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Taller fotografia artistas legañosos abla

  1. 1. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOSOTRO PUNTO DE VISTA ES POSIBLE.Hasta el siglo XIX, el acontecimiento artís- elementos visuales, uno por uno, a fin detico había estado asociado principalmente a comprender mejor sus cualidades específi-la sensación de belleza. cas.Sin embargo existen otras sensaciones que EL PUNTOuna obra de arte puede trasmitir, incluso Es la unidad más simple, irreductiblementemas impactantes que la pura belleza. La mínima, de comunicación visual. En la na-grandiosidad, la inquietud o el espanto. turaleza, la redondez es la formulación más corriente, siendo una rareza en el estado na-En la obra literaria “Indagaciones filosóficas tural la recta o el cuadrado. Cualquier puntosobre el origen de nuestra ideas acerca de lo tiene una fuerza visual grande de atracciónsublime y lo bello”, Burke plantea este tema, sobre el ojo, tanto si su existencia es naturalenunciando una base teórica para el arte del como si ha sido colocado allí por el hombreromanticismo, que influirá artistas posterio- con algún propósito.res desde las tempestades de William Tur-ner a los tiburones de Damien Hirst. Dos puntos constituyen una sólida herra- mienta para la medición del espacio en elEn el arte de la fotografía existen muchos entorno o en el desarrollo de cualquier claserecursos atractivos, diferentes del paisa- de plan visual.je bucólico y del retrato de la belleza. Dehecho todas las experiencias pictóricas de Cuando los vemos, los puntos se conectanMondrian, Magritte o Pollock, son traslada- y por tanto son capaces de dirigir la mirada.bles al lenguaje fotográfico. Todos compar- En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntosten las bases del lenguaje visual. crean la ilusión de tono o color.Un ejercicio muy contemporáneo en la elec- LA LÍNEAción del punto de vista, es apartarse in- Cuando los puntos están tan próximos en-tencionadamente de la solución previsible, tre sí que no pueden reconocerse individual-proyectando sensaciones dispares desde la mente aumenta la sensación de direccio-sorpresa a la inquietud. Este ejercicio tam- nalidad y la cadena de puntos se conviertebién utiliza algunas herramientas propias en otro elemento visual distintivo. La líneadel lenguaje visual. puede definirse también como un punto en movimiento.Podemos analizar cualquier obra visual des- La línea es el instrumento esencial de lade muchos puntos de vista; uno de los más previsualización, el medio de presentar enreveladores consiste en descomponerla en forma palpable aquello que todavía existesus elementos constituyentes para com- solamente en la imaginación.prender mejor el conjunto. Tanto si se usa flexible y experimentalmen-La elección de énfasis de los elementos vi- te, como si se emplea con rigor y medicio-suales, la manipulación de esos elementos nes, la línea es el medio indispensable parapara lograr un determinado efecto, está en visualizar lo que no puede verse, lo que nomanos del artista, el artesano y el diseña- existe salvo en la imaginación.dor. Él es el visualizador. La línea es también un instrumento para losEl conocimiento en profundidad de la cons- sistemas de notación, por ejemplo, para latrucción elemental de las formas visuales escritura. Pero en el arte, la línea es el ele-permite al visualizador una mayor libertad y mento esencial del dibujo, que es un siste-un mayor número de opciones en la compo- ma de notación que no representa otra cosasición; esas opciones son esenciales para el simbólicamente, sino que encierra la infor-comunicador visual. mación visual reduciéndola a un estado enPara analizar y comprender la estructura to- el que se ha prescindido de toda la informa-tal de un lenguaje es útil centrarse en los ción superflua y sólo queda lo esencial.
  2. 2. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOSEL COLOR DIRECCIÓNEl color está cargado de información y es Cada una de las direcciones visuales tieneuna de las experiencias visuales más pene- un fuerte significado asociativo y es unatrantes que todos tenemos en común. herramienta valiosa para la confección de mensajes visuales.Cada color tiene numerosos significadosasociativos y simbólicos. La referencia horizontal-vertical, constituye la referencia primaria del hombre respectoEl color tiene tres dimensiones que pueden a su bienestar y su maniobrabilidad. No sólodefinirse y medirse: facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas las cosas que se construyen yEl matiz es el color mismo o croma. Exis- diseñan.ten tres matices primarios o elementales:amarillo, rojo y azul. El amarillo es el color La dirección diagonal es la fuerza direccionalque se considera mas próximo a la luz y el más inestable y, en consecuencia, la formu-calor; el rojo es el mas emocional y activo; lación visual más provocadora. Su significa-el azul es pasivo y suave. Cuando se asocian do es amenazador y casi literalmente sub-en mezclas se obtiene nuevos significados. versivo.En su formulación mas simple, la estructuracromática se enseña mediante la rueda decolores.La segunda dimensión del color es la satura-ción, que se refiere a la pureza de un colorrespecto al gris. El color saturado es simple,carece de complicaciones y es muy explíci-to. Los colores menos saturados son sutiles Las fuerzas direccionales curvas tienen sig-y tranquilizadores. nificados asociados al encuadramiento, la repetición y el calor.La tercera y última dimensión del color esacromática, se refiere al brillo, al valor delas gradaciones tonales. La presencia o au-sencia de color no afecta al tono, que esconstante. El color y el tono coexisten en lapercepción sin modificarse uno al otro.Cuando mezclamos dos colores complemen-tarios, no sólo se eliminan entre sí, sino quetambién producen un tono medio de gris enel producto final.Aparte del significado cromático altamen-te transmisible, cada uno de nosotros tie-ne sus preferencias cromáticas personalesy subjetivas.
  3. 3. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOSTONO ESCALALas variaciones de luz, o sea el tono, consti- Todos los elementos visuales tienen capaci-tuyen el medio con el que distinguimos óp- dad para modificar y definirse unos a otros.ticamente la complicada información visual Este proceso es en sí mismo el elemento lla-del entorno. mado escala.Ente la luz y la oscuridad de la naturaleza Es posible establecer una escala no sólohay cientos de grados tonales distintos, pero mediante el tamaño relativo de las clavesen las artes graficas y en la fotografia esos visuales, sino también mediante relacionesgrados estan restringidos. con el campo visual o el entorno. La escala suele utilizarse en planos y mapasLa manipulación del tono mediante la yux- para representar una medición proporcionaltaposición mitiga considerablemente las li- real.mitaciones tonales inherentes al problemade emular la prodigalidad tonal de la natu- La medición es parte integrante de la esca-raleza. Un tono de gris puede cambiar es- la, pero no resulta crucial. Más importantepectacularmente cuando se sitúa sobre una es la yuxtaposición, lo que se coloca juntoescala tonal. al objeto visual o el marco en que éste está colocado. Estos factores son mucho más im- portantes. El factor más decisivo en el establecimiento de la escala es la medida del hombre mis- mo. Existen fórmulas proporcionales sobre las que basar una escala; la más-famosa es la “sección aúrea” de los griegos. Se obtiene bisecando un cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para am- pliar las dimensiones del cuadrado hastaLa adición de un fondo tonal refuerza la apa- convertirlo en “rectángulo aúreo”. Se llega ariencia de realidad, creando la sensación de la proporción a:b = c:a.una luz reflejada y unas sombras. La faci-lidad con que aceptamos la representaciónvisual monocromática nos da la exacta me- a bdida de hasta qué punto es importante eltono para nosotros. El valor tonal es otramanera de describir la luz. c PERSPECTIVA La representación de la dimensión o repre- sentación volumétrica en formatos visuales bidimensionales depende también de la ilu- sión. En ninguna de las representaciones bi- dimensionales existe un volumen real; este solo esta explicito.
  4. 4. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOSEl artificio fundamental para simular la di- El aspecto del papel de lija y la sensaciónmensión es la convención técnica de la pers- que produce tienen el mismo significado in-pectiva. telectual.Usa la línea para crear sus efectos, pero su La mayor parte de nuestra experiencia tex-intención última es producir una sensación tural es óptica, no táctil.de realidad. Las expresiones artísticas son espejo de las civilizaciones que las crean. En el caso de la escultura, el modelo clásico defiende la superficie pulida, como abstracción de las ricas texturas que observamos en la natura- leza. Pero esta interpretación responde a un concepto cultural. En la escultura africana de la misma época, observamos como las superficies intentan imitar a la naturaleza desarrollando peque-La complejidad de la visualización dimensio- ños relieves mas o menos geométricos quenal, exige del realizador una profunda com- tienen en cuenta el punto de vista próximoprensión del conjunto. a la obra, y que potencia su relación con el sentido del tacto.TEXTURALa textura está relacionada con la composi- LA ARMONÍAción de una sustancia a través de variacio- O estado nivelado de la composicion visual,nes diminutas en la superficie del material. es un método útil y casi a pruebas de enga- ños para la solución de los problemas com-La textura es el elemento visual que sirve positivos cuando son abordados por un rea-frecuentemente de doble de las cualidades lizador visual inexperto o poco hábil.de otro sentido, el tacto. Pero en realidadla textura podemos apreciarla y reconocerla El aburrimiento es una amenaza tan terribleya sea mediante el tacto ya mediante la vis- en el lenguaje visual como en cualquier otrata, o mediante ambos sentidos. Es posible faceta del arte y la comunicación. La menteque una textura no tenga ninguna cualidad y el ojo exigen estímulos y sorpresas, y unatáctil, y sólo las tenga ópticas, como las lí- aproximación al punto de vista que actúeneas de una página impresa, el dibujo de un con audacia y éxito implica una necesidadtejido de punto o las tramas de un croquis. de aguzar la estructura y el mensaje. EL CONTRASTE Como estrategia visual para aguzar el sig- nificado, no sólo puede excitar y atraer la atención del observador sino que es capaz también de dramatizar ese significado para hacerlo más importante y más dinámico. Pero el contraste es al mismo tiempo un ins- trumento, una técnica y un concepto. Bá- sicamente, tenemos una comprensión más profunda de lo liso si lo yuxtaponemos a lo rugoso. Al comparar lo diferente, aguzamos el signi- ficado de ambos opuestos.
  5. 5. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOSEl contraste es una vía importantísima hacia Contraste de contornosla claridad de contenido en el arte y la co- A la hora de atraer la atención del obser-municación. vador , los contornos irregulares e imprevi- sibles les ganan la partida a los regulares, sencillos y perfectamente resueltos. La fun- ción principal de las técnicas es aguzar, me- diante el efecto dramático, pero al mismo tiempo, pueden refinar con gran éxito todo el talante y la sensación de una formulación visual. El contraste intensifica necesariamente las intenciones del artísta. Contraste de escala La distorsión de escala, por ejemplo, puede impresionar al ojo mediante la manipulación forzada de las proporciones de los objetos o bien contradiciendo las expectativas que la experiencia ha creado en nosotros. La ideaContraste de tonos o mensaje subyacente al uso del contras-La claridad u oscuridad relativas de un cam- te mediante la distorsión de escalas deberíapo establecen la intensidad del contraste to- ser lógica; habría un motivo racional paranal. El tono no suele distribuirse en el cam- la manipulación de objetos visuales conoci-po de manera regular y rígida, pese a lo cual dos.los análisis de la composición visual puedenmostrar si hay una división lo bastante sus- FONDO Y FIGURAtancial de los extremos tonales para la ex- Una forma siempre se percibe en relaciónpresión de un contraste. con el espacio en que se enmarca y con las demás formas presentes en éste. Todas lasContraste de colores formas pertenecen a un contexto del que noEl contraste de color más importante, apar- pueden aislarse. En general, se considerante del tonal, es el contraste cálido-frío, que “positivas”, y el espacio que las rodea, “ne-divide los colores en cálidos, los que están gativo”. El espacio contenido en un forma-dominados por el rojo-amarillo, y fríos, los to, a veces descrito como “el fondo”, es undominados por el azul-verde. Estas cualida- elemento crucial en cualquier encuadre y nodes pueden afectar a la posición espacial, sólo lo que queda cuando se coloca en élpues la temperatura del color sugiere proxi- una forma.midad o distancia. El contraste complemen-tario es el equilibrio relativo entre cálido yfrío. El color complementario es el que sesitúa en un lugar exactamente opuesto enla rueda de colores. El color opuesto no essimplemente algo que se experimenta per-ceptivamente como una posimagen sino queademás participa en un proceso fisiológicode neutralización
  6. 6. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOSEl espacio debe estar organizado y contro-lado, pues proporciona importante infor-mación sobre la forma, que a su vez debeestar rodeada de algo amorfo, sin forma,para poder existir. El espacio mal organiza-do es similar a las pausas a destiempo enun discurso, que pueden afectar y trastocarel significado y el énfasis del mismo. No sedebe permitir que el espacio se extienda sinrumbo ni límites porque puede debilitar laestructura.Caracteristicas de la figura y el fondo.- Toda superficie rodeada tiende a convertir-se en figura, lo restante actuará como fondo. En la primera figura, ambos procesos pue-- Nunca los límites pertenecen a ambos den activarse y los resultados de su funcio-campos, siempre pertenecen a la figura. namiento establecerse rápida y automática- mente por el observador. El ejemplo pone- El fondo pasa por detrás de la figura. de manifiesto un equilibrio completo e in- discutible. Pero es posible predecir la misma- La figura es, por lo general, de menor ta- respuesta rápida y automática por parte delmaño. El fondo es más grande y simple. observador a la segunda figura la definición de la estructura no es tan inequívoca, salvo- El color es más denso y compacto en la en sentido negativo; los elementos visua-figura que en el fondo. les no son simétricos. No se equilibran en el sentido obvio que lo hacen los elementos de- El fondo puede percibirse como plano o la primera figura. Pero el equilibrio no tieneespacio. por qué adoptar la forma de simetría.- La figura presenta mayor estabilidad, cla- El peso de los elementos de la composiciónridad, precisión; siempre está más cerca del puede ajustarse también asimétricamente.observador. Las fuerzas adicionales alejan la foto de la- Todo lo relativo a la figura se recuerda mejor. simplicidad, pero el efecto lineal es el de un equilibrio estructurado por el peso y el con-Lo antes dicho, válido como enunciado de trapeso, por la acción y la reacción.una ley, no es obviamente absoluto. Sonpautas o guías para una mejor comprensiónde la relación figura-fondo, que no invalidanla gran cantidad de variables que puedenproducirse.COMPOSICIÓN VISUALLos dos polos de la composición visual, elnivelado y el aguzado, son instrumentos ex-celentes para construir una formulación vi-sual con claridad. Su uso hábil contribuyeconsiderablemente a evitar confusión tantoen el artísta como en el observador. El actode ver es un proceso de discernimiento yjuicio.
  7. 7. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOSCuando las intenciones visuales del artísta El resultado es la composición, la interac-no están nítidamente perfiladas y contro- ción del artista.ladas, el resultado es ambiguo y el efectocreado insatisfactorio y frustrador para el EQUILIBRIOpúblico. El equilibrio no puede establecerse El equilibrio es, pues, la referencia visualclaramente ni de un modo ni de otro. Los más fuerte y firme del hombre, su baseelementos no pueden organizarse y relacio- consciente e inconsciente para la formula-narse, principalmente entre sí y secundaria- ción de juicios visuales. Lo extraordinariomente con el campo. es que, aunque todos los modelos visualesLa composición es la estructura y organi- tienen un centro de gravedad técnicamentezación de la materia, y para conseguir una calculable, no hay un método de cálculo tancomunicación visual efectiva es crucial en- rápido, exacto y automático como la sensa-tender y explorar de forma práctica este as- ción intuitiva de equilibrio que es inherentepecto. a las percepciones del hombre.La composición debe considerarse tan im- Por eso la construcción horizontal-verticalportante como los elementos que se utilizan es la relación básica del hombre con su en-para construir la imagen. torno. Sin embargo, más allá del equilibrio sencillo y estático está el proceso de reajus-El proceso de composición es el paso más te a cada variación de peso que se verifi-importante en la resolución del problema vi- ca mediante una respuesta de contrapeso.sual. Los resultados de las decisiones com- Esta conciencia interiorizada de verticalidadpositivas marcan el propósito y el significa- firme en relación con una base estable sedo de la declaración visual y tienen fuertes expresa exteriormente mediante una re-implicaciones sobre lo que recibe el espec- lación horizontal-vertical de lo que se estátador. En esta etapa vital del proceso creati- viendo y mediante su peso relativo referidovo, es donde el comunicador visual ejerce el a un estado equilibrado.control más fuerte sobre su trabajo y dondetiene la mayor oportunidad para expresar el En la expresión o interpretación visual elestado de ánimo total que se quiere trans- proceso de estabilización impone a todas lasmita la obra. cosas vistas y planeadas un “eje” vertical con un referente secundario horizontal; en- tre los dos establecen los factores estructu- rales que miden el equilibrio. Este eje visual se denomina también eje sentido, lo cual expresa mejor la presencia no vista, pero dominadora del eje en el acto de ver. Es una constante inconsciente. Descanso FuerzaNo existen reglas absolutas sino cierto gradode comprensión de lo que ocurrirá en térmi-nos de significado si disponemos las partesde determinadas maneras para obtener unaorganización y una orquestación de los me-dios visuales.Creamos una composicicón a partir de mu-chos colores, contornos, texturas, tonos yproporciones relativas. Interrelacionamosactivamente esos elementos; y pretende-mos un significado.
  8. 8. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOSTENSIÓNProyectar los factores estructurales ocultos (o sentidos) sobre formas regulares como el cír-culo, el cuadrado o el triángulo equilátero es relativamente sencillo y fácil de comprender,pero cuando una forma es irregular, el análisis y el establecimiento del equilibrio resultamás complejo.Este proceso de ordenación, de reconocimiento intuitivo de la regularidad o de la falta deella, es inconsciente y no requiere explicación ni verbalización. Tanto para el emisor comopara el receptor de la información visual, la falta de equilibrio y regularidad es un factordesorientador. En otras palabras, es el medio visual más eficaz para crear un efecto en res-puesta al propósito del mensaje, efecto que tiene un potencial económico y directo en latransmisión de la información visual. Las opciones visuales son polaridades, de regularidady sencillez por un lado, de complejidad y variación inesperada por otro. La elección entreestas opciones rige la respuesta relativa que va del reposo y la relajación a la tensión.La conexión entre la tensión relativa y el equilibrio relativo se pone sencillamente de mani-fiesto en cualquier forma regular.La tensión o la ausencia de tensión es el primer factor compositivo que podemos usar sin-tácticamente en nuestra búsqueda de la alfabetidad visual.

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