El documento describe los elementos básicos del lenguaje visual como el punto, la línea, la forma, el color, la textura y la perspectiva. Explica que estos elementos se pueden analizar y manipular para lograr diferentes efectos visuales y transmitir significados. También cubre conceptos como contraste, escala, armonía y figura-fondo que son herramientas para componer imágenes visuales de manera efectiva. El objetivo es proveer las bases teóricas para el taller de fotografía artística.

1. TALLER DE FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA EN ABLA - AGOSTO 2011 MIGUEL G HARO - ARTÍSTAS LEGAÑOSOS
OTRO PUNTO DE VISTA ES POSIBLE.
Hasta el siglo XIX, el acontecimiento artís- elementos visuales, uno por uno, a fin de
tico había estado asociado principalmente a comprender mejor sus cualidades específi-
la sensación de belleza. cas.
Sin embargo existen otras sensaciones que EL PUNTO
una obra de arte puede trasmitir, incluso Es la unidad más simple, irreductiblemente
mas impactantes que la pura belleza. La mínima, de comunicación visual. En la na-
grandiosidad, la inquietud o el espanto. turaleza, la redondez es la formulación más
corriente, siendo una rareza en el estado na-
En la obra literaria “Indagaciones filosóficas tural la recta o el cuadrado. Cualquier punto
sobre el origen de nuestra ideas acerca de lo tiene una fuerza visual grande de atracción
sublime y lo bello”, Burke plantea este tema, sobre el ojo, tanto si su existencia es natural
enunciando una base teórica para el arte del como si ha sido colocado allí por el hombre
romanticismo, que influirá artistas posterio- con algún propósito.
res desde las tempestades de William Tur-
ner a los tiburones de Damien Hirst. Dos puntos constituyen una sólida herra-
mienta para la medición del espacio en el
En el arte de la fotografía existen muchos entorno o en el desarrollo de cualquier clase
recursos atractivos, diferentes del paisa- de plan visual.
je bucólico y del retrato de la belleza. De
hecho todas las experiencias pictóricas de Cuando los vemos, los puntos se conectan
Mondrian, Magritte o Pollock, son traslada- y por tanto son capaces de dirigir la mirada.
bles al lenguaje fotográfico. Todos compar- En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos
ten las bases del lenguaje visual. crean la ilusión de tono o color.
Un ejercicio muy contemporáneo en la elec- LA LÍNEA
ción del punto de vista, es apartarse in- Cuando los puntos están tan próximos en-
tencionadamente de la solución previsible, tre sí que no pueden reconocerse individual-
proyectando sensaciones dispares desde la mente aumenta la sensación de direccio-
sorpresa a la inquietud. Este ejercicio tam- nalidad y la cadena de puntos se convierte
bién utiliza algunas herramientas propias en otro elemento visual distintivo. La línea
del lenguaje visual. puede definirse también como un punto en
movimiento.
Podemos analizar cualquier obra visual des- La línea es el instrumento esencial de la
de muchos puntos de vista; uno de los más previsualización, el medio de presentar en
reveladores consiste en descomponerla en forma palpable aquello que todavía existe
sus elementos constituyentes para com- solamente en la imaginación.
prender mejor el conjunto.
Tanto si se usa flexible y experimentalmen-
La elección de énfasis de los elementos vi- te, como si se emplea con rigor y medicio-
suales, la manipulación de esos elementos nes, la línea es el medio indispensable para
para lograr un determinado efecto, está en visualizar lo que no puede verse, lo que no
manos del artista, el artesano y el diseña- existe salvo en la imaginación.
dor. Él es el visualizador.
La línea es también un instrumento para los
El conocimiento en profundidad de la cons- sistemas de notación, por ejemplo, para la
trucción elemental de las formas visuales escritura. Pero en el arte, la línea es el ele-
permite al visualizador una mayor libertad y mento esencial del dibujo, que es un siste-
un mayor número de opciones en la compo- ma de notación que no representa otra cosa
sición; esas opciones son esenciales para el simbólicamente, sino que encierra la infor-
comunicador visual. mación visual reduciéndola a un estado en
Para analizar y comprender la estructura to- el que se ha prescindido de toda la informa-
tal de un lenguaje es útil centrarse en los ción superflua y sólo queda lo esencial.

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EL COLOR DIRECCIÓN
El color está cargado de información y es Cada una de las direcciones visuales tiene
una de las experiencias visuales más pene- un fuerte significado asociativo y es una
trantes que todos tenemos en común. herramienta valiosa para la confección de
mensajes visuales.
Cada color tiene numerosos significados
asociativos y simbólicos. La referencia horizontal-vertical, constituye
la referencia primaria del hombre respecto
El color tiene tres dimensiones que pueden a su bienestar y su maniobrabilidad. No sólo
definirse y medirse: facilita el equilibrio del hombre sino también
el de todas las cosas que se construyen y
El matiz es el color mismo o croma. Exis- diseñan.
ten tres matices primarios o elementales:
amarillo, rojo y azul. El amarillo es el color La dirección diagonal es la fuerza direccional
que se considera mas próximo a la luz y el más inestable y, en consecuencia, la formu-
calor; el rojo es el mas emocional y activo; lación visual más provocadora. Su significa-
el azul es pasivo y suave. Cuando se asocian do es amenazador y casi literalmente sub-
en mezclas se obtiene nuevos significados. versivo.
En su formulación mas simple, la estructura
cromática se enseña mediante la rueda de
colores.
La segunda dimensión del color es la satura-
ción, que se refiere a la pureza de un color
respecto al gris. El color saturado es simple,
carece de complicaciones y es muy explíci-
to. Los colores menos saturados son sutiles Las fuerzas direccionales curvas tienen sig-
y tranquilizadores. nificados asociados al encuadramiento, la
repetición y el calor.
La tercera y última dimensión del color es
acromática, se refiere al brillo, al valor de
las gradaciones tonales. La presencia o au-
sencia de color no afecta al tono, que es
constante. El color y el tono coexisten en la
percepción sin modificarse uno al otro.
Cuando mezclamos dos colores complemen-
tarios, no sólo se eliminan entre sí, sino que
también producen un tono medio de gris en
el producto final.
Aparte del significado cromático altamen-
te transmisible, cada uno de nosotros tie-
ne sus preferencias cromáticas personales
y subjetivas.

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TONO ESCALA
Las variaciones de luz, o sea el tono, consti- Todos los elementos visuales tienen capaci-
tuyen el medio con el que distinguimos óp- dad para modificar y definirse unos a otros.
ticamente la complicada información visual Este proceso es en sí mismo el elemento lla-
del entorno. mado escala.
Ente la luz y la oscuridad de la naturaleza Es posible establecer una escala no sólo
hay cientos de grados tonales distintos, pero mediante el tamaño relativo de las claves
en las artes graficas y en la fotografia esos visuales, sino también mediante relaciones
grados estan restringidos. con el campo visual o el entorno.
La escala suele utilizarse en planos y mapas
La manipulación del tono mediante la yux- para representar una medición proporcional
taposición mitiga considerablemente las li- real.
mitaciones tonales inherentes al problema
de emular la prodigalidad tonal de la natu- La medición es parte integrante de la esca-
raleza. Un tono de gris puede cambiar es- la, pero no resulta crucial. Más importante
pectacularmente cuando se sitúa sobre una es la yuxtaposición, lo que se coloca junto
escala tonal. al objeto visual o el marco en que éste está
colocado. Estos factores son mucho más im-
portantes.
El factor más decisivo en el establecimiento
de la escala es la medida del hombre mis-
mo.
Existen fórmulas proporcionales sobre las
que basar una escala; la más-famosa es la
“sección aúrea” de los griegos. Se obtiene
bisecando un cuadro y usando la diagonal
de una de sus mitades como radio para am-
pliar las dimensiones del cuadrado hasta
La adición de un fondo tonal refuerza la apa- convertirlo en “rectángulo aúreo”. Se llega a
riencia de realidad, creando la sensación de la proporción a:b = c:a.
una luz reflejada y unas sombras. La faci-
lidad con que aceptamos la representación
visual monocromática nos da la exacta me- a b
dida de hasta qué punto es importante el
tono para nosotros. El valor tonal es otra
manera de describir la luz.
c
PERSPECTIVA
La representación de la dimensión o repre-
sentación volumétrica en formatos visuales
bidimensionales depende también de la ilu-
sión. En ninguna de las representaciones bi-
dimensionales existe un volumen real; este
solo esta explicito.

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El artificio fundamental para simular la di- El aspecto del papel de lija y la sensación
mensión es la convención técnica de la pers- que produce tienen el mismo significado in-
pectiva. telectual.
Usa la línea para crear sus efectos, pero su La mayor parte de nuestra experiencia tex-
intención última es producir una sensación tural es óptica, no táctil.
de realidad.
Las expresiones artísticas son espejo de las
civilizaciones que las crean. En el caso de
la escultura, el modelo clásico defiende la
superficie pulida, como abstracción de las
ricas texturas que observamos en la natura-
leza. Pero esta interpretación responde a un
concepto cultural.
En la escultura africana de la misma época,
observamos como las superficies intentan
imitar a la naturaleza desarrollando peque-
La complejidad de la visualización dimensio- ños relieves mas o menos geométricos que
nal, exige del realizador una profunda com- tienen en cuenta el punto de vista próximo
prensión del conjunto. a la obra, y que potencia su relación con el
sentido del tacto.
TEXTURA
La textura está relacionada con la composi- LA ARMONÍA
ción de una sustancia a través de variacio- O estado nivelado de la composicion visual,
nes diminutas en la superficie del material. es un método útil y casi a pruebas de enga-
ños para la solución de los problemas com-
La textura es el elemento visual que sirve positivos cuando son abordados por un rea-
frecuentemente de doble de las cualidades lizador visual inexperto o poco hábil.
de otro sentido, el tacto. Pero en realidad
la textura podemos apreciarla y reconocerla El aburrimiento es una amenaza tan terrible
ya sea mediante el tacto ya mediante la vis- en el lenguaje visual como en cualquier otra
ta, o mediante ambos sentidos. Es posible faceta del arte y la comunicación. La mente
que una textura no tenga ninguna cualidad y el ojo exigen estímulos y sorpresas, y una
táctil, y sólo las tenga ópticas, como las lí- aproximación al punto de vista que actúe
neas de una página impresa, el dibujo de un con audacia y éxito implica una necesidad
tejido de punto o las tramas de un croquis. de aguzar la estructura y el mensaje.
EL CONTRASTE
Como estrategia visual para aguzar el sig-
nificado, no sólo puede excitar y atraer la
atención del observador sino que es capaz
también de dramatizar ese significado para
hacerlo más importante y más dinámico.
Pero el contraste es al mismo tiempo un ins-
trumento, una técnica y un concepto. Bá-
sicamente, tenemos una comprensión más
profunda de lo liso si lo yuxtaponemos a lo
rugoso.
Al comparar lo diferente, aguzamos el signi-
ficado de ambos opuestos.

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El contraste es una vía importantísima hacia Contraste de contornos
la claridad de contenido en el arte y la co- A la hora de atraer la atención del obser-
municación. vador , los contornos irregulares e imprevi-
sibles les ganan la partida a los regulares,
sencillos y perfectamente resueltos. La fun-
ción principal de las técnicas es aguzar, me-
diante el efecto dramático, pero al mismo
tiempo, pueden refinar con gran éxito todo
el talante y la sensación de una formulación
visual.
El contraste intensifica necesariamente las
intenciones del artísta.
Contraste de escala
La distorsión de escala, por ejemplo, puede
impresionar al ojo mediante la manipulación
forzada de las proporciones de los objetos o
bien contradiciendo las expectativas que la
experiencia ha creado en nosotros. La idea
Contraste de tonos o mensaje subyacente al uso del contras-
La claridad u oscuridad relativas de un cam- te mediante la distorsión de escalas debería
po establecen la intensidad del contraste to- ser lógica; habría un motivo racional para
nal. El tono no suele distribuirse en el cam- la manipulación de objetos visuales conoci-
po de manera regular y rígida, pese a lo cual dos.
los análisis de la composición visual pueden
mostrar si hay una división lo bastante sus- FONDO Y FIGURA
tancial de los extremos tonales para la ex- Una forma siempre se percibe en relación
presión de un contraste. con el espacio en que se enmarca y con las
demás formas presentes en éste. Todas las
Contraste de colores formas pertenecen a un contexto del que no
El contraste de color más importante, apar- pueden aislarse. En general, se consideran
te del tonal, es el contraste cálido-frío, que “positivas”, y el espacio que las rodea, “ne-
divide los colores en cálidos, los que están gativo”. El espacio contenido en un forma-
dominados por el rojo-amarillo, y fríos, los to, a veces descrito como “el fondo”, es un
dominados por el azul-verde. Estas cualida- elemento crucial en cualquier encuadre y no
des pueden afectar a la posición espacial, sólo lo que queda cuando se coloca en él
pues la temperatura del color sugiere proxi- una forma.
midad o distancia. El contraste complemen-
tario es el equilibrio relativo entre cálido y
frío. El color complementario es el que se
sitúa en un lugar exactamente opuesto en
la rueda de colores. El color opuesto no es
simplemente algo que se experimenta per-
ceptivamente como una posimagen sino que
además participa en un proceso fisiológico
de neutralización

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El espacio debe estar organizado y contro-
lado, pues proporciona importante infor-
mación sobre la forma, que a su vez debe
estar rodeada de algo amorfo, sin forma,
para poder existir. El espacio mal organiza-
do es similar a las pausas a destiempo en
un discurso, que pueden afectar y trastocar
el significado y el énfasis del mismo. No se
debe permitir que el espacio se extienda sin
rumbo ni límites porque puede debilitar la
estructura.
Caracteristicas de la figura y el fondo.
- Toda superficie rodeada tiende a convertir-
se en figura, lo restante actuará como fondo.
En la primera figura, ambos procesos pue-
- Nunca los límites pertenecen a ambos den activarse y los resultados de su funcio-
campos, siempre pertenecen a la figura. namiento establecerse rápida y automática-
mente por el observador. El ejemplo pone
- El fondo pasa por detrás de la figura. de manifiesto un equilibrio completo e in-
discutible. Pero es posible predecir la misma
- La figura es, por lo general, de menor ta- respuesta rápida y automática por parte del
maño. El fondo es más grande y simple. observador a la segunda figura la definición
de la estructura no es tan inequívoca, salvo
- El color es más denso y compacto en la en sentido negativo; los elementos visua-
figura que en el fondo. les no son simétricos. No se equilibran en el
sentido obvio que lo hacen los elementos de
- El fondo puede percibirse como plano o la primera figura. Pero el equilibrio no tiene
espacio. por qué adoptar la forma de simetría.
- La figura presenta mayor estabilidad, cla- El peso de los elementos de la composición
ridad, precisión; siempre está más cerca del puede ajustarse también asimétricamente.
observador.
Las fuerzas adicionales alejan la foto de la
- Todo lo relativo a la figura se recuerda mejor. simplicidad, pero el efecto lineal es el de un
equilibrio estructurado por el peso y el con-
Lo antes dicho, válido como enunciado de trapeso, por la acción y la reacción.
una ley, no es obviamente absoluto. Son
pautas o guías para una mejor comprensión
de la relación figura-fondo, que no invalidan
la gran cantidad de variables que pueden
producirse.
COMPOSICIÓN VISUAL
Los dos polos de la composición visual, el
nivelado y el aguzado, son instrumentos ex-
celentes para construir una formulación vi-
sual con claridad. Su uso hábil contribuye
considerablemente a evitar confusión tanto
en el artísta como en el observador. El acto
de ver es un proceso de discernimiento y
juicio.

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Cuando las intenciones visuales del artísta El resultado es la composición, la interac-
no están nítidamente perfiladas y contro- ción del artista.
ladas, el resultado es ambiguo y el efecto
creado insatisfactorio y frustrador para el EQUILIBRIO
público. El equilibrio no puede establecerse El equilibrio es, pues, la referencia visual
claramente ni de un modo ni de otro. Los más fuerte y firme del hombre, su base
elementos no pueden organizarse y relacio- consciente e inconsciente para la formula-
narse, principalmente entre sí y secundaria- ción de juicios visuales. Lo extraordinario
mente con el campo. es que, aunque todos los modelos visuales
La composición es la estructura y organi- tienen un centro de gravedad técnicamente
zación de la materia, y para conseguir una calculable, no hay un método de cálculo tan
comunicación visual efectiva es crucial en- rápido, exacto y automático como la sensa-
tender y explorar de forma práctica este as- ción intuitiva de equilibrio que es inherente
pecto. a las percepciones del hombre.
La composición debe considerarse tan im- Por eso la construcción horizontal-vertical
portante como los elementos que se utilizan es la relación básica del hombre con su en-
para construir la imagen. torno. Sin embargo, más allá del equilibrio
sencillo y estático está el proceso de reajus-
El proceso de composición es el paso más te a cada variación de peso que se verifi-
importante en la resolución del problema vi- ca mediante una respuesta de contrapeso.
sual. Los resultados de las decisiones com- Esta conciencia interiorizada de verticalidad
positivas marcan el propósito y el significa- firme en relación con una base estable se
do de la declaración visual y tienen fuertes expresa exteriormente mediante una re-
implicaciones sobre lo que recibe el espec- lación horizontal-vertical de lo que se está
tador. En esta etapa vital del proceso creati- viendo y mediante su peso relativo referido
vo, es donde el comunicador visual ejerce el a un estado equilibrado.
control más fuerte sobre su trabajo y donde
tiene la mayor oportunidad para expresar el En la expresión o interpretación visual el
estado de ánimo total que se quiere trans- proceso de estabilización impone a todas las
mita la obra. cosas vistas y planeadas un “eje” vertical
con un referente secundario horizontal; en-
tre los dos establecen los factores estructu-
rales que miden el equilibrio. Este eje visual
se denomina también eje sentido, lo cual
expresa mejor la presencia no vista, pero
dominadora del eje en el acto de ver. Es una
constante inconsciente.
Descanso Fuerza
No existen reglas absolutas sino cierto grado
de comprensión de lo que ocurrirá en térmi-
nos de significado si disponemos las partes
de determinadas maneras para obtener una
organización y una orquestación de los me-
dios visuales.
Creamos una composicicón a partir de mu-
chos colores, contornos, texturas, tonos y
proporciones relativas. Interrelacionamos
activamente esos elementos; y pretende-
mos un significado.

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TENSIÓN
Proyectar los factores estructurales ocultos (o sentidos) sobre formas regulares como el cír-
culo, el cuadrado o el triángulo equilátero es relativamente sencillo y fácil de comprender,
pero cuando una forma es irregular, el análisis y el establecimiento del equilibrio resulta
más complejo.
Este proceso de ordenación, de reconocimiento intuitivo de la regularidad o de la falta de
ella, es inconsciente y no requiere explicación ni verbalización. Tanto para el emisor como
para el receptor de la información visual, la falta de equilibrio y regularidad es un factor
desorientador. En otras palabras, es el medio visual más eficaz para crear un efecto en res-
puesta al propósito del mensaje, efecto que tiene un potencial económico y directo en la
transmisión de la información visual. Las opciones visuales son polaridades, de regularidad
y sencillez por un lado, de complejidad y variación inesperada por otro. La elección entre
estas opciones rige la respuesta relativa que va del reposo y la relajación a la tensión.
La conexión entre la tensión relativa y el equilibrio relativo se pone sencillamente de mani-
fiesto en cualquier forma regular.
La tensión o la ausencia de tensión es el primer factor compositivo que podemos usar sin-
tácticamente en nuestra búsqueda de la alfabetidad visual.