Segunda parte del estudio dedicado al cineasta australiano George Miller, publicada originalmente en la revista Scifiworld número 56.

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Miller coincidió con Sarandon en el aero-
puerto de Los Angeles, por casualidad: Miller
le habló del proyecto y Sarandon le contestó
que llevaba años siguiendo la historia de los
Odone. A pesar de que Sarandon no se había
llevado bien con el director en “Las brujas de
Eastwick”, respetaba su talento y su pasión
por las películas, por lo que decidió embar-
carse en esta producción, que le reportaría su
tercera nominación al Oscar.
La estupenda “El aceite de la vida” está
protagonizada por “héroes” millerianos: per-
sonas que buscan, cuestionan, luchan y hacen
preguntas, en este caso para salvar a su hijo y,
con él, a muchos otros afectados de la misma
enfermedad; al mismo tiempo, estos héroes
alteran su entorno, su mundo.
Tanto en la forma como en el fondo, nos
distanciamos de títulos tan convencionales
como “Medidas extraordinarias” o “John Q”,
igualmente sobre padres que quieren salvar a
sus hijos enfermos. El de Miller comienza en
las islas Comores, donde vemos a Lorenzo
jugar y reírse junto a otros niños. Este arran-
que enlaza con cierto sentido de la comuni-
dad y con esa multiculturalidad (durante el
film escucharemos diversos acentos y se reu-
nirán médicos de todo el mundo) que citaba
al inicio de este estudio. No obstante, la clave
está en que nos sitúa en espacios abiertos y
luminosos: la historia se desarrollará casi
siempre en interiores, y los exteriores apare-
cerán en contadas ocasiones o en segundo
término de la imagen. Al final de este prólogo
en las Comores, mediante un fundido pasare-
mos a otro país (Estados Unidos); en la banda
sonora se encadena el sonido de los niños gri-
tando, en África, con los niños que chillan a
la salida del colegio, en América. Más ade-
lante en el film, los gritos de niños jugando en
el exterior contrastarán con los aterradores
aullidos de dolor de Lorenzo. Hacia el inicio,
Miller violenta la tranquilidad de una escena
navideña mediante un movimiento de cámara
que se dirige a un ventanal de la casa de los
Odone, a través del que intuimos (el accidente
de Lorenzo en bici no se muestra) que ha su-
cedido algo en el exterior.
Hay una escena en la que los Odone y su
hijo contemplan el cielo en la noche de San
Lorenzo, mientras hablan de la historia de
este santo y suena “Casta Diva” de la ópera
“Norma” de Bellini (en la que su protagonista
reza una oración a la luna). Quizás podría-
mos enlazar esa mirada al cielo, a las estre-
llas, con la cometa que Lorenzo le regala a su
ompletamos con este segundo artí-
culo el repaso a la carrera del cine-
asta australiano. En esta ocasión
abarcamos su filmografía desde el
estimable drama "El aceite de la vida" hasta el
presente, con unas breves líneas sobre la espe-
rada "Mad Max: Fury Road". En los últimos
veinte años, Miller se ha ocupado además de
cuatro películas "de animales" que, amén de re-
flejar el espíritu inquieto y atrevido del realiza-
dor, conectan en fondo y forma, pese a las
apariencias, con el resto de sus trabajos.
5. EL ACEITE DE LA VIDA
Tras “Las brujas de Eastwick”, Miller pasaría
varios años muy activo como productor (como
en el caso de “Calma total”, donde además se
encargó de la segunda unidad), antes de su si-
guiente proyecto en funciones de director. “El
aceite de la vida” se basaría en la historia real de
la familia Odone: Lorenzo Odone y su mujer,
Michaela, lucharon e investigaron durante años
para encontrar una cura para su hijo Lorenzo,
que padecía una rara enfermedad en principio
incurable, la ALD o adrenoleucodistrofia. Su-
pondría el primer largometraje de Miller sin
componentes argumentales fantásticos, si bien
Ángel Sala, por ejemplo, lo definió como un
“drama realista que Miller convirtió en un film
de horror existencial”; también sería, tras toda
una década trabajando para la Warner, su pri-
mera colaboración con la Universal, que conti-
nuaría en “Babe, el cerdito valiente” y su
secuela. Miller dispuso de un holgado presu-
puesto de 30 millones de dólares y un reparto
encabezado por Nick Nolte y Susan Sarandon.
En principio, Miller quería a Michelle Pfeiffer
para el papel de Michaela; en cambio, Pfeiffer
optó por “Batman vuelve”. Por lo visto, un día
por Álvaro Pita
C
ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2)
“El aceite de la vida” se
basaría en la historia real
de la familia Odone

3. GEORGE MILLER | ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2)
A medida que avanza “El aceite de la vida”,
los primeros planos de los protagonistas son
más frecuentes. Creo que, en determinados as-
pectos de planificación (las constantes angula-
ciones, algunos movimientos de cámara… e
incluso diría que la nieve que vemos a través de
la ventana de los Odone) Miller bebe aquí de
Welles. El director también despliega planos
holandeses y resuelve varias escenas mediante
encuadres de larga duración, dentro de un
conjunto que narrativamente progresa a base
de elipsis, a menudo marcadas mediante fundi-
dos a negro (alguno ingenioso, como el que se
produce por el soplido de las velas de la tarta
de cumpleaños de Lorenzo). En una de las se-
cuencias más intensas, los Odone discuten
“tanta obediencia me da asco”, afirma Augusto,
con los creadores de la fundación del ALD:
aquí, los planos se van acercando progresiva-
mente al rostro de los personajes (de una ma-
nera característica de Miller), mientras al
fondo se distingue al hijo enfermo de los
Odone, detrás de estos. Hacia la conclusión,
Augusto “se vuelve a acercar” a Michaela, en
otra secuencia trascendental: la parte final de
este momento está rodada mediante un largo
primer plano de los dos personajes, que ter-
mina con un ligero movimiento de cámara
que, de nuevo, nos deja distinguir la figura des-
enfocada de Lorenzo (epicentro de la historia y
de la vida de los Odone, pero a menudo in ab-
sentia, en fuera de campo, al fondo).
En la película afloran un par de apostillas
sobre las medidas económicas de Reagan o los
prejuicios “no podemos traer un africano a este
país racista”, dice Augusto, cierta importancia
de lo natural, lo ecológico (ese leitmotiv de las
frutas y verduras orgánicas) y de la música
(amén del uso de la música extradiegética, lo
primero que hace Omouiri al ver al Lorenzo
enfermo es cantar). Pese a todo, hay algo en el
“El aceite de la vida” que se hace un tanto car-
gante: el acento italiano de Nick Nolte, un buen
actor que, por otro lado, aquí está acompañado
de un formidable plantel de secundarios. Si en
la coda de “Las brujas de Eastwick” unos pe-
queños miraban absortos varios televisores,
aquí protagonizan los créditos un montón de
niños diagnosticados con ALD, que van apare-
ciendo en diferentes “pantallas”, mientras sus
voces se superponen. Como para los niños de
“Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”, se
abre un futuro más esperanzador.
6. FÁBULAS DE AYER Y DE HOY
En un avión con destino a Londres, en 1986,
George Miller escuchó una reseña de la BBC en
la que la periodista rompía a reír al empezar su
crítica sobre sobre “Babe: The Gallant Pig”, un
libro infantil de Dick-King Smith. Miller leyó el
libro y luego compró sus derechos, pero espera-
ría unos siete años (hasta que se desarrolló la
tecnología adecuada para que el presupuesto no
resultase exorbitante) para llevar a cabo su
translación a la gran pantalla. Debido a que los
protagonistas eran animales, representó un pro-
yecto sumamente complicado (según el propio
Miller, el más complejo de su carrera hasta ese
amigo Omouri y con las palabras que Mi-
chaela susurrará a su hijo: “Si esto es dema-
siado para ti, entonces vuela. Vuela tan rápido
como puedas con el niño Jesús”.
Aunque impregnada de elementos religiosos,
la película gira, en todo caso, sobre la lucha, la
ciencia, el saber y el cuestionamiento de lo esta-
blecido: Lorenzo no se cura por un milagro, y
sus padres no se limitan a rezar y creer en la
providencia. En la (muy bella) secuencia de la
Vigilia Pascual (donde se inserta un extraño
plano zenital de la iglesia) destaca el ligero y
lento movimiento de cámara que se acerca a
Michaela, que mira hacia arriba. Cabría inter-
pretarse que, en este instante, la madre “ve” a
Dios, o que cuando menos ella establece ahí
una conexión “espiritual” de algún tipo (recor-
demos, además, la importancia del aceite de
oliva, que forma el Crisma en la liturgia cató-
lica; la cura de Lorenzo se basará también en
ese aceite). Ahora bien, Michaela (y su marido)
iniciará el “camino” de la ciencia a partir de ese
momento, así que podríamos tomar la escena
como todo lo contrario (ella cambia el rezo por
la acción): de hecho, en la vida real Michaela se
alejó de la iglesia, ante todo lo que le estaba
ocurriendo. Creo que Miller no quiere vender-
nos las supuestas bondades del concepto de “re-
ligión + ciencia” sino que, en una decisión muy
propia del director, enmarca en una iconografía
mítica (católica) a sus héroes: la postura del
niño cuando observan el firmamento en la
noche de San Lorenzo nos remite a “La Piedad”
de Miguel Ángel, al igual que la estampa de Mi-
chaela sosteniendo a su hijo en brazos, cuando
Omouri llega a la casa de los Odone; y el plano
detalle del niño moviendo el dedo nos recuerda
a “La creación de Adán” de la Capilla Sixtina.
La compleja presencia de lo religioso en “El
aceite de la vida” enriquece el conjunto.
En el libro “Sisterhoods: Across the Litera-
ture” (Media Divide) se relaciona el film con la
tradición de la novela gótica: “El aceite de la
vida” representaría una historia de degenera-
ción (la del niño Lorenzo, que parece estar
muerto y sin embargo está vivo, entubado y ro-
deado por cables, como el monstruo de Fran-
kenstein). Así, la película desarrollaría la
parábola de Prometeo: los mortales, en este
caso los Odone, “roban” el secreto de los dioses,
el poder de la vida y de la muerte. Michaela no
abraza la fe, sino que la abandona, se obsesiona
y trata mal a quienes la rodean: la madre lleva
el horror en su cuerpo (siempre según el libro
citado, esto conecta con la supuesta misoginia
de la propuesta: en el epílogo, ella está en casa
mientras el marido intercambia conocimientos,
y se nos informa que el hombre recibió un tí-
tulo honorífico de doctor, pero no se añade
nada sobre Michaela…).
De nuevo, la mirada goza de un gran prota-
gonismo: los siempre expresivos ojos de Susan
Sarandon; la intensa mirada de Omouiri; los
planos que resaltan los ojos de Michaela y Au-
gusto cuando leen, en la biblioteca; el sueño de
Augusto (uno de los instantes más “fantasti-
que”), en el que la cámara se dirige con celeri-
dad a uno de los ojos de Lorenzo…
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Miller no quiere vendernos
las supuestas bondades del
concepto de “religión +
ciencia” sino que enmarca
a sus héroes en una
iconografía mítica (católica).

4. ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2) | GEORGE MILLER
momento): con un presupuesto de unos 35 mi-
llones de dólares, hasta siete unidades diferen-
tes trabajaron en un rodaje que duró seis meses,
mientras que la posproducción se extendió a lo
largo de todo un año. A pesar de que como di-
rector figura acreditado el australiano Chris
Noonan, podemos considerar a Miller, aquí
productor y guionista, el máximo responsable
de la cinta (tanto o más que Hawks de “El
enigma de otro mundo”, Spielberg de “Polter-
geist” y Lucas de “El retorno del Jedi”, por ejem-
plo). “Babe, el cerdito valiente” se convertiría en
el éxito sorpresa del año y sería nominado a
siete Oscar, incluyendo el de mejor película.
El héroe de la historia es un cerdito que al-
tera el orden establecido y salva su vida por-
que, principalmente, no se conforma con
seguir las “reglas” (se asume que los cerdos
están predestinados a ser comidos), la tradi-
ción (la de los perros ovejeros); paralelamente,
recordemos que tampoco se resigna su
“dueño”, el señor Hoggett, que desafía ciertas
normas y prejuicios de su entorno (hacia el
final trata a Babe como a un animal domés-
tico). En este inconformismo, la cinta se aleja
un tanto de (la por otro lado estupenda) “Toy
Story”, cinta del mismo año en la que los mu-
ñecos protagonistas se sienten orgullosos de su
cometido y las terribles restricciones de su
vida (¡ser juguete!). Desde un principio, Babe
se hace preguntas, se muestra como alguien
curioso y deseoso de ayudar a los demás. Otro
rebelde es el pato Ferdinand, uno de los mejo-
res personajes del film: atormentado por la
idea de ser cocinado, Ferdinand intenta salvar
su vida siendo “útil”, así que toma las funcio-
nes de “despertador” propias de un gallo.
Mientras, Hoggett sobre todo observa: en su
primer encuentro con Babe se remarca la mi-
rada entre el granjero y Babe, y a lo largo del
film Hoggett observará atentamente el compor-
tamiento del cerdito. En más de una ocasión,
Miller ha relacionado la película con “Mad
Max”: Babe vive en un mundo lleno de peligros
y su destino parece el de una muerte a manos
de una “asesina en serie”, Esme Hoggett.
Se tome o no como un alegato pro-vegeta-
riano (Miller es vegetariano), “Babe, el cerdito
valiente” supone, sobre todo y en palabras de
Miller, una obra “en contra de los prejuicios”:
Babe cambiará las concepciones de los diferen-
tes animales de la granja, que al principio están
convencidos de que no deben salirse de deter-
minadas pautas y de que el resto de las especies
no son suficientemente inteligentes. La mora-
leja no se basa tanto en “ser el mejor”, en que
con trabajo y un buen corazón se pueda llegar
a superar todo (o en que haya que “reinven-
tarse” y que “todo valga” para sobrevivir); más
bien, aquí se trata de valorar la importancia de
la diferencia, de la convivencia y la concordia
entre “etnias” (las de la granja).
Por otro lado, a lo largo del metraje se denota
una visión dulce hacia la vida tradicional (la de
los Hoggett), que contrasta con las pequeñas
punzadas que reciben la hija de los Hoggett, su
marido y sus hijos (la nieta caprichosa, decep-
cionada porque la casa de juguete que le han re-
galado sus abuelos “no es la de la televisión”).
Una voz en off propia de los cuentos y unas
simpáticas cortinillas (a modo de introducción
a los diferentes “capítulos”: esto se le ocurrió a
la mujer de Miller) acompañan la narración, en
la que de nuevo cobra relevancia la música:
Babe, que deja de comer al enterarse del “des-
tino” de los cerdos (según Miller, la “pérdida de
la inocencia” es otro tema fundamental de la
cinta), toma la decisión de volver a comer tras
la canción y el baile de Hoggett.
Repleta de simpáticos gags y realizada con un
ritmo ajustado y una correctísima planificación
(obviando ahora sus excelentes efectos especia-
les, sobre todo los animatrónicos), la película
atesora momentos realmente emotivos protago-
nizados por animales y sus miradas (la de la
perra Fly a sus cachorros, cuando son vendidos).
Si bien el largometraje está firmado por Noonan,
algunos encuadres (determinadas angulaciones,
los planos en los que destacan las nubes o el cielo
tras los personajes) son muy propios de Miller.
Obviando un buen número de pinceladas ocu-
rrentes (al inicio, se relaciona el grito de Babe
con los gritos de la gente en la feria), merece la
pena recordar el final de la secuencia del con-
curso, donde domina el silencio en la banda so-
nora; y ese rayo de sol que ilumina al animal y a
Hoggett, tras su triunfo, dentro en un plano ge-
neral que “mitifica” a la pareja.
Miller se embarcó en la secuela de “Babe, el
cerdito valiente” con un presupuesto de más de
80 millones de dólares de 1998. La película fra-
casaría en taquilla: estrenada en los E.E.UU el
mismo día que el segundo largometraje de Pixar,
“Bichos”, tampoco recibió la atención merecida
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“Babe, el cerdito valiente”
se convertiría en el éxito
sorpresa del año y sería
nominado a siete Oscar

5. GEORGE MILLER | ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2)
metraje, las sombras de los animales se proyectan
en la pared de una estancia del hospital; un niño
se despierta y va nombrando a los animales que
pasan (perro, gato, cerdo) hasta que, al final, The-
lonious se queda mirando al chaval, a la espera de
ser “denominado” (“Hola, mono”, dice el niño).
Los paralelismos de Babe con Mad Max des-
embocan en una conclusión en la que, como al
final de “Mad Max, más allá de la cúpula del
trueno”, el cerdito consigue rescatar a un grupo
de personajes “perdidos” “somos los excluidos y
no tenemos a donde ir”, dice la perrita rosa, y lle-
varlos hacia un nuevo mundo, una nueva espe-
ranza. Se ha hablado, de nuevo, del carácter
“cristiano” del film: el cerdito salva al perro que
ha estado a punto de asesinarlo, con lo que
“convierte” a un enemigo en amigo; el bull te-
rrier sale del agua (si se quiere, metáfora del
bautismo/renacimiento) “transformado”. A con-
tinuación, Babe, con ayuda de su nuevo compa-
ñero, repartirá (de una manera que recuerda a la
comunión) los caramelos entre todos los anima-
les y dictará el mandamiento de que perros y
gatos dejen atrás su mutuo odio instintivo.
Frente a esto, contrasta la actitud del perro ras-
treador del aeropuerto, que sólo tiene en cuenta
la “recompensa” a su trabajo, la comida: los
adustos agentes antidroga se llevan a Esme, mo-
mento en el que Miller hace una panorámica
que revela cómo el can que ha provocado la si-
tuación come de un plato atiborrado… todo un
movimiento de cámara “moral”. Asimismo, con
la comida se convence a algunos de los animales
del hotel para que entren en jaulas.
La película es más oscura que su predece-
sora: un perrito explica que su dueño lo metió
en una bolsa y lo tiró al agua; vemos a varios
animales agonizantes; el anciano payaso es sa-
cado del hotel en una camilla (de nuevo en una
obra de Miller proliferan los lisiados y enfer-
mos)… Sobre todo, domina un claro tono crí-
tico, ya desde que aparecen esos “hombres en
trajes, con caras pálidas y mirada desalmada,
que sólo podrían haber venido de un sitio: el
lo más variopinto (en este caso una “diversidad”
postiza, globalizada): malabaristas, zancudos,
culturistas, chicas en bikini estilo californiano,
góticos, mujeres con burka (¡en el juicio a Esme
hasta distinguimos una sirena!)… pese a ello, la
única que llama la atención es la granjera, que se
verá rodeada de hostilidad e incomprensión. De
forma similar, justo al aterrizar en la ciudad, el
pato Ferdinand está a punto de ser acribillado
por los miembros de un club de armas.
Uno de los aspectos más atractivos de esta se-
cuela reside en el numeroso y peculiar grupo de
animales que se congregan. Destaca el taciturno
orangután Thelonious (nombre que hace referen-
cia a Monk), que desea encajar en el mundo hu-
mano. En uno de los momentos más bellos del
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por parte de la crítica. Mientras que algunos co-
mentaristas resaltaron la singularidad de la pro-
puesta, muchos otros la despacharon como una
cinta fallida e inferior a su predecesora.
En un año en el que sufrimos estrenos de
alto presupuesto como “Expediente X”, “Ar-
mageddon”, “Deep Impact”, “Dr. Dolittle” (!),
“Tienes un e-mail”, “Enemigo público”, “City
of Angels” y “Perdidos en el espacio”, todos
con un mayor exito a nivel económico, sor-
prende la pasividad hacia un título de la cate-
goría de “Babe, un cerdito en la ciudad”. Al
contrario que los títulos citados (y tantos otros
del mismo año), no estamos ante una película
construida de manera aséptica y perezosa
sobre un cúmulo de valores tradicionales y
conservadores; más bien es, como “Pequeños
guerreros” (otra obra tratada con indiferencia
en 1998), una superproducción personal, satí-
rica y poco acomodaticia.
Al principio de esta aventura en la ciudad, la
inocencia del cerdito (y de Esme) no hace sino
meterlo en problemas: es por el deseo de ayu-
dar del cerdito que el granjero Hoggett sufre
un accidente en el pozo; también, la inocencia
de Babe conduce a que su dueña sea retenida
en el aeropuerto; por el mismo motivo, Babe
está a punto de ser asesinado por el bull terrier;
Babe hace tropezar al payaso (Mickey Rooney),
tras lo que casi se incendia el hospital; y la can-
ción que entona el cerdito, tras el nacimiento
de los chimpancés gemelos, lleva a los vecinos
a llamar para que se encierre a todos los ani-
males. La inocencia provoca el caos de una
forma que quizás hubiera agradado a Alexan-
der Mackendrick, sin embargo aquí, al final, el
corazón “amable y firme” de Babe llevará a una
resolución feliz de la historia, como si se tra-
tase de una novela de Henry Fielding.
El “mundo moderno” está dibujado con tra-
zos irónicos (el cartel publicitario de Coca-Cola
sustituido por la frase “Eternity”). La ciudad es
aquí una amalgama de un montón de capitales
del mundo, transitada por una fauna humana de
Miller se embarcó en la
secuela de “Babe” con un
presupuesto de más de 80
millones de dólares de 1998

6. ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2) | GEORGE MILLER
banco” (Miller complementa la llegada de los
tipos con una nube negra que asoma en el
cielo). En el clarificador final, los animales se
trasladan a la granja de los Hoggert, que la voz
del narrador considera “un sitio un poco más a
la izquierda del siglo XX”. Mientras, la desagra-
dable vecina que denunció la presencia de los
animales en el hotel (que se llama Hortensia,
luce un peinado con dos cuernos y recuerda en
algo a la puritana Felicia de “Las brujas de Eas-
twick”) tendrá que soportar ahora la apertura
de una discoteca de música techno.
Amén del cuidado uso de la música y la feno-
menal combinación de efectos digitales y ani-
mátrónicos (tan buena o mejor que la de
“Pequeños guerreros”), “Babe, el cerdito en la
ciudad” goza de una puesta en escena dinámica
e imaginativa (con las habituales angulaciones y
movimientos de cámara de Miller): recordemos
la composición pictórica del plano de la habita-
ción en la que está encamado Hoggett, mientras
los ratones cantan; la imagen de Babe mirando
la ciudad, a través de la ventana; el viaje del
pato Ferdinand junto a un grupo de pelícanos;
el encuadre de Thelonious frente a la vidriera
(que parece de una iglesia), mientras se aleja la
ambulancia con su amo; la estupenda secuencia
de la persecución del bull terrier a Babe (en la
que el cerdito ve “pasar su vida” mediante pe-
queños flashes) y el posterior rescate del perro,
tras lo que se suceden expresivos planos de los
animales en el hotel (cuando hacen cola para
recibir la comida o miran a los recién nacidos
gemelos de chimpancé); la tensa secuencia del
“desalojo” de los animales (tras lo que Ferdi-
nand vuela por encima del hotel, en un bello
plano que nos descubre un mural de King
Kong); el sueño del perro tullido Flealick, en el
que se imagina saltando en una especie de pa-
raíso; el plano de los “héroes” cruzando el
puente, camino al hospital; todo el rescate final,
magníficamente rodado… Aunque no es un di-
rector muy dado a la cita y el autohomenaje,
Miller cuela una divertida referencia a “Mad
Max, más allá de la cúpula del trueno”, cuando
Esme intenta recuperar a Babe saltando con
unos tirantes, como Mel Gibson en la Cúpula
del trueno (en la misma secuencia, la estancia
se llena de globos, como en “Las brujas de Eas-
twick”; Daniel Monzón añadía a todo esto la
“adicción a la velocidad del can descapacitado”
que remite a Mad Max).
7. HAPPY FEET
“Happy Feet” supone una especie de reformu-
lación de Babe: en vez de un cerdito la protago-
niza un pingüino, que es diferente porque baila
y no canta, porque no posee su propia canción
diferenciadora (en la naturaleza, los pingüinos
graznan para reconocerse entre ellos y buscar
pareja). Con un presupuesto de 100 millones de
dólares, “Happy Feet” se convirtió en una de las
producciones más exitosas del año, amén de re-
cibir el Oscar al mejor film de animación (en Es-
paña pocos críticos le dedicaron espacio a la
cinta y al hecho de que viniese firmada por Mi-
ller). Al principio, el director pensó en rodar el
largometraje en imagen real, con técnicas simi-
lares a las empleadas en las películas de Babe; fi-
nalmente optó por la animación tridimensional,
eso sí, con un estilo fotorealista.
El protagonista, el pingüino Mumble, vuelve
a ser un héroe (inocente y de buen corazón,
como Babe), en este caso con una habilidad
que lo hace “distinto”; Mumble, que inicia una
búsqueda (quiere saber por qué escasea el pes-
cado), conseguirá, al final, salvar a una “co-
munidad”, ser ese “agente de cambio” del que
hablaba Miller (de nuevo cabría comparar la fi-
gura del protagonista con la de Jesucristo: véase
su “muerte” en el zoo y su posterior “renacer”).
Las aventuras de Mumble van acompañadas
por una voz en off que conecta con ese carácter
“épico” propio del director: cuando Mumble
emprende su viaje, Lovelace le asegura que con-
tará, “inmortalizará” su historia.
Quizás más que en cualquier obra anterior
del director, existe aquí un mensaje muy claro a
favor de lo “diferente”: Mumble no encaja en el
grupo, en las tradiciones de su comunidad. Lo
que hace “no es pingüino”. Muchos se ríen de
Mumble, a quien llegan a llamar “Freaky Feet”;
por momentos, da la impresión de que incluso
su padre reniega de él. Algunos comentaristas
han inferido de todo esto un mensaje “pro-
gay”: la lectura tiene sentido si valoramos que la
historia ensalza y dignifica la diferencia en ge-
neral, mientras que refleja las consecuencias
negativas de los prejuicios y la intolerancia. El
líder de los pingüinos (que recuerda en algo a
los skeksis de “Cristal oscuro”), Noah (Noé,
otra referencia bíblica), también rechaza los
bailes, amén de buscar una causa religiosa (su
dios es el “Gran Güino”) a todo lo que ocurre.
DICIEMBRE 2012 | SCIfIWORLD | 55
“Happy Feet” fue una de las
producciones más exitosas
del año y recibió el Oscar al
mejor film de animación

7. GEORGE MILLER | ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2)
zan con esa idea de amor comunal y universal,
cósmico, que desprende este film en el que,
hacia el final, Lovelace cita “The End” de The
Beatles: “And, in the end, the love you take is
equal to the love you make.”
Por último, el paisaje vuelve a distinguirse
como un elemento fundamental: los vastos te-
rritorios (helados) de la Antártida y las nubes
(en algún instante llenas de significado) re-
cuerdan al tratamiento del espacio en la saga
de “Mad Max”. La cámara está en continuo
movimiento y reconocemos algunos recursos
característicos del realizador (los fundidos a
negro). Aunque el conjunto no es perfecto
(algún momento resulta un poco excesivo),
“Happy Feet” constituye un estupendo espectá-
culo, lleno de afortunados momentos cómicos
(a menudo protagonizados por los pequeños
pingüinos latinos) y de escenas bellas, de inusi-
tada fuerza: la imagen de la excavadora ca-
yendo hacia las profundidades del agua;
Mumble y sus amigos caminando en un plano
fijo, de izquierda a derecha, en medio de una
fuerte tormenta que los empuja hacia atrás; los
planos de Mumble en la inmensidad del mar,
nadando tras el barco pesquero...
Presentada en 3D (procedimiento que, en
1987, Miller declaraba que le encantaría em-
plear para una nueva entrega de “Mad Max”), la
secuela de “Happy Feet” constituyó un impor-
tante fracaso comercial, al que la crítica tam-
poco hizo demasiado caso. Esta nueva aventura
de los pingüinos danzantes bien se podría haber
llamado “Son of Happy Feet”, pues se centra par-
cialmente en Eric, el hijo de Mumble: éste, como
su padre, no encuentra “su voz”. El film, inferior
a su predecesor, ofrece varios puntos de interés.
La narración se abre con un espectacular movi-
miento de cámara que se aleja del planeta tierra,
tras la ruptura de unos enormes bloques de
hielo. Más allá del recurrente leitmotiv visual (y
argumental) del cambio climático y de las imá-
genes de solidaridad que se dan a lo largo de la
cinta (los leones marinos, los diminutos crustá-
milia y amigos, Mumble se desespera y choca
contra la pared; acto seguido, Miller inserta
tres planos (acompañados de tres golpes musi-
cales) que nos muestran, sucesivamente, la ciu-
dad y el planeta tierra desde lejos.
“Happy Feet” se abre con imágenes del Uni-
verso: estrellas, el Sol y, finalmente, un plano
que se acerca a la Tierra, hasta llegar a la co-
munidad de pingüinos. Estas imágenes del es-
pacio exterior derivan de la idea, presente
hasta fases muy avanzadas de la producción, de
que formasen parte de la historia unos extrate-
rrestres con aspecto similar a los pingüinos
(recordemos que Miller estuvo a punto de diri-
gir “Contact”, que finalmente firmó Zemeckis).
En todo caso, las imágenes del Universo enla-
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Pero la falta de comida que padecen los pingüi-
nos no se debe a Dios, como descubrirá Mum-
ble, sino a los humanos (a quienes ellos llaman
“aliens”). Por lo tanto, se trata de un viaje en
busca de respuestas, en este caso “científicas”, a
un problema. Por esta suma de ingredientes
(ecologismo, visión de la superstición y las reli-
giones y, si se quiere, homosexualidad) varios
medios de derechas han arremetido contra la
propuesta (reitero: llama la atención que algu-
nos consideren “peligrosas” cuestiones básicas
para una sociedad democrática normal).
Como en los filmes de Babe, la galería de
personajes secundarios resulta muy atractiva,
especialmente los pequeños pingüinos con
acento latino y esa especie de Mago de Oz lla-
mado Lovelace (doblado por Robin Williams y
con un raro parecido físico al propio George
Miller, como éste reconoce). Asimismo, a pesar
del tono optimista de la conclusión (los huma-
nos comprenden el mensaje de los pingüinos y
actúan para evitar su muerte), Miller no esca-
tima en escenas dramáticas o “sombrías”. Espe-
cialmente, llaman la atención los momentos en
los que Mumble se topa con la huella (la basura
que flota en el agua; el barco rompiendo el
hielo; la red gigante llevándose el pescado…)
de los humanos y, después, cuando definitiva-
mente se encuentra con estos: Mumble llega a
una playa, circundada por una refinería y una
gran ciudad; a continuación, Mumble se halla
en una especie de paraíso (“es el cielo” comenta
un pingüino) que resulta ser, en realidad, una
celda cerrada para que las personas vean a los
animales. Estas escenas son ligeramente angus-
tiosas: a través de un cristal, Mumble ve por
primera vez a los humanos, que parecen seres
pasivos y extraños; el protagonista intenta co-
municarse, pero la gente sólo percibe sus graz-
nidos; posteriormente, el narrador nos cuenta
cómo, con el tiempo, Mumble perdió la voz y
“la cabeza”… Miller cierra este poderoso blo-
que de metraje con una espectacular coda: tras
ver cómo se desvanece la “aparición” de su fa-
La secuela de “Happy Feet”
fue un importante fracaso
comercial y la crítica tampoco
le hizo demasiado caso

8. ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 2) | GEORGE MILLER
ceos y las dos “etnias” diferentes de pingüinos
terminan por ayudarse mutuamente), Miller se
permite deslizar una sátira sobre la (a menudo
peligrosa) psicología positiva, por medio del
simpático personaje del frailecillo Sven y su
“pensamiento Sven”: “si lo quieres, debes dese-
arlo. Si lo deseas, será tuyo”.
Los héroes son más en este film. Destacan los
pequeños crustáceos Bill y Will: como salido
del cine de Peter Weir, Will desea “emanci-
parse” del enorme banco de Krills en el que
viven, ir más allá, en un movimiento inconfor-
mista (y de supervivencia) que quizás recuerda
al de Babe. Will incluso desea convertirse en un
depredador, en vez de limitarse a “ser depre-
dado” (como reconoce Will, están “en lo más
bajo de la cadena alimenticia”). Como le ocurría
a Mumble en el primer “Happy Feet”, Will sufre
más avatares cuanto más se aleja de su grupo:
una vez que regresa, el Krill se ha convertido en
una leyenda para su comunidad, pues les ha en-
señado que pueden “adaptarse”. Además, Will y
Bill (cuyos nombres provocan algún que otro
afortunado gag verbal) forman una pareja gay,
de un modo más evidente que en cualquier su-
perproducción de dibujos animados que re-
cuerde, lo que supone un pequeño paso en la
dirección de normalizar la situación y avanzar
desde el oscurantismo actual a una necesaria
naturalidad en la materia (en el cine para todos
los públicos). La condición homosexual de Bill
resulta diáfana: él y Will hablan de tener hijos,
de casarse (tras tararear un tema de Wham! y el
“Never Gonna Give You up” de Rick Astley, Bill
llega a montarse encima de Will). El elefante
marino Bryan representa otro personaje clara-
mente milleriano: como al bull terrier de “Babe,
el cerdito en la ciudad” o el perro ovejero de
Babe, en principio le cuesta mucho cambiar sus
costumbres (como la de no retroceder), su tra-
dicional manera de actuar.
Vuelven a brillar los personajes de Ramón y
Lovelace, y cabe destacar la historia (cantada) en
la que Lovelace y Sven narran sus aventuras, con
un empleo del blanco y negro (con determina-
das pinceladas de color) que recuerda a Cop-
pola. Generosa en imágenes impresionantes,
“Happy Feet 2” no se merecía la desatención
con la que fue recibida, aunque el conjunto no
se mantenga siempre al mismo nivel (de nuevo
por algunos excesos, por ejemplo en alguna de
las aventuras del Krill Will en solitario).
8. MAD MAX FURY ROAD: MILLER
VUELVE A LA CARRETERA
Mientras escribo estas líneas, George Miller está
en la fase final de la filmación de “Mad Max: Fury
Road”, la esperada cuarta entrega de una saga que
no contará, en esta ocasión, con Mel Gibson en el
papel protagonista. El proyecto estuvo a punto
de realizarse hace unos diez años, sólo que en-
tonces la invasión de Irak no facilitaba precisa-
mente un rodaje “internacional” en Namibia.
La grabación, tras unos cuantos retrasos
durante los últimos años (y después del frus-
trado intento de Miller de llevar a la gran
pantalla la adaptación del cómic “Justice Lea-
gue of America”), comenzó el 9 de julio del
2012 en el citado país del sudoeste africano, y
las imágenes que nos han ido llegando de los
vehículos y los personajes prometen. El guión
está firmado por Miller, Nick Lathouris (uno
de los secundarios del primer “Mad Max”) y
el dibujante de cómics Brendan McCarthy. Lo
poco que sabemos del argumento se basa,
según Miller, en los “Word Burgers of the His-
tory Men” (!) y los testimonios de aquellos
que sobrevivieron al encuentro entre Max y
un vehículo de guerra capitaneado por Impe-
rator Furiosa (Charlize Theron).
Hace poco han surgido noticias sobre el re-
traso en el rodaje y el incremento presupues-
tario, algo que no resulta novedoso en un film
de Miller (sin ir más lejos, “Happy Feet 2” ter-
minó costando mucho más de lo previsto).
Tom Hardy toma el relevo del personaje de
Max, y habrá que ver cómo funcionan ésta y
otras (a priori no muy estimulantes) decisio-
nes de casting, como la presencia de Nicholas
Hoult y las chicas que formarían el grupo de
las “cinco esposas”: las modelos Rosie Hun-
tington-Whiteley, Abbey Lee Kershaw y la
adolescente Courtney Eaton, así como dos
hijas de músicos famosos (Zoë Kravitz y
Riley Keough)… eso sí, acompañadas del re-
greso de Hugh Keays-Byrne (Toecutter en la
primera parte) y el gigante Nathan Jones en la
piel de un tipo llamado Rictus Erectus: parece
que la diversidad milleriana está servida. Con
suerte, disfrutaremos de otra película perso-
nal, diferente y espectacular sobre los héroes
de nuestro mundo. SfW
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Tom Hardy toma el relevo del
personaje de Max, y habrá
que ver cómo funcionan ésta
y otras decisiones de casting