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Josefina Sánchez Paniagua 1
IES Tubalcaín (Tarazona)
EL RENACIMIENTO
ARQUITECTURA
EL QUATTROCENTO
FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446). Sus datos biográficos están en el tema.
Cúpula de la Catedral de Santa María dei Fiore. 1419-1436. Florencia, Italia.
En 1418 Brunelleschi gana junto a Ghiberti el concurso convocado para llevar a cabo la cúpula con la que
debía quedar terminada la catedral de la ciudad. Sin embargo, Ghiberti no se implicó realmente en la
construcción, por lo que podemos considerar a Brunelleschi como el único y verdadero autor de la obra.
Este será su proyecto más ambicioso, que le ocupará prácticamente hasta el final de su vida y tendrá
una importancia decisiva en la historia de la arquitectura.
En 1296 se había iniciado en estilo gótico la construcción de la catedral de Florencia, con una
planta de tres naves y una cabecera octogonal en la que se abren capillas radiales como los pétalos de
una flor. Giotto había llevado a cabo la construcción del campanile. Pero a fines del siglo XIV las obras se
habían paralizado ante las enormes dificultades técnicas que
planteaba la construcción de la cúpula al ser imposible utilizar la
tradicional cimbra de madera, debido a las enormes dimensiones
del espacio que había que cubrir.
Partiendo del estudio de la técnica constructiva utilizada
por los romanos en las murallas, realizadas mediante dos muros y
relleno, Brunelleschi plantea la cúpula como un doble cascarón con
un espacio vacío en medio. Ocho espigones de ladrillo y otros dos
en cada paño (observa la imagen) formaban un armazón que se iba
trabando horizontalmente en altura. El armazón así formado no se
macizó sino que se cubrió con un doble cascarón, uno interior
esférico y otro exterior de perfil ojival, que se apoyaban
mutuamente. La cúpula se levantó sin cimbras cerrándose a medida
que subía.
Exteriormente presenta un aspecto particularmente esbelto por su perfil ojival. Está dividida
en ocho secciones marcadas por nervios de mármol blanco, convergentes en el óculo superior. Entre los
nervios, los paneles intermedios parecen expresar una tensión elástica acentuada por el bicromatismo
de los materiales. Estos plementos están horadados por los mechinales (necesarios para la instalación de
los andamios) que quedaron como residuo de los sucesivos anillos de construcción. El conjunto se eleva
sobre un gran tambor octogonal, en cada una de cuyas caras se abren grandes óculos, elemento
también inspirado en la arquitectura romana. En la base del tambor, exedras y cúpulas contrarrestan,
alrededor, los empujes de la obra y recuerdan soluciones bizantinas (Santa Sofía de Constantinopla). La
linterna en mármol blanco que remata la cúpula y refuerza la esbeltez del conjunto será realizada
después de su muerte por sus discípulos. Tiene forma octogonal y para salvar la diferencia de altura
utiliza contrafuertes en forma de alerones. En cada lado del octógono se abre un arco de medio punto,

sobre columnas, que permite la iluminación interior. Un chapitel cónico decorado con hornacinas
rematadas en su parte superior por una concha, corona la linterna.
Las dimensiones de esta gran cúpula son grandiosas: 114’5 m de altura desde el suelo
(incluyendo la linterna) y 51’70 m de diámetro.
La cúpula, que sobresale imponente sobre la ciudad, será la obra más significativa de su autor y
se convertirá en el símbolo de la ciudad de Florencia.
Iglesia de San Lorenzo. 1429 -1470. Florencia, Italia.
Es la primera iglesia florentina de estilo renacentista. En 1418 ocho familias florentinas decidieron la
construcción de una iglesia con una capilla para cada una, aunque finalmente los Medici conseguirán que
la basílica sea solo para su familia.
La planta preferentemente utilizada en la Edad Media fue la de cruz latina, por su profundo
significado religioso y su perfecta adaptación a las necesidades de la liturgia cristiana. En la basílica de
San Lorenzo, Brunelleschi utiliza este tipo de planta con tres naves y capillas entre los contrafuertes. En
la zona de la cabecera se abre una capilla central de planta rectangular. A ambos lados de esta capilla y
también en el transepto se sitúan capillas de planta rectangular o cuadrada.
La nave central está separada de las naves laterales por unas arquerías de medio punto sobre
esbeltas columnas de orden corintio. Para conseguir una mayor elevación se incluye entre el capitel y
el arco una sección de entablamento, con el arquitrabe dividido en bandas o fasciae, un friso decorado y
una cornisa. En las naves laterales se utilizan pilastras de orden corintio que separan los arcos de medio
punto a través de los que se accede a las capillas. Todos estos elementos constructivos se inspiran
claramente en el arte clásico. La nave central, más alta que las laterales, se cubre con una techumbre
plana que presenta un artesonado decorado con casetones, de claro influjo clásico, y las naves laterales
están divididas en tramos cubiertos con bóvedas baídas (o vaídas). El crucero se cubre con una
cúpula sobre pechinas.
En cuanto al espacio interior el artista desea plasmar la armonía y el equilibrio y lo logra
gracias a la correspondencia armónica entre todas las partes del edificio, utilizando la distancia entre las
columnas como unidad de medida o módulo. La nave central tiene doble anchura que las laterales y las
capillas la mitad que estas. Esta sensación de serenidad y claridad se logra también mediante el uso de
la luz, una luz blanca que entra a través de la linterna de la cúpula, por las ventanas de medio punto

que se abren en la diferencia de altura entre la nave central y las laterales, y por los óculos de las naves
laterales. Los elementos constructivos se diferencian con nitidez de los paramentos blancos por su color
gris, lo que contribuye junto con la luz a dar más claridad al interior, característica plenamente
renacentista. Todo ello configura un espacio hecho a la medida del hombre.
Brunelleschi ilustra en el interior del edificio la teoría de la perspectiva que formuló en 1416.
Si nos situamos en los pies de la iglesia vemos perfectamente la pirámide visual formada por las líneas
de fuga que recorren las basas de las columnas, las cornisas en saledizo sobre ellas y las molduras del
techo. Todas estas líneas convergen en el punto de fuga, vértice de la pirámide visual, situado en la
zona del altar.
Este modelo eclesial será perfeccionado por el artista en la iglesia del Santo Spirito que se
encuentra también en Florencia.
LEÓN BATTISTA ALBERTI (1404-1472). Sus datos biográficos están en el tema.
Fachada y planta de San Andrés. 1470. Mantua, Italia.
La iglesia de San Andrés, en la ciudad de Mantua, es la mejor obra de Alberti que trabaja en esta ciudad
al servicio del duque Ludovico Gonzaga. En su interior se custodia una importante reliquia muy venerada
en el Renacimiento: los Vasos Sagrados con la Sangre de Cristo.
La fachada se inspira en un arco triunfal romano. Está dividida en tres cuerpos separados por
pilastras corintias, de orden colosal, que cierran también lateralmente la fachada. El cuerpo central es un
gran vano a modo de profundo atrio cubierto con una bóveda de casetones. Tiene doble anchura que los
cuerpos laterales, formados por tres pisos. Un frontón triangular decorado con tres óculos remata la
fachada. Una escalinata da acceso al templo marcando la separación del espacio sagrado respecto al
terrenal.
La planta de San Andrés es de cruz latina y está formada por una sola nave, con transepto y
ábside circular. Tiene seis capillas laterales a cada lado, situadas entre los contrafuertes, de las cuales
tres están abiertas a la nave principal mientras que a las otras tres solo puede accederse por una
pequeña puerta. La alternancia entre las capillas cerradas y las abiertas, crea una sucesión rítmica

reforzada por la iluminación, ya que la luz entra solo a través de las grandes aberturas de las capillas,
mientras que los tramos más cortos permanecen en la oscuridad.
La nave está cubierta con una bóveda de cañón decorada con casetones, de clara influencia
romana, que para Alberti era la terminación más digna de un recinto sagrado. El crucero se cubre con
una cúpula realizada posteriormente, en el siglo XVIII.
Este tipo de planta de una sola nave con capillas laterales tendrá gran influencia posterior al
ser, por ejemplo, la referencia utilizada por Vignola en la iglesia de Il Gesú, de la que hablaremos más
adelante.
MICHELOZZO MICHELOZZI (1396-1472)
Palacio Medici-Riccardi. 1444-1460. Florencia, Italia.
El crecimiento urbano y el auge de la burguesía propiciaron un gran desarrollo de la arquitectura civil en
el Renacimiento. Palacios y villas campestres son buen ejemplo de ello.

La tipología más utilizada en el palacio renacentista será la de una forma cúbica con un patio
central, alrededor del cual se disponen las diferentes estancias. Aunque esta forma pueda dar al palacio
un cierto aspecto de fortaleza, sin embargo, ha desaparecido cualquier elemento de naturaleza
defensiva. Respecto a la fachada, aunque no se adoptó un modelo único, sí existe cierta uniformidad en
la distribución en pisos con las ventanas regularmente repartidas y una clara tendencia a la
horizontalidad. Brunelleschi estableció el tipo de palacio florentino del Renacimiento en el palacio Pitti.
Su discípulo Michelozzo Michelozzi se encargó de continuar el trabajo del maestro en el palacio Medici-
Riccardi. Este tipo de fachada influirá en la arquitectura palacial de siglos posteriores.
El palacio Medici-Riccardi se levantó para Cosme de Medici, el Viejo en una antigua vía de
Florencia. Conserva en una de sus esquinas el escudo de los Medici. Lleva también el nombre de la
familia Riccardi que lo habitó más tarde.
La fachada está dividida en tres pisos delimitados por cornisas, que no se corresponden
exactamente con los límites de los pisos interiores. En el piso inferior se abren grandes arcos de medio
punto. En el segundo piso las ventanas están formadas por arcos dobles, separados por un parteluz e
inscritos a su vez en otro arco más amplio, todos de medio punto, y por último, en el tercer piso las
ventanas están también formadas por arcos dobles separados por un parteluz. Igualmente cambia el
paramento de cada uno de los pisos: en el primero se utilizan sillares almohadillados que sobresalen de
manera desigual, en el segundo los sillares no sobresalen del muro y en el último piso el muro es
totalmente liso. Una gran cornisa remata el edificio y contribuye a reforzar la horizontalidad del mismo.
El patio interior es un espacio cuadrado con arcos de medio punto muy esbeltos, sobre los que
se sitúa un friso con medallones y esgrafiados, que lo separa de los pisos superiores de ventanas.

ARQUITECTURA
EL CINQUECENTO
DONATO BRAMANTE (1444-1514). Sus datos biográficos están en el tema.
San Pietro in Montorio. 1502-1503. Roma, Italia.
Las investigaciones de Bramante sobre las iglesias de planta central quedan magistralmente plasmadas
en esta obra, perfecta expresión de los ideales del Renacimiento pleno y síntesis de los ideales
humanistas y cristianos.
Fue un encargo de los Reyes Católicos, levantándose en el lugar donde, según la tradición,
había sido crucificado San Pedro. Se trataba así de exaltar la figura de Pedro como pontífice de Roma,
capital de la Cristiandad. El templo formaba parte de un proyecto más amplio (un patio circular con
columnas) que no se llegó a realizar.
Bramante eligió la planta central, circular, debido a
la finalidad conmemorativa del monumento. Los antecedentes
de este tipo de planta los podemos encontrar en la
arquitectura clásica y en los martyria paleocristianos. Esta
tradición de plantas centrales se había interrumpido durante
la Edad Media al preferirse para las iglesias la planta de cruz
latina.
Se trata, pues, de un edificio de planta circular y
períptero. El círculo tiene un claro significado simbólico al
representar la perfección divina y la eternidad. Además, los
templos dedicados al sol y la luna eran circulares, y San
Pedro es para los cristianos el astro que les sirve de guía. El orden dórico, fuerte y viril, era el más
apropiado, según Vitruvio, para los dioses masculinos y los héroes. Por ello se elige en este caso el
orden toscano (dórico romano) considerando a San Pedro como un héroe cristiano, y haciendo así una
transferencia de significado del mundo clásico al cristiano.

El templo es de pequeñas dimensiones, ya que su diámetro interior es de 5 m, su diámetro total
10 m y la altura máxima alcanza 12’50 m. Está construido con travertino (una piedra de construcción
usada desde la Antigüedad) y mármol. El edificio se levanta sobre un basamento circular escalonado y
está formado por un pórtico circular de 16 columnas de orden toscano con el fuste liso, sobre el que
descansa un entablamento con arquitrabe, friso a base de triglifos y metopas (decoradas con los
símbolos del papado: las llaves de Pedro, la tiara pontificia, el cáliz y la patena) y cornisa. Sobre este
primer piso se levanta un segundo cuerpo en el que alternan hornacinas semicirculares y adinteladas, las
semicirculares decoradas con una concha. Una balaustrada rodea este segundo piso, cubierto con cúpula
rematada por una linterna.
MIGUEL ÁNGEL (1475-1564). Sus datos biográficos están en el tema.
Cúpula de San Pedro del Vaticano. 1547-1564. Roma, Italia.
Durante el pontificado de Julio II (1503-1513) y el de sus sucesores se diseñarán grandes proyectos
para la ciudad de Roma en los que van a trabajar los mejores artistas del momento (Bramante, Rafael,
Miguel Ángel…). Roma reafirmaba así su prestigio y su condición de centro espiritual de Occidente.
Julio II quiso que se levantara sobre el sepulcro de San Pedro un gran templo que debía
representar el poder de la Iglesia católica y convocó un concurso para poner en marcha el nuevo
proyecto. El Papa se inclinó por las ideas de Bramante, que diseñó una planta de cruz griega cuyos
brazos terminaban en cuatro ábsides. Sin embargo, su primitivo proyecto será modificado por los
sucesivos arquitectos que asuman la dirección de las obras, aunque sus ideas tendrán gran influencia
sobre ellos. A la muerte de Bramante, en 1514, Rafael asumirá la dirección de las obras, y finalmente se
hará cargo de ella Miguel Ángel.
Miguel Ángel vuelve a la primitiva idea de Bramante de un edificio de planta central al que se
propone dotar de una coronación gigantesca. Sin embargo, simplifica el esquema de Bramante
diseñando un templo de planta central de cruz griega
con un solo acceso, no los cuatro de Bramante, y
levanta la cúpula a una altura de 131 m. La cúpula (de
42 m de diámetro) está sostenida por cuatro robustos
pilares y se levanta sobre un tambor circular, con
columnas pareadas y ventanas rematadas con
frontones rectos y curvilíneos, alternándose, que
encima presentan cartelas decoradas con guirnaldas,
todos ellos elementos del más puro clasicismo.
Al igual que la cúpula de Santa María dei
Fiore, el exterior es apuntado y el interior
hemiesférico. Exteriormente los nervios dinamizan
visualmente la cúpula. Este tratamiento nos revela la
mano de un gran escultor, que en realidad modela los
volúmenes arquitectónicos.
Cuando Miguel Ángel murió la cúpula estaba solamente en el arranque, pero su discípulo
Giacomo della Porta culminó el proyecto de acuerdo con las directrices del maestro. Símbolo de la
Cristiandad y de la primacía de Roma en la Iglesia Católica, la influencia de esta cúpula será decisiva en
el arte posterior, convirtiéndose en un prototipo muy imitado en el Barroco.

ANDREA PALLADIO (1508-1580). Sus datos biográficos están en el tema.
Villa Capra o Villa Rotonda. 1566-1569. Vicenza, Italia.
En el Renacimiento la arquitectura civil adquiere un importante desarrollo, como ya hemos visto en el
estudio de los palacios. Junto a ellos encontramos las villas, casas de campo destinadas al ocio y
situadas en las afueras de la ciudad, como las lujosas villas romanas. Esta arquitectura civil tiene sus
mejores ejemplos en la obra del gran arquitecto Andrea Palladio.
La más célebre de todas las villas proyectadas por él es la Villa Rotonda o Villa Capra, a dos
kilómetros de Vicenza. Está situada en una pequeña colina junto a un río, en perfecta armonía con el
paisaje. Debe su nombre, inscrito en los frisos de cada uno de los pórticos de acceso, a su segundo
propietario, el poderoso clérigo Marius Capra Gabrielis.
Fue un encargo del sacerdote y conde Paolo Almerico que quería un refugio tranquilo para la
meditación y el estudio. Palladio diseña un edificio de planta central de cruz griega que se alza sobre un
elevado basamento, con cuatro fachadas idénticas orientadas hacia los cuatro puntos cardinales. En cada
lado, cuatro grandes escalinatas dan acceso al edificio y conducen a los cuatro pórticos hexástilos e
idénticos, con seis columnas de orden jónico, rematados por frontones decorados con estatuas clásicas.
En su interior, decorado de forma espléndida, destaca la gran sala circular central (que da nombre al
edificio, la Rotonda), cubierta por una cúpula, posiblemente inspirada en el Panteón. En torno a esta
gran sala circular se disponen, en perfecta simetría, las diversas estancias de planta rectangular que
conforman un cuadrado. La iluminación es cenital y entra por un óculo que se abre en la parte superior
de la cúpula.
La Villa Rotonda ha tenido una enorme influencia en la arquitectura posterior. Actualmente es
propiedad del arquitecto y experto en la obra de Palladio, Mario Valmarana.

VIGNOLA (1507-1573) y GIACOMO DELLA PORTA (1540?-1602)
Iglesia de Il Gesú. Inicio de las obras 1568. Fachada 1571-1575. Roma, Italia.
El edificio se inicia en 1568 y la fachada se realiza entre 1571 y 1575. El edificio es obra de Vignola,
discípulo de Miguel Ángel y autor de uno de los tratados de arquitectura más importantes del siglo XVI.
Su proyecto de fachada, sin embargo, no va a ser el que se ejecute finalmente, sino el de Giacomo della
Porta.
El edificio fue encargado por Francisco de Borja, tercer general de los jesuitas, para albergar el
sepulcro de San Ignacio de Loyola y se convertirá en el prototipo de iglesia jesuítica. La Compañía de
Jesús, fundada por el español Ignacio de Loyola, fue en la segunda mitad del siglo XVI el principal
instrumento de lucha contra el protestantismo y de difusión de las ideas de la Contrarreforma.
Las necesidades litúrgicas surgidas a raíz de la Contrarreforma hicieron necesaria la creación de
un nuevo modelo de templo que quedará plasmado en esta iglesia y se repetirá en numerosos edificios.
La planta representa una ruptura bastante radical con la tendencia general hacia las plantas
centrales que se había impuesto en el siglo XVI, con Bramante y Miguel Ángel. Entre sus precedentes
destaca la iglesia de San Andrés de Mantua, de Alberti. Vignola logra fundir la concepción espacial
medieval de espacio-camino hacia el altar, a través de la planta de cruz latina, con las ideas
renacentistas de espacios centrales en la zona del crucero, inundado por la luz proveniente de la cúpula.
Consta de una sola nave, que proporciona un espacio amplio, con capillas laterales entre los
contrafuertes y un ábside circular. La gran importancia que adquiere la predicación en la liturgia
contrarreformista exige un espacio amplio y unitario, en el que el sacerdote pueda ser visto desde
cualquier parte de la iglesia. Para multiplicar la posibilidad de las misas, se abren entre los contrafuertes
capillas que están comunicadas entre sí. La nave única está cubierta con bóveda de cañón y el crucero
se cubre con una cúpula.
La fachada es obra de Giacomo della Porta. Los dos cuerpos de diferente anchura que
configuran la fachada quedan unidos mediante grandes volutas, una fórmula utilizada ya por Alberti en
Santa María Novella. El piso superior está rematado con un frontón y la puerta principal con un doble
frontón triangular y curvo. La repetición de pilastras en ambos cuerpos crea un vigoroso relieve de
entrantes y salientes, con fuertes contrastes de luz y sombra.

ESCULTURA
QUATTROCENTO Y CINQUECENTO
LORENZO GHIBERTI (1378-1455). Sus datos biográficos están en el tema.
Las Puertas del Paraíso. 1425-1452. Realizadas en bronce. Baptisterio de la catedral de
Florencia, Italia. Las que hoy se contemplan son copias, estando las originales en el Museo
dell´Opera de la Catedral.
Las puertas del baptisterio de San Juan constituyen un maravilloso conjunto artístico, por su
extraordinaria calidad y el enorme esfuerzo técnico que requirió su realización. Reflejan además, la
profunda rivalidad existente entre las ciudades italianas por ostentar las mejores obras de arte, en las
que gastaban sumas considerables, y por embellecer su ciudad, reflejando así su poder. Así será en la
Florencia del siglo XV que atravesaba una época de prosperidad económica destacando sobre otras
ciudades italianas. Los gremios, la Iglesia y las grandes familias, especialmente los Medici, serán los
principales impulsores del arte en estos momentos.
A principios del siglo XV el gremio de comerciantes de lanas y paños de la ciudad de Florencia
convoca un concurso para construir un par de puertas de bronce destinadas al baptisterio de San Juan,
un edificio de planta octogonal en pleno corazón de Florencia frente a la entrada principal de Santa María
dei Fiore.
Las primeras puertas (actualmente en el lado sur) ilustradas con escenas de la vida de San
Juan Bautista habían sido realizadas por Andrea Pisano en el Trecento. Las segundas y terceras serán
obra de Ghiberti. En 1401 el gremio de comerciantes de la ciudad convoca, como ya hemos dicho, un
concurso para elegir al maestro que debía realizar un segundo par de puertas para el baptisterio. Las
puertas le fueron adjudicadas a Ghiberti, que a partir de estos momentos permanecería toda su vida
ligado artísticamente a este edificio. El tema del concurso, en el que participó Brunelleschi, fue El
sacrificio de Isaac. Estas segundas puertas se realizan entre 1402 y 1424. Narran distintos episodios
de la vida de Jesús y en ellas Ghiberti mantiene la forma cuadrilobulada de los paneles (también 28) que
tenían las primeras puertas. Actualmente están en el lado norte.
Las terceras puertas (en el lado este), calificadas por Miguel Ángel como las del Paraíso, se
encuentran colocadas frente a la puerta principal de la catedral y son ya plenamente renacentistas.
Ghiberti trabaja en ellas de 1425 a 1452. Le fueron encargadas directamente, sin concurso previo, al ser
ya un escultor consagrado. Jamás se había visto en Florencia obra tan extraordinaria. Aunque se le
habían encargado también 28 paneles, Ghiberti realizó su obra en diez. Representa diversas escenas del
Antiguo Testamento, reuniendo en cada recuadro varios episodios, según un recurso narrativo medieval.
Cada uno de los diez cuadros están flanqueados por dos estatuillas de pie rematadas en las esquinas por
cuatro medallones con cabezas (en uno de esos medallones el artista incluyó su propio autorretrato
como reflejo de la nueva consideración social del artista en el Renacimiento).
La obra está realizada en bronce dorado. Ghiberti se había formado en el taller de orfebre de su
padre lo que explica su virtuosismo técnico.
Ghiberti abandona el marco cuadrilobulado y opta por un marco cuadrado más apropiado para
la composición en perspectiva que él maneja magistralmente al lograr representar la profundidad
espacial mediante la gradación de volúmenes en sucesivos planos. Las figuras del primer plano están

trabajadas en marcado altorrelieve y en las del fondo se utiliza la técnica del schiacciato (aplastado),
relieve en el que la talla sobresale lo menos posible, un relieve casi dibujado, de forma que parece que
las figuras van emergiendo del fondo. El modelado es suave y sutil evitando los fuertes contrastes de luz
y sombra para obtener una sensación pictórica.
Puertas del Paraíso
Baptisterio de la Catedral de Florencia

DONATELLO (1386-1466). Sus datos biográficos están en el tema.
David. 1440. Bronce, 1’59 m de altura. Museo Bargello de Florencia, Italia.
Estamos ante el primer desnudo realizado en bronce a tamaño natural desde la Antigüedad. La escultura
representa a David tras haber decapitado a Goliat. Según el relato bíblico, el gigante filisteo Goliat
desafió a los israelitas en una pelea cuyo resultado decidiría la
victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven
pastor, futuro rey de Israel, se ofreció para este enfrentamiento y
mató a su adversario lanzándole una piedra con su honda y
cortándole después la cabeza.
Donatello presenta a David tras haber dado muerte al
gigante. El joven se apoya firmemente sobre su pierna derecha y
tiene la izquierda flexionada sobre la cabeza de Goliat. La mano
derecha sujeta la espada, con la que acaba de cortar la cabeza del
enemigo, con una ligera torsión en el brazo y en la izquierda lleva la
piedra con la que le ha dado muerte. La cabeza, cubierta con el
petaso (sombrero de ala ancha que usaban los griegos y romanos
para protegerse del sol y de la lluvia) está levemente girada. Este
forzado contrapposto de las diferentes partes del cuerpo produce un
juego de fuerzas tenso, pero armónicamente equilibrado. La
composición se ajusta a un esquema en “S” muy praxiteliano, que le
confiere una cierta sensualidad. David muestra una actitud reflexiva,
sin jactarse de su hazaña, y su rostro expresa dulzura. Su cuerpo
desnudo, de formas todavía adolescentes, está suavemente
modelado. El bronce, material que ofrece unas cualidades muy
diferentes a las del mármol, permite que la luz resbale sobre la superficie contribuyendo a la belleza de
la obra.
La figura de David simboliza el triunfo de la inteligencia y la astucia sobre la fuerza bruta de
Goliat, pero tiene también una lectura política, pues el yelmo de Goliat alude a los duques de Milán que
amenazaban la próspera ciudad de Florencia, encarnada en el David. El tema del David volverá a
aparecer posteriormente en Verrocchio, Miguel Ángel y Bernini, escultores que harán diferentes
interpretaciones del tema.
Il Gattamelata. 1443-1453. Mide 3’40 m de altura por 3’90 m de largo y se levanta sobre un
zócalo de mármol de 7’80 x 4’10 m en cuyo frente figura la inscripción Opus Donatelli Flo.
Plaza del Santo en Padua, Italia.
La escultura representa a Erasmo de Narni, conocido como Il Gattamelata, jefe de los ejércitos
mercenarios de la República de Venecia. Este caudillo, que gozaba de una gran popularidad, murió en
Padua durante un ataque, decidiéndose erigirle allí un monumento.
Donatello había realizado con el David el primer desnudo en bronce a tamaño natural desde la
Antigüedad. Con el Gattamelata vuelve a repetir el reto ya que desde la Antigüedad no se habían vuelto
a realizar estatuas ecuestres en bronce. El prestigio del que gozaba el artista en esos momentos explica

que le fuera realizado el encargo. Su estancia en Venecia le había proporcionado un amplio conocimiento
de los caballos en bronce de San Marcos, aunque será en Roma donde podrá admirar la escultura
ecuestre del emperador romano Marco Aurelio. La serenidad del rostro y la sorprendente fidelidad con la
que estaba reproducido su caballo, le influirán enormemente, a él y a muchos escultores posteriores.
Los monumentos ecuestres, de tradición clásica, tenían como finalidad la glorificación de las
virtudes y méritos del hombre público perpetuando así su memoria para la posteridad.
Il Gattamelata, que viste la coraza romana decorada con una gorgona alada, se muestra sereno
y firme. Su rostro refleja la dignitas del hombre justo y cristiano, modelo de virtud. Sobre un elegante
caballo pasa revista a sus tropas. Echado ligeramente hacia atrás contiene el impulso del caballo,
sujetando las riendas con su mano izquierda. La gran espada enfundada y el bastón de mando le
confieren un aire triunfal y majestuoso. La obra, de extraordinario realismo, está realizada con una
técnica magistral.
VERROCCHIO (1435-1488)
Il Colleoni. 1478-1488. Bronce, 3’95 m. Plaza de San Giovanni y San Paolo en Venecia, Italia.
Il Colleoni es, junto con Il Gattamelata de Donatello, uno de los mejores ejemplos de la recuperación
del retrato ecuestre de la Antigüedad que se llevó a cabo en el Renacimiento, partiendo de la escultura
de Marco Aurelio.
La estatua representa al famoso condottiero italiano Bartolomeo Colleoni. Sin embargo, frente a
la obra de Donatello que está llena de equilibrio y serenidad, la escultura de Verrocchio ofrece, por el
contrario, dinamismo y energía: la cabeza del caballo gira hacia el lado izquierdo, mientras que el jinete
de fiero rostro echa la cabeza hacia atrás y la ladea, creando un contrapposto, en el que las piernas
tensas, rectas y enérgicas casi levantan al jinete de la montura, a la que parece estar fuertemente asido
por los estribos. El cuerpo está totalmente torsionado, lo que da una sensación de movimiento que une

las figuras del jinete y el caballo. El fiero rostro del Colleoni y su actitud altiva contrastan con la
serenidad en la expresión del Gattamelata, más propia de la grandiosidad de un emperador romano.
Donatello idealizó a su personaje mientras que Verrocchio lo retrató con gran realismo destacando su
fiereza, en una auténtica exaltación del poder. También hay un gran realismo en el tratamiento del
caballo.
MIGUEL ÁNGEL (1475-1564). Sus datos biográficos están en el tema.
La Piedad. 1498-1499. Obra esculpida en mármol blanco de Carrara en un solo bloque. Sus
medidas son de 1’74 m de altura, 1’95 m de anchura en la base y 0’69 m de profundidad.
Actualmente se encuentra en una capilla de San Pedro del Vaticano, aunque no en la que fue
su emplazamiento original.
En el año 1496 Miguel Ángel llega a Roma, nuevo centro cultural y político de Italia, donde entra en
contacto con los círculos que protagonizaban la renovación artística de fin de siglo. Entre 1498 y 1499
lleva a cabo por encargo del cardenal francés Jean
Bilhères la Piedad, llamada del Vaticano, destinada a
su capilla funeraria.
Es la única obra firmada por el artista, cuyo
nombre aparece en la cinta que cruza la túnica de la
Virgen: Michael A(n)gelus Bonarotus Floren(tinus)
facieba(t).
Es una obra de juventud que el artista
esculpió con una extraordinaria maestría técnica
cuando solo tenía 23 años. Posteriormente volverá a
representar el tema de la Piedad, en la de la catedral
de Florencia y en la Piedad Rondanini.
El tema de la Piedad era corriente en la Edad
Media para la decoración de las capillas funerarias, al
referirse a la Redención de la Humanidad por la muerte

y el sacrificio de Cristo. El artista representa el momento en que, tras el descendimiento de la cruz, el
Hijo muerto descansa en el regazo de su Madre. Miguel Ángel capta la profunda emoción de ese
momento sin expresar un dolor desgarrado, sino una emoción contenida y una aceptación serena que se
refleja en los rostros.
El artista inscribe las dos figuras en una composición piramidal que dota al grupo de un gran
equilibrio, aunque el cuerpo de Cristo, con el torso ligeramente girado, se dispone según una línea
quebrada que rompe este equilibrio perfecto. Los ejes de las dos cabezas siguen direcciones casi
perpendiculares y el brazo inerte de Cristo se contrapone al de su Madre.
El tratamiento del cuerpo de Cristo es de una perfección asombrosa y revela el profundo
conocimiento que de la anatomía humana tenía Miguel Ángel. Los ropajes de la Virgen presentan
pliegues profundos creando fuertes contrastes de luz y sombra que enmarcan el cuerpo de su Hijo en el
que se concentra suavemente la luz. En la zona del pecho los ropajes se pegan al cuerpo de la Virgen
para revelar las formas humanas, como en la técnica de paños mojados de la estatuaria clásica. La
juventud con la que aparece representada María, que se le reprochó como un defecto, quiere simbolizar
su pureza y su eterna virginidad, y responde al ideal neoplatónico según el cual la belleza física es la
manifestación de la belleza espiritual.
El artista demuestra, a pesar de su juventud, un extraordinario dominio de la técnica ya que
esculpir el mármol entraña gran dificultad (un golpe puede hacer saltar más cantidad de material que el
deseado peligrando el resultado de la obra). El pulimentado final del mármol conseguido con abrasivos
logra un acabado perfecto que refleja maravillosamente la luz.
En el año 1972 un loco atacó la escultura con un martillo dañando con quince golpes el rostro
de la Virgen principalmente. La obra estaba restaurada un año después.

David. 1501-1504. Realizada en un solo bloque de mármol de Carrara. Mide 4’34 m,
incluyendo la roca sobre la que descansa. Actualmente se encuentra en la Galería de la
Academia de Florencia, aunque anteriormente (hasta 1873) estuvo delante del Palacio de la
Señoría, donde se colocó una copia. Hay también otra copia en la subida a San Miniato al
Monte.
Estamos ante una de las esculturas más extraordinarias de la Historia del Arte que dio a Miguel Ángel
enorme fama y popularidad. Se trata también de una obra de juventud llevada a cabo cuando el artista
tenía 26 años.
El bloque en el que se talló (un bloque magnífico sin vetas ni imperfecciones), se encontraba
abandonado en el patio de la catedral, pues en la década de 1460 Agostino di Duccio había intentado
labrar sin éxito la estatua de un profeta para un contrafuerte de la catedral. Décadas después el
proyecto fue retomado, siendo Miguel Ángel el encargado de llevarlo a cabo. El artista parte de un
condicionante previo, pues el bloque era excesivamente estrecho visto lateralmente. Sin embargo,
constituye para él un auténtico reto técnico. En el Renacimiento era muy popular un mito de la
Antigüedad, el de las estatuas colosales ex uno lapide, realizadas en un solo bloque. Únicamente los más
grandes podían atreverse con ellas, ya que lo más habitual era tallar las partes por separado y luego
ensamblarlas. Según narraba Plinio en su Historia Natural, la más legendaria de las obras ex uno lapide
era el Laoconte, obra que no se descubriría hasta 1506. Miguel Ángel quería alcanzar este logro. La obra
se realizó en el más absoluto secreto (solo un día se permitió a los florentinos que la contemplasen) y
los expertos creen que nadie posó para ella.
El relato bíblico nos cuenta cómo el gigante filisteo Goliat desafió a los israelitas en una pelea
cuyo resultado decidiría la victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven pastor,
futuro rey de Israel, se ofreció para este enfrentamiento y mató a su adversario lanzándole una piedra
con su honda, decapitándole después.
David no aparece representado como el héroe que
ya ha vencido a Goliat (recuerda la obra de Donatello), sino
justo en el momento previo a la acción, por lo que la calma
y el reposo son solo aparentes. A través de su expresión
David muestra una gran energía espiritual, así como
resolución y determinación para ejecutar su misión: el
entrecejo fruncido, la mirada amenazante y el gesto
terrible resumen a la perfección la célebre terribilitá
miguelangelesca, que también encontramos en el Moisés.
Los ojos están profundamente tallados con el trépano
(remarcando el iris y la pupila) y el profundo claroscuro de
los cabellos intensifica la mirada. El artista nos trasmite
una poderosa sensación de vida interior, de máxima
concentración física y psicológica antes del momento
culminante. Los músculos en tensión, los tendones
vibrantes, las venas a flor de piel refuerzan esta sensación.
Miguel Ángel realiza en esta obra un canto insuperable a la belleza masculina y un magnífico
estudio anatómico a pesar de algunas críticas sobre la desproporción de las manos o la
sobredimensionada cabeza. En la postura del cuerpo el artista utiliza el contrapposto del arte clásico con
el ritmo cruzado entre los miembros del cuerpo: el brazo izquierdo está doblado con la honda, mientras

el derecho descansa estirado a lo largo del cuerpo; la
pierna derecha soporta en tensión el peso del cuerpo,
frente a la izquierda que se curva ligeramente para
transmitir una sensación de equilibrio armónico. La visión
frontal queda rota con el giro de la cabeza hacia la
izquierda, donde se supone que está Goliat.
El artista plasma en esta obra el prototipo del
héroe que triunfa por su inteligencia sobre la fuerza bruta,
un tema muy querido para los florentinos, pues podía
interpretarse como una metáfora de la grandeza de su
pequeña república italiana frente a sus enemigos
exteriores. Estamos, además, ante una auténtica
glorificación del ser humano que vuelve a ser, como en la
Antigüedad Clásica, la medida de todas las cosas.
En su larga vida la estatua del David ha sufrido
diversos contratiempos como la rotura de un brazo, del
dedo del pie izquierdo… y algunas intervenciones
desafortunadas. Con motivo del 500 aniversario de su
realización (en el 2004) se expuso de nuevo la obra al
público tras una limpieza, que como todas las
intervenciones en las grandes obras de arte, ha sido
polémica al haber distintas opiniones sobre el método que
se debía utilizar. En este caso se optó por aplicar sobre su superficie emplastos de celulosa, arcilla y
agua destilada, y vendajes de papel de arroz.
Moisés. 1513-1516. Realizada en mármol blanco. Mide 2’35 m de altura, 0’88 m de anchura y
1’01 m de profundidad. San Pietro in Vincoli, Roma (Italia).
Esta escultura formaba parte de uno de los proyectos escultóricos más ambiciosos de Miguel Ángel. En el
año 1505 Julio II encarga a Miguel Ángel la ejecución de su magnífico mausoleo, que debía ser la tumba
más espectacular concebida desde la Antigüedad. La idea de Julio II, fruto de su desmesurada soberbia,
consistía en alzar su mausoleo a cuatro fachadas en el centro de la nueva basílica de San Pedro que
había encargado a Bramante. Para su decoración se habrían requerido unas cuarenta estatuas de
tamaño natural junto con elementos arquitectónicos y relieves. Sin embargo, este ambicioso proyecto
nunca se llevaría a cabo.
Miguel Ángel inició los preparativos con una estancia de ocho meses en Carrara eligiendo el
material, pero el proyecto se fue retrasando por diversas razones y solo se dará por terminado cuarenta
años después en una modesta versión que se encuentra en San Pietro in Vincoli (Roma).
Miguel Ángel representa a Moisés sentado, ataviado con amplios ropajes al estilo romano,
sosteniendo las Tablas de la Ley tras haberlas recibido de Yahvé en el Monte Sinaí, tal y como se narra
en el Éxodo. Está realizado en mármol blanco con un tamaño superior al real (2,35 m). Aparece
representado de acuerdo con la iconografía judía y sirio-palestina, como un hombre mayor y con barba.
Los cuernos de su cabeza se deben a un error en la traducción que San Jerónimo hizo del arameo al latín
en la edición de la Biblia conocida como Vulgata. En el pasaje en que se describe a Moisés tras su

descenso del Monte Sinaí aparece la palabra qeren, palabra que significa tanto “rayos de luz” como
“cuernos”. San Jerónimo tradujo como “cuernos de luz” y de ahí la iconografía de Moisés, aunque
realmente en la época de Miguel Ángel el error ya había sido aclarado.
La obra ha dado lugar a interpretaciones muy diversas y a menudo contradictorias. Todavía
pesa la interpretación tradicional y popular de la obra, según la cual, Moisés, al bajar del Monte Sinaí con
las Tablas de la Ley, descubre la idolatría de su pueblo, reflejando en su rostro la furia y la ira ante el
sacrilegio. Este posible error fue inducido por la contemplación actual de la obra desde un punto de vista
que sitúa la escultura a la altura de nuestros ojos. Sin embargo, imaginándola a la altura para la que fue
concebida, la figura parece serenarse.
Según el historiador de arte E.Panofsky, los sucesivos pisos previstos en la tumba de Julio II
representaban una ascensión del alma según la filosofía neoplatónica, que tanto influyó en el artista.
Moisés, junto con un nunca realizado San Pablo, personificaban la vita
activa y la vita contemplativa. En un nivel inferior, se encontraban
esclavos (en la imagen) y alegorías de la Victoria. Los esclavos debían
interpretarse como una alegoría del alma humana privada de libertad
y esclavizada por la materia, mientras que las victorias representarían
el alma humana en estado de libertad, tras vencer a las pasiones
gracias a la razón, aunque todavía en el mundo inferior. Moisés, en un
nivel superior, está contemplando el esplendor de la luz divina, y su
expresión es la de un ser liberado de las cadenas de la materia. Hay
otras interpretaciones de la obra, lo que refleja su complejidad. Para
algunos estudiosos el momento representado es aquel en que Yahvé
comunica a Moisés que no verá la Tierra Prometida.

Esclavos
Destaca la monumentalidad de la figura cuya sensación de tridimensionalidad es impactante. La
relativa estabilidad se ve dinamizada por cierta dislocación del contrapposto y por el giro de la cabeza.
Vasari cuenta que Miguel Ángel empezó a esculpir al profeta de frente y en solo dos días lo hizo girar a
la izquierda. Aunque la composición en conjunto es básicamente cerrada, la dirección que toma la
mirada de Moisés y la posición un tanto inestable y resbaladiza de las tablas nos fuerzan como
espectadores también a romper este carácter cerrado del conjunto.
La luz no incide en el Moisés con la suavidad y homogeneidad con que lo hace en sus obras
juveniles: el artista ha realizado en la figura profundas hendiduras (barba, cuencas de los ojos, interior
de los pliegues) para crear zonas de sombra que intensifican la volumetría, el dinamismo de la
composición y su potencia dramática.
En cuanto al aspecto técnico, el trabajo del cincel llega a extremos de un virtuosismo
insuperable. En el acabado, como en otras obras del artista, se utilizaron para darle ese brillo final
ovillos de paja, piedra pómez…
Entre las influencias que recibe el escultor, podríamos destacar la del Laoconte, descubierto en
1506, obra que impresionó profundamente a Miguel Ángel, y que pudo incentivar en él su tendencia a la
monumentalidad, a la musculatura ciclópea y al trabajo en barbas y cabellos.
La obra expresa quizá como ninguna otra la dimensión sobrehumana de las creaciones
miguelangelescas, su famosa terribilitá.
Después de una restauración de casi tres años, que se pudo seguir en directo y a través de
Internet, el Moisés ha vuelto a estar expuesto al público desde el año 2003.

La Piedad Rondanini. 1555-1564. Mármol, 1’95 m de altura. Se encuentra actualmente en el
Museo del Castillo de los Sforza, Milán (Italia).
Última obra del artista en la que trabajó hasta casi el día de su
muerte y que dejó inacabada. Estaba destinada a su propia
tumba. La obra la había iniciado años atrás y de entonces son
las partes más acabadas: las piernas de Cristo o su brazo
derecho.
Sobre un pedestal rocoso la Virgen María está en pie
sujetando el cuerpo exangüe de Cristo. El alargamiento de las
figuras hace que parezcan suspendidas en el espacio. Las dos
figuras que se unen en algunas partes, siguen en paralelo un
esquema curvo.
La obra presenta numerosas huellas del cincel dentado
que, como surcos, recorren gran parte de la obra, por ejemplo
los rostros. Contrasta esta superficie rugosa de obra inacabada
con la terminación perfecta y pulida de sus primeras obras
(recordad la Piedad del Vaticano).
A los 89 años, el artista ve cercano el fin de su
existencia y se enfrenta a la muerte. Durante toda su vida
Miguel Ángel ha estado atormentado por una constante lucha
interior entre la materia y el espíritu, el cuerpo y el alma, pero ahora afronta el momento decisivo
confiado en su salvación por la muerte de Cristo. Es una obra conmovedora que con un lenguaje
descarnado refleja el misterio y la soledad del ser humano ante la muerte, muerte que llegará al artista
el 18 de febrero de 1564, cuando contaba 89 años de edad.
BENVENUTO CELLlNI (1500-1571). Sus datos biográficos están en el tema.
Perseo. 1545-1554. Realizado en bronce sobre un pedestal de mármol decorado con tres
figuras de bronce. Mide 3’20 m de altura. Se encuentra en la Loggia dei Lanzi, en Florencia
(Italia).
Benvenuto Cellini realiza esta obra por encargo de Cosme de Medici
para situarla en la plaza de la Signoria en la que se encontraban
algunas obras de Donatello y el magnífico David de Miguel Ángel. El
autor nos relata en su autobiografía las enormes dificultades que
planteó su ejecución.
Perseo era hijo de Júpiter y Dánae, a la que el dios se había
unido en forma de lluvia dorada. El padre de la joven, al que un
oráculo había predicho que moriría a manos de su nieto, arrojó a
Dánae y Perseo al mar, aunque pudieron alcanzar la isla de Séfiros. El
rey de la isla se enamoró de Dánae y para librarse de la incómoda
presencia de Perseo le encomendó la peligrosa misión de llevarle la

cabeza de Medusa. El héroe con la ayuda de Mercurio y Minerva logró dar muerte al horrible monstruo.
La figura de Perseo se yergue victoriosa sobre el decapitado cadáver de Medusa, situado a sus
pies. La figura está desnuda, con una cinta rodeando su torso en la que figura el nombre del artista. La
mano derecha sostiene un machete de punta curva, cuyo puño se adorna con una cabeza de león. En su
mano izquierda, levantada, sostiene la cabeza de Medusa, de cuyo cuello fluye la sangre
abundantemente, coronada de serpientes enroscadas. La cabeza del héroe está cubierta por un casco
alado, con una fiera máscara en la parte posterior. El rostro de la Medusa tiene una belleza clásica, con
una expresión de dolor que se acentúa por la boca entreabierta y los ojos cerrados.

PINTURA
EL QUATTROCENTO
Dentro de la pintura del Quattrocento destacamos las figuras de Masaccio y Botticelli.
MASACCIO (1401-1428). Sus datos biográficos están en el tema.
La Trinidad. 1427. Pintura mural realizada al fresco, 6’67 x 3’17 m. Iglesia de Santa María
Novella. Florencia, Italia.
La obra representa a la Santísima Trinidad en el momento posterior a la muerte de Cristo. El Padre
acoge a su Hijo y entre las cabezas de ambos una paloma representa al Espíritu Santo. La cruz se
levanta sobre una pequeña colina que simboliza el Gólgota, A ambos lados se encuentran la Virgen,
señalando con la mano a su Hijo, mientras dirige su mirada al espectador, y el apóstol San Juan
contemplando con devoción a Cristo. En un nivel inferior están representados de rodillas los comitentes,
un hombre y una mujer ancianos, que se igualan así a los personajes divinos. En la zona inferior se
simula una mesa de altar en cuyo interior aparece un sarcófago con un esqueleto, representando tal vez
la tumba de Adán que la tradición situaba en el Gólgota. Sobre él figura una inscripción en italiano
antiguo con una clara alusión a la fugacidad de la vida: “Yo fui antaño lo que sois vosotros, y lo que soy
ahora lo llegaréis a ser”.
La escena se desarrolla en un marco
arquitectónico ficticio. Un arco de medio punto sobre
columnas de orden jónico da acceso a una capilla
simulada, cubierta por una bóveda de cañón decorada
con casetones. Dos pilastras de orden corintio sobre las
que descansa el entablamento cierran esta arquitectura.
Se trata de la primera obra pictórica en la que se aplica
el uso de la perspectiva lineal, lo que la ha convertido en
un verdadero manifiesto de la pintura renacentista. Se
crea así una falsa sensación de profundidad, reforzada
por la articulación de la escena en tres planos diferentes:
en primer término, los comitentes, más cercanos al
espectador; en segundo término, a ambos lados de la
Cruz, la Virgen y San Juan y detrás de la cruz, la figura
de Dios Padre.
En la composición de la escena destaca con
claridad el eje de simetría constituido por la figura de
Jesucristo crucificado. Toda la escena se inscribe en un
triángulo, lo que transmite una gran sensación de
equilibrio.
La Trinidad es una pintura mural realizada al fresco. El artista utiliza colores cálidos (ocres,
naranjas y rojos) que a través del modelado dan volumen a los personajes. El tratamiento de las figuras
destaca por su monumentalidad y su carácter solemne.

El significado de la obra podría referirse al camino que debe recorrer el alma humana desde la
corrupción de la carne hasta Dios, camino de salvación en el cual tendrá un papel importante la oración
y contará con la intercesión de la Virgen y los santos.
SANDRO BOTTICELLI (1445-1510). Sus datos biográficos en el tema.
El nacimiento de Venus. 1484. Temple sobre tela, 1’74 x 2’79 m. Galería de los Uffizi en
Florencia, Italia.
El nacimiento de Venus es la primera pintura de tema mitológico que nos encontramos desde la
Antigüedad.
Botticelli representa en esta célebre obra no el nacimiento de Venus (Afrodita) como indica el
título del cuadro, sino el momento en que la diosa flotando en el mar sobre una concha llega a la playa,
empujada por Céfiro, viento del oeste al que abraza su esposa Cloris, entre una lluvia de rosas (la flor
sagrada de Venus). Su soplo la empuja hacia la isla de Citerea, consagrada al culto de la diosa. En la
orilla la Primavera, una de las Horas (divinidades de las estaciones) que junto a las Gracias forman parte
del séquito de Venus, acoge con un manto bordado de flores a Venus. Venus, con expresión
ensimismada, aparece representada como Venus Púdica, cubriéndose con sus largos cabellos. Según la
tradición el rostro de Venus es el de Simonetta Vespucci, una de las mujeres más hermosas de su
tiempo.
El eje de la composición lo marca la figura de Venus (en la que podemos apreciar un sutil
contrapposto, clara referencia al arte clásico). A un lado, el grupo formado por Céfiro y Cloris, y al otro,
la Primavera crean un conjunto equilibrado, aunque dotado de cierto movimiento a causa del viento que
marca una diagonal desde el grupo de la izquierda hasta la figura de la Primavera con el manto agitado
por el viento.
Las figuras se dibujan con nitidez, pues Botticelli es un verdadero maestro en el uso de la línea
y delimita con extraordinaria destreza los contornos de las figuras, aunque hay incorrecciones
anatómicas en los cuerpos de Céfiro y Cloris o en el tratamiento del cuello y el hombro de la diosa. No

hay preocupación alguna por la representación de la profundidad espacial a través de la perspectiva. La
concepción de la pintura para Botticelli es más poética que científica o matemática. De ahí el profundo
lirismo y la atmósfera de melancolía e irrealidad que envuelve a sus cuadros.
La obra no es una simple ilustración de este episodio mitológico y una exaltación de la belleza
femenina, sino que desde una lectura neoplatónica representa el triunfo del Amor en la Naturaleza.
Además, el mito del nacimiento de la diosa del agua del mar se corresponde con la creencia cristiana de
la regeneración del alma por el agua del bautismo. La verdadera belleza es la del espíritu. La obra está
llena de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen referencia al amor, porque implican alegría,
pero también dolor en las espinas; la concha nos remite a la fertilidad y la guirnalda de mirto que lleva
la primavera simboliza amor eterno.

PINTURA
EL CINQUECENTO
La pintura del Renacimiento alcanza en el siglo XVI un nivel de plenitud incomparable, gracias a la
coincidencia generacional de tres talentos artísticos extraordinarios: Leonardo da Vinci, Rafael y
Miguel Ángel.
LEONARDO DA VINCI (1452-1519). Sus datos biográficos están en el tema.
La Virgen de las rocas. 1483-1486. Óleo sobre tabla, 1’99 x 1’22 m. Museo del Louvre, París.
Dos son las versiones de esta obra: una conservada en el Museo del Louvre y la otra en la National
Gallery de Londres, cuya atribución a Leonardo es más controvertida. La del Museo del Louvre se
considera la primera pintura realizada por Leonardo en Milán. Fue un encargo de la cofradía de la
Inmaculada Concepción para la capilla que tenían en San Francisco el Grande. Era la tabla central de un
tríptico, completado por un discípulo suyo que realizó las partes laterales. La tabla no llegó a instalarse y
se la quedó el propio Leonardo por no haber llegado a un acuerdo en el precio. Más adelante fue
incautada por el duque de Milán, Ludovico el Moro, y pasó después a poder de los franceses.
La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo dulcemente a San Juan, quien,
también arrodillado, está adorando al Niño Jesús. Este
bendice a su primo mientras tras él un ángel nos mira y
señala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda
parece amparar o manifestar respeto a su Hijo Divino. La
escena se desarrolla en una extraña gruta y está
envuelta en una atmósfera de cierto misterio.
La composición de la obra encuadra a las figuras
en un triángulo equilátero, cuyo vértice es la Virgen. Las
cuatro cabezas pueden inscribirse en un círculo, lo que
crea una sensación de sutil movimiento, reforzada por
los gestos de las manos mediante los que se comunican
los personajes.
En cuanto al uso del color destaca en primer
término la vestimenta roja del ángel, mientras que al
fondo los tonos fríos nos transmiten sensación de lejanía.
La luz modela los cuerpos produciéndose una suave
gradación de las zonas iluminadas a las zonas oscuras, lo
que se conoce como sfumato, rasgo característico de la
pintura de Leonardo.
El artista consideraba que la perspectiva lineal
falsea la visión natural de las cosas y no refleja el carácter mudable y fugaz de la naturaleza. Por ello
incorpora en sus cuadros la atmósfera en la que están inmersos los cuerpos y los objetos mediante la
perspectiva aérea. Los contornos de los objetos aparecen más desdibujados en la distancia. Leonardo,
además, elige el momento del día (el atardecer) en el que las sombras y la penumbra crepuscular
confieren una especial belleza a la escena representada, dotándola de ese aire distante y misterioso.

MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475-1564). Sus datos biográficos están en el tema.
La Capilla Sixtina. 1508-1512. Medidas: 40’93 m de longitud x 13’41 m de anchura. Tiene una
altura de 20’7 m. San Pedro del Vaticano, Roma (Italia).
La Capilla Sixtina fue construida por Sixto IV, del que recibe el nombre, a fines del siglo XV y estaba
destinada albergar la reunión del cónclave para la elección del Papa. La decoración corrió a cargo de
Perugino, Ghirlandaio, Botticelli y Signorelli. En las paredes se representan escenas de la vida de Moisés
(la Ley Antigua) y escenas de la vida de Cristo (la Ley Nueva o la Gracia), así como imágenes de los
primeros Papas. En la bóveda estaba pintado el cielo en azul oscuro con estrellas doradas.
En 1505 Miguel Ángel se traslada a Roma para trabajar al servicio de Julio II, que acababa de
ser nombrado Papa y que llevó a cabo una audaz política militar y un amplio programa de mecenazgo
artístico, para el que contará con artistas de la talla de Bramante, Rafael y el propio Miguel Ángel.
Julio II le encarga que vuelva a pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, encargo que Miguel Ángel
asume a regañadientes ya que se considera fundamentalmente escultor y su experiencia en pintura al
fresco era casi nula.
Miguel Ángel debe levantar enormes andamios desde el suelo, a 20 m de altura, para poder
realizar los frescos, rechazando los andamios colgantes sugeridos por Bramante. Realiza casi en solitario
una obra verdaderamente descomunal, unos 1.000 metros cuadrados de superficie con 300 figuras, lo
que supondrá un extraordinario esfuerzo físico, al tener que trabajar siempre con la cabeza y los brazos
hacia arriba y con poca luz, que le llevará hasta el agotamiento. Sus ansias de perfeccionismo chocaban
continuamente con las prisas de Julio II para que la obra estuviera acabada.
Miguel Ángel simula diez arcos fajones con la intención de dividir la gran bóveda de cañón en
nueve tramos. Dos falsas cornisas parten los tramos en tres registros. Los rectángulos resultantes en el
registro central son de dos tamaños diferentes y narran nueve historias del Génesis, desde la Creación
hasta el renacer de la Humanidad tras el Diluvio Universal: La separación de la luz y las tinieblas, La
creación de los astros, La separación de tierras y aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El

pecado original y la expulsión del Paraíso, El sacrificio de Noé, El Diluvio Universal y La embriaguez de
Noé. Aunque, según sus biógrafos, fue Miguel Ángel el que eligió la iconografía, en realidad debió contar
con el asesoramiento de los teólogos de la corte papal. En las esquinas de los recuadros menores están
sentados los ignudi, un total de veinte adolescentes desnudos, como esculturas vivas, sin justificación
narrativa, que sostienen medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento. Entre los lunetos
sitúa las figuras a mayor escala de siete profetas bíblicos (los cuatro profetas mayores: Isaías, Jeremías,
Ezequiel y Daniel, y tres de los menores: Zacarías, Joel y Jonás) y las cinco Sibilas que anunciaron la
venida de Cristo.
La creación de Adán
Una de las escenas más célebres de todo el conjunto es, sin lugar a dudas, La creación de Adán,
en la que logra captar magistralmente la magnética intensidad del instante en que Dios va a insuflar la
vida a un Adán anhelante. La composición en elipse lleva nuestra mirada hacia el gesto de los dedos,
que no llegan a tocarse, y que se convierte en el punto focal de la bóveda.
La pintura de Miguel Ángel refleja su temperamento escultórico en la creación de figuras
enormes, vigorosas, en tensión con el espacio y en una extraordinaria variedad de posturas y actitudes,
algunas inverosímiles. Los cuerpos desnudos revelan un perfecto conocimiento de la anatomía humana,
especialmente los ignudi. La restauración llevada a cabo entre 1990 y 1994 ha devuelto a la obra su
original sentido cromático de colores vivos y luminosos, de gran intensidad.
El Juicio Final. 1536-1541. Capilla Sixtina. San Pedro del Vaticano, Roma.
La última etapa en la decoración de la Capilla Sixtina es la ejecución del Juicio Final, que el artista realizó
ya con 61 años, en un momento de profunda crisis espiritual.
Clemente VII fue quien hizo el encargo y aunque Miguel Ángel trató de nuevo de eludir el
trabajo, Pablo III le obligó. El tiempo empleado por Miguel Ángel en la ejecución de la obra fue de 391
días repartidos en 66 meses.
El tema representado es la Segunda Venida de Cristo y el Juicio Universal, con la resurrección
de los muertos, según el relato del Apocalipsis de San Juan. Miguel Ángel lo representa en una inmensa
escena única, sin división alguna del espacio pictórico.
En la parte superior se encuentran los ángeles con los instrumentos de la Pasión. En el centro
de la composición, en la parte alta, Cristo está representado como Juez con la mano derecha levantada

en un gesto de condena a los pecadores. A su lado se encuentra la Virgen cuyas menores proporciones
acentúan la poderosa figura de Cristo. A sus pies y ocupando un lugar privilegiado hay dos santos: San
Bartolomé aguantando su piel (en ella aparece la imagen de un rostro deformado en el que la tradición
ha creído ver un autorretrato del artista) y San Lorenzo con la parrilla. En la parte inferior y sobre un
grupo de nubes los ángeles del Juicio Final tocan las trompetas y llevan en un pequeño libro el nombre
de los salvados y en otro mucho más voluminoso el de los condenados. Una serie de mártires, con los
atributos de su martirio pulula en torno a Cristo como un auténtico torbellino. Abajo, a la izquierda se
representa la resurrección de los muertos con los esqueletos saliendo de sus tumbas y revistiéndose de
su carne. Sobre ellos una multitud de bienaventurados ascienden con dificultad y esfuerzo. Más arriba y
sobre unas nubes a la altura de Cristo, los bienaventurados que ya han alcanzado su destino. A la
derecha los condenados se despeñan arrastrados por demonios que aceleran su caída hacia el abismo.
Caronte los lleva en su barca.
La desnudez de las figuras no gustó a la iglesia de su tiempo y una década después se pidió al
pintor Daniele da Volterra que cubriese esa desnudez por lo que se le dio el apodo de Il Braghettone. En
la última restauración se ha decidido dejar la obra tal y como se ha visto desde entonces.
Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas utilizadas en la
decoración de la bóveda lo que supone una ruptura radical con las concepciones del clasicismo. Un
torbellino de figuras se mueve angustiosamente en un inmenso espacio vacío que trasciende la realidad.
El artista representa en toda su intensidad el profundo drama de la Humanidad enfrentada a su destino
final.

RAFAEL SANZIO (1483-1520). Sus datos biográficos están en el tema.
La Madonna del Granduca. 1504-1508. Óleo sobre tabla, 84 x 55 cm. Galería Pitti, Florencia.
La Madonna del Granduca (nombre que proviene de su último propietario) fue realizada durante su
etapa de estancia y aprendizaje en Florencia.
El tema será recreado por el artista en varias
ocasiones. La Virgen, representada de medio cuerpo, coge a
su Hijo en brazos. Lleva un vestido rojo ribeteado en negro y
un manto azul que le cubre parte de la cabeza y rodea su
cuerpo, mientras que el Niño aparece prácticamente
desnudo, solo con un pequeño lienzo blanco alrededor de la
cintura. La Virgen tiene un gesto abstraído y melancólico
pensando, tal vez, en el drama futuro de la muerte del Hijo.
El Niño, agarrado con ternura a su Madre, tiene la cabeza
girada hacia el espectador.
La composición piramidal con el vértice en la cabeza
de la Virgen transmite una sensación de equilibrio y
serenidad, características del pleno clasicismo.
La luz está suavemente graduada desde la zona
central más iluminada hasta el oscuro fondo del que emergen
las figuras, lo que contribuye al perfecto modelado de las
formas, cuyos contornos están suavemente difuminados, como clara muestra de la influencia del
sfumato de Leonardo.
La Escuela de Atenas. 1509-1511. Pintura al fresco. 7’70 m en la base. Stanza della Signatura.
Vaticano, Roma.
En 1508 Rafael llega a Roma, llamado por Julio II a instancias del arquitecto Bramante, paisano y amigo
del pintor, para realizar las pinturas al fresco de las Estancias Vaticanas, cuatro estancias elegidas por el
Papa para instalarse en ellas, ya que no quería vivir en las de su antecesor Alejandro VI. La Estancia de
la Signatura era la más importante porque en ella se firmaban los decretos del Tribunal Eclesiástico.
Cuando Julio II contrata al pintor, este era un joven de 25 años, sin gran experiencia en
pinturas de gran tamaño ni en la técnica del fresco, pero con un innegable talento que demostrará en
esta obra. La decoración completa de la estancia representa un complejo programa iconográfico del que
vamos a comentar una de sus pinturas más célebres: La Escuela de Atenas.
En La Escuela de Atenas aparecen representados una serie de personajes (sabios, artistas y
filósofos) que están en el interior de un grandioso edificio cubierto con bóvedas de cañón artesonadas y
un amplio espacio central sobre el cual percibimos parte del tambor de una gran cúpula. El marco
arquitectónico es un ámbito grandioso de espacios amplios y luminosos que recuerda las grandes
construcciones de la Roma imperial y el proyecto de San Pedro del Vaticano. En los nichos laterales
aparecen dos representaciones escultóricas: a la izquierda, Apolo que personifica el conocimiento
filosófico y el poder de la razón, y a la derecha Atenea, encarnación de la sabiduría.

En el centro de la composición se encuentran los dos grandes filósofos de la Antigüedad: Platón
con el Timeo bajo el brazo y elevando el dedo índice hacia el cielo (el idealismo) quiere expresar el valor
de las ideas, mientras que Aristóteles, sosteniendo la Ética en una mano y con la palma de la otra
vuelta hacia abajo (el empirismo) quiere expresar el valor de la experiencia. Se representan así los dos
caminos de aproximación al conocimiento.
A su alrededor y dispuestos en varios grupos se encuentran célebres filósofos y sabios de la
Antigüedad: a la izquierda de las figuras centrales, está Sócrates con un grupo de jóvenes; abajo,
Epicuro coronado de pámpanos. Pitágoras, sentado, demuestra una de sus teorías a un grupo que lo
escucha embelesado, uno de cuyos miembros sostiene una pizarra que contiene las normas de las
proporciones musicales. Detrás, Averroes, caracterizado por el turbante blanco se inclina hacia él,
mientras Heráclito escribe con el codo apoyado en un gran bloque cúbico de piedra. Sentado en las
escaleras está Diógenes. A la derecha, en primer plano, Euclides se inclina sobre una pizarra exponiendo
uno de sus postulados geométricos, y rodeado de un grupo de estudiantes. Detrás, Zoroastro frente a
Tolomeo, el primero con una esfera celeste y el segundo con el globo terráqueo.
Los personajes aparecen en una gran variedad de posturas y expresiones, lo que supone un
estudio detallado y profundo de cada figura. Podemos apreciar una cierta idealización, ya que todos
rebosan dignidad en sus rostros y actitudes, como si estuvieran por encima de los aspectos cotidianos de
la vida y sus únicas ocupaciones fueran el arte, la ciencia y el pensamiento.
El espacio se ha representado de acuerdo con las leyes de la perspectiva lineal. El punto de
fuga, donde convergen las líneas que rigen toda la ordenación espacial, está situado entre las cabezas
de las dos figuras centrales.
El tema representado en La Escuela de Atenas es, en definitiva, el de la búsqueda racional o
filosófica de la Verdad. Se sitúa frente a La Disputa del Sacramento, que representa la búsqueda de la
Verdad a través de la Revelación. La filosofía neoplatónica intenta así conciliar la cultura grecorromana
con la cristiana haciendo que los temas paganos tengan un carácter moralizante y convivan con los
religiosos.
La Escuela de Atenas nos muestra también la nueva consideración social del artista del
Renacimiento, ya que algunos de los personajes representados tienen los rostros de artistas de la época
de Rafael. Podemos reconocer a Leonardo en la figura de Platón, a Miguel Ángel en Heráclito, a

Bramante como Euclides, y el mismo Rafael se autorretrata discretamente a la derecha en la figura de
un joven que nos mira directamente a los ojos para captar nuestra atención. Los artistas entran en la
asamblea de los sabios y filósofos, y las artes figurativas alcanzan así la categoría de artes liberales.
LA PINTURA VENECIANA
IL GIORGIONE (1477-1510). Sus datos biográficos están en el tema.
La tempestad. 1500-1505. Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Galería de la Academia, Venecia.
Se trata de una de las pocas obras que con seguridad podemos atribuir a Giorgione y supone una
ruptura total con la tradición veneciana anterior. Sin embargo, muchas incógnitas envuelven a la obra:
cuándo se realizó, cuál es el tema representado o quién encargó el cuadro. Su título actual se debe a la
descripción que de él realizó Michiel, un patricio veneciano, en 1530.
Sobre el tema hay numerosas interpretaciones. Entre ellas destacamos la interpretación según
la cual el joven es el bello cazador Yasio que observa cómo su amante Ceres amamanta a su hijo Pluto
mientras Júpiter aparece al fondo bajo la forma de un rayo. Algunos elementos del cuadro como la
cigüeña sobre el tejado, las columnas rotas o la serpiente en el suelo, añaden más interrogantes a esta
pintura.
La obra supone un enfoque totalmente innovador tanto en su tratamiento pictórico, ya que
Giorgione pinta directamente con el color sin un dibujo previo, como en su composición. Esta se
encuentra perfectamente equilibrada por los dos personajes que aparecen a cada lado de la escena: a la
izquierda, un joven que mira hacia lo lejos y a la derecha, una mujer desnuda, con una tela blanca sobre
los hombros, sentada sobre la hierba y amamantado a un niño. En un segundo plano dos grupos de

árboles refuerzan la composición enmarcando las ruinas, el arroyo y los muros de la ciudad. Toda la
escena está envuelta en una atmósfera sobrecogedora proporcionada por el cielo tormentoso atravesado
en esos momentos por un rayo. Este esquema compositivo hace que nuestra mirada se centre
fundamentalmente en la ciudad aparentemente abandonada sobre la que se cierne amenazadora la
tormenta. La Naturaleza se convierte de esta manera en la verdadera protagonista del cuadro.
Es magistral el uso del color y de la luz que ilumina repentina y fugazmente los árboles, las
aguas, las hierbas, los arbustos…
TIZIANO (1487-1576). Sus datos biográficos están en el tema.
Retrato ecuestre de Carlos V. 1548. Óleo sobre lienzo, 3’32 x 2’79 m. Museo del Prado,
Madrid.
Tiziano entra en contacto con Carlos V en febrero de 1530, durante la ceremonia de su coronación
solemne en Bolonia. Nace en ese momento una relación de recíproca estima entre los dos grandes
hombres. El emperador se convierte en el principal comitente de Tiziano, al que en 1533 concede el
título de Caballero de la Espuela de Oro y el libre acceso a la corte.
En esta obra se conmemora la gran victoria de las armas imperiales sobre los protestantes en la
célebre batalla de Mühlberg. Sin embargo, el artista no se recrea en la derrota militar, sino en la
exaltación de la figura del emperador que se recorta sobre un bellísimo y plácido paisaje de bosque, con
el río Elba, en cuyas proximidades tuvo lugar la batalla, al fondo. Una luz de atardecer ilumina la escena
otorgándole un aire de recogimiento, así como un aura especial al personaje.
Tiziano realiza un magnífico retrato ecuestre que evoca los monumentos ecuestres de la
Antigüedad y que se convertirá en referencia para artistas posteriores, influyendo por ejemplo en los
retratos de Velázquez. El emperador aparece como soldado de Cristo y jefe de un ejército victorioso en

defensa de la Cristiandad frente al protestantismo y también como caudillo imperial en una clara
referencia a los emperadores romanos. Su rostro, cuyos rasgos (el prognatismo del emperador) suaviza
el artista, presenta un gesto de cierta melancolía, pero también de determinación.
Tiziano hace un magnífico uso del color, con una pincelada cada vez más suelta, especialmente
de las tonalidades cálidas que dominan en la obra y capta a la perfección las diferentes calidades, desde
el brillo de los metales en la soberbia armadura, hasta la suavidad del terciopelo o el pelaje del animal.
La armadura, labrada en oro y plata, así como las galas del caballo se conservan en la Real
Armería y fueron recientemente expuestas junto al lienzo en una magnífica exposición (marzo-mayo
2010) que tuvo lugar en el Museo del Prado bajo el título El arte y el poder.
La Bacanal. 1519-1520. Óleo sobre lienzo, 1’75 x 1’93 m. Museo del Prado, Madrid.
Es uno de los cinco cuadros de tema mitológico, temática habitual en la decoración de los palacios de la
aristocracia, realizados por Tiziano para el studiolo del duque de Ferrara, Alfonso d’Este.
Ariadna era hija de Minos, rey de Creta, y de Pasifae. Cuando Teseo viajó a Creta para combatir
con el Minotauro, Ariadna, enamorada de él, le ayudó en la empresa. En su vuelta a Atenas el héroe se
llevó consigo a la joven, pero en la isla de Naxos la abandonó. Baco, dios del vino, encontró a la
muchacha en la isla, se enamoró de ella y la convirtió en su esposa.
La pintura muestra a Ariadna dormida, en un magnífico y sensual desnudo, mientras Teseo se
aleja en un velero. A su alrededor los habitantes de la isla participan de un festín en el que corre el vino
y suena la música. Al fondo, a la derecha, la figura de un sileno tumbado representa el resultado de
dicho desenfreno, desenfreno que nos transmite a la perfección la composición, algo caótica, de la
escena.
La obra ilustra un episodio mitológico, pero constituye, además, un canto a los placeres de la
vida, representados a través del vino (la jarra de cristal destaca claramente sobre el cielo), el baile y la
música en lo que podría ser una fiesta campesina y popular.

Hay que destacar la importancia que adquiere el paisaje que presenta una tonalidad muy
luminosa al fondo, mientras que el grupo de árboles pintados en el lado izquierdo crean una zona de
sombra algo inquietante.
En cuanto a la técnica pictórica, Tiziano demuestra una gran maestría en la representación de
las calidades de la materia (las telas o los diferentes objetos de metal o vidrio), al igual que en el uso de
colores cálidos, brillantes e intensos siguiendo la tradición pictórica veneciana.
JACOPO ROBUSTI, IL TINTORETTO (1519-1594). Sus datos biográficos están en el tema.
El lavatorio. 1548. Óleo sobre lienzo, 2’10 x 5’33 m. Museo del Prado, Madrid.
Obra pintada para la scuola del Sacramento de la iglesia veneciana de San Marcuola. Estas scuole
velaban para que la Eucaristía fuera debidamente venerada. Por ello el asunto del lienzo tiene relación
con la institución de este sacramento.
Tintoretto representa un episodio narrado en el evangelio de San Juan. El día de Jueves Santo,
antes de la institución de la Eucaristía que aparece en el lateral derecho al fondo, Jesús lava los pies a
sus discípulos, dando así una lección de humildad y amor fraterno. En un magnífico escenario
arquitectónico, que en nada corresponde al entorno en el que pudieron suceder los hechos, los apóstoles
aparecen en una gran variedad de actitudes. En la parte derecha, Jesús arrodillado se dispone a lavar los
pies de Pedro que muestra su asombro. A su lado, Juan va a echar agua en el balde. La composición la
cierra en la parte izquierda la figura de un apóstol que se desata la sandalia. En el centro, destacan la
gran mesa en torno a la que se sientan varios apóstoles, así como los que en el suelo, con cierto aire de
comicidad, se ayudan a quitarse los calzones. La figura del perro, en primer término, dota de un aire
más cotidiano a la escena.
El complejo e inusual esquema compositivo de la obra responde a las características del
manierismo ya que el motivo principal, y con él la figura de Cristo, aparece desplazado a un lugar
marginal del cuadro, algo impensable en el clasicismo, mientras que elementos mucho más anecdóticos,
e incluso algo irreverentes, como los apóstoles ocupados en quitarse los calzones o el perro, se sitúan en
la parte central. También responde al estilo manierista el sistema de perspectiva utilizado que dirige
nuestra mirada hacia un punto focal desplazado hacia la izquierda mientras que, como hemos dicho, el

motivo principal se sitúa a la derecha, que es donde se tiene que situar el espectador para la mejor
comprensión de la obra. La mesa en escorzo refuerza esta direccionalidad.
Respecto al manejo de la luz, Tintoretto crea acentuados claroscuros que apuntan ya al
Barroco. En cuanto a su tratamiento del color hay sin duda que relacionarlo con la tradición veneciana.
Tintoretto responde en su profunda devoción religiosa a los ideales contrarreformistas de la
segunda mitad del XVI. Sin embargo, su particular manera de expresarse resultaba demasiado
complicada y artificiosa para ser útil a la claridad didáctica que la Iglesia querrá dar al arte de las
imágenes, por lo que los nuevos ideales encontrarán un vehículo artístico más adecuado en el Barroco,
cuyos pintores recibirán, sin embargo, la influencia de la obra de Tintoretto.
JACOPO CARRUCCI, EL PONTORMO (1494-1556). Sus datos biográficos están en el tema.
Tabla de la Separación. 1525-1528. Pintura sobre tabla, 3’13 x 1’92 m. En la Capilla Capponi
de la iglesia de la Santa Felicita de Florencia, Italia.
El tema representado por Pontormo en esta obra no es habitual en la iconografía religiosa. La Virgen no
aparece sosteniendo el cuerpo sin vida de su Hijo, sino rodeada de numerosos personajes que la
acompañan en su dolor, cuando el cuerpo de Cristo ha sido retirado ya de su regazo.
Las figuras llenan por completo el cuadro sin dejar ningún espacio vacío, creándose un
auténtico torbellino de figuras. En lo alto, una mujer mira con ternura y compasión lo que sucede a sus
pies. A su lado, Juan, el discípulo amado, abre sus brazos para acoger a María que recibe el amparo de
dos mujeres. Su mano se dirige hacia el Hijo, cuyo cuerpo llevan dos figuras angélicas que miran al
espectador. Una mujer le sostiene dulcemente la cabeza y otra una de sus manos. En la parte derecha,
dirigiendo su mirada hacia nosotros el artista incluye su autorretrato. No hay ninguna referencia espacial
en la obra, a excepción de la nube que vemos en la parte superior izquierda.

El artista concede gran importancia al dibujo, bajo la influencia de Miguel Ángel con quien
colaboró. Los cuerpos se alargan y se disponen en posiciones inusuales alejándose del equilibrio y
proporciones clásicas. Los colores son irreales y están dotados de luz propia, resplandeciendo a través
de las formas y casi privados de materialidad. Se huye de la paleta clásica en favor de medios tonos
rosáceos, amarillos, azules y verdosos.
Pontormo también altera las leyes de la composición clásica al colocar en el centro un objeto
irrelevante, un paño sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el conjunto se organiza en
torno a una oleada de cuerpos humanos formando un círculo que crea una sensación dinámica,
potenciada a través de los movimientos ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a
las leyes de la gravedad.
Todas estas características responden claramente al Manierismo del que Pontormo es uno de
sus mejores representantes.

EL RENACIMIENTO ESPAÑOL
ARQUITECTURA
Fachada de la Universidad de Salamanca. 1524-1533. Salamanca, España.
La Universidad de Salamanca fue fundada en 1218 por el rey Alfonso IX como Universidad Real y
reestructurada por Alfonso X el Sabio en 1254. Es una de las más destacadas universidades españolas y
por sus aulas han pasado importantes pensadores, escritores y políticos. Entre 1901 y 1914 fue su
rector, el escritor Miguel de Unamuno.
En el edificio, de estilo gótico, destaca su fachada, que pertenece al primer Renacimiento
español. Fue realizada con piedra de las canteras cercanas de Villamayor y existen discrepancias sobre
su autoría. Es un claro ejemplo de lo que tradicionalmente se ha designado como Plateresco, término
acuñado en el siglo XVIII para destacar la semejanza del trabajo de estos arquitectos con el de los
orfebres y plateros. Hoy se prefiere hablar de Protorrenacimiento, cuya principal característica es el
énfasis que se pone en lo decorativo, utilizando motivos inspirados en la Antigüedad Clásica como
grutescos, medallones… El núcleo más destacado de este Protorrenacimiento (Plateresco) es Salamanca
con obras tan importantes como la fachada de la Universidad, que comentamos a continuación.
Se trata de una fachada-retablo (que no refleja, por tanto, la disposición interior del edificio)
en la que aparece representado un complejo programa iconográfico. Dos puertas de arco escarzano
separadas por mainel dan acceso al edificio.
Su superficie se estructura en tres cuerpos:
En el primer cuerpo destaca el panel central con
un gran medallón en el que aparecen
representados los Reyes Católicos.
El segundo cuerpo tiene cinco paneles. En la
parte superior hay cuatro conchas que albergan a
diferentes personajes de difícil identificación. En el
centro está el escudo de Carlos V. A su derecha el
águila real, y a su izquierda, el águila bicéfala. En
los extremos, retratos sobre cuya identificación no
hay absoluta certeza.
El tercer cuerpo consta de tres partes. En el
centro una representación papal, tal vez de Martín
V, realizada en altorrelieve. A los lados, están
representados Hércules y Venus, simbolizando dos
principios morales divergentes, la Virtud (Hércules)
y el Vicio (Venus), alusión a la interpretación de la
Universidad como palacio del Virtud y el Vicio.

En esta fachada se combinan elementos decorativos de clara inspiración italiana, un programa
humanístico referido a la concepción simbólica de la Universidad y motivos heráldicos alusivos a la
monarquía.
Universidad de Alcalá de Henares. 1541-1553. Rodrigo Gil de Hontañón. Alcalá de Henares,
Madrid.
En el primer tercio del siglo XVI se introduce paulatinamente en España el Clasicismo. Poco a poco irá
disminuyendo la importancia de lo ornamental, imponiéndose los principios de orden y equilibrio, propios
del Clasicismo. La Universidad de Alcalá es un edificio representativo de ese momento de transición. Fue
realizada por Rodrigo Gil de Hontañón entre 1541 y 1553 y se construyó por iniciativa de la Corona.
La fachada ha dejado de ser una pantalla que oculta el edificio, como sucedía en la Universidad
de Salamanca, para convertirse en una composición de gran armonía y claridad. Aunque todavía se
utilizan en la decoración elementos platerescos, el muro liso ocupa bastante superficie.
Aparece dividida en tres pisos, con predominio del muro en los dos inferiores y del vano en el
superior. La calle central, donde está la puerta de entrada, destaca con toda claridad, al estar
encuadrada por columnas pareadas y rematada por un frontón triangular. Una balaustrada corona la
fachada. La preocupación por la claridad obligó a reducir y simplificar la decoración, aunque todavía
quedan algunos motivos escultóricos como el escudo imperial que domina el tramo central del tercer
piso, los bustos enmarcados en medallones que aparecen encima de las ventanas de los primeros pisos
y las figuras de los atlantes apoyados en las columnas que flanquean el ventanal central del segundo
piso.
Patio de la Infanta. 1550. Decoración de Juan Sanz de Tudelilla. Zaragoza, España.
El siglo XVI fue una época de prosperidad para la ciudad de Zaragoza y así lo refleja la arquitectura de la
ciudad con la construcción de gran cantidad de palacios y casas señoriales, buena muestra del nivel
económico de sus propietarios.
El patio del que vamos a hablar formaba parte de la residencia señorial, seguramente la más
fastuosa del siglo XVI, de un noble matrimonio de patricios zaragozanos, hijos de dos ricas y antiguas
familias judías, Gabriel Zaporta (regente de la Tesorería Real en Aragón) y su segunda mujer, Sabina

Santángel, familias recientemente conversas y protegidas por Carlos V, al que habían proporcionado
abundantes caudales. Fue construido como residencia de los recién casados, que aparecen
representados en el friso de madera. Se terminó en el año 1550. La decoración, espléndida, se debe, tal
vez, a Juan Sanz de Tudelilla.
Es conocido como “el patio de la Infanta” por quien lo habitó a finales del siglo XVIII, María
Teresa de Vallabriga, casada con don Luis de Borbón, Infante de España y hermano de Carlos III. A la
muerte de su esposo regresó a Zaragoza instalándose en la Casa Zaporta.
El palacio respondía al modelo tradicional aragonés, con fachada de ladrillo y gran alero gótico
mudéjar sobre la serie de ventanas conopiales del último piso.
El patio, de planta cuadrada, tiene dos pisos. Los elementos decorativos utilizados en su
decoración pertenecen, por un lado al Protorrenacimiento (columnas abalaustradas, medallones y
grutescos) y también al Manierismo (el tipo de soporte de carácter antropomórfico utilizado en el piso
inferior).
En el piso inferior las columnas presentan figuras humanas adosadas con una concepción
angustiosa del cuerpo humano. En las cuatro columnas centrales están las figuras en relieve (cada figura
está repetida tres veces en la misma columna) del Sol-Apolo frente a Saturno, y de la Luna-Diana frente
a Mercurio. Las cuatro columnas de las esquinas representan cada una a tres planetas distintos, Venus,
Marte y Júpiter, y una cuarta sin descifrar. En las zapatas (elemento que remata el fuste de una columna
en sustitución del capitel) aparecen distintas figuras relacionadas con el planeta correspondiente.
Sobre las zapatas se extiende un friso corrido en el que se muestran catorce parejas de
amantes o esposos, tal vez para reforzar la idea del amor y la felicidad conyugal ya que el palacio iba a
albergar a una pareja recién casada.
El piso superior está formado por arquerías de medio punto sobre columnas de forma
abalaustrada. En el antepecho hay 16 medallones con las efigies de nueve soberanos modernos y siete
antiguos. Entre ellos destaca la figura de Carlos I, protector de la familia Zaporta. También aparecen
como soberanos modernos, su hermano Fernando, sus dos abuelos, Maximiliano de Austria y Fernando
el Católico, Francisco I o Enrique VIII. Entre los personajes antiguos están Augusto, Trajano, Adriano,
Marco Aurelio, Constantino, Justiniano y Carlomagno. Además, en las esquinas se representan cinco de
los doce trabajos de Hércules: el robo de los toros de Gerión, la victoria sobre el gigante Anteo, la
muerte del león de Nemea, la lucha contra el centauro Neso o la muerte de la hidra de Lerna. También

aparecen las Tres Gracias, el Amor (Cupido) y la Ocasión. En el friso de madera del último nivel están
esculpidos Gabriel Zaporta y Sabina Santángel.
Esta riquísima decoración ha sido diversamente interpretada. En primer lugar se ensalza
indiscutiblemente a la monarquía hispana en la figura de Carlos V (protector de Zaporta), al que se
compara con Hércules. También es, desde luego, un claro ejemplo de la interpretación del palacio
renacentista como templo de la Fama y de la Virtud, mediante la representación de personajes históricos
ejemplares o a través de las escenas relativas a Hércules, héroe prototipo de la Virtud clásica que vence
a los Vicios. Las hazañas heroicas y los personajes históricos importantes debían servir de ejemplo
permanente a los hombres del Renacimiento. Están también representados los temas del Amor, la
Fortuna y las Gracias, temas propios de la cultura humanista. Pero, incluso, existe todavía una
interpretación más compleja, al identificar el patio como una representación del horóscopo del día de la
boda de Sabina Santángel y Gabriel Zaporta, puesto que a través de los signos que aparecen en la
decoración se describe la situación del Cosmos el día de la boda, fecha que ha sido fijada con toda
precisión.
El palacio al que pertenecía el patio estaba situado en la calle San Jorge. Tenía una superficie de
1.700 metros cuadrados, con sótanos, tres patios, dos corrales... Dejó de pertenecer a los Zaporta,
agotada su descendencia, en el año 1636. Durante los siglos XVII y XVIII pasó de unas manos a otras.
Sirvió como taller de carruajes, Liceo, carpintería, taller de pianos… Las primeras fotografías, que datan
de 1860, nos muestran su estado de deterioro. Dos incendios posteriores dejaron maltrecho al edificio,
perdiendo la mayor parte de sus puertas, techos y ventanas gótico-mudéjares. En 1903 se procedió al
derribo, a pesar de que el edificio ya había sido declarado Monumento Nacional, y venta del palacio. El
anticuario francés Fernand Schutz pagó 17.000 pesetas a los propietarios y lo trasladó a París, donde,
cubierto con un lucernario de vidrio, sirvió de marco a su tienda de antigüedades. En 1958 la Caja de
Ahorros de Zaragoza acordó su compra por tres millones de pesetas. Se desmontó y se trasladó a
Zaragoza, en 131 cajas, para integrarse en el nuevo edificio de la sede de Ibercaja, donde
afortunadamente podemos contemplarlo en la actualidad.
La Lonja de Zaragoza. 1541-1551. Juan de Sariñena y otros. Zaragoza, España.
A diferencia de otras capitales de la antigua Corona de Aragón, como Palma de Mallorca o Valencia, que
construyeron sus lonjas en el siglo XV, Zaragoza no tuvo su lonja hasta mediados del siglo XVI. Es el
edificio más sobresaliente de la arquitectura civil aragonesa del Renacimiento y refleja la prosperidad
económica que vivía la ciudad en esos momentos. Fue construida por el Concejo de la Ciudad a solicitud
del arzobispo de Zaragoza don Hernando de Aragón, con el fin de que los mercaderes tuviesen un lugar
adecuado para sus transacciones comerciales que se hacían junto a La Seo. En su concepción general se
tuvieron en cuenta las lonjas ya mencionadas. Juan de Sariñena, un reconocido maestro de obras de la
ciudad, inició su construcción en 1541 hasta su muerte en 1545; otros maestros, entre ellos Alonso de
Leznes, la prosiguieron hasta su conclusión en 1551.
El edificio, de planta rectangular, está construido en ladrillo. En la actualidad lo podemos
contemplar totalmente exento, ya que hasta hace unas décadas tuvo edificios adosados.
La disposición exterior en pisos no se corresponde con el espacio interior. En cada lado del piso
bajo hay tres grandes vanos formados por arcos de medio punto, enmarcados en alfiz, de los que el
central hace de puerta. Sobre este piso se dispone una faja de rectángulos ciegos, que confieren
dinamismo a la fachada con sus contrastes de luz y sombra. Encima del friso hay una serie de ventanas
de medio punto dobladas, a través de las que se ilumina el interior del edificio. El último piso es la típica

galería o mirador de arquillos, dentro de la tradición aragonesa del Renacimiento, con vanos bíforos y
antepechos. La única decoración del exterior aparece en el piso superior en forma de óculos con
medallones de yeso, decorados con cabezas policromas de diversos personajes. Remata el edificio un
alero volado de madera y cuatro torrecillas en las esquinas.
El interior de la Lonja es un gran salón, con tres naves a la misma altura, separadas por ocho
hermosas columnas anilladas de orden jónico, disposición que deriva de las lonjas góticas. Las
columnas, que fueron diseñadas por el escultor Gil de Morlanes, el Joven, autor también del resto de
la decoración, soportan unas vistosas bóvedas de crucería estrellada, con hermosos florones de madera
dorada en las claves. Este espacio interior resulta unitario, diáfano y luminoso. A la altura del arranque
de las bóvedas una inscripción recorre el interior con un texto alusivo a la terminación del edificio en
1551. Sobre los capiteles de las columnas hay angelotes soportando el escudo de Zaragoza. Hay que
destacar la portada que comunicaba con las casas de la ciudad en la que se encuentra un gran escudo
policromado del emperador Carlos V sostenido por dos leones.

Además de las actividades mercantiles que en ella se realizaban, en el edificio estaba instalada
la tabla de depósitos y cambio, y el espacio sobre las bóvedas servía para almacenar las armas de la
ciudad. A fines del XVIII se celebraban en su interior representaciones teatrales. Fue también almacén
municipal y desde la década de 1960 se ha utilizado para festejos, actos culturales y celebración de
grandes exposiciones organizadas por el Ayuntamiento de Zaragoza.
Palacio de Carlos V. 1527-1550. Pedro Machuca. Granada, España.
En 1526 Carlos V permaneció durante cinco meses en Granada y se planteó convertir esta ciudad en
capital imperial. Allí va a construirse un palacio donde Pedro Machuca pudo plasmar el nuevo lenguaje
que había asimilado en Italia en un edificio verdaderamente único.
En la planta se combinan dos figuras geométricas, el círculo en el patio interior, símbolo de la
perfección y lo divino y el cuadrado en el exterior, referencia a lo terrenal. Se hacía así referencia al
principal objetivo de la política exterior de Carlos V que era establecer en Europa la Universitas Cristiana
como reflejo de la armonía universal.
El interior del palacio se organiza en torno a un gran patio circular de 30 m de diámetro que
presenta dos pisos. El piso inferior es de orden dórico-toscano y el superior de orden jónico. En el
exterior también se delimitan dos pisos: el primero de orden toscano, con sillares almohadillados,
labrados a la rústica y el segundo de orden jónico, con balcones encuadrados entre pilastras. Encima de
los balcones o ventanas de ambos pisos se abren una serie de óculos.

En el exterior hay que destacar la fachada oeste, que es la fachada principal. Su decoración
tenía como finalidad la glorificación del monarca. Destacan los relieves de los pedestales del piso bajo,
en los que se representan episodios de batallas y trofeos de guerra. En el piso superior aparecen tres
tondos: el del centro con el escudo imperial y los laterales con representaciones de Hércules, alusiones
directas a Carlos V, al que se presentaba como un nuevo Hércules.
Este palacio, de gran singularidad, tuvo poca repercusión en la arquitectura española, ya que
no se encuentran edificios directamente inspirados en él.
El Escorial. 1563-1583. Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera. Madrid, España.
Estamos ante una de las obras más importantes de la arquitectura española que ha provocado, sin
embargo, tanta admiración como rechazo.
Se trata de una obra compleja que surge plenamente de la voluntad de Felipe II. Fueron muy
variadas las motivaciones que impulsaron la construcción de El Escorial. La tradición la señala como una
obra realizada para conmemorar la victoria de San Quintín sobre las tropas francesas, el día de San
Lorenzo de 1557. Pero también el deseo por parte de Felipe II de dotar de una sepultura digna a su
padre Carlos V y convertir el lugar en un Panteón Real. Además, el año en que se comenzaron las obras
terminaba el Concilio de Trento del que emanaban una serie de decretos relativos a la necesidad de
crear seminarios y colegios para estudios sacerdotales. Por último, y a estas motivaciones, habría que
añadir la propia inquietud científica y didáctica del monarca que se plasmó en la creación de su
espléndida biblioteca. El Escorial fue por tanto, palacio, monasterio regido por los Jerónimos, colegio,
centro del saber, panteón y templo.
Fue edificado entre 1563 y 1585 por los arquitectos Juan Bautista de Toledo, al que se debe
la idea general del conjunto, y Juan de Herrera con la colaboración de un gran equipo de arquitectos,
pintores y escultores provenientes de toda Europa. Sin embargo, Felipe II será el verdadero inspirador
de todo el proyecto no solo en su parte teórica, sino vigilando estrechamente cada paso, de forma que
no hay elemento arquitectónico, pictórico o escultórico que sea realizado sin la aprobación explícita del
monarca. Él personalmente elegirá a los arquitectos que sucesivamente se encarguen del proyecto.
La planta, prodigio de unidad y simetría, es un inmenso rectángulo formado por una estructura
reticular semejante a una parrilla (alusión al instrumento de martirio de San Lorenzo) y se organiza en
torno a tres núcleos. En el eje central se suceden la Biblioteca, el Patio de los Reyes, la Basílica con el
Panteón y, rodeando a esta, el Palacio Real. Este eje central está cargado de fuerte simbolismo, pues en

él se unen la religión, el poder y el saber. A ambos lados de este eje central se encuentran, en el lado
sur el Patio de los Evangelistas y el Convento con sus cuatro patios menores, y en el lado norte el
Palacio administrativo, el Seminario, el Colegio y cuatro patios menores. De las doce torres proyectadas
en principio, Herrera construirá solo seis: dos torres campanario que se sitúan a los pies de la iglesia, y
cuatro torres en los ángulos, terminadas en agujas piramidales. A lo largo de las fachadas este y sur del
edificio se diseñaron jardines situados a varios niveles, que desembocan en las huertas y el estanque.
En la gran biblioteca Felipe II quiso que estuvieran, junto a su propia biblioteca particular,
fondos legados por intelectuales de la época, así como ejemplares traídos de Granada y del Tribunal del
Santo Oficio. Situada en la segunda planta y adosada a la portada principal, es un amplio salón cubierto
por bóveda de cañón dividida en siete tramos por arcos formeros en los que se desarrolla una
decoración pictórica alegórica de la ciencia.

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