueron: la
Piedad del Vaticano (con forma triangular), el David (con gran expresionismo en su figura y un
gran estudio de la anatomía) y por último con el Moisés (influencia directa del Laoconte
descubierto recientemente).
También tuvo un gran desarrollo de la pintura, casi por imposición del papa Julio II en la
bóveda de la Capilla Sixtina.
Su obra arquitectónica fue más escasa con sus dos obras fundamentales como la
Biblioteca Laurenciana (con la gran escalera) y la cúpula de San Pedro del Vaticano.
La Biblioteca Laurenciana.
En 1524 el papa Clemente VII encarga a
Miguel Ángel la construcción de la biblioteca
Laurenciana para la conservación de los preciosos
códices de la colección medicea.
Miguel Ángel siguió en la línea arquitectónica
de sus predecesores, pero con ligeros cambios en
los típicos órdenes clásicos, haciéndolo de una
manera más personal y expresiva. El vestíbulo se
puede apreciar las ventanas ciegas de estípites
colgantes y peraltados unidas a las vigas del techo. Destaca, la triple escalinata, claro ejemplo
de Manierismo. Esta escalera colosal, estaba situada en un espacio muy reducido y de gran
altura, cuyos escalones alternaban líneas curvas y rectas. En la sala de lecturas podemos
observar la reiteración en la contraposición de vanos ciegos rectangulares y cuadrados.
Bajo el actual suelo de madera, existe un enlosado de 15
paneles blancos y rojos de terracota que se descubrieron por
casualidad en 1774 cuando se rompió la madera del suelo.
La cúpula de San Pedro del Vaticano
En 1505, Julio II convocó un concurso para poner en
marcha San Pedro del Vaticano. El papa concedió la obra a
Bramante, un arquitecto llegado de Milán, que llevaba poco
tiempo trabajando en Roma y que era ajena a los artistas de aquella época que rodeaban a Julio
II.
Bramante comenzó el diseño de la iglesia de San Pedro del Vaticano. Diseñó una planta
de cruz griega y cinco cúpulas. Las naves terminaban en cuatro ábsides y con un pórtico a cada
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13. lado que formaban las fachadas. Sus ideas influyeron a los otros arquitectos que vinieron a
continuación como el caso de Rafael. Estuvo ayudado por Sangallo pero las obras avanzaron
poco durante su dirección. Cuando los dos artistas desparecieron, Miguel Ángel se hizo cargo.
Buonarroti volvió a recoger de Bramante su idea de generatriz del templo centrado, con
una sola entrada a cada extremo de la cruz griega, que queda insertada en cuatro naves con
cuatro cúpulas menores, equilibrando el peso de la gran cúpula que contaba con una altura de
131 metros y 42 de diámetro, compitiendo así con la del panteón.
En los ábsides, Miguel Ángel, emplea parejas de pilastras de orden gigante, que encierra
ventanales en dos y tres pisos. La cúpula estaba levantada sobre un tambor circular, con
columnas pareadas y ventanas con frontones rectos y curvilíneos rematados por cartelas
decoradas con guirnaldas, todos ellos elementos del más puro clasicismo. En ella se han
inspirado la práctica totalidad de los arquitectos de épocas posteriores.
BIBLIOGRAFÍA
http://es.wikipedia.org/wiki/Biblioteca_Laurenciana
MILICIA, José, HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE (Renacimiento (II) y el manierismo). Primera edición.
Barcelona: Editorial Planeta, 1988.
Apuntes de Historia del Arte
MIGUEL ÁNGEL, ESCULTOR, Rodrigo Villarroya
DAVID
Escultura de entre 1501 y 1505 del renacimiento esculpida sobre un
bloque de mármol de 4 metros de altura. Es una escultura exenta y
predomina el punto de vista frontal, aunque puede ser vista desde detrás
porque está igualmente tallada. Es de bulto redondo y de cuerpo entero. La
técnica empleada es la sustractiva de talla con cincel dentado y trepano. Es
una escultura sin policromar. Fue colocado en la plaza de la Signoria mirando hacia Roma. En él
se observa tensión muscular y gran concentración, en su mirada se refleja la terribilità
miguelangelesca, en él se muestra un estudio anatómico perfecto y unas manos especialmente
grandes. Gran realismo expresivo y de detalles (tendones, venas…). Tiene una posición
equilibrada con contraposto. Tiene un defecto en el omóplato derecho. Representa el momento
justo antes de que David lance la piedra a Goliat esta es la razón de esa concentración y esa
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14. tensión muscular, se muestra desnudo como las esculturas del mundo clásico y representa el
antropocentrismo y humanismo. Las influencias de Miguel Ángel para la creación del David
fueron las obras de la antigüedad clásica que se conocían y autores como Donatello.
PIEDAD DEL VATICANO
Escultura de entre 1495 y 1501 realizada en Roma en el
renacimiento, esculpida en mármol. Es exenta y de bulto redondo
aunque predomina el punto de vista frontal. La técnica empleada es
la sustractiva de talla con cincel dentado, no está policromada. Se
encuentra desde su creación en San Pedro del Vaticano. Muestra a
la Virgen y a Jesucristo tras su muerte, las figuras se enmarcan en
una forma rectangular con numerosos pliegues en las ropas de
María, sedente, el brazo de cristo cae inerte mientras el brazo
derecho de María coge a Cristo por el costado y mira desolada hacia su hijo en vez de hacia el
cielo como era lo normal hasta entonces. Es de un gran realismo en todos los aspectos excepto
en la juventud de María que como explicó Miguel Ángel simboliza su pureza. Representa el dolor
de María tras la muerte de su único hijo. Recibe influencias de la antigüedad clásica y de las
piedades cristianas.
PIEDAD RONDANINI
Escultura de 1564 realizada en Roma en el renacimiento, esculpida
en mármol. Es exenta y de bulto redondo realizada en los últimos años de
vida de Miguel Ángel y no pudo ser terminada porque murió. En ella se
observa a la Virgen y a Jesucristo después de que lo bajaran de la cruz ya
muerto, se encuentran de pie con la Virgen sujetando a Jesús, en esta
escultura se ve perfectamente la forma serpentinata por las posiciones
retorcidas en forma helicoidal, para ayudar a la estabilidad del grupo
escultórico se ha colocado un trozo de mármol a la derecha de Cristo. En
esta escultura se ve la evolución del artista que recibe la influencia del
Laoconte y por medio del alargamiento de las figuras típico del manierismo, también por el
empleo de la forma serpentinata.
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